影视剧本写作技巧

影视剧本写作技巧（精选8篇）

影视剧本写作技巧 第1篇

成都 影视剧本写作技巧（转载）

剧本写作技巧（转载）

態度(attitude)

寫故事最重要的是對故事的態度，不同的態度會產生不同的效果。舉一個簡單的例子，同樣是寫一個青樓女子的故事，如果作者是以一個淫穢、色情的態度去寫，故事自然集中於男女之間歡愛的部份。相反，如果作者是以一個同情、尊重的態度去寫，故事便會集中於描寫青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無奈……

題(Theme)

在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛朗—midnight cow boy)，男女之間的愛情(Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰)，還是一個控訴戰爭的故事(殺戮戰場—platon)等。這就是主題。

主題有如一支指南針，他會引導你創作故事，和貫穿故事中的枝節。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個殺弟、殺父奪位，強姦弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個好皇帝。因為作者的主題是要寫一個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正徹夜不眠批奏章、視察農民、減稅、推行德政等場面，並沒有殺弟、殺父等場面。

角色衝突(character conflict)

角色衝突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的衝突，角色和他自身價值觀的衝突等。

創造角色衝突的方法：

Potogonist Vs Antogonist

故事裡的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，這就是Potogonist /Antogonist

在這個綱頁的範例二中的<<悲慘故事>>，主角尼爾經歷二十年痛苦的勞獄，當他出獄時，他一心想見回自己的家人，重過正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但家人逃避他，不認他，而四周的人也因他的犯罪紀錄而歧視他(Antogonist，阻止他達到目的的力量)。

不能分解的關係(unbreakable bonding)

當角色和角色之間存在衝突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個守禮節的傳統婦女。因為環境的因素，主角和他的妻子必須搬進家裡和媽媽一起住。試想兩個完全衝突的人：媳婦和奶奶被一個 unbreakable bond 拉在一起時，會是怎樣。

創造表面張力(create dramatic tension)

怎樣能夠創造一個緊張的場面呢？

讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的例如故事中的主角闖進了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來瞄準著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快要開槍了，觀眾也為主角擔心。

讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上

主角的母親病了，他全身家只有一百元，於是他便去睹場碰碰運氣。很好運地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫藥費了。但他竟然貪勝不知輸，繼續賭下去，結果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯誤的路上)。最後連手上的一百元也輸了，竟然還去問大耳窿借錢(他用錯誤的方法企圖達到目的)。

時間限制(deadline)

故事中某些事件若存著時間的限制，或計時炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，並且這股緊張情緒能維持一段長時間。

還有十二個小時，隕石便會撞擊地球，地球上超過一半的生物會死亡。(電影--隕石撞地球)

這輛巴士必須維持在時速一百二十公理，否則車上的炸彈便會爆炸。(電影--生死時速)

伏筆(Planting)

相信有作個文的人都會知道什麼叫做伏筆吧﹗埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發展到他殺了有錢人迪奇後，觀眾?#123;藉伏線已經估到主角會假冒迪奇。

關鍵匙(Payoff)

所謂 Payoff，就是最能象徵整個故事的物件。例如在電影”Apartment”中，那條門匙就是Payoff。又如範例一中的”為誰而戰”，?#123;粹黨的臂章也是Payoff。

蒙太奇(montage)

有兩個畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫面一邊播出教會裡正在舉行的神聖儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉接地播出教會中邪惡的一面，例如教會中的領袖為求奪權，去反對他的人的住所，不停地大開殺戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而沒有關係的畫面,當他們剪接在一起的時候,會產生另一種意義,簡單來說,如第一畫面中有一隻手正在投球,而另一畫面是另外一隻手接到一個球,然而球不見得是同一個,但當兩個畫面前在一起的時候,就是一個人把球投給另外一個人,注意/若中間再加入另外的畫面,這意思就完全不一樣了！(註：這一段蒙太奇的文字解釋由綱友 貝戈 提供)

影视剧本写作技巧 第2篇

简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：

即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。

然而，写剧本的过程中，有哪些需要我们注意呢？

01

态度

写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。若是你认真的在想一个故事，那么，你的故事即使不精彩也一定有某一点可以打动人心。相反，若是你只是在应付，一眼就可以看得出来。

02

主题

在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情，男女之间的爱情，外星人入侵地球的故事，还是一个控诉战争的故事等。这就是主题。

主题必须十分明确，它有如一支指南针，会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。

所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的`思想和主题。

03

创造角色冲突

角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。

创造角色冲突的方法：

方法一：

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他

方法二：

不能分解的关系

当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开

把他们拉在一起，好戏便来了。

04

伏笔

相信写过作文的人都会知道什么叫做伏笔吧u埋下伏线可以吸引观众追看剧情。

05

关键匙

所谓关键匙，就是最能象征整个故事的对象。

06

蒙太奇

有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。

蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面，当他们剪接在一起的时候，会产生另一种意义，简单来说，如第一画面中有一只手正在投球，而另一画面是另外一只手接到一个球，然而球不见得是同一个，但当两个画面前在一起的时候，就是一个人把球投给另外一个人。

影视剪辑的技巧研究 第3篇

一般讲影视剪辑技巧, 就是指剪辑的艺术手段、处理手法、蒙太奇方法, 这是剪辑艺术最重要的组成部分, 全面来讲, 所谓影视剪辑技巧, 实际上包括剪辑技术和剪辑手段两大部分, 具体而言, 可从以下几个方面进行研究。

1 影视剪辑技术

影视剪辑技术, 主要是指剪接工艺、操作规程与镜头连接。电影剪辑师要懂得胶片的识别与保养, 器材的识别与使用, 镜头的识别与连接, 镜头的分类与保管;明白正片、底片的工艺, 电影生产的工艺;掌握接片、卷片的方法, 声画同步的方法, 镜头的选择与连接的方法等等。电视剪辑师则要懂得磁带的识别与保管, 机器的识别与使用, 镜头的识别与连接;明白一次剪辑与脱编的工艺, 电视生产的工艺;掌握组编、插编的方法, 声音捅上、拖下的方法, 画面无声插入的方法, 镜头的选择与连接的方法等。虽然这些都是技术性很强的具体技法, 但他们都是剪辑的基本功, 必须熟练地全面地予以掌握。

2 影视剪辑手段

影视剪辑手段即狭义的剪辑技巧是多种多样、各具功用、各有独到之处的。常用的剪辑技巧手段, 分类而言, 大致有以下一些:1) 画面处理:分剪多用法, 反复插接法, 移植借用法, 挖格省略法拼接延长法等;2) 动作处理:动作分解法, 动作增减法, 动作错觉法等;3) 情绪处理:镜头长度延伸法, 短镜头跳切法等;4) 段落处理:移位调整法, 增删精简法, “留格”停顿法, “附加技巧” (电视称之为“特技”, 指画面附加的隐、显、化、划、叠印等光学技巧或特殊技巧) 运作法等;5) 声音处理:声音的删挖、串改移位法, 对白的平剪同位法, 对白的串剪错位法, 音乐的拼接挖剪法, 音响的特殊配置法等。

对于上述影视剪辑手段, 本文以无画面附加技巧的剪辑为例进行补充说明。无画面附加技巧, 就是全片不采用任何画面技巧来结构整部影视片, 而是利用镜头画面直接切出、切入的方法衔接镜头, 连接场景, 转换时空, 使整部影视片以无技巧的剪辑方法来进行结构处理。这种方法, 一般称为现代手法 (相对于传统的有画面附加技巧的剪辑而言) , 通常称之为“跳切”。“切”, 是“切换”的简称, 是影视技术最基本的一种镜头转换方式, 它是指不用任何光学技巧如隐、显、化、划、叠印等之类来作为过渡, 而是直接由一个镜头转换为另一个镜头或由一场戏转换为另一场戏。而“跳切”是“切”的一种, 它可以不顾及一般切换时所要遵循的时空和动作的连续性, 而是以动作的跳跃式组接来突显、强调所要表达的内容, 从而省略时空过程。当然, 跳切也不是随意的, 它必须遵从生活上的逻辑性和适应观众欣赏心理的连贯性。

3 熟练掌握电影、电视剪辑的差别

就剪辑技巧而言, 电影电视基本上是相同的。但是, 由于电影与电视的差异性, 在剪辑方面自然有所差别。这种差别, 显示出电影剪辑和电视剪辑各自的优长短绌。认识这种差别, 掌握这种差别, 对于理解和运用影视剪辑技巧至关重要。电影与电视在剪辑上的差别主要体现在以下几个方面:

1) 电影胶片剪辑是形象的“直观剪辑”, 看得见, 摸得着, 人物动作、景物动作、镜头动作一目了然, 操作便利, 处理科学;电视磁带剪辑是视像的“感官剪辑”, 人物动作、景物动作、镜头动作只能看到一帧画面, 摸不着, 难度大, 技巧性很强, 全凭剪辑者的艺术感觉;

2) 电影声音剪辑是声像的“直感剪辑”, 摸得着, 精确度高, 多声道混合录音科学, 听觉形象完美;电视声音剪辑是“感受剪辑”, 摸不着, 看不见, 凭剪辑人员对声音的直接感受, 声音合成较为简单, 听觉形象较差;

3) 电影前期录音的剪辑严谨、精细。由于受胶片的限制, 不可能将一首歌、一个舞蹈、一段戏曲从头到尾拍完, 而是在一条录音带上分镜头, 以单个镜头的拍摄方法, 全方位地体现, 但制作起来较为繁难;电视前期录音的剪辑由于不受磁带的限制, 对一首歌、一个舞蹈、一段戏曲可以从头至尾录下来再插接各种不同景别的镜头, 制作简便、见效快, 但往往因对细节的处理不够精细, 而给后期剪辑带来诸多不便;

4) 电影画面附加技巧和字幕制作局限性大, 复杂困难;电视画面附加技巧和字幕制作简便科学, 质量也高。

综上所述, 文中所提出的这些手段、手法和技巧, 均为影视剪辑所独有。剪辑人员必须努力熟悉、学习、掌握、苦练这些基本功, 以便达到能够合理、精确、熟练、创造性地进行剪辑工作的目的。作为剪辑师, 技巧掌握得愈多样愈熟练愈好;但同时又不能一味地卖弄技巧, 因为任何技巧的运用都必须服从影视创作的总体构思和艺术要求。

摘要：影视剪辑艺术是电影电视艺术的重要组成部分, 剪辑艺术随着电影的诞生发展而逐步形成并不断完善。实践表明, 完善的剪辑技巧是优秀的影视作品诞生的重要前提, 本文即在影视剪辑相关理论的基础上, 结合多年的影视剪辑工作经验, 来进行影视剪辑的技巧研究。

关键词：影视,剪辑,技巧

参考文献

[1]关雪晶, 赵丹.非线性剪辑技巧在影视艺术中的应用[J].内蒙古艺术, 2012 (2) .

[2]陆云鹏.影视剪辑技巧之我见[J].大众文艺, 2013 (1) .

[3]杨海欣.新形势下电视节目后期的剪辑技巧初探[J].神州, 2013 (4) .

[4]郭晓璐.影视剪辑中声音和画面与剪辑节奏之间的相互影响[J].科技创新导报, 2012 (32) .

[5]王凤梅.电视新闻节目的剪辑技巧[J].青年记者, 2011 (20) .

用影视资料指导写作技巧 第4篇

关键词:影视资料 作文 写作技巧

新课标对语文写作教学的要求是”写作教学应贴近学生实际,让学生易于动笔、乐于表达,应引导学生关注现实、热爱生活,表达真情实感“。而现实中写作教学最大的瓶颈是:学生乐于表达的内容却不知怎样表达。写作技巧的教学仍是语文写作教学的一大难点。传统的写作技巧教学不外乎结合范文讲干巴巴的理论,学生经常是听的时候”豁然开朗“,动笔时却依然文思滞涩。久而久之,对写作技巧敬而远之,想表达的内容也表达不出来。

90后的学生生活在信息爆炸的时代,每天接触的信息量超过前几辈的人,但生活体验却大大缺失,生活感悟逐渐减少。他们从小就接触电视、电脑等视频媒体,生活在一个读图的时代。而影视资料融合了图象、声音、文字等多种媒介,是他们最乐于接触和最易理解的。影视资料一般有较吸引人的剧情,细腻的画面,感动人的主题,这和作文所要达到的最终效果不谋而合,两者有相通之处。借助影视资料来教授写作技巧,既可引发学生的学习热情,又可直观地展现好的文字作品的画面性,可让学生进一步理解写作技巧的实用性。

一、选择合适的影视材料作为教学的辅助

根据初中学生的年龄特点和教学需要,选择影视材料要符合以下几个条件:

1.题材贴近学生生活(如学生喜闻乐见的动画电影,温馨的亲情故事片)

2.具有时代性,知名度高,内容积极健康。

3.有比较著名的场景画面,学生耳熟能详。

4.故事情节集中,线索清晰。

二、激发学生学习写作技巧的兴趣

兴趣和动机是一种引起和维持主体创造行为,并将此行为导向创造目标的愿望和意念,是推动主体进行创造性活动的内在原因。在学生看来写作技巧只是枯燥的理论,让人望而生畏。因此在写作技巧的教学中,要让学生主动生发出对写作技巧的热爱和渴望,从根本上消除学生对写作技巧的抵触情绪,教师就要应用恰当的手段来引发学生对写作技巧的兴趣。可以在课上先找学生朗读《哈里波特与火焰杯》片段,让学生谈感受,再播放电影《哈里波特与火焰杯》的相应片段,让学生比较电影和文学的效果:电影画面固然精美,但文字所呈现的意境,任何先进的拍摄手段都难以达到完美,只有在人类的想象中才存在,这种美好的享受正是因为作者有良好的写作技巧,才能将想象中的景色写得如此迷人。在指导写作技巧时选取典型的影视资料,直接在学生面前展现剧本文字的效果,必将引发学生学习写作技巧的热情。

三、利用影视资料引导学生正确理解写作技巧的内涵

写作技巧通常都是抽象的概括,对于十几岁的孩子而言,理解起来有一定困难。往往老师举了好几个文字的范例,学生只理解了最表层的含义。比如“首尾呼应”,使用单纯的文字范例,学生很容易将其简单理解为相同的内容在文章首尾重复出现。而如果利用影视资料,用多媒体播放2008年北京奥运会开闭幕式片段,开幕时,一幅多彩画卷徐徐展开,以画卷为载体向全世界的人民展示中国博大精深的文化;闭幕时,画卷缓缓合拢,火炬渐渐熄灭。以画卷的开合将开闭幕式有机结合成一个整体,强调展现中国文化的主题,加深印象,引起共鸣,并不是简单的重复展现画卷。“首尾呼应”也一样,不是简单的文字重复,而是在呼应中,为了统一意境升华主题而存在的。又如伏笔和对比的讲解:利用电影《功夫熊猫》。

镜头一:师傅“请”熊猫吃包子。表面上是邀请,实际上是想以此来试他的功夫。师傅持筷飞速旋转,熊猫只能对夹两下。

镜头二:还是吃包子的片段。只剩一个包子了,师傅为了迷惑熊猫,将三个碗合上,用其中一只碗将唯一的包子盖住,然后飞速旋转……熊猫竟能分辨出包子在哪只碗下面。

镜头三:太郎(那只坏老虎)要争夺熊猫手里的神旨,情急之下,熊猫将神旨用锅盖住,然后用竹子挑出无数只锅来迷惑太郎……太郎分辨不出,一怒之下将所有锅掀翻。

镜头一和镜头二形成了对比,突出了熊猫学艺的精进。镜头二熊猫学会师傅的招数为镜头三成功对付太郎埋下了伏笔,有利于学生理解伏笔的精髓:前有伏后有应,才是伏笔。

四、利用影视资料启发学生探索写作技巧的创新

电影是最好的启发学生创新寫作技巧的载体。它结构完整,情节紧凑,为了吸引观众兴趣,在拍摄时会使用各种角度,剪辑时会设置悬念,展现画面时会让观众感受画面传达出的主人公情绪。尤其电影中的镜头片段组接,即电影蒙太奇,可以用来指导现在很热门的片段组合作文技巧。如:播放以下A、B、C三个镜头,以不同的次序连接起来,就会出现不同的内容与意义。

A.一个人在笑;

B.一把手枪直指着;

C.同一个人脸上露出惊惧的样子。

这三个特写镜头,给观众什么样的印象呢?

如果用A-B-C次序连接,会使观众感到那个人是个儒夫、胆小鬼。

现在,镜头不变,我们只要把上述的镜头的次序改变一下,则会得出与此相反的结论。

C.一个人的脸上露出惊惧的样子。

B.一把手枪直指着;

A.同一个人在笑;

这样用C-B-A的次序连接,则这个人的脸上露出了惊惧的样子,是因为有一把手枪指着他。可是,当他考虑了一下,觉得没有什么了不起,于是,他笑了——在死神面前笑了。因此,他给观众的印象是一个勇敢的人。

如此这般改变一个场面中镜头的次序,而不用改变每个镜头本身,就完全改变了一个场面的意义,得出与之截然相反的结论,收到完全不同的效果。这就情同“屡战屡败”变作“屡败屡战”一样。那么作文也要讲述情节,刻画人物,能不能用典型的片段来组合文章呢?学生很自然就可以想到把自己写的平常文“改头换面”用片段组合来展现新的立意。随机移用电影艺术中的一些手法来加以指导或评点,积极引导学生朝“文字画面化(可视),画面镜头化(鲜活),镜头组合化(有意)”的方向努力,有助于激发学生写作的创新意识。

总之,相对目前写作教学中写作技巧的讲读写式教学,影视资料写作教学占据了教育的先机(它在激发学生的学习兴趣和爱好方面集视觉、听觉、体验、思考于一体),相对传统的教学而言,它具有独到的教育优势,这就决定了它将在未来的写作教学中具有难以估量的作用与功效。让学生在生活中学习语文,并把影视教育融入写作教学中,是值得我们探索的好方法。

参考文献:

[1]《心理学基础》.教育科学出版社.

[2]《教育学基础》.教育科学出版社.

[3]沈洁.《电影艺术在语文教学中的应用》.

[4]朱丹.《电影作为语文资源开发利用的途径初探》.

[5]佚名.《发挥电影在语文教学中的作用》.

剧本写作方法之25个写作技巧 第5篇

【什么是编剧】编剧是一 种职业，正如木匠、铁匠、厨师、开锁匠等一 样，没有什么了不得的。在我看来，只要打 算、正在、已经靠写剧本为生，或者可以把剧 本卖出去的，都可以自称“编剧”，没什么高贵，不就木匠而已吗?

【逻辑力】对于做一个编剧的要求，与其说需 要想象力，不如说更需要逻辑力。想象力像孩子，逻辑力才是成人。你听一个孩子讲他漫无边际的幻想，最多赞许他天真烂漫，但不会为 他的“故事”着迷，不会探究，不会好奇，不会 较真，不会期待，不会震撼，不会深思，而这些感受的形成，需要一个逻辑缜密的创作才能达成。

【熟识角色】谁是主角?他出场前在做什么? 家庭状况体貌特征?学历教育?优点缺点个人 喜好人际关系……认识他非一次性完成，反复琢磨并与其他角色相互砥砺，仿佛在生活中遇见 人，对他身世背景的了解不断深化。最重要， 人物设计为你写他的目的服务。结论：人物小传须反复多次完成，并服从于剧本主题。

【A点】下笔前一定问自己：这个剧本你非写 不可吗?什么让你如鲠在喉?也许是一个愤 怒、一段思念、一个画面、一场高潮戏、一个流泪片段，甚至可能是一次委屈。总之，找到 这个动力源，把它作A点确定下来。有了A，才能推演出B，由B再推演C和D。也许往下推演不顺而回过头来调整A，但是，写剧本必须找到 A。

【编剧秘笈】影视剧是正着看：从头看到尾; 却是倒着写：从尾往头写。观众不知道结局， 可有一万个猜测，增加观看乐趣;编剧不知结 局，也会有一万个可能，那就让自己迷失而无 法前行。不仅倒着写，还要反着写，结局是和 解，前面就是误会;结局是顿悟，前面就是迷 瞪，拧巴。总之，想好了最后一个高潮再下笔!

【寻找首先出拳的人】无论一部电影、一个短 片，还是一个戏剧段落，开场3—5分钟，必须 有人出拳，就是第一块骨牌，第一个撞击，第 一次危机。这第一拳最好足够的狠，才能激起 强烈反响，被撞击方和观众才能被打懵，才能 引起足够大的波澜，才能引起一系列的连锁反 应，才能吊起观众的胃口、好奇心：后来呢?

【关于题材1】什么是题材?回答“你的剧本是 讲什么”的答案，就是题材。讲教育、讲抗战、讲父爱、讲复仇……。题材重要吗?重要，许多 题材不能拍，有些题材太难搞，还有些题材被人写烂了，制片人拒绝，是因为哪怕你作为观 众也拒绝。听劝，不要动笔。有些题材一下让 人感到有亮点，会有人鼓励你写。重要!

【关于题材2】题材也不重要，太泛，无实质意 义。除了某些特定题材被禁止之外，理论上没 有冷题材和热题材之分。即便是制片人出品 人，也仅仅是把题材作为交谈的第一句话，接下来还是要看编剧怎样去写某个题材。从什么 角度、挖掘到什么深度、表达什么思想和情 怀、反映什么问题、何处有升华，这些才重 要。

【关于明星】如今明星片酬过高已让电影电视 剧不堪重负。为什么明星涨价?因为明星不够 用。明星为什么不够用?因为缺乏造星机制。 其实，每一个明星都是从非明星小演员变幻而 来，靠什么变?靠一部好戏。好剧本，好导 演，好的班底。但如今的电视台和出品公司似 乎忘记了这一切，到底先有鸡还是先有蛋?

【可否主题先行】可以!编剧常接到命题作 文，主题先行也出过经典作品。关键：1.不求 主题深刻，所有的主题都是大路货;2.不能直奔主题，越曲折越好;3.主题不重要，用什么 故事去说明它才重要;4.弱化主题的存在，隐 藏它，主题是观众品出来的;5.主题是有意 义，故事是有意思，首先有意思，而后有意义。

【动作】编故事的关键是找到角色动作。动作 分两种：主动动作和被动动作。前者是我想干 嘛。想考研，出击准备，迎接挑战。被动动作是路上走得好好的，一个花盆从天而降砸在头 上，流血抢救、血型不对、没带钱，医生不 在…编剧的任务就是给角色动作设置障碍，他克服重重障碍达到目的或转危为安，就是故事。

【事件】用简略方式将观众带入角色所处的规 定情景后，必须发生事件。只有事件才能让人 物活起来并让观众感同身受。事件要件：1.有 足够的.冲击力，让人物动起来;2.须引起观众 的关注和期待;3.能引起连锁反应;4.能造成人物冲突(外部)和纠结(内在)的空间。一部电影需要3—5个相互关联的事件。

【拐点】事件发展过程中的变化和转折。人物动作带领观众朝某个方向走，或达到目的或出现意外使得人物动作方向改变的那个点，就叫拐点。拐点特征：1.逻辑的必然;2.关注和情绪的小高峰;3.拐的方向出人意料(需要编剧挖坑给观众跳);4.具有节奏调节能力;5.体现变化与多元特征;6.起到转承启合的作用。

【下狠手】故事产生于动作，动作来源于人物，人物发力源于编剧给他的压力。我称之为压弹簧。编剧压弹簧越给力，人物的动作发力越大。所以，老好人当不了好编剧。编剧对心爱的主人公不能太好，你得让他受苦，被凌辱，遭打击，让他危机重重、走投无路、苦不堪言、生不如死……所谓天将降大任于斯是也。

【生活质感】什么是剧本的生活质感：1.人物 鲜活，2.故事贴近生活，3.对话生动有趣，4.细节丰富，5.平和但有张力……如何变成剧本?大 概：1.善于观察;2.保持敏感;3.准确截取;4. 学会提炼;5.大胆推理;6.坚持积累;7.复合表达。这些大体属于技术层面，其实功夫在诗外，保持和培养自身人文情怀最重要。

【个性化对白】编剧困惑之一，总不能千人一 面，千口一腔吧。但语言又有极大的同一性， 我们都说人话，不说鸟语，过于特别会造作。 人物个性化对白应该是：1.不能违背人物性格;2.尽量有一些个性化标志(口头禅、用词);3.说话的方式比用词更重要;4.人物内在依据大于外在形似;5.强化亮点避免刻意。

【和观众谈恋爱】写剧本好比和观众谈场恋 爱。观众是美女，你首先必须爱她，然后挑 逗、讨好、诱惑她，弄清楚她想什么，她要什 么，然后给予、付出，满足她。可一味地附和，无原则的让步也不行，你得有坚守。你不 能过分宠她，对她的弱点你得抑制、教训、警告、恐吓，随后(高潮时)征服她，方抱得美人归。

【戏剧任务】是一场戏、一个段落甚至整个剧 本中编剧想要完成的任务。它可以同时是角色 的任务，也可分开。攻打无名高地，角色任务 是战胜敌人，戏剧任务却是展现战争的残酷或 兄弟情。要点：1.必须提前明确;2.与角色任 务同步;3.指挥角色动作的真正灵魂;4.角色任务包裹戏剧任务;5.全剧戏剧任务=主题。

【可恨的编剧】编剧是什么?编剧是无中生有的人(虚构)，是无事生非的挑拨者(冲 突)，是狠心郎负心汉(让人流泪)，是奸妻不共戴天的仇敌(激怒)，是大乱的贼子(高潮)……从前有个帅哥巧遇一个美 女，他们一见钟情，坠入爱河，从此过上幸福 的生活——这样一帆风顺的故事谁看呀?

【合理与奇特】写剧本设置人物和事件时常纠 结，因为合理与奇特注定相互矛盾，处处合理 则易平淡，过分奇特又难免违背逻辑。首先考虑奇特，先出奇招，然后将其合理 化。如果费老劲也没能使其合理，弃之。然后重新再寻找并设置一个奇特。即便没有奇特的 事件，也尽量换一个奇特的角度。总之要奇。

【小高潮】相对大高潮而言的，在电影里突 出，因电影一次观赏，结尾前定有最大高潮出现，之前的小危机及解决(拐点)被称为小高潮。电视剧太长，难找大高潮(多次观影)，加之电视剧分集实际由导演最后任意切割，更难准确设置拐点，所以只能模糊。经验：以故事段落为标准，3到6个拐点配一个段落高潮。

【首三集】电视剧约定俗成为长篇评书，在漫长观影过程中，观众要付出大量的时间和关注，于是首三集成为观众决定是否继续看的关键，也成为购片者和电视台(搜集收视率)评判依据，至关重要。英雄三板斧新官三把火： 1.信息量大(人物场面风格视觉动作);2.节奏紧凑;3.冲突迭起;4.戏剧张力强，玩命!5. 制造大悬念(让人觉得后续有大戏要唱);6.有趣(台词、机关设置、细节)。总之，编剧有多大劲使多大劲。

【剧本标准】罗伯特·麦基曾在好莱坞当剧本编 辑，他常写下评语说某剧本场景诙谐、感觉敏 锐、文笔通顺、用词恰当，但故事令人失望。 他从来没有写过这样的评语：该剧本语法糟 糕、拼写错误、对白拗口、方位杂乱、打印格 式不规范，但它故事精彩、动人心魄、人物深 邃、高潮迭起。前者坏剧本，后者好剧本。

【交代戏】虽然对故事背景、人物关系、事件 来龙等需要必要的交代，但应尽量避免纯粹、单独的交代戏，好的交代应该是：1.非一次性 在不同场景和对话中泄露出来;2.留下可补充 的残缺让观众自己去概括或推理;3.符合场景 和人物自身逻辑自然流露;4.尽量用交代带出 人物性格特种;5.尽量对情节发展有推动。

【过场戏】为衔接两场戏设置的过度段落，特点是游离于剧情之外。不好的剧本通篇都是过场戏，而写得好的过场戏应该是：1.逻辑的一 环，因而不可或缺(虽本身不推动剧情，但拿掉则破坏剧情);2.节奏调节器(不从剧情上起作用，但为下一个高潮做情绪情感铺垫);3.可玩味的闲笔，展现抒情幽默风格趣味风情。

影视剧本写作技巧 第6篇

一：三幕原则

第一幕 ： 人物介绍和故事启 第二幕 ： 充满各种戏剧冲突 第三幕 ： 冲突得到了解决

二：悬念 戏剧 冲突

悬念：让观众不停的追问你的人物要干什么，要怎么干，而你的任务就是引诱他们这么想，适当的误导是必要的。

戏剧：就是某人想要某物，但中间有困难阻碍他。

冲突：你想作什么，但是有人或有东西阻碍你达成。

三：人物设置四要素

：不要太执着于人物的过去，性格之类的尽量简写，可用几个词加以概括。：四要素

① 年龄

② 工作

③ 人物的社会关系

④ 经济状况

： 动作和反应的描写应多于性格描写

人物会做些出人意料的事

： 把人物置身与冲突中，让人物的动作充满特点、可信。

四：从故事的结局引题

结局：让人们知道你的故事究竟讲了什么

：先有一个简短的从开头到故事结尾的提纲

：可以预先设置一个临时结尾，不同类型的故事结局不尽相同。

五：开头

：开头要和结尾相反：开头也可以是临时的

：从开头到结尾有长长的篇幅，在这两点之间放置足够多的障碍。

六：三幕架构关系

累积 冒险 解决

累积 ：即中间段的各种剧情变化，让人物从原本状态不得不踏上旅程。

冒险 ：人物要得到东西的过程，中间有很多障碍阻拦着他们，所以这一幕充满了冲突，某种情况下，人物会顿悟出自己该怎么做，这样才能解决冲突。

解决 ：这时，人物都有各自决定各自命运的机会，并把故事推向结局

时间分配：第一幕约四分之一

铺设剧情 吸引观众

第二幕约二分之一

故事的主体部分

第三幕约四分之一

让观众回味的部分

七：剧情的转折

① 第一幕和第二幕的结尾处

② 第二幕的情节转折启发第三幕的开始

③ 第一幕的开头部分不能有情节转折，但在三分之一处不能有转折

④ 第二幕的中间点

剧本写作详解部分

一 ：开头

① 让人物出现在正常生活中，生活在被转变之前要描述好平静

② 给观众一定时间入戏并丰满人物

③ 人物一开始做的事情要为后面即将发生的事情做铺垫 ④ 不管人物做什么，尽量简单易懂

⑤ 人物的社会关系要摆明，让观众了解人物的现状 ⑥ 人物的行为凸显了人物的个性

开场白：担当起预热的作用，好的开场白对气氛的渲染和情绪的把握很有帮助

二 ： 故事欲望

① 分类 ： 希望改变和不希望改变的欲望

② 人生梦想 ：梦想要有距离，并不迫切需要实现（这是主人公作为希

望达成的目标，从始至终都是最为主要迫切的希望）

③ 在第一幕结束时，常规生活要被打破

④ 故事欲望就是主人公所说所做的一些动力

⑤ 无形的目标 ：也是主人公所需要的（这种目标的戏剧性不强，所以

实现起来也比较简单，这种目标是在现实生活被改变时才会出现）⑦ 荧幕欲望 ：故事欲望是主要的，荧幕欲望是具体的每一个分目标的达

成

⑧ 没有欲望那就加上点欲望 ⑨ 每个人都要有动机

三 ：解决关于欲望的问题

① 每个角色都要有特殊点，唯一性

② 注意小角色的恰当应用

③ 所有角色在故事前半段都要出现

④ 主人公的社交关系决定了故事架构

（对比性人物 ：与主人公形成鲜明对比）

（衬托性人物 ：不重要但是有必要，替观众在问为什么）

（协助性人物 ： 协助主人公完成冒险的人物，可好可坑）⑤ 爱情趣味 ：硬汉也有柔情

塑造出可信的人，而不止停留在精神层面

⑥ 对手 ：主人公成功路上的障碍，他是欲望的压迫者。发生戏剧冲突也可以是欲望冲突。

四 ：让意外开始故事

① 故事真正开始时，故事现状就要被打破，阴谋就此上演（常规杀手：可以是人、事。消息。。。）② 常规杀手的特点 ：

一定是意料之外的 一定要突然发生

一定是不容易解决的问题

一定会搅乱主人公的正常生活

五 ： 障碍的设置

① 首先要交代清楚主人公为什么愿意冒险，以及到最后的结果。

② 主人公起初会拒绝冒险，但最终会接受（想出合理的让他同意的理由，但也要想个理由让他留下）

③ 在第一幕设置起码三个绊脚石给主人公，然后让其解决，并开启下一幕

六 ： 把握剧情转折

① ： 第一幕特点 ：首先是介绍人物的现状，然后用常规杀手毁掉原本的生活，出现了出乎意料的事情，为后来的故事发展埋下了伏笔，为的是让主人公接受冒险，然后设置一些阻止进行冒险的绊脚石，并解决。

② ： 阴谋让第二幕顺利开启，这个转变比常规杀手要严重的多，这是一次剧情的推动力量。③ ： 第二幕，不管怎样，人物一定得开始冒险之旅了，并且不能回头。

七 ：用冒险开始故事

① ：主人公要清楚冒险的任务或目标是什么，这部分应该在第一幕结束前说清楚

② ：改变设置或是改变基调，让你的主人公不得不开始冒险

八 ： 用好剧情增稠剂

在第二幕设置好剧情转折点

注意节奏的把握，有高潮，有低谷，有起有落。

九 ： 障碍

让自己设置的障碍得到合理而准确的解决

衬托性人物的设置： ① 很难解决的暴力角色

② 温和一些的角色

主人公对绊脚石的态度明确 十 ：赌注关乎悬念

① 高昂的赌注，赌注发展下去，一定要有结果，但情势的危机一定要刻画，怎么凶险怎么来（追逐戏，奇袭戏，打斗戏。。）② 不断把主人公重要的东西放在冒险的境地，拿它去冒风险，让主人公陷入无比的绝境中。③ 赌注设置越高越有悬念感。

十一 ： 状况推动故事

好的故事就一定要有状况的改变

状况的分类： 普通状况和关联状况

普遍状况: ① 它与故事与人物的设置息息相关 ② 普遍状况存在于特定范围之内 关联状况：

① 它会随场景（人物地位，或者说处境）的变化而变化 ② 剧情转折处的状况需要变更 ③ 命运的逆转，更适合于一两个角色

④ 让主角经历一些没有准备的危机，而在危机之中更让他重拾希望。

十二 ：做好剧情的转折

① ：角色极端的处境一般会出现在开头或结尾

② ：第二幕第一个考验

主角的冒险经历不像想象中的那么一帆风顺，然主角失望透顶。

③ ：当剧情需要增稠剂时，那就再加一个绊脚石。

十三 ： 重视剧情发展

① ：中间点就是剧情深化的一点，可以把各种线索在加一些。

② ：第二幕中间可以加一个命运转折，主人公在这个转折发展的很顺利，目标即将达成，但突然出现了一个特殊情况阻碍了她。如果主角在第二幕受尽艰辛，很沮丧，也可以给主角一点兴奋点。

所以中间点就是地位变化的点。

③ ： 在中间部分和以后，不要在出现对主角影响很大的人物。

④ ： 想办法让剧情在中间点得到进一步的深化，主要是让主角更加坚定自己要完成的目标。

十四 ：恰当增加剧情

① ：剧情的沉淀一定要有，直到最后的厚积薄发。

② ：主人公在第二幕要尝试解决故事欲望，后面的剧情会出现很多绊脚石。③ ：第二幕转折不能少

④ ： 让冲突变成危机，危机掀起一阵高潮，让主角顺利进入第三幕。

十五 ：障碍铺垫故事

① ：在第二幕中，各种人物都要不断学习各种新知识，他们都要有所收获，找到所能解决冲突和满足欲望的线索。

② ： 主人公在第二幕遇到的问题的解决是从一个基本线索开始的，线索很多，绊脚石也很多，他需要把线索都集中起来才能解决问题。

③ ： 主人公要在困难中学到一些经验教训，学到的东西都要有结果（运用）。

十六 ：学会剧情扭转

① ： 在第三幕开始时，主角会对要完成的任务开始有信心上的动摇，但在第二幕结束时，一件事情会坚定主角完成目标的信心。

② ： 在第二幕结束，第三幕开启之际，“厚积薄发”的最大绊脚石就要出来，并且要让主人公看到一丝希望。

十七 ： 把握故事关键

① ： 在第二幕结束时，该解决的麻烦都解决了，第三幕可以从一个新场景开始。

② ： 第三幕开场时要掌握好故事的基调和节奏。

③ ： 第二幕的结束和第三幕的开启应该形成对比，但故事依然平稳发展。

④ ：第三幕的核心是让故事顺理成章的实现

⑤

： 决定性对抗，这是主角所要争取所要东西的机会

⑥

： 结尾一定要合情合理

⑦

： 在第三幕中可以加入很多地位的变化和命运的逆转，有得有失，然后再得。

让赌注变大，让对抗有意义，让故事更丰满。

⑧ ： 转折结局与正统结局

超人电影 ① ： 设置一个和主人公拥有势均力敌的超能力的敌人 ② ： 让主人公有优（超能力）缺（弱点或软肋）点 ③ ： 和故事关联的任何细节都可以写进去

影视剧本写作技巧 第7篇

教学内容：

1、了解影视剧本和戏剧剧本不同之处。

2、介绍戏剧式结构的示例。教学要点：

1、剧本是什么

2、戏剧式结构

教学重点、难点：戏剧式结构。教学方法：讲授、讨论、练习教学时数：3课时

预习题：

思考：剧本是什么？是一部故事片的指南或概要吗？是蓝图吗？是图表吗？是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等就象一串风景画吗，是一些思想的汇集吗?剧本究竟是什么？

练习题：

分析电影《霸王别姬》的结构。复习题：

到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后，请问一下你自己究竟需要多少时间能做出“喜欢”或“不喜欢”这部电影的决定。一旦你明确做出决定后，请看一下手表，记下时间。如果你发现一部你真正欣赏的影片，不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分，找出它的开端、中段和结尾。

教学过程：

思考：剧本是什么？是一部故事片的指南或概要吗？是蓝图吗？是图表吗？是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等就象一串风景画吗，是一些思想的汇集吗?剧本究竟是什么？

首先，它不是小说，当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时，你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等，时常是发生在主要人物的头脑中。我们（读者）是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而变化，但时常是又返回到原来的主要人物那里。在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中──在戏剧性行为动作的“头脑幻景”之中。

在戏剧（舞台剧）中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众是第四面墙，偷听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，它本身就是用口头讲述出来的文字。

电影则不同。电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。

一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)──指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起来就象下面那个图表。

第一幕 第二幕 第三幕

开端(beginning)中段(middle)结尾(end)

│ │

Ａ──•───┼───•──┼─────Ｚ

│ │

建置(setup)对抗(confrontation)结 局(resolution)

第1～30页 第30～90页 第90～120页

情节点Ⅰ(Plot Point)情节点Ⅱ

第25—27页 第85—90页

所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。它就是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划。表中的示例象一张桌子：一张桌面加上（通常是）四条腿。在此示例范围内，可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板，我们可以随意制作各种各样的桌子──反正都是一张桌面加上（通常是）四条腿。这个示例是确定无疑的。上面的图表就是一个电影剧本的示例。下面我们将其分解：第一幕，或称开端。一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的──电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)为例：第一页使我们知道杰克•吉蒂斯（杰克•尼科尔森Jack Nicholson饰)是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太（狄安娜•莱德Di-ane Ladd饰)。她要雇用杰克•吉蒂斯去调查“我丈夫和谁正在乱搞”。这是这部电影剧本的主要问题，而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25～27页之间。在《唐人街》之中，当报纸上发表了声称墨尔雷先生在“爱巢”之中被人抓住的故事之后，真的墨尔雷太太（费伊•邓纳维Faye Dunaway饰)和她的律师来到事务所，恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克•尼科尔森②的真的墨尔雷太太？又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢？这一切都是为什么？这个事件就把故事转引到了另一个方向：杰克•尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚，是谁在摆布他，并且为了什么。

第二幕，或称对抗

第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克•尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克•尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramaticaction)。第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中，第二幕的结尾的情节点就是：杰克•尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。

第三幕，或称结局

第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？他是成功还是失败了？等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。那种模棱两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式。以《安妮•霍尔》(Annie Hall)为例，它是一个由闪回来叙述的故事，但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一样。《公民凯恩》(Citizen Kane)、《广岛之恋》(Hiroshima monamour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以这个示例是起作用的。

第一幕第二幕 第三幕

│ │

────•─┼──────•─┼─────

│ │

建置 对抗 结局

情节点Ⅰ 情节点Ⅱ

Ⅰ Ⅱ

它是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划；一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话，你可以简单地把你的故事“装”进去就行了。所有的好电影剧本都符合这个示例吗？肯定是的。但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它；对它发生疑问，去研究它，并且思考它。也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说：艺术如同生活一样，它充其量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的“重要时刻”，并没有什么开端也没有什么结尾。它正如库特•冯尼格特(Kurt Vonnegut)所称，是“一系列偶然的时刻被随意地串联在一起”。

我不同意上述这种看法。请问：一个人出生、生活到死亡，难道不象是开端、中段和结尾吗？想一想伟大文明的兴起与衰亡吧──如：古埃及、古希腊、古罗马帝国，它们都是从一个小小的社团萌芽，发展到权力鼎盛时期，然后衰败直至覆灭。想一想一颗星的诞生与消亡，或者宇宙的开端，根据现在大多数科学家已经赞同的“大统一”理论，如果宇宙有其开端的话，那它必然也应该有一个结尾。想一想我们身体的细胞吧！它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢？只要七年──在七年中我们身体中一些细胞要死亡，别的一些细胞要生殖、活动、死亡，然后再生。想一想你获得某项新工作的第一天吧！你要和新同事相识，要承担一些新的职责，直到后来你决定离职、退休或者被解雇。电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。这是戏剧性结构的基础。如果你不相信这个示例的话，那请再做一次检验，来证明我错了。请去看一部影片或看几部影片，看一看它们是否符合这个示例。如果你对电影剧本写作感兴趣的话，你就应该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材料，帮助你理解什么是故事影片，什么不是故事影片。你还应该尽可能多读电影剧本，以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本印成了书，在许多书店里出售。也有一些剧本已绝版了，但你可以在自己的藏书里去找，或者从大学里的戏剧艺术部的图书馆里去借阅。我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本，如：《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《秃鹰的三天》(Three Days of the Condor)、《非法挣钱人》(Hastler)（选自简装本的罗伯特•罗逊的《三个剧本集》，现已绝版）、《安妮•霍尔》，《哈罗德与摩德》（Harold and Maude）等。这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们，那就读一下你所能看到的任何电影剧本，读得越多越好。示例是有用的。它是所有好的电影剧本的基础。

练习：到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后，请问一下你自己究竟需要多少时间能做出“喜欢”或“不喜欢”这部电影的决定。一旦你明确做出决定后，请看一下手表，记下时间。如果你发现一部你真正欣赏的影片，不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分，找出它的开端、中段和结尾。

记下：故事是如何开始建立的，你需要多少时间能知道这个影片讲的是什么，你是否被这部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点，看看它们是如何导致结局的。

动画剧本编写之技巧谈 第8篇

关键词：描述,对白,笑料

动画剧本是整部动画片的基础, 剧本的好坏也是动画片能否成功的关键所在。一部成功的动画剧本, 不仅仅需要了解它的基本写作常识, 还需要掌握一定的技巧, 使剧本锦上添花。

剧本写作有两个基本元素, 这两个基本元素共同组成了剧本的文字结构, 它们就是描述和对白。动画剧本的描述和对白, 不同于普通的文学剧本创作, 它针对画面感非常强烈的动画片的要求, 会加入一些“闪光点”来增强画面感。

1. 描述

描述性的文字在剧本中占据大部分, 它主要是以第三人称来讲述故事发生的全过程, 包括所有的动作描写、镜头运动的描写、摄影机角度的描写和故事情节描写等。由于描述性的文字起到一定的说明作用, 所以, 描述要简单明了。剧本的描述不同于小说中的描述, 它不需要华丽的词藻和感情色彩的词汇, 重要的是要把视觉化的画面效果展现在读者面前, 所以需要清晰而准确的语言来讲述画面。

写描述性的文字时首先就是运用视觉化的语言。剧本是动画片的文字样式, 它是为动画片拍摄服务的, 所以, 剧本中的描述要让导演和制片人以及动画师们完全理解动画片的风格和样式。动画片中的人物形象和动作、场景气氛、镜头的运动都要清晰地被描述出来, 视觉化的语言在这里起到了非常重要的作用。作为剧本的创作者, 需要运用最能体现画面的相关词, 精准地描述画面的内容, 让动画师们的脑海中浮动着一幅幅真实的画面。反之, 如果剧本不能用视觉化的语言来描述, 那么动画师就无法了解到动画片的风格和内容, 这样在制作时难度是相当大的。

我们在读剧本时要“看”到一幅幅的画面, 动画片的雏形已经在脑子里形成, 这就是剧本写作要达到的要求。

其次就是描述的连惯性。这一点不难理解, 我们写剧本时是一个场景一个场景地写, 这样就容易出现一些细节的差错。比如主人公在某个场景中与坏人搏斗时脸部受伤了, 眉角留下了一块伤疤, 但是在下一个场景中他的眉角却没有伤疤, 像是没有受过伤, 这样肯定是不对的。我们写作时会忽略一些连贯性的细节, 往往这些细节会带给观众一种真实性, 是动画片中的闪光点。所以, 描述时一定要仔细检查每个场景的描述是否做到了情节和细节的连贯。

最后就是要有描述的节奏性。这一点我们在拓展故事点一节中已经讲述过, 节奏是动画片的脉搏, 也是观众观看动画片时的心里节奏, 对于故事内容的讲述起到了调节的作用。

不同的情节会有不同的节奏, 片中属于讲述环境和故事内容时的节奏相对来说比较慢, 这样可以让观众仔细地观察情节的细节, 在出现动作快节奏的阶段时可以理解故事的发展。动画片《超人总动员》中的节奏把握的十分到位, 片头在描述超人执行任务时运用了紧张的快节奏, 吊起了观众的紧张心理;超人卸下眼罩进入婚礼教堂节奏一下缓慢下来, 讲述超人的个人生活状态;超人被指控又是较快的节奏表现社会气氛的紧张;超人被剥夺了现身的权利成为正常人的生活状态后运用了慢节奏。总体看来, 这部片子节奏的快慢交替, 符合超人题材的故事内容, 而且使超人具有一定的真实性, 剧情在节奏中得到了发展。

对于不同年龄层次接受的动画片来说, 节奏的运用也是不一样的。比如年龄层较低的观众所观看的动画片, 节奏就相对缓慢一些, 因为他们的理解和反应能力还处于较低的水平, 动画片的节奏较快使他们跟不上内容的理解。对于年龄层较高的观众来说, 节奏是动画片中不可缺少的要素, 他们更加喜欢富有节奏变化的故事内容。

2. 对白

除了描述的文字之外, 剧本剩余的文字部分就是角色的对白了。对白是角色的一部分, 它是展现角色性格的外在语言。在设计好这个剧本的角色时, 肯定已经想好这个角色的语言风格了, 他的语言和动作、性格是一体的, 不能脱离开来。比如《蜡笔小新》中的小新的对白是充满童趣的, 他偶尔会说出一些无厘头的“大人话”搞得大家哭笑不得, 如果把小新的对白换成5岁小孩正常思维的语言, 那么小新的可爱性格就大打折扣了。动画片中每一个角色的性格不同, 他们的语言就会不同, 剧本对白也要根据角色性格来创作。

剧本中的对白要简短, 不能滥用。对于动作较多的闹剧动画片来说, 对白的作用显得苍白无力;但对于故事讲述类型的动画片来说, 对白可以推动故事情节的发展, 展现角色之间的情感交流。动画片中动作是最为重要的元素, 对白的运用都要尽可能地短而精, 不要“说”故事而是要“演”故事。

在动画片中, 情节的需要是产生对白的原因。如果一个情节完全可以用动作来表现, 那么对白的出现起不到任何作用, 但是如果情节需要语言的烘托和说明, 那么对白就起到了重要的作用。日本动画片《萤火虫之墓》, 片尾妹妹快要死去的一段话, 令每个观众为之动容:

妹妹处在昏迷状态, 手中拿着两个土块递给哥哥

“哥哥, 你吃吧”

阿泰:“是什么?”

“蛋糕, 很美味的, 你试试吧。”

哥哥吃惊的看着土块, 心疼妹妹, 妹妹见哥哥不吃又说:“你吃吧, 怎么不吃?”“你嫌它太硬……”

这段简短的对白把妹妹即将死亡的状态表现出来, 战争带来的灾难无情地强加给这个可爱的小女孩, 最后只能被活活的饿死。对白在这里深深地触动了观众的心, 起到了渲染气氛的作用。

3. 笑料

无论是电影动画还是电视动画, 剧本的写作都要注意一点, 那就是要写出笑料。因为动画片本身最大的特征就是娱乐性, 动画片中夸张了人物、事物、事件, 自身就存在一种娱乐大众的因素。

我们看过的动画片中, 无论是写实类型的动画片还是漫画类型的动画片都有一定的笑料存在, 所以, 我们在剧本的编写阶段也要增添笑料部分。

笑的产生是因为人物行为离开了正常逻辑轨迹, 不正常的动作表现。事物的发展不像预期想象的那样发展, 而是在不合乎逻辑的时间、地点发生了, 这样就会产生喜剧效果。比如, 我们时常在动画片《猫和老鼠》中看到的一幕, 汤姆猫从高出即将摔落到地面时, 它会在空中停留一段时间, 仿佛感觉到了自己的危险, 但又无可控制的滑稽场面, 最后尖叫着快速的下坠。如果汤姆猫在高处没有停留而是迅速下坠到地面, 很符合正常的运动逻辑, 就不会得到什么笑料了。动画片娱乐的成分多存在与角色的运动。

角色运动遵循一定的运动规律, 这就使我们能在运动中做足笑料, 在《猫和老鼠》、《米老鼠与唐老鸭》等漫画式动画片中, 这一点做的十分充分。漫画式动画片本身的角色设计和动作设计已经加入了夸张搞笑的成分, 再加上有一些不符合常理的动作出现, 使得动画片处处充满了笑料。

还可以利用写出一些有趣的对白来产生笑料, 但是, 对白笑料要符合大众的认知。动画片中有一些经典的对白也成为这部动画片的标志性语言, 如《蜡笔小新》中, 小新有些无厘头的言语时常让大家捧腹大笑, 小新回到家中总是把“我回来了”说成“你回来了”, 总是以爸爸的口吻和妈妈说话, 叫妈妈的大名“美芽”, 或者学大人说话的语气来总结事情等。由于我们已经认知小新是个只有5岁的幼儿园小朋友, 所以, 他超越年龄的成熟话语总是让观众感到可笑。

笑料可以使动画片增添活力, 令观众放松心情。但是, 动画片中的笑料不能滥用, 要有控制, 有细节地安排。如果这部动画片的主题深沉, 内容比较现实, 那么笑料的产生要格外慎重, 不然就会造成不好的效果。

总之, 动画片中的语言和对话也是动画片的重要组成部分。所以, 在创作剧本时要考虑地细致周全, 使动画片中的语言能为动画片增添光彩, 给观众留下美好和深刻的印象。

参考文献

[1]王乃华, 李铁.动画编剧.清华大学出版社.

[2]Jeffref Scott.动画剧本创作与营销.电子工业出版社.

[3]李亦中, 姚忠礼.动画编剧.重庆大学出版社.

[4]李默, 马新凡.动画剧本编写.湖南师范大学出版社.