和声范文

和声范文（精选6篇）

和声 第1篇

绪论（2课时）

教学目的：

使学生对织体、主调音乐、复调音乐、和声、以及和声的功能有简单的直观地认识。了解学习和声学的一般方法。教学方法：

讲授、音响体验。教学过程思路：

音乐的织体：音乐的具体呈现方式，横向的旋律线与纵向的和弦交织--（纺织）织体。例：巴赫的众赞歌。

音乐织体的分类：

单声部音乐--只有一个声部的音乐。例：梁祝的独奏段落。

多声部音乐--包含两个或两个以上不同的声部。例：把单旋律的《小河淌水》改为二声部，并体会两者效果的差别。

和声：把单声部音乐变成多声部的基础手段。和弦及其有规律的连接形成和声。

和声的功能：结构功能。例：送别，对比使用不同和声所造成的句读感的差别，特别是终止。色彩功能。例：小白菜，对比使用不同和弦所造成的色彩差别以及对音乐情绪表达的作用。

和声学：专科阶段最重要的作曲理论课程，主要讲述传统和声学的内容，并适当加入一定的民族和声常识。

和声学的学习方法：多听、多练、多分析。特别注意只有书面作业与实际音响的结合才能形成真正的和声概念。

四部和声（2课时）

教学目的：

复习巩固和弦的一般只是，了解掌握四声部和声的基本格式，学会两种和弦排列法。

教学方法：

讲授、练习。教学重点：

四部和声中和弦的密集排列法和开放排列法。教学过程：

一：和弦--三个或三个以上的音按三度关系叠制起来。

三和弦的分类---大、小、增、减。

七和弦分类---大小

七、小小

七、减

七、半减七等。大小调各级三和弦、七和弦性质及标记。

二：四部和声。使用四个声部的原因--常见的音乐形式都是四声部如：混声合唱、弦乐四重奏等。四声部也是较好处理的和声形式，方便初学者的学习。

四个声部的名称音域：女高、女低、男高、男低。其中女高又称旋律声部，女高和男低统称外声部，女低男高统称内声部。和声写作要注意到各个声部的音域。

声部的书写格式：女高--高音谱表符杆朝上，女低--高音谱表符杆朝下，男高--低音谱表符杆朝上，男低--低谱表符杆朝下。

三 ：排列法----把一个和弦的几个音分给四个声部唱（奏）。

密集排列法：上三声部之间的距离不超过四度。

开放排列法：上三声部之间的距离为五度或者六度。应避免的排列错误：声部交叉、超开放。

四：练习。分别用密集和开放排列法排列C大调←Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级 三和弦。

和声 第2篇

班级：11机制（2班）学号：2011509279

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《和声》影评

这样一个故事，如果平凡地进行演绎，很容易流于形式。因为在现实生活中我们所见到的合唱团已经多如牛毛，而每一个合唱团成功的背后都会有一个艰辛的故事。为了写出《和声》的特殊性，编剧是很动了一番脑筋的。首先，影片并没有把组建合唱团的目的和意义放大到女囚们自我价值的实现，或者通过良好的狱中表现来给自己争取减刑的机会，而是缩小为满足女主人公贞慧的一个小小的愿望，即：带儿子珉宇到监狱外面度过一天。贞慧组建合唱团的目的就是这么简单，而她的这个充满母爱的愿望很快就得到了狱友们和监狱管理方的支持，终于演化成一场温情流淌的大爱行动。其次，影片有意让这些女囚每个人都有一段不堪回首的记忆。贞慧是因为惨遭丈夫的毒打时奋起抗争，意外将丈夫摔倒在玻璃台上致死。宥美是因为惨遭继父的强暴时奋起反抗，意外将继父打死。原职业摔跤手延实是用夹子将他人意外弄死。文玉是因为无法忍受丈夫与情人的奸情而开车将他们撞死。而因为这些特殊经历，她们的亲人多多少少都与她们产生了一些隔阂。

韩国刑法规定，女犯人在监狱生产后，可在监狱育儿的时间为产后18个月。期满时必须将孩子送出监狱由其他人领养。贞慧所面对的恰恰是这样一种辛酸和无奈。影片一开始就是贞慧在监狱中生下珉宇的镜头。作为母亲，她经历了在狱中生子这样一个极其特殊的时刻，同时又必须接受18个月后与儿子分离的命运。儿子生下之时，就是她与孩子分离倒计时时钟的敲响之日。而属于他们母子的时间只有短短的一年半。可以设想，与爱子离别的钟声越来越近的时候，天底下的母亲会多么地寝食难安，又会多么地不顾一切。因此，当监狱看守所长承诺她如果将合唱团搞成功的话就可以与儿子到监狱外享受一天的自由生活的时候，这个唱歌没有天赋、一唱就能把儿子唱哭、根本不知合唱团如何组织的母亲，却毅然决然地走上了组织狱中合唱团的艰难而快乐的路。

影片中的文玉是一个塑造得非常饱满的母亲形象。她在狱友中年龄最大，入狱时间最长，人生阅历最深，处事经验最丰富，时时处处都有长者风范。比如为小珉宇庆祝周岁生日的时候，小珉宇抓周居然抓了一副手铐，让大家始料未及目瞪口呆，是文玉首先打破尴尬，笑着说珉宇以后会做大法官，从而让大家对珉宇的未来又充满了期望。在监狱管理者方科长气愤地撕碎大家为珉宇庆祝周岁生日所拍的合影照片之后，又是文玉通过向贞慧分析方科长的没生过孩子的嫉妒心理，巧妙地化解了贞慧的心理阴影。新狱友进来之后，还是文玉委婉地劝说老狱友们手下留情，给孩子留下好的榜样。宥美与贞慧发生争执并自己撞墙受伤回到牢房后，不懂事的小珉宇跑过去抱住她的头，大家都生怕这个对孩子有偏见的姑娘会采取不良的行动，而文玉却对宥美大声喊：珉宇是看你头疼帮你吹吹的！从而缓解了紧张的气氛。珉宇不习惯听妈妈的歌声而哭闹不止的时候，又是文玉主动站出来，抱过珉宇，为他哼唱甜美的歌曲让孩子进入梦乡。在看望因与其他女囚大打出手而受伤的宥美时，是文玉十分理解宥美并对贞慧说出的“自己也无法原谅

自己，一天天地活着就象在受刑”的话，击中了宥美内心深处最柔软的部分，让她潸然泪下。是她将宥美当成自己女儿看待的一系列举动，融化了积压在宥美心中的冰雪。还是她，在珉宇离开后贞慧无法承受那种巨大的失落与空洞的时候，告诉贞慧坦然面对，“只有自己笑了孩子才会笑，该相见的人总会在某一时刻再相见”，从而让贞慧重燃生的希望。然而她的女儿贤珠却并不理解她的做法，始终对她非常冷漠，甚至当着她的面说出“让你象在地狱一样活着”的话。狱友们都经常有亲友的信件或包裹传递进来，只有文玉总是得不到女儿的关爱。她给女儿写了无数封信却都如泥牛入海，她打电话给女儿却被女儿生硬地挂断。她在安慰这个体贴那个的同时，自己却不得不忍受着亲人不亲的巨大伤痛，直到最后才与女儿和解。

影片很好地使用了对比的艺术表现手法，通过横向和纵向的对比，来揭示影片所要表达的人间真爱的主题。从横向来看，有冷漠严肃的方科长与热情似火的狱警孔娜英、温情大度的所长之间的对比，有个性不同、经历不同的狱友之间的对比，有大权在握的警察与寄人篱下的囚犯之间的对比，有天真无邪的孩子珉宇与心事重重的母亲贞慧的对比，有台上演员与台下观众的对比，也有角色换位的对比。比如文玉与宥美，前者是母亲，后者是女儿，前者是监狱外的女儿不肯与监狱内的母亲沟通，后者则是监狱外的母亲得不到监狱内的女儿的原谅。从纵向来看，有珉宇在监狱中与母亲朝夕相处但数年后却对生身母亲视而不见的对比，有宥美入狱时挖苦贞慧在狱中生子但此后却因为其他女囚推倒珉宇而奋起与对方大打出手的对比，有文玉先是不肯参加合唱团后又认真对待指挥工作的对比，有合唱团成立之初的毫无章法经常争吵打骂与此后亲密无间如同一家人并走出监狱大门参加全国女子合唱大赛的对比，有贞慧起初一唱歌孩子就哭与此后能把哭闹的孩子唱到熟睡的对比，有宥美入狱时谁都不理与后来引吭高歌的对比，有贞慧与宥美在狱中曾经因为生孩子一事而发生过激烈的争执与此后宥美主动教贞慧唱歌的对比，有方科长开始时对合唱团的不支持不理解与结束时对她们的演出微笑着给予掌声的对比。等等。这些对比相互呼应，相互映衬，很好地完成了情节的铺垫，也让在观众的心中留下了更加深刻的印记。

哀莫大于心死。然而这些女囚却在文玉的影响下抱持了“既然已经这样了，何不笑着活下去”的乐观理念并实现了人生的转变。贞慧在忙忙碌碌中没有悲哀，因为她找到了自己的奋斗目标。文玉在走向刑场的时刻没有悲哀，因为她得到了亲人的谅解。其他女囚们没有悲哀，同样也是因为她们让自己的亲人们看到了自己良好的表现。当合唱团的女囚们敞开心扉投入地演唱的时候，她们已经忘记了自己作为囚犯的特殊身份，将等待着自己的死亡或者漫长的刑期抛在了脑后。在那一刻，她们是快乐的、幸福的！

看什么样的合唱演出我们会掉泪？听怎样的合唱才能打动我们的心扉？电影《和

声》把最高潮的部分放在了全国女子合唱大赛上。在经历了刻苦的训练、漫长的等待和因观众丢失珠宝而遭怀疑被搜身之后，光彩照人的女囚合唱团还是在最后时刻登上了舞台。在这些囚犯看到台下坐着的自己亲人的那一刹那，在这些囚犯的亲人看到台上站着的那些注定还要回到牢房甚至走向刑场却依然投入地演唱着、指挥着的亲人囚犯的时刻，有谁能忍得住奔涌而出的泪水？

在那一刻，我们不仅听到了台上传来的美妙和声，更感受到了台上台下由亲情组合成的美妙和声。它们已经脱离了艺术的窠臼，实现了人生境界真善美的大跨越。

“基础和声”与“应用和声”之辨 第3篇

在和声教学体系中, 如何明细基础和声与应用和声这二者之间的关系, 极少有人关注过。众多的文献当中, 只有桑桐的《和声学专题六讲》在这方面有比较清晰的阐述, 书中第一讲的引言部分提到:

“我们在基础和声课中学习的是和声的调式基础、各种和声材料的运用方法与四部声乐化的写作练习等基本和声理论与写作技术。由于这是一门基础课程, 因此不能将创作实践中的处理方法包括进去。在创作实践中, 和声的运用与各种表现作用与结构功能以及和声的风格等许多方面是分不开的。如何帮助学员在学完了和声基础课程后, 进一步了解在创作实践中存在的一些距离, 是一个和声教学中要解决的课题”。

这段话揭示了基础和声与应用和声各自的学习特点及二者之间的有机联系, 其中作者所说的和声“创作实践”指的就是和声的应用。那么“基础和声”与“应用和声”应该如何定义、如何划分?目前在学习者当中出现了两种比较普遍的观点:

一种是将基础和声与传统和声等同起来。传统和声 (也称“古典和声”“功能和声”) 相对应的是现代和声 (也称近现代和声) , 这两种和声类型之说多见于史类专著, 基本上都是从时代的角度去认识的, 在音乐作品中有着各自强烈的时代印记;再者, 传统和声与应用和声之说不仅仅是运用在和声的学习中, 还更多的运用到其它的音乐学术领域, 学术覆盖面非常广泛。可见, 她们二者之间是一个前后承接的关系, 不分优劣, 在和声技法千奇百怪的今天, 这两种类型的和声在听众心目中各占优势。而“基础和声”与“应用和声”是局限于和声教学领域的概念, 之间明显表现为由和声学习的低级阶段到高级阶段的“递进”关系, 就像一种产品在加工过程中的半成品与成品。

另一种是将基础和声与四部和声等同起来。这种认识实质上已经开始意识到基础和声的特点, 但理解得过于狭隘。四部和声只是基础和声学习的一部分。由于长期的教学中, 和声习作过分强调了四部声乐化和声而忽视了键盘和声的训练, 导致了学习者们认识上的狭隘。键盘和声具有很强的可操作性, 且与书面习作相照应, 能培养学习者的实际操作能力, 又可以锻炼和声的听觉能力, 是不可忽略的学习途径。

应用和声, 顾名思义就是要将学到的和声知识应用到创作实践中去, 在实际的学习中也常被叫做“实用和声”。作为高级阶段的和声学习, 不论是和声纵向结构还是和声的横向序进, 都开始与全面的作曲技术相接触, 比如教师教学生能为歌曲作“即兴伴奏”, 就属于应用和声的一部分。由于目前高校的和声学课程基本还是集中在基础和声上, 因此关注“应用和声”的文献就更加的少见, 导致学习者们对此概念处于完全陌生的状态。

笔者这样定义:所谓“基础和声”是指:在和声教学体系中, 学习者学习和声的初级阶段所开授的和声课程, 目的认识和声的调性基础, 通过四部声乐化写作及键盘操作等基本的和声理论与习作技术初步掌握和声材料的运用, 以调性功能体系的和声进行为指导原则, 习作上严格遵循着和声语言的序进规律, 重视声部的组合与连接, 艺术效果往往居于其次。

所谓“应用和声”是指:在和声教学体系中, 学习者学习和声的高级阶段所开授的和声课程。目的是要将基础阶段学到的和声知识用于实际音乐作品的创作实践中, 最大的特点是在创作实践中体现出的自如、灵活性, 且与多种音乐要素相结合, 更加注重和声的艺术效果。

把握概念是走向专业学习的第一步, 只有把握住所学知识点的相关概念, 才有可能在专业的学习、研究中理清头绪, 倘若没有这个前提, 不论研究者还是学习者, 往往会变得一头雾水, 以至思绪混乱, 成为一只无头苍蝇。笔者做了这样一个关乎和声学的概念研究, 以期获得同行的关注和讨论, 达到抛砖引玉的目的。

注释

11.由于网络歌曲在网络音乐里占主流, 而网络流行歌曲又是网络歌曲的主流, 因此本文的举例多是以网络流行歌曲为主。

22 .摘自郭庆光《传播学教程》中国人民大学出版社1999年11月第一版

和声 第4篇

关键词：和声；调式；色彩；多声部民歌；伴奏

中图分类号：J604 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）11-0227-04

在浩瀚的历史长河中，人类用智慧和汗水创造了缤纷璀璨的文化，经勤劳善良的人们世代流传并不断发展和演变着。自有语言之前人民便创造了民歌，最早是通过口传心授的方式流传和继承，因而是最为群众化的艺术，中国民歌具有自身的独特的风格和特点，因而，我们在写作民歌伴奏时，民歌伴奏的和声就势必成为我们研究的新方向。

一、中国民歌的风格和特点

（一）中国民歌（以下简称民歌）

民歌是土生土长并扎根在中国民族土壤中的传统文化，它是人民在社会实践中为表情达意而口头创作的一种歌曲形式。一般反映旧时代人民生活的民歌被称为传统民歌，反映革命生活的民歌被称为革命民歌，反映建国后人民新生活的是新民歌，不论它们如何演变发展，但是它们的形式和内容都是一脉相承的，这也就从侧面反映了民歌伴奏手法如何多变多样。但是，它的“根”和“魂”是一致的，也就是用中国特色和风味的和声来加以编配和弦伴奏，否则就脱离了“根”，脱离了“魂”。

（二）民族调式

我们在研究民歌伴奏之前，还要了解中国民歌独特的调式和调性。我国的调式观念和乐律的发展自古就有很高成就，最早的调式音阶可以追溯到7920年以前，到了春秋战国时期调性、乐律有了进一步发展，已经有了转调的观念，当时的音乐家已具有绝对音高的观念和准确的辨别音准的能力。到了隋唐时期，我国的民族调式体系全面发展，隋代八十四调和唐代燕乐二十八调理论体系得到充分发展，至此我国建立了较为完整的宫调理论体系。今天我们要研究民歌的和声和伴奏就必须学习这些民族调式理论，这样我们才能在实践中不犯一些认识上理论上的低级错误

二、民歌的伴奏

（一）我们在写钢琴伴奏之前应具备的能力

众所周知，钢琴伴奏的写作也如同其他多声部的音乐形式的写作一样，必须掌握一定的作曲技术，如：和声复调以及一般的曲式结构知识。当然，具备一定的技术条件还是不够的，还要尽可能广泛地提高自己的文学修养和艺术修养，这些都是我们为民歌写伴奏，以及研究民歌伴奏中的和声与织体的先决条件。

（二）给民歌编配伴奏，实质上就是将民族音乐理论付之实践的问题

这里必须提到理论实践的问题，因为民歌都是经过人们口头传唱，基本的记谱都没有，因而需要音乐家直接介入研究、调查和实践，将音乐资料收集整理，并作加工，将旧社会的糟粕去除，在艺术上加以升华，成为今天人们所熟悉的民歌，这是从实践中来。这些所收集的资料要如何回到实践中去，也就是我们要以什么样的理论为指导去给民歌伴奏，这就要求民族音乐家们由客观分析上升为理论，并不断发展和演变为理论实践。所以从这方面出发，我们也要以民族音乐理论为指导，这样才能更贴切、更准确地为民歌写伴奏。

（三）给民歌写伴奏要遵守民族音乐自己的旋法

民族音乐的旋法是建立在一定的调式基础上的，因此谈给民歌写伴奏，首先要考虑民族曲调和调式特色，应该尊重民族音乐独特的调式结构和曲调进行的规律性。很多音乐家的创作在运用和声方面，有些是把欧洲调式功能体系和声作用绝对化了，忽视了民族色彩或是重视不够；有些有过于强调和声的色彩作用，忽视了和声的功能意义，这些都是不利于给民歌写伴奏的。这些经验，对后来音乐者进行民族音乐创作和伴奏编配都有巨大的启迪意义。

三、如何写作民歌伴奏中的和声

如果给民歌配上西洋调式和弦是一件很可笑的事，对于民族调式的歌曲来说，由于调式结构和旋律风格的差异而存在着巨大的不同，因而，用西洋调式配传统和声是非常不可取的。民族调式歌曲伴奏的和声处理（也就是民歌和声处理），是一个非常特殊和复杂的问题，前面已提到民歌来源于民间，而民间却没有和声的存在，偶尔也可以见到五度、八度之类简单音程出现在民歌里，但到底只能算是单旋律音乐。我们要研究伴奏中的和声，首先就要探究民族和声的发展，也就是要求我们要从民歌的旋律中去寻找和声，探寻民族和声的根源。下面我们就以时间顺序来探寻民族和声的发展。

（一）从多声部民歌中吸取和声写作方法

当今世界上学者专家们一致公认多声部音乐是和声的起源和最初萌芽，在我国也不例外，要研究我国的民族和声就必须去探索我国的多声部民歌（追溯到原始社会）。这一点是非常重要的，樊祖荫先生的论著《中国多声部民歌概论》里面有着详细的阐述，为我们研究民族和声提供了巨大的帮助。樊祖荫先生把多声部民歌定义为：由两个或两个以上的独立声部同时作纵向结合发展的民歌称之为多声部民歌。当然诸多学者的认识和看法尚不统一，这也客观上要求我们进一步去探索和研究。

1.从多声部民歌特点看和声思维。多声部民歌具有四个特征：（1）多声部民歌作为民歌中的一个种类具有民歌的一般特征。（2）多声部民歌形式运用于特定的社会生活之中有相当的流传范围。（3）多声部民歌具有内在规律，这种规律是在多声思维下形成的。（4）多声部民歌具有较强的即兴性。我们都知道，构成多声部音乐最基本的要素是多声织体与和声两个方面，这也就说明了初步的和声思维，而民歌手在演唱民歌时有意识和无意识的声部分开、多声演唱，也说明了和声思维的进一步发展。从这一点我们可以得出，在为民歌作钢琴伴奏时和声进行的功能即兴性，可以根据内容和题材进行即兴创作，打破常规的功能体系。

2.从多声部民歌的声部结构吸收民族和声养分。我国各民族多声部民歌极大多数是由二声部构成，往往是简单的五、八度，这也就是前面所提到的从旋律中寻找和声的原因。当然，在此基础上发展和巩固而有了三声部以上的民歌，在声部结构上相对稳定，多声部民歌都是基于单旋律发展而来的。各声部之间的关系密切，主要表现在同一气质旋律的前后呼应，同一旋律的即兴变唱，不同旋律的相互结合，特别是同一旋律的即兴变唱，作为音乐发展的主要手段之一。endprint

3.民族和声的构成材料。民族和声的构成材料主要是和声音程和多音和音。今天我们所熟悉和学习的民族和声其构成材料还包括和弦。在民族和声中和声音程的结构多种多样，基本上是以五声式自然音程为主或以四五度以内的密集式音程为主，其中以大二度和纯四五度以及小三度的运用尤为频繁更富特色，当然这种音程的结构必须受制于调式的制约，在不同的调式中有着不同的结合方式。多音和音出现在三声部以上的多声部民歌中，这也是距离我们今天和声伴奏较近的一种和声材料，它是各声部旋律进行在纵向结合时产生的和声音响，大多是大二度和四、五度音程重叠式相结合而构成的，和音结构样式如：

谱例1

如果各声部旋律均由三度叠置，则各声部纵向结合时必然会产生三个音构成的泛音性协和音结构，这基本上类似与民族调式和弦的构成，只是和音的结合缺乏一定的必然性，尚无一定的规律，其实也基本上类似于以五声调式为基础的民族调式中的非三度叠置和弦，这些都是民族和声的重要构成材料，我们在进行钢琴伴奏时要注意运用和实践效果。另外在进行伴奏前对作品分析时，和声材料的构成要素对我们分析作品有着至关重要的意义。

（二）民族调式和声

诚然，今天的作曲家在给民歌配和声时，正在寻求一条与传统大小调和声相互区别又力求将大小调和声中的一些基本原理，以及近现代和声中某些和声写作手法结合民族调式的特点加以运用，以盼形成一条普遍的、科学的民族民族和声写法与编配的一般规律。前辈音乐家付出了辛勤的努力，为我们今天研究和学习民族和声提供了必不可少的宝贵经验，为我们今天的民族和声的发展指明了方向、开创了道路。

据考证，我国民族和声自古即有而发展相当迅速且纷繁复杂，从民歌的发展和多声部民歌的发展中都得以充分的体现。然而专业化的民族和声却起步相对较晚，但是在此以后理论化系统化民族和声的概念都得以专业化发展。

欧洲的《和声学》理论在清初已传入我国，据《律吕义读篇》所说：西洋波尔都哈尔儿国人徐日升精于音乐，其法专以弦音清浊，二均递转，和声为本。民族和声最早的专业化和声进程从沈心工和李叔同二人在学堂乐歌的发展上所作的贡献时就有了全面实践性发展，从李叔同歌曲创作开始，运用了专业创作的合唱形式的和声配置方法如《春游》是他的代表作之一。

谱例2：片段

这首合唱曲采用了欧洲基督教圣歌中通俗的和声配置方法。肖友梅的钢琴曲创作在和声民族化方面已经开始有了一些新的尝试，如《新霓裳羽衣曲》，这里低音声部的进行以五声音阶为基础，两个乐句的尾腔有民族音乐的旋法特点。

谱例3：1-8小节

赵元任在和声的民族化方面也有独特的见解和特别的贡献，他提出：“中国既然没有和声学，当然只有用西乐的和声法。至于和声的运用方法那当然要仔细研究，不能向赞美诗的乒乒乓乓或是进行曲的叮叮咚咚一来就算了，在我的《新歌集》里也稍做了一些实验。第8曲《劳动歌》‘识字读书四字的主调是232 1，低音就作了656 1，这也可以算是一种中国化的和声，这样的配法，我想以后可以是中国和声法当中的家常便饭。”从这里和他的作品中我们可以看出赵元任在为歌曲写伴奏是大胆革新、大胆借鉴，不断探索专业民族化和声道路。

谱例4：1-8小节

在他之后，黄自、青主、贺绿汀、冼星海等音乐家大胆地借鉴了外国的和乐的技巧，在作品的民族音调的运用与民族化方面积极创造，大胆革新，在探索民族化的和声实践中都做了有益的尝试并取得了丰富的成绩。在民族化和声进程中不得不提到郑志声，他的作品传统和声基础扎实而具代表性，和声应用上准确、干净、利落，在为一些具有浓郁地方色彩的曲调配和声时，他既保持明确的和声功能又使之包含鲜明的和声色彩，如《满江红》在合唱中运用了四度结合的和弦，而在伴奏中任配以三度叠置的和弦，在运用色彩和弦时和声的功能乃是强烈的，这样他使和声的功能性与色彩性有机地结合起来，为近代民族和声的系统化、专业化、理论化、凸显色彩功能的重要地位奠定了基础，开创了先河。

（三）五声音阶为基础的民族和声

民族和声经过了萌芽时期的积累，在多声部民歌中民族和声思维得到了足够的体现。今天，我们的音乐家在民族和声的专业化进程中，进行了实践性的革新和发展，在结合中国民歌及其自身的特点同时进行了理论化和系统化的构建，形成了一个有中国特点和民族风味的和声体系，即以五声音阶为基础的民族和声。

1.调式的交替与重叠。这里我们谈到的是以五声音阶为基础的民族五声调式，这也是今天我们为民歌配和声的基本立足点和基本的研究方向，因为以五声音阶为基础的民族五声调式最具代表性，其他的民族调式都是由它派生和演变而来。因此我们只要学会了如何为五声调式配和声其他的调式我们也就可以根据五声调式的配法加以变化。大家都知道，调式的交替是为了突破单一的调性层面，是音乐求得新的开展变化发展音乐思维的重要手段，调式的交替变化和声的复杂和多样化，不稳定和不完全性还主要现在和声进行中的同宫系统的交替功能上。

同宫系统的调式交替功能大大丰富了自然调式的和声，调式在交替时常常缺乏稳定性，因而，不仔细分析很难辨别是什么调性。因此和声进行也更具发展性和不稳定性，一般和弦交替功能总采用交替中的强功能序进形式。

谱例5

我们从交替的过程中发现，明显的调式骨架，它只是和声进行中局部出现的调式色彩片断，因而，这也是我们一直强调的民族和声的色彩功能，要引起我们极大的注意。

2.调式重叠是发生在纵向的结合中，在同宫系统中不用原调和声配置，而在用同宫系统中另一个调式的和声配置。例如：上下是三度关系的调式，即在上方调式下配以三度关系的同宫系统的另一调，以宫系统为例，同宫系统三度关系的调式只有宫—羽、徵—角、角—宫，这种三度关系的同宫重叠是最富于色彩的，这是我们在给民歌配和声时经常遇到的问题。而我们究竟选择哪一种调式为其配和声，这就要求我们必须全面地认识和掌握作品内涵、风格等内容，哪一种配置更富于色彩则我们就选择哪一种调式为其配和声，这其中也强调了民族和声的色彩功能。endprint

3.民族调式的和声功能与终止式和声进行。民族调式的和声功能与大小调式功能有着共性，在伴奏中体现得尤为重要。表现在主和弦的稳定感，都是通过主音、属和弦、下属和弦在运动中相互在音响上的对比、矛盾、平衡所获得的主和弦是稳定和弦，其他各级都是不稳定和弦，它们直接或间接倾向于主和弦，主和弦的上下五度和弦，即属和弦、下属和弦，直接支持稳定功能主和弦，起到了确立调性的作用，从而形成以这三个和弦为中心的功能组，而整体的功能进行则是T—S—D—T为主要功能序进，这一点民族调式和弦也是极其相似的，甚至相同。当然，我们在看到它与大小调式的共性的同时，决不能忽视在具体运用和弦时的特殊性，民族调式和声总体上是以上述功能体系为基本原则的，但是，在具体运用和弦时，又常常要削弱其功能性，增强调式的色彩性。鲜明的色彩是与大小调和声功能体系的典型区别，至于调式终止式的和声进行，大小调和声终止我们已学习的比较全面，这里不做过多的阐述。民族调式终止式和声功能主要的终止式还是D—T功能进行，值得注意的是，在民族调式和声终止时，正格半终止和变格终止是经常出现的，但总体上是以正格终止为主要方式。然而民族调式和声的中间终止则可以多种多样，而且较为自由，各级和弦均可以在中间终止中出现。另外，和声终止的处理，只要整体上服从于总的和声布局和乐曲的表现，可以利用加入和弦外音或经过式的和弦，削弱其和声的倾向与根音的力度，以增强调式色彩。

4.非三度叠置和弦。由于民族调式中只有“do、re、mi、sol、la”这五个骨干音，而其他音为偏音，因而在宫调式中（其他调式中依次类推）Ⅱ级、Ⅲ级、Ⅴ级都出现偏音，在实际给民歌配和声中通常可以省略该偏音。

谱例6

Ⅲ Ⅴ Ⅱ

同时，为了表现民族调式和声的风格和特别的色彩，我们可以采用非三度叠置和弦。民族调式中非三度叠置和弦多种多样，归结起来有两种：一种是加度和弦常用的有加四度和加六度，其记谱法是在和弦的右上角写出加度，如：Ⅱ4、Ⅲ6；另一种则是省略音和弦，一般都是省略偏音或是因作品中色彩的需要而省略音。非三度叠置和弦常用于长音休止处或尾奏部分，其实际音响效果及其民族调式和声风格，特别值得一提的是非三度叠置和弦可以是调式的主和弦，这也是民族和声的特点之一。

民族和声艺术博大精深，在过去的岁月里，无数民族音乐家为民族音乐艺术的深入细致的研究，付出了毕生的心血。对于民歌伴奏中的和声，一直是一个困惑我们的一个难解之题，关于民族和声的系统化、理论化，在我国学术界尚无一个权威的定律，而且市场上也没有我国民歌伴奏中和声与织体方面的专著。我只是怀着对民族音乐的热爱和崇尚，写了这点肤浅的认识，但愿在不久的将来，我国音乐学术界对于此项理论将有最科学、最权威的共识。

——————————

参考文献：

〔1〕苏夏.和声的技巧[M].上海文艺出版社，1989.

〔2〕樊祖荫.中国多声部民歌概论[M].人民音乐出版社，2000.

〔3〕桑桐和声论文集[M].上海音乐出版社，1995.

〔4〕伍国栋.民族音乐视野中的传统音乐[M].上海音乐出版社，2002.

〔5〕孙维权.中外名曲旋律词典[M].上海音乐出版社，2001.

〔6〕孙继南，周柱铨.中国音乐通史简编[M].山东教育出社，2000.

〔7〕音乐从论1[M].人民音乐出版社，1978.

〔8〕音乐从论2[M].人民音乐出版社，1979.

〔9〕音乐从论3[M.]人民音乐出版社，1980.

〔10〕吴祖强.曲式与作品分析[M].人民音乐出版社，2001.

〔11〕艺术概论[M].文化艺术出版社，2002.

〔12〕杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社，1998.

〔13〕冯德刚.歌曲钢琴即兴伴奏[M].西南师范大学出版社，2001.

〔14〕于苏贤.歌曲钢琴伴奏的写作[M].人民音乐出版社，2003.

〔15〕勋柏格.和声的结构功能[M].上海音乐出版社.1997.

〔16〕樊祖荫.中国五声调式和声的理论与方法[M].人民音乐出版社，2004.

（责任编辑 孙国军）endprint

3.民族调式的和声功能与终止式和声进行。民族调式的和声功能与大小调式功能有着共性，在伴奏中体现得尤为重要。表现在主和弦的稳定感，都是通过主音、属和弦、下属和弦在运动中相互在音响上的对比、矛盾、平衡所获得的主和弦是稳定和弦，其他各级都是不稳定和弦，它们直接或间接倾向于主和弦，主和弦的上下五度和弦，即属和弦、下属和弦，直接支持稳定功能主和弦，起到了确立调性的作用，从而形成以这三个和弦为中心的功能组，而整体的功能进行则是T—S—D—T为主要功能序进，这一点民族调式和弦也是极其相似的，甚至相同。当然，我们在看到它与大小调式的共性的同时，决不能忽视在具体运用和弦时的特殊性，民族调式和声总体上是以上述功能体系为基本原则的，但是，在具体运用和弦时，又常常要削弱其功能性，增强调式的色彩性。鲜明的色彩是与大小调和声功能体系的典型区别，至于调式终止式的和声进行，大小调和声终止我们已学习的比较全面，这里不做过多的阐述。民族调式终止式和声功能主要的终止式还是D—T功能进行，值得注意的是，在民族调式和声终止时，正格半终止和变格终止是经常出现的，但总体上是以正格终止为主要方式。然而民族调式和声的中间终止则可以多种多样，而且较为自由，各级和弦均可以在中间终止中出现。另外，和声终止的处理，只要整体上服从于总的和声布局和乐曲的表现，可以利用加入和弦外音或经过式的和弦，削弱其和声的倾向与根音的力度，以增强调式色彩。

4.非三度叠置和弦。由于民族调式中只有“do、re、mi、sol、la”这五个骨干音，而其他音为偏音，因而在宫调式中（其他调式中依次类推）Ⅱ级、Ⅲ级、Ⅴ级都出现偏音，在实际给民歌配和声中通常可以省略该偏音。

谱例6

Ⅲ Ⅴ Ⅱ

同时，为了表现民族调式和声的风格和特别的色彩，我们可以采用非三度叠置和弦。民族调式中非三度叠置和弦多种多样，归结起来有两种：一种是加度和弦常用的有加四度和加六度，其记谱法是在和弦的右上角写出加度，如：Ⅱ4、Ⅲ6；另一种则是省略音和弦，一般都是省略偏音或是因作品中色彩的需要而省略音。非三度叠置和弦常用于长音休止处或尾奏部分，其实际音响效果及其民族调式和声风格，特别值得一提的是非三度叠置和弦可以是调式的主和弦，这也是民族和声的特点之一。

民族和声艺术博大精深，在过去的岁月里，无数民族音乐家为民族音乐艺术的深入细致的研究，付出了毕生的心血。对于民歌伴奏中的和声，一直是一个困惑我们的一个难解之题，关于民族和声的系统化、理论化，在我国学术界尚无一个权威的定律，而且市场上也没有我国民歌伴奏中和声与织体方面的专著。我只是怀着对民族音乐的热爱和崇尚，写了这点肤浅的认识，但愿在不久的将来，我国音乐学术界对于此项理论将有最科学、最权威的共识。

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参考文献：

〔1〕苏夏.和声的技巧[M].上海文艺出版社，1989.

〔2〕樊祖荫.中国多声部民歌概论[M].人民音乐出版社，2000.

〔3〕桑桐和声论文集[M].上海音乐出版社，1995.

〔4〕伍国栋.民族音乐视野中的传统音乐[M].上海音乐出版社，2002.

〔5〕孙维权.中外名曲旋律词典[M].上海音乐出版社，2001.

〔6〕孙继南，周柱铨.中国音乐通史简编[M].山东教育出社，2000.

〔7〕音乐从论1[M].人民音乐出版社，1978.

〔8〕音乐从论2[M].人民音乐出版社，1979.

〔9〕音乐从论3[M.]人民音乐出版社，1980.

〔10〕吴祖强.曲式与作品分析[M].人民音乐出版社，2001.

〔11〕艺术概论[M].文化艺术出版社，2002.

〔12〕杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社，1998.

〔13〕冯德刚.歌曲钢琴即兴伴奏[M].西南师范大学出版社，2001.

〔14〕于苏贤.歌曲钢琴伴奏的写作[M].人民音乐出版社，2003.

〔15〕勋柏格.和声的结构功能[M].上海音乐出版社.1997.

〔16〕樊祖荫.中国五声调式和声的理论与方法[M].人民音乐出版社，2004.

（责任编辑 孙国军）endprint

3.民族调式的和声功能与终止式和声进行。民族调式的和声功能与大小调式功能有着共性，在伴奏中体现得尤为重要。表现在主和弦的稳定感，都是通过主音、属和弦、下属和弦在运动中相互在音响上的对比、矛盾、平衡所获得的主和弦是稳定和弦，其他各级都是不稳定和弦，它们直接或间接倾向于主和弦，主和弦的上下五度和弦，即属和弦、下属和弦，直接支持稳定功能主和弦，起到了确立调性的作用，从而形成以这三个和弦为中心的功能组，而整体的功能进行则是T—S—D—T为主要功能序进，这一点民族调式和弦也是极其相似的，甚至相同。当然，我们在看到它与大小调式的共性的同时，决不能忽视在具体运用和弦时的特殊性，民族调式和声总体上是以上述功能体系为基本原则的，但是，在具体运用和弦时，又常常要削弱其功能性，增强调式的色彩性。鲜明的色彩是与大小调和声功能体系的典型区别，至于调式终止式的和声进行，大小调和声终止我们已学习的比较全面，这里不做过多的阐述。民族调式终止式和声功能主要的终止式还是D—T功能进行，值得注意的是，在民族调式和声终止时，正格半终止和变格终止是经常出现的，但总体上是以正格终止为主要方式。然而民族调式和声的中间终止则可以多种多样，而且较为自由，各级和弦均可以在中间终止中出现。另外，和声终止的处理，只要整体上服从于总的和声布局和乐曲的表现，可以利用加入和弦外音或经过式的和弦，削弱其和声的倾向与根音的力度，以增强调式色彩。

4.非三度叠置和弦。由于民族调式中只有“do、re、mi、sol、la”这五个骨干音，而其他音为偏音，因而在宫调式中（其他调式中依次类推）Ⅱ级、Ⅲ级、Ⅴ级都出现偏音，在实际给民歌配和声中通常可以省略该偏音。

谱例6

Ⅲ Ⅴ Ⅱ

同时，为了表现民族调式和声的风格和特别的色彩，我们可以采用非三度叠置和弦。民族调式中非三度叠置和弦多种多样，归结起来有两种：一种是加度和弦常用的有加四度和加六度，其记谱法是在和弦的右上角写出加度，如：Ⅱ4、Ⅲ6；另一种则是省略音和弦，一般都是省略偏音或是因作品中色彩的需要而省略音。非三度叠置和弦常用于长音休止处或尾奏部分，其实际音响效果及其民族调式和声风格，特别值得一提的是非三度叠置和弦可以是调式的主和弦，这也是民族和声的特点之一。

民族和声艺术博大精深，在过去的岁月里，无数民族音乐家为民族音乐艺术的深入细致的研究，付出了毕生的心血。对于民歌伴奏中的和声，一直是一个困惑我们的一个难解之题，关于民族和声的系统化、理论化，在我国学术界尚无一个权威的定律，而且市场上也没有我国民歌伴奏中和声与织体方面的专著。我只是怀着对民族音乐的热爱和崇尚，写了这点肤浅的认识，但愿在不久的将来，我国音乐学术界对于此项理论将有最科学、最权威的共识。

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参考文献：

〔1〕苏夏.和声的技巧[M].上海文艺出版社，1989.

〔2〕樊祖荫.中国多声部民歌概论[M].人民音乐出版社，2000.

〔3〕桑桐和声论文集[M].上海音乐出版社，1995.

〔4〕伍国栋.民族音乐视野中的传统音乐[M].上海音乐出版社，2002.

〔5〕孙维权.中外名曲旋律词典[M].上海音乐出版社，2001.

〔6〕孙继南，周柱铨.中国音乐通史简编[M].山东教育出社，2000.

〔7〕音乐从论1[M].人民音乐出版社，1978.

〔8〕音乐从论2[M].人民音乐出版社，1979.

〔9〕音乐从论3[M.]人民音乐出版社，1980.

〔10〕吴祖强.曲式与作品分析[M].人民音乐出版社，2001.

〔11〕艺术概论[M].文化艺术出版社，2002.

〔12〕杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社，1998.

〔13〕冯德刚.歌曲钢琴即兴伴奏[M].西南师范大学出版社，2001.

〔14〕于苏贤.歌曲钢琴伴奏的写作[M].人民音乐出版社，2003.

〔15〕勋柏格.和声的结构功能[M].上海音乐出版社.1997.

〔16〕樊祖荫.中国五声调式和声的理论与方法[M].人民音乐出版社，2004.

海底最美和声 第5篇

东阿县大李小学 六年级 刘德恒

地球上的71℅的面积被海洋占领着，它使我有着无数的神秘感，这些海水下面究竟蕴藏着什么“玄机”？这依然是一个谜，不过今天，我听到了一些秘密，听到了海底中最美“好声音”。

微风轻轻地吹着，凉丝丝的，我与老爸比太阳起的还早，我们到牛角店镇上的一座桥下去钓鱼。来到桥下，我们找准了位置，我们都静下心来专注地钓鱼。突然间，似乎有种美妙的声音注入了我的心田。

“海洋小镇”中，小鱼贝贝看见了许多食物－－人们钓鱼用到的蚯蚓，这时，它狐疑不决，到底咬不咬呢？正当它准备咬的时候，小鲫鱼朵朵看此情景，急忙跑过来，喊到：“别咬，贝贝，那是人们抓咱们的工具，它们是别有用心，千万不要被事物的表面现象所诱惑。”贝贝停住了，问：“朵朵，真是你所说的那样吗？”朵朵瞪了它一眼，说：“当然是真的了，要不是我，你早就成了人间一道菜了。”贝贝不屑一顾地说：“哼，我可是‘马拉松’冠军，像我这么机灵、聪明、可爱的鱼还没有出世呢？即使是“陷井”我也会平安地跳回来的。”

朵朵的妈妈循声赶来，气冲冲喊到：“贝贝，我都是‘中华老字号’了，都有三条鱼尾纹了，‘实战’的经验当然比你多，你就听一句劝吧！”贝贝的脾气太犟了，怎么也不听，它把朵朵与妈妈骗走了，自己单独来享用这顿美餐。贝贝可真是不可理喻，朵朵不想让这变成悲剧，它带领伙伴们来救贝贝，但为时已晚。这一切，让“拍客”－－‘章鱼摄影师’拍下来，贝贝一张嘴咬了下去，一阵巨痛，鱼钩把嘴扎透了，被人们钓了上来。这件事在“海底新闻发布会”上讲述了，录像也播放了，朵朵还做了女主播，从此大家都变聪明了。

海底居民齐心协力，在“海洋中心”立了一块警告牌，上面写着“远离透惑”四个大字，从此再也没有类似的事情发生了。今天，我听到了海洋中每位成员的心声，那是海底最美和声。（指导教师：李红玲）

单位：东阿县大李联校

邮编：252223

和声 教学大纲 第6篇

二、教学目的和任务

通过本课程的学习，学生可以系统的理解和掌握和声学基本理论，能够分析一般中、外乐曲中常见的和声现象，掌握初步的和声写作技能，并为编写歌曲伴奏、小型合唱曲以及学习有关作曲理论技术科目奠定坚实的基础。

三、教学建议

教学以集体授课为主，课堂教学包括理论讲授、演题示范、作业讲评以及实例分析、弹听作品等，并且，辅以多媒体教学手段，大量运用教学课件，充分掌握基础知识。

四、教学时数

本课程自第一学年第二学期开始，每周上课两学时，共计72课时。

五、课程考核与成绩评定

本课程为考试科目，平时成绩不少于3次，占总成绩的10％，考查成绩占总成绩的20％，考试成绩占总成绩的70％。成绩评定采用百分制，60分为及格。

教学内容

第一篇：和声学概论、原位正三和弦的连接与应用 第一章

绪 论（2课时）[教学要求]

1、和声、和声学概念

2、和弦类型及名称，原位与转位和弦

3、和弦外音 [教学内容]

第一节

和弦

1、掌握和区别和声、和声学、和音、和弦的概念。

2、熟知原位和弦及转位和弦的类型、名称以及各音的名称，会熟练分析作品中各类和弦。第二节

和弦外音

1、熟练区分四种和弦外音：延留音、辅助音、经过音、先现音。

2、掌握复调结构、旋律结构基本要点。

第二章 三和弦、四部和声（2课时）[教学要求]

1、四部和声

2、三和弦的重复音、旋律位置及其两种排列法 [教学内容] 第一节

三和弦

1、了解四部和声

2、熟记三和弦重复音

3、明白什么是三和弦的旋律位置 第二节

三和弦的排列法

1、熟练掌握密集排列法与开放排列法

2、理解声部交叉

第三章 正三和弦的功能体系（2课时）[教学要求]

1、正三和弦的功能体系

2、和声进行公式与名称 [教学内容] 第一节

正三和弦的功能体系

1、明确调式功能、功能性概念

2、熟记自然大小调中和弦标记 第二节

和声进行

1、熟知和声进行公式与进行名称

2、分析作品中T、S、D和弦连接

第四章 原位正三和弦的连接（2课时）[教学要求]

1、各声部的进行

2、三和弦的两种连接方法：和声连接法与旋律连接法 [教学内容] 第一节

声部进行

1、区分平稳与跳进进行

2、掌握声部进行的三种方向：同向、反向、斜向 第二节

三和弦的连接法

1、熟练应用和声连接法与旋律连接法

2、学会分析谱例

第五章 用正三和弦为旋律配和声（2课时）[教学要求] 正确运用正三和弦为旋律配和声 [教学内容] 第一节

配和声实践指示

学会准确地、有步骤地为旋律配和声 第二节

配和声举例分析

1、熟练掌握为旋律配和声的方法

2、准确分析谱例

第六章 和弦的转换（2课时）[教学要求] 和弦转换的方法 [教学内容] 第一节

和弦转换的方法

了解并掌握和弦转换的方法 第二节

和弦转换实践指示

掌握和弦转换的用法

第七章 为低音配和声（2课时）[教学要求]

和声连接法、旋律连接法及和弦转换在为低音配和声时的应用 [教学内容] 第一节

和弦连接法、旋律连接法、和弦转换的应用

熟知三种方法的应用 第二节

实践指示

熟练应用和声连接法、旋律连接法及和弦转换为低音配和声

第八章 三音跳进（2课时）[教学要求] 三音跳进的应用 [教学内容] 第一节

高音部和次中音部的三音跳进

熟练掌握四、五度关系的三和弦之间高音部和次中音部的三音跳进。第二节

习题分析与课堂演示

熟记声部进行规律、掌握三音跳进。

第九章 终止、乐段、乐句（2课时）[教学要求]

1、了解终止、乐段、乐句的概念

2、终止的基本类型及其他形式 [教学内容] 第一节

乐段、乐句、终止的基本类型

1、理解乐段、乐句的概念

2、区别终止的基本类型 第二节

终止的其他形式

1、区分终止的完满与不完满的形式

2、通过习题加深对终止类型的理解

第十章 终止四六和弦（2课时）[教学要求]

1、终止四六和弦的定义、标记、功能性

2、终止四六和弦的应用 [教学内容] 第一节

终止四六和弦的定义、标记

1、了解K64的定义、标记、功能性

2、K64声部进行 第二节

K64 应用

1、熟知K64的预备、转换

2、习题演示、例题分析

第二篇：正三和弦的六和弦、正三和弦的四六和弦 第十一章 正三和弦的六和弦（2课时）[教学要求]

1、六和弦的定义、标记、重复音及排列法

2、六和弦与三和弦的连接

3、六和弦的和弦转换

4、声部进行中的平行八度、平行一度与平行五度 [教学内容] 第一节

六和弦的定义、标记与连接

1、熟知六和弦的定义、标记及排列法

2、熟练掌握六和弦与三和弦的连接规律 第二节

六和弦的和弦转换及重复三音

1、熟知六和弦的和弦转换

2、了解六和弦在何种情况下可重复三音

第十二章 三和弦与六和弦连接时的跳进（2课时）[教学要求]

1、四、五度关系的三和弦与六和弦连接时出现的跳进类型

2、隐伏五度与隐伏八度 [教学内容] 第一节

根音与五音的跳进、混合跳进

1、学会三和弦与六和弦连接时根音与根音、五音与五音以及双重跳进

2、掌握混合跳进

第二节

隐伏五度、隐伏八度

1、正确识别隐伏五度、隐伏八度

2、分析例题，多做习题

第十三章 两个六和弦的连接（2课时）[教学要求]

1、四、五度关系的六和弦连接

2、二度关系的六和弦连接 [教学内容] 第一节四、五度关系的六和弦连接

熟练掌握四、五度关系六和弦连接时的规律 第二节

二度关系的六和弦连接

1、熟练掌握二度关系六和弦连接时声部进行的特点。

2、熟知小调中二度关系六和弦连接时声部进行的特点。

第十四章 经过的与辅助的四六和弦（2课时）[教学要求]

1、经过的属四六和弦与主四六和弦的用法

2、辅助的属四六和弦与主四六和弦的用法 [教学内容] 第一节

经过的四六和弦

熟悉经过的属四六和弦与主四六和弦的用法 第二节

辅助的四六和弦

熟悉辅助的属四六和弦与主四六和弦的用法

第十五章 总复习

（一）（2课时）[教学要求]

1、复习三和弦的连接

2、复习和弦转换及三音跳进

3、复习终止的四六和弦 [教学内容] 第一节

复习三和弦连接

1、通过四部和声写作习题和和声分析习题巩固所学三和弦连接知识

2、通过键盘和声练习，加强理论联系实践的作用。第二节

复习和弦转换、三音跳进、终止的四六和弦

1、加深对和弦转换、三音跳进的理解

2、正确应用终止的四六和弦 [考核要求] 对本章复习内容全部要熟练掌握并且会正确应用。

第十六章 总复习

（二）（2课时）[教学要求]

1、复习三和弦与六和弦的连接

2、复习两个六和弦的连接

3、复习经过的与辅助的四六和弦 [教学内容] 第一节

复习三和弦与六和弦的连接

1、反复大量地做习题，分析和声范例，加深对所学三和弦与六和弦连接内容的理解。

2、熟练运用各种跳进。

第二节

复习两个六和弦的连接、经过的与辅助的四六和弦

1、熟练掌握并运用六和弦

2、正确运用经过的与辅助的四六和弦

第三篇：属七和弦及其转位和弦的连接与应用 第十七章 原位的属七和弦（2课时）[教学要求]

1、属七和弦的定义、标记、功能性

2、属七和弦的预备、解决和应用 [教学内容] 第一节

属七和弦的定义、标记及预备

1、了解属七和弦的定义、标记、排列法、功能性

2、了解属七和弦的预备

第二节

属七和弦的解决及应用

1、学会属七和弦的解决

2、把握属七和弦的应用

第十八章 属七和弦的转位（2课时）[教学要求]

1、属七和弦的转位和弦名称及标记

2、属七和弦的转位和弦应用 [教学内容] 第一节

属七和弦的转位和弦标记及其解决

1、熟悉属七和弦的转位和弦标记

2、掌握属七和弦的转位和弦的解决 第二节

属七和弦的转位和弦的应用

1、理解转位和弦的应用

2、明白转位和弦的转换形式

第十九章 属七和弦解决到主和弦时的跳进（2课时）[教学要求]

1、属七和弦解决到主和弦时的不同类型的跳进

2、结束终止中的反行八度和平行八度 [教学内容] 第一节

属七和弦解决到主和弦时的跳进

区别掌握不同类型的跳进

第二节

结束终止中的反行八度和平行八度

了解结束终止中的反行八度和平行八度。

第四篇：副三和弦和其它各级七和弦

第二十章 大调与和声小调的完全功能体系（2课时）[教学要求]

1、主功能组的特点

2、副三和弦的特点

3、完全功能体系的进行 [教学内容] 第一节

主功能组和副三和弦的特点

了解主功能组、副三和弦及主要的七和弦的特点 第二节

完全功能体系的进行 熟知完全功能体系的进行

第二十一章 II级六和弦与三和弦（2课时）[教学要求]

1、II级六和弦的连接与应用

2、大调II级六和弦的连接与应用 [教学内容] 第一节

II级六和弦

领会II级六和弦的重要性，掌握其连接与应用。第二节

大调II级原位三和弦

掌握大调中II级原位三和弦的应用

第二十二章 和声大调（2课时）[教学要求]

1、和声大调中的声部进行

2、对斜关系 [教学内容] 第一节

和声大调中的声部进行

了解在和声大调中的声部进行情况 第二节

对斜关系

了解在和声结构内部禁止对斜关系

第二十三章 VI级三和弦（TSVI）、阻碍终止、扩展乐段的方法（2课时）

[教学要求]

1、VI级三和弦的应用

2、阻碍终止及扩展乐段的方法 [教学内容] 第一节

VI级三和弦的应用

熟练掌握VI级三和弦的应用

第二节

阻碍终止及扩展乐段的方法

了解阻碍终止及扩展乐段的方法

第二十四章 下属七和弦（SII7）（2课时）[教学要求]

1、下属七和弦的定义、标记及功能性

2、下属七和弦的准备、解决和应用 [教学内容] 第一节

下属七和弦的标记和准备

1、了解下属七和弦的定义、标记、排列法及功能性

2、了解下属七和弦的准备

第二节

下属七和弦的解决和应用

1、掌握下属七和弦的解决

2、熟练把握下属七和弦的应用

第二十五章 导七和弦 DVII7（2课时）[教学要求]

1、导七和弦的定义、标记、排列法及功能性

2、导七和弦的准备、解决及应用 [教学内容] 第一节

导七和弦的定义及准备

理解导七和弦的定义、标记、排列法及功能性 熟知导七和弦的预备

第二节

导七和弦的解决及应用

1、领会导七和弦的解决

2、熟练掌握导七和弦的应用

第五篇：属九和弦和其它和弦

第二十六章 属九和弦 D9（2课时）[教学要求]

1、属九和弦的定义、标记、排列法及功能性

2、属九和弦的准备、解决及应用

3、下属九和弦 [教学内容] 第一节

属九和弦的定义、标记、排列法、功能性及准备

1、熟知属九和弦的定义、标记、排列法及功能性

2、学会属九和弦的准备

第二节

属九和弦的解决及应用、下属九和弦

1、领会属九和弦的解决

2、熟练运用属九和弦的应用

3、了解下属九和弦的用法

第二十七章 属功能组中较少使用的和弦（2课时）[教学要求]

1、VII级减三和弦的六和弦

2、大调III级三和弦

3、加六音的属和弦 [教学内容] 第一节 VII级减三和弦的六和弦

熟知VII级减三和弦的六和弦 第二节 大调III级三和弦 深刻领会大调III级三和弦 第三节 加六音的属和弦

熟知加六音的属和弦及其用法

第四节 复习VII级减三和弦的六和弦、大调III级三和弦以及加六音的属和弦。

第二十八章 自然（调内）模进和副七和弦（模进和弦）（2课时）[教学要求]

1、和声模进

2、三和弦与七和弦的模进 [教学内容] 第一节

和声模进

熟悉和声模进类型

第二节

三和弦与七和弦的模进

了解模进类型与模进进行

第六篇：重属和弦、转调及民族调式

第二十九章 终止中的重属和弦（2课时）[教学要求]

1、终止中的重属和弦的定义、标记及功能性

2、终止中的重属和弦的准备、解决和应用 [教学内容] 第一节 终止中的重属和弦的标记和预备

1、了解终止中的重属和弦的定义、标记、排列法及功能性

2、了解终止中的重属和弦的预备

第二节 终止中的重属和弦的解决和应用

1、掌握终止中的重属和弦的解决

2、熟练把握终止中的重属和弦的应用

第三十章 结构内的重属和弦（2课时）[教学要求] 结构内的重属和弦的预备、进行和应用 [教学内容] 第一节 结构内的重属和弦的预备和进行

熟知结构内的重属和弦的预备和进行 第二节 结构内的重属和弦的应用

熟练运用结构内的重属和弦

第三十一章 重属和弦中的变音（2课时）[教学要点] 含增六度的重属和弦组 [教学内容] 第一节

变DD组和弦的准备

了解变DD组和弦的准备 第二节 变DD组和弦的解决

了解变DD组和弦的解决

第三十二章 离调、半音体系（2课时）[教学要求]

1、离调

2、半音体系 [教学内容] 第一节

离调

掌握离调的手段 第二节

半音体系 熟悉半音体系

第三十三章 半音模进（2课时）[教学要求] 半音模进的用法 [教学内容] 第一节

半音模进的用法

了解半音模进的用法 第二节

实践指导

通过大量习题及谱例分析加深印象

第三十四章 转调（2课时）[教学要求]近关系调转调中的和弦应用 [教学内容] 第一节

转调的意义及近关系调

熟知转调的意义及近关系调 第二节

转调中的和弦

了解转调中的和弦

第三十五章 到一级关系调的转调（2课时）[教学要求] 到一级关系调转调的四个步骤 [教学内容] 第一节

向属功能组各调的转调

熟悉向属功能组各调的转调时的和声进行 第二节

到下属功能组各调的转调

熟悉到下属功能组各调的转调时的和声进行

第三十六章 总复习（2课时）[教学要求] 复习重属和弦、离调及转调 [教学内容] 第一节

复习重属和弦

第二节

复习离调 第三节

复习转调

参考书目

1、杨通八：《初级和声教程》 高等教育出版社

1994.6第一版

2、桑桐：《和声的理论与应用》 上海音乐出版社 1982年11月第一版

3、桑桐：《和声学教程》 上海音乐出版社 2001年5月第一版

4、黄虎威：《和声写作基本知识》 人民音乐出版社

1987.10第二版