中国传统造型课程小结

中国传统造型课程小结（精选7篇）

中国传统造型课程小结 第1篇

中国传统造型课程小结

在过去的两个星期里，我完成了中国传统造型的课程。这个课程中学习了书法与篆刻的有关知识，这对于我来说完完全全是一个新的邻域，但是对于这个新领域我有十分高的热情去学习。生为中国人对于书法与篆刻似乎有种天生的兴趣，不仅仅是我，感觉全班的同学都兴致颇高的投入于这门课程的学习之中。并且我们都收获了很多。

书法是以汉字为基础、用毛笔书写的、具有四维特征的抽象符号艺术，求用笔的疾徐、顿挫、顺逆、刚柔、墨色的浓淡、干湿创造美的章法及结构形式，它体现了万事万物的“对立统一”这个基本规律又反映了人作为主体的精神、气质、学识和修养。

通过书法篆刻艺术课程的学习，加深了对书法艺术的理解。书法是我国富有弹性的独特书写工具毛笔写的方式方法，并依据我国汉字造型的特点，通过艺术构思，调动艺术手法而形成的。书法艺术有其自身的规律，如讲究执笔，运腕、用笔、使墨、结构、章法(分布)、气韵等等。其艺术形式往往是通过艺术来表达思想感情，理想，亦即可谓“笔情墨趣”。当然书法虽然含有抒写情怀的某些因素，但必须依托一定的对象——汉字。

刚开始学习的过程是要把基础打好。我从最基本的横竖撇捺折笔画开始学起，“逆锋起笔，回锋收笔”。最初，我从楷书开始练起，每节课都对着颜真卿的《多宝塔碑》和《神策军碑》临摹。临字帖时要勤于思考，精益求精。这种学习方法，也是提高书法水平最快的一种捷径。老师还根据授课内容，针对性地给我们看有关视频，巩固了我们对写字方法的认识。这样，我基本上掌握了楷书结构的分类、特点、书写要求和结字方式。

篆刻就是以篆书刻写的艺术.篆刻与书法关系十分密切,也是线条造型的艺术.所不同的是,一种是用毛笔写出来, 篆刻是用铁笔；写书法用的是纸，而篆刻用的是印石。书法和篆刻虽然有密切联系，又有区别，两者都有章法，篆刻章法中的挪让、离合的艺术手法和书法又不一样。第二周，老师终于教授我们期待已久的篆刻。老师说，狭义的“篆刻”是以篆书作为基本字体、以刻刀和刻石作为基本工具进行印章雕刻创作的中国传统艺术。广义的“篆刻”，包括商周以来的所有的以篆书为基本字体进行印章雕刻的艺术形式。明清时期通过文人的提炼提升，最终形成的一种艺术形式。

篆刻是我国传统艺术，至今已有3000多年的历史。它和书法、绘画有着很密切的联系。印章的面积虽然很小，但要刻好它却并不容易。首先，印章里所刻的大都是篆字，这就需要我们能识得篆书，并要懂得一点文字学知识；其次，所刻的这几个篆书，应该有或豪放、或飘逸的篆书书法笔势（像“切刀”“冲刀”等）和以刀刻石的刀味；第三，字与字之间的安排，要经过精心的设计和安排，还要求有疏密适度、优美悦目的章法或揭图，这样才能称得上是一方较好的印章。正所谓“金石藏日月，方寸纳乾坤”。老师还给我们看了一些优秀的篆刻，使我提高了对篆刻的欣赏，也增加了篆刻兴趣。

教学课程虽然结束了，但的学习并没有结束，以后我会每天抽出一点时间练习书法，积极参加学校书法比赛及讲座，提高书法水平。

雕塑系

H1320 汪卿

中国传统造型课程小结 第2篇

通过近几周的材料分析与加工工艺的学习，我对产品设计材料与加工工艺有了初步的了解，也了解了今后产品对材料上的具体应用。

工业设计是现代科学技术与人类文化艺术相结合而发展的产物。它是在现代工业、科学技术及社会经济迅猛发展的背景下产生的一门崭新的边缘学科。工业设计包括工业产品设计、环境设计及视觉传达设计。它不仅要对产品的功能、结构、材料、工艺及形态、色彩、表面处理和装饰等方面进行设计,同时还要从社会的、经济的、技术的、艺术的及人的各方面因素进行综合处理,从而使现代工业产品既符合社会不断发展的物质需求,又能满足人们的精神需求。因此它不同于一般的艺术设计,而是一种以工程技术与美学艺术相结合的设计体系。工业产品本身是生产者与用户之间最重要的交流媒介。用户往往通过产品建立起对生产商的印象,因此产品的外观造型设计质量至关重要。作为科技与文化蕴涵相结合产物的现代工业产品,除满足人们的使用功能外,还应以物性的存在形式满足人们的精神需求。因此,产品造型设计中所涉及到的材料及工艺将对产品造型的美感产生直接影响。采用不同的材料、不同的工艺,所获得的结构形式也各不相同,其造型的美感效果也大不一样。在产品造型设计中,首先要合理地选用材料,再按照材料的特点以适当的工艺去塑造它的外形。当然在某些情况下,也可以按艺术造型需要决定产品外形,再选用相应的材料与工艺。

首先，材料是产品造型设计的物质基础。材料是人类生产各种所需产品和生活中不可缺少的物质基础。人类改造世界的创造性活动,是通过利用材料来创造各种产品才得以实现的。而造型设计从本意上讲,是人们在生产中有意识地运用工具和手段, 将材料加工成可视的或可触及的具有一定形状的实体,使之成为具有使用价值的或具有商品性的物质。正因为造型设计是一种人造物的活动,设计才离不开材料,它与材料是密不可分的。在从事工业产品造型设计过程中,首先必须考虑的问题之一就是如何选择使用材料。如选材不当,不仅有损于好的设计和完美的造型,而且还会丧失其使用性能,降低使用价值,增加加工制作难度。

造型设计中所用的材料主要有,金属材料、无机非金属材料、有机高分子材料和复合材料类。它们除具有各自不同的物理、化学和力学性能外,其相应的造型特点、加工难易程度也各不相同。所以在造型设计时,必须首先熟悉各类材料的性能与特点。

材料科学的发展,使产品形态产生了根本的变化。以家俱设计为例,用木材为主要材料而制作的家俱,其形态以直线、平面为主要构成语言,钢材、聚氨酯的应用使家俱的造型自由了许多,ABS 和皮革等的应用使其形态更加趋于多样化。同一种功能的产品,由于选择的材料不同,产品的造型风格也会各不相同。以椅子为例,用原木为材料制作的木椅,其色彩就采用木板的原色,显得清新、质朴、自然。

随着技术革新的浪潮日益高涨,作为其支柱的新材料正在飞速发展,设计师也在永无止境地寻求新材料。从造型美学意义上讲,材料不仅是物质的基础,它还具有自身的特性,即造型材料的感觉物性。这是一种通过人的感觉器官对材料作出的综合印象,它包括人的感觉系统因生材料作出反映,或由人的知觉系统从材料表面得出的信息。例如,材料受光照后对视觉刺激所产生的表面视觉感受;因触觉而判别材料的厚度、硬度、光滑、粗糙和冷暖等触觉感受;因材料的理化作用的生理感受所引起的心理反映的联觉感受等。不同质感的材料给人以不同的触感联想、心理感受和审美情趣。如大理石质地细腻、纹理自然、光泽柔润、美观耐看;花岗岩质感坚硬、沉重,给人以厚重稳定的美感;丝织品给人润滑而柔软之感;羊毛织物给人温暖、亲切之感。因此,合理地运用和设计材料的感觉物性,将会给产品带来独有的特色

工艺是实现产品造型的技术手段。工业产品造型设计的重要方面就是对材料进行一定的加工处理,最终成为既具有物质功能又具有精神功能的产品。如果缺少先进、合理的工艺手段,即使有多么先进的结构和美观的造型也将无法实现。此外,即使是同一款式的造型设计,采用的材料相同,由于工艺方法与水平的差异,其造型效果也会相差悬殊。因此,在造型设计中,工艺手段是实现造型的重要因素,造型设计应依据切实可行的工艺条件、工艺方法来进行造型设计构想。产品外观造型的美感能够为人感知,是通过“肌理”这一媒介,所谓肌理就是材表面的组织构造。由于组织构造的不同,而使人得到不同的触觉质感和视觉质感,它集中了材质和工艺手法在产品表面上的综合表现。相同的材质,采用了不同的工艺手法会产生不同肌理,具有不同的美感效果。例如同样的金属材料,用磨削方法获得的产品造型表面精细整洁,光泽感强;用车削方法获得的表面,纹理连续,有旋转感。另外,如电镀工艺,不但能改变材料的表面性能,而且还能赋予产品以所镀金属的光泽和质地,镏金镀银能使一般的材料变得高贵华丽,提高产品的等级;而镀黑镍工艺则色质柔和、不反光,又能表现金属的质感,比用涂料获得的黑色效果好。又如,喷砂工艺可使产品获得具有一定粗糙度的表面、花纹及图案,给人以柔和、含蓄的美。总之,为满足表现现代产品外观美感的需要,可以通过工艺手段改变材料原有的质态,而形成新的材料质态。例如,塑料表面镀覆金属可获得金属的光泽和质感,在现代灯具设计制造中广泛采用。综合运用多种工艺方法,加强产品造型的外观变化,可使产品具有精湛的工艺美、技术美和强烈的时代效果。设计师在选择加工工艺时,应考虑下列因素[1 ,2 ] : ①同用途、同材料产品,选择不同的加工工艺其外观效果各异。以塑料瓶加工工艺为例,采用 吹塑成型与注塑成型,其瓶口前小后大。②设计受加工工艺所制约,应根据加工方法和工艺特征进行设计,明确一定的工艺产生一定的形状。如铸造工艺,可产生直圆结合的形状,具有圆润感;焊接工艺可实现棱角分明的形状;板材成型则以棱为主,有挺拔之感;而塑模工艺则可进入多曲面的新境界。③设计应充分利用加工方法的长处。如机械化批量生产,可实现产品的通用化、标准化和序列化;若为适应机械加工工艺的局限性,去掉多余装饰,则可减少不必要的生产工序和成本。④设计应推动和改进加工工艺。工艺方法的优劣对造型设计的质量会产生直接影响,不仅应广泛了解和熟悉现有的各种工艺的要求和方法,而且还应通过设计促进对现有工艺的进步,这其中的重要性是不言而喻的。3 产品设计实例分析

以信用卡加密机外形设计为例,将两种设计方案进行对比分析,原设计是由液晶显示屏、键盘 和壳体3 部分组成,外形结构如图5 所示。其特点是由于壳体材料选用金属板材,故受到加工工艺条件的限制,壳体造型显得沉闷呆板,缺乏生气和亲切感。

改进后设计的信用卡加密机外形结构如图6 所示。其特点是, ①壳体材料为塑料,采用注塑。成型工艺,壳体外形设计不受加工工艺条件的限制。其形态简洁且富于变化,线型流畅,转角过渡

圆滑,使人产生亲切感。②壳体经上下分型处理,易于装配及检修。③整机色彩选用白色,显示 屏罩采用黑色,键盘部分采用灰色,按键大部分采用白色,少数选用高纯色,构成黑白灰系列的整体协调和适量的对比关系。

中国传统造型课程小结 第3篇

被称为国粹的中国传统戏曲在世界剧坛也载有盛誉, 与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。它的表演形式富于艺术魅力, 内容多为中国历史上耳熟能详的人物传记或神话传说, 为历代各阶层人民群众所喜爱。在悠久的中国民间文化史上, 中国戏曲种类繁多, 按照不同的地域和年代出现了京剧, 评剧、秦腔、河南坠子、昆曲、汉调、徽剧、元杂剧、粤剧等, 成为一项非常重要的民俗艺术。这些剧种的人物造型各有特点, 但又存在着许多相同之处, 许多中国知名的动漫作品中的角色造型设计都很好的吸纳借鉴了这些戏剧的造型并取得成功。这其中, 知名度最高京剧的人物造型元素是被国内外动漫造型实训中借鉴最多的对象。

被称为“扮相”京剧的人物造型, 包含有独特的艺术形态的脸谱式化妆加上堪称瑰宝戏曲服饰行头以及戏曲舞台美术造型。在人物造型上更是形成具有东方特色的独特造型方式, 其中最为突出的就是京剧演员的扮相和家喻户晓的京剧脸谱。我们首先具体分析下脸谱的绘制特点。脸谱的主要特点有三点:1.综合性, 京剧脸谱起源于生活, 与角色的性格关系密切。人物面部器官的形状、生理布局、轮廓也都有一定的规律, 人物的年龄、经历、外貌特征、生活的环境与脸谱的绘制表现也都有密切关系。京剧脸谱的勾绘是以生活为依据但同时又是对生活的概括提炼, 如将生活中常说的人的脸色像臊得通红、病得焦黄晒, 得漆黑、吓得煞白等描绘人物心理活动、精神状态和生理特征的色彩, 作为应用到绘制脸谱的色彩、线条、纹样与图案的基础。脸谱的绘制有时又是实际生活的放大、夸张。将演义小说中对历史人物的夸张、形象的描写, 作为京剧脸谱的依据来源。如关羽的面如重枣丹风眼、卧蚕眉, 张飞的脸黑如煤豹头环眼等, 诸如这些描写, 都被戏曲化妆吸收借鉴在戏曲舞台上发扬光大。如果能把中国传统戏剧任务中这种夸张的艺术应用到动漫中, 那自然是再妙不过得了。2.虚拟性, 在造型夸张的同时做到美与丑的矛盾统一。我国戏曲角色的化妆形态各异但其中有存在着许多相似的规律性, 绘制脸谱的颜色分红、绿、蓝、黄、黑、紫、白、金、银等, 各种颜色既包含一定的象征性, 又各具妙用, 比如表现忠勇正直的红色;象征阴险疑诈的水白色;神怪脸多喜用金银色;表现丑角脸谱, 面部化妆用白粉在鼻梁眼窝间勾画脸谱。脸谱图案也非常丰富, 由上至下大体上分为额头图, 眉型图, 眼眶图, 鼻窝图, 嘴叉图, 嘴下图。3.图案的程式化。在京剧脸谱的纹样绘制上, 看似变化多端的图案绘制其实是有规律可循的, 如:头上画有三眼, 多用来表示神灵, 来源于古典传说, 如闻仲, 杨戬;表示清正廉洁铁面无私, 黑色面孔加上额头上有一白月牙, 是个不错的选择如包拯;额头画有阴阳图, 表示神机妙算, 如诸葛亮、姜维;如果示意此人爱好喝酒, 就在额头画一酒葫芦葫芦, 如孟良;脸谱上有多张脸, 很吓人, 多为巨灵, 煞神等妖灵;额头有一繁体“虎”字, 显示其勇猛无敌, 如杨七郎;脸谱中有一雷电纹, 表示为雷公;脸谱上有其最擅长的兵器图案, 如窦尔墩, 典韦等人;赵公明面画金钱, 表示自己是财神爷。

另外, 在京剧脸谱的色彩绘制上也同样具备程式化的特点。脸谱的色彩十分讲究, 看起来五颜六色的脸谱决非仅仅为了好看。不同含义的色彩绘制在不同图案轮廓里, 人物就被性格化了。一般脸谱的通用色彩含义为:表现忠贞, 英勇的人物性格用红色塑造, 如:关羽、姜维;蓝色表现刚强, 骁勇用的较多, 有心计的人物性格, 如:蓝脸的窦尔敦;黑色—用来表现刚直不阿正直, 无私的人物形象比较合适, 如:包公、尉迟恭;白色无疑是阴险, 疑诈的人物形象代表色, 如:曹操、司马懿;黄色--代表枭勇, 凶猛的人物, 如:宇文成都;金, 银色--表现各种神怪形象, 如孙悟空、杨戬等。1

动漫一词来源于comic, 出现在十八世纪的欧洲, 原意为讽刺画。当时多以刊登在报纸上的单幅的漫画作品讽刺当时的达官贵人, 画面主题明确, 人物性格特征鲜明、活泼, 深受大众的喜爱。后来又由单幅漫画发展成多幅漫画以及连环漫画, 随着人类科技的进步又衍生出动画。动漫最大的特点就是幽默活泼, 我们形容一个人长得很“卡通”, 通常是指这个人长得好玩, 可爱, 有喜感或者是五官长得夸张有特点。动漫的特点也决定了动漫造型具有造型夸张、幽默以及抽象的符号化三个特点。1.造型夸张。动漫角色的设定大多个性鲜明, 特征明显。如迪斯尼经典动画片《狮子王》里的老狮子王, 其造型一看就威武雄壮, 充满帝王之气;而里面的反派刀疤, 从一出场, 我们就能通过外貌看出其阴险狡诈。同时在动漫角色的造型比例上也会尽有一些夸张的处理, 如身高为9头身以上的比例通常为高大强壮的;而那些古灵精怪的角色通常给设计成两头身的比例。在造型轮廓上, 几何形体化明确:为了动画师方便地把握角色形体, 动漫角色造型无论是整体形态, 还是局部形态, 都有一个明确的几何形态, 比如类似于三角形、圆形、梯形或几种形体组合。2.造型幽默。动画角色形象本身具有独特的魅力, 一个成功的动画形象, 其动作、语言、个性都表现出活泼可爱、幽默的特点, 给人留下深刻的印象, 为观众带来欢乐。3.抽象符号化表现。抽象符号化表现是相对写实表现而言的, 它是将具体形态中的典型因素抽取出来, 用极为单纯的形式表达特定的主题。这种符号化的表现也具备程式化的特点, 在美式的动漫角色设计中就有一套程式化的造型方法:逗人喜爱型——大脑门、高额头、小嘴小鼻子以及身体拉长的梨形;滑头型——小脑袋、细长的脖子及夸张的大脚;呆子型——瞌睡眼、兔牙、几乎没有下吧以及驼背耸肩等等。

中国传统戏曲人物造型和动漫造型存在着许多共通点。首先在造型上都存在虚拟性这一特点, 中国传统戏曲人物造型和动漫造型都是都经过了夸张变形的处理。而这不单单在角色造型上夸张, 甚至在角色动作造型上也进行了大胆的处理。比如中国传统戏曲中的角色手持马鞭就代表着正在策马奔腾和在动漫角色中将双腿处理成了旋转的车轮同样代表着急速奔跑有着异曲同工之妙。其次在造型的幽默性上, 中国传统戏曲人物造型和动漫造型也有许多相似的地方, 中国传统戏曲造型专门设有“丑”这一行当, 丑角的职责就是负责插科打诨, 鼻梁小白脸配上八字眉绿豆眼丑角的造型设计堪称经典;在动漫造型上造型幽默就是其灵魂所在, 我们所熟知的国内外的经典动漫造型如米老鼠唐老鸭、兔八哥蜡笔小新以及国内的熊大、熊二等、光头强都成了幽默的代名词。另外, 中国传统戏曲人物造型和动漫造型在造型的程式化和符号性上也极其相似。中国传统戏曲造型在脸谱上和服饰上都很有特色。传统戏曲的脸谱造型常常会用到抽象、夸张, 符号性的强烈装饰效果, 用简练概括夸张的线条把人物的重要面部结构归纳到图案中, 抓住并且扩大人物的性格特点加以描绘, 来突出人物的性格特征, 这样会更加的传神、生动、更加醒目, 并且带有强烈的装饰味道。这一点同样可以用到动画造型设计中, 动画形象的生动传神主要体现在对角色性格、身份的的塑造上, 像动画片《骄傲的将军》中着重对片中的将军和弄臣师爷进行了脸谱化处理, 其中将军运用了西楚霸王的脸谱特点以表现起骄傲自大;爱拍马屁的小人师爷, 二花脸配上尖嘴、小眼睛、八字眉的形象活脱脱的一个丑角形象。也有将戏曲造型这种符号性直接应用到动漫造型中的, 比如经典动画片《大闹天宫》, 这部片子的出现很多戏剧脸谱画的动漫造型, 像孙悟空、天庭的一些武官等等, 这些符号化的特征和人物的身份、性格的结合恰到好处。再比如动画片《天书奇谭》里面分别把三只狐狸精分别设计成了小生、花旦、老旦的形象。蓝狐狸的愚蠢, 粉狐狸的妖娆妩媚, 老狐狸的老奸巨猾的形象就非常的生动传神非常生动。另外一些中国传统动画的造型受戏曲中脸谱化化妆方法的影响, 注重对动画的角色进行符号化处理, 让人一看形象即知善恶或者身份, 《张飞审瓜》中的动画角色带有明显的戏曲的影子, 正派张飞的面部造型运用黑、白、浅红三色勾勒, 由戏曲中脸谱的变形而来。反派角色姚得布吸取了戏曲中表现丑角的二花脸设计, 面部鼻梁到眼窝的化妆明显是白色, 嘴唇下角有一颗的黑痣, 塑造出卑鄙好色的丑恶形象。

综上所述, 中国传统戏曲造型和现代动漫造型设计虽然是不同时代的产物, 但是二者中间存在着诸多相似之处。现代动漫造型的创作过程中我们应当发掘出更多的共通点, 从我国的传统戏曲文化的脸谱, 图案、服饰以及动作造型的精华中吸取独特的艺术元素的理念, 使动画角色的造型呈现出鲜明的中国特色。

注释

探究中国传统屏风的造型文化 第4篇

关键词：现代屏风 传统屏风 隔断 装饰

中图分类号：J05

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）10-0072-02

屏风：屏，屏障，阻挡的意思；风，气体的流动。汉代刘熙曾说过：“屏风，言可以屏障风也”。屏风就是用来阻挡气体、引导气体流动，并起到分隔空间、遮挡物体作用的器具，明清时期慢慢引申出装饰的作用，集艺术价值与实用价值于一体。古代房屋没有现代房屋的密封性好，屏风就是用来挡风的，它可以将对人体有害的剧烈强风，转变为迂回、没有伤害性的轻风。古人十分重视藏风聚气，认为气体的流动可以影响一个人的健康和运势，屏风就在这样的背景下应运而生。

屏风的前身是影壁，也叫照壁，是修建在大门内或大门外平行于大门的一面墙壁。影壁的材料有砖瓦结构的，也有木制结构的，相当于一面不能移动的大型屏风，它的作用是遮挡。有了影壁，即使大门敞开，外面的人也看不到院落内的情况，很好地保持了院落的私密性。影壁的中心和四个角落也常饰以精美的浮雕。故宫是影壁最多的地方，每个宫殿几乎都能看到一面影壁，皇极殿门前的九龙壁就是其中的翘楚。在长宽20.4米乘以3.5米的空间里，有九条颜色各异的琉璃浮雕神龙，各自追逐一个龙珠，形成九龙戏九珠的画面，很有威严和气势，给人以美得感受。屏风的历史可追朔到数千年前，最开始叫作“扆”，只能给皇帝使用，放在皇帝的座椅后面，装饰着很多斧头形状的图案，是皇权的象征。

一 屏风的发展和演变

从材料的衍变看：商周时期的屏风以木质为框，以木板或丝帛为屏面，绘制图案加以装饰；自东汉蔡伦发明造纸术之后，屏风的材料上有了一个质的飞跃，屏风依旧以木质为边框，但是屏面却出现了纸张为屏面的屏风，东晋就开始有文人墨客在其上题诗作画，附庸风雅；宋代出现了石质屏风，也有以大理石、瓷片为屏面的砚屏，它的作用是遮挡光，大理石屏风给人沉稳大气的感觉；清朝采用镶嵌工艺的珐琅屏风尽展屏风华丽的风采，挂屏抛弃了底座，成为轻巧的悬挂装饰性屏风，广泛运用于需要装饰的场所。

从结构的衍变看：最早的屏风整体结构十分简单，只有屏面和支架两部分；汉唐时期，屏风盛行于富贵人家，由早期的独扇座屏发展为多扇相连的曲屏，遮挡作用得到进一步发展；到了宋代之后，屏风的支架有了很好的发展，可以称为底座了，专业叫法称为牙子，屏风的底座变得更精细，凹凸的浮雕纹理更富于变化，比较具代表性的有桥形站牙和桨腿站牙，因为底座上的进化，此时的屏风看上去更加稳定；进入明朝之后，屏风的底座上又进一步出现了丰富的元素，它就是披水牙子，使得屏风底座更宽大，纹理变化更丰富，屏风底座的发展到7--个巅峰；披水牙子在清代更加盛行，到达到巅峰之后，出现了新的装饰元素屏帽，屏帽屏座相呼应，丰富了屏风的造型。

从造型的衍变看：早期屏风“扆”的造型很简单，木制边框，绛帛为面，下以木条作支架，可以说很简陋；宋代屏风的边框变宽，外框套内里框，中心屏面与边框之间横坚分成数格；明朝屏座多为须弥式，出现了披水牙子，屏风支架前后延伸出类似墙头上披水的八字形牙子，让屏风的底座更丰富；到了清代，出现了屏帽，此时上有屏帽，下有屏座，不仅使屏风的结构更加坚固，还使屏风的结构上下统一，有了更多变化的内容。清代屏风的形态样式也变得随意多样，长宽比例也不再一成不变，不再有统一的风格，出现了各种风格鲜明的屏风，挂屏就突破了屏风落地的特征，只有纯粹的装饰作用悬挂摆放。

二 屏风演变的影响因素分析

早期屏风的作用就是为彰显帝王的权力，陈设在帝王的身后，斧形的装饰图案象征着帝王生杀予夺的权威。接着屏风流传到公侯和富贵人家中，成为地位和财富的象征。在屏风发展的过程中，人们发现了它新的功能，它可以遮挡某些物体，可以阻挡、引导气流，可以分割、引导空间，可以给人们欣赏，可以题诗作画，可以遮挡光线，不同的作用促进了屏风不同风格的演变。

早期由于工具和手工业不发达，屏风的结构、图案、工艺都很简陋，在审美需求的推动下，各种颜料出现，摆脱了单色的屏风，使屏风的图案更富于变化；随着绘画水平的提高，更精细的画工，使屏风的装饰图案更加丰富生动；各种手工工具的出现、更专业的器具，使屏风的结构出现了凹凸起伏的浮雕效果和新的部件；榫卯的出现，在不使用其他连接手段的情况下，使屏风可以自由拆卸组合；对吉祥美好事物的向往，使屏风的画面出现了象征长寿的寿星、象征高洁的梅兰竹菊四君子；纸张的出现，使屏风变得更轻便，并可以很方便地在纸张上进行诗词的创作；镶嵌技术的出现，云母、琉璃、珐琅等使屏风的图案更立体，更奢华，也更丰富。

自航海技术发达之后，地域的阻隔就没有那么明显了，不同的国家带来了不同的文化思想和工艺技术，外来文化与本土文化思想的交融，使屏风的样式、结构有了明显的发展，维多利亚风格、哥特式风格在屏风的设计上都有体现。

三 当代屏风的进步

1屏风的分类

屏风最早作为房屋入口挡风的器具，常见的屏风分为三种：首先出现的是奇数扇不可折叠的座屏。座屏首重装饰作用，在屏心绘制精美的图案，在底座和屏风外围都有精湛的雕刻装饰，常用在餐饮行业、住宿行業的入口，提升店铺的格调，或者在地位较高领导办公室座椅之后，彰显他的权利；然后演变成偶数扇可折叠的围屏。围屏更注重遮挡作用，装饰性就次要一些，在餐饮行业可以分割饮食空间，在服装行业可以作为试衣间，在办公室里可以分割办公空间；最后出现纯粹的装饰屏风，任何需要装饰的地方都能发现他的身影。

2屏风改变气流走向的作用

现代人喜欢南北通透的房子，其实这样的房子不好。不论古代还是现代，房屋的布局都是讲究“喜回旋，忌直冲”。因为南北通透、或者开门见窗的房子容易产生穿堂风。装屏风的作用，就是防止穿堂风的形成。因为如果住在有穿堂风的房子里，在炎热的夏季，室内闷热，开窗开门就极其容易产生穿堂风，《水龙经》说道：“直来直去损人丁”，强风如利箭，对人体的破坏性是很强的，这样的风吹在关节、皮肤上，极其容易产生疾病，还会带走体内的热量，所以要加以遮挡，使气流产生回旋，把风速和风力减弱，气缓则不散，使气体流速适宜血液的流动速度，清风怡人，对人体没有伤害；冬天的时候，寒冷的西北风从门窗缝隙渗入室内，有了屏风缓冲减速，凉气就会很快升至室温。人在睡眠的时候是最没有防备的，一点小风就可能着凉感冒，所以古人在卧室床的三面围合屏风阻挡气流。另外如果在大门与客厅附近设置屏风遮档，会使住宅内部得到隐蔽，外人不易窥探。

3屏风工艺、材料的多元化

青出于蓝而胜于蓝，在现代科技极其发达的的今天，与传统手工工艺制作、手工绘制图案的屏风相比，现代屏风可以使用各种先进的机械进行加工，效率也大大提高，这使屏风有更多展示与进步的空间和途径。中国传统美学讲究“形”“意”“象”，其所蕴含的独特美学特征及深厚的哲学思想潜移默化影响着中国人。传统屏风的颜色一般比较单一，现代的着色技术，赋予屏风更绚丽、更多彩、更逼真的色彩效果；随着时代的进步，文化的交融，更多的图案可供选择：传统的、现代的、国内的、国外的，多元化的选择赋予屏风千变万化的精美画面。现代屏风的材料选择更多样，除了传统的木材、石材、竹藤之外，更出现了金属、玻璃、皮革等许多新的材质，产生了更多的表达效果。现代人依然很喜欢木质的屏风，相较与金属、玻璃、石材，木质屏风更轻、肌理更丰富，给人温暖、温馨的感觉，也更让人觉得有档次。其中金属材质的屏风不建议使用，会干扰人体的磁场，可以使用木材等天然材料，对人体安全无害。现代屏风的造型是从清代演变来的，现代屏风的形势更随意自由，屏风结构的组成结构并没有发生变化，依旧是屏座、屏帽和屏面，变化的是屏风的适用范围和形态结构，屏风可以使设计师将自己的个性灌注到设计中，设计出各种风格鲜明的屏风。

4屏风的空间分割作用

屏风能在保持气体很好流通的情况下分隔空间，隔而不离，营造一个既分割又整体的环境，围屏内部分割出一个私密、独立的小环境，可以给人一种单人、或多人小集体的气氛，不论在心理、还是现实中都有效地与大环境分隔开。屏风的高度选择应该适宜，太高会产生压迫感，太矮又起不到遮挡的作用，能有效遮挡视线即可。陈设的场所、室内整体风格和光线决定了屏风的尺寸、颜色、样式和图案。在公共环境里：现代生活中办公屏风十分常见，在写字楼的集体办公空间，如果办公桌不带屏风，在数十人的公共环境中，就会感到芒刺在背，而且做什么都会被别人知道，容易焦虑，降低工作效率，装上屏风，一人一间，每人都有自己的小天地，即使外部空間有些嘈杂，也不容易分心，保证了自己的私密性，又不完全与外部隔离，围而不闭，不影响正常交流，这里运用到了屏风的实用性，起到遮蔽的作用；在单人办公室，如果椅子后面没有靠墙，这会给人一种虚浮的感觉，可以在座位后摆放屏风；餐饮行业中，也很容易见到屏风的身影，在公共空间中用屏风将每个餐桌分隔开，营造成单独的就餐环境，保证了就餐独立性，增强就餐人的集体感觉，同时设计精美的屏风还能起到装饰美化的作用。家庭装饰、陈设也经常使用到屏风，在书房用一扇屏风把书桌和外界的花花世界分开，有利于集中注意力在书本、办公上；客厅或者玄关处放置屏风，可以避免“开门见厅”，客人在经过屏风之后也会产生豁然开朗的感觉，可以给人一种中国式的含蓄美感，屏风的精美纹理和图案也是主人风格的体现；浴室里的沐浴屏风将卫生间的洗浴区域分割出去，为沐浴提供了一个私密的空间。

四 屏风的未来发展趋势

从影壁、照壁到帝王御用的邸，最终到普及千家万户的屏风，屏风经历了漫长的发展，功能也从权利、地位的象征，转向挡风、遮挡和装饰美化的作用；材料从木板延伸到各种材料，结构也从简单的平面发展出美观的站牙和屏帽；形制从单扇的座屏演变到多扇连接灵活划分空间的围屏，进而出现了纯粹装饰作用的装饰性屏风。

中国近代史纲要课程小结 第5篇

经过一个学期的中国近代史纲要学习，我从中收获了很多中国近代史知识，也有了很多关于近代史每一件事件的想法。

首先，为什么要学习和研究中国近代史，大学生为什么有中国近代史必修课程。简而言之，就是因为今天的中国是历史中国的发展，中国是一步一步的走过来的，中国过去的经历与发展，才能演变出如今的中国，现代和近代，是必然的因果关系；如果不了解中国的昨天和前天，也就很难真正了解中国的今天，更加别说中国的未来发展情况，中国的明天是什么样。我们当代社会主义的新中国，是从近代半殖民地半封建的旧中国脱胎而来的，中国处于社会主义现代化的新阶段，繁荣富强，和过去受尽列强耻辱的旧中国，落后愚昧的旧中国是相差甚远的。学习和研究中国近代的历史，就是要加深对近代历史的科学认识，加深对中国国情的了解，从历史中得到启迪和智慧，思考历史，思考过去，思考我们中国的每一个脚步，受到激励和鼓舞，增强爱国主义思想，建设有中国特色的社会主义，使中国更快更好的发展，更好地创造新的历史。

中国近代，是社会动荡剧烈，国内外矛盾和斗争复杂尖锐的历史时期。在这个历史时期内，充满了侵略和反侵略、压迫和反压迫、变革和反变革、革命和反革命的斗争。近代的历史，是中华民族各族人民的一部苦难史，更是中华民族各族人民的屈辱史，反过来说，从一个落后衰弱的旧中国，最终演变成繁荣富强的世界大国，中间的路途是多么的坎坷，是多么的艰辛，一百多年伟大的中华人民将对诸国列强的斗争进行到底，誓死抵抗，守卫我们的家园，守卫最后一片净土。因此又是一部斗争史和光荣史，是人们的努力，人民的不断斗争与不懈努力，智慧，勇敢，爱国，成就了伟大中国的一段光荣史。

中国传统造型课程小结 第6篇

中国狮子文化是一种特殊的文化现象, 说其特殊是因为中国本土并不产狮子, 然而被誉为“百兽之王”的狮子, 其造型却被“它乡”的民间艺术家们演绎得如此生动, 成为中国人民喜闻乐见的吉祥物, 具有东方神韵的神兽, 而土生土长的中国老虎也未受到如此礼遇, 不能不说它特殊。我国最早有狮子的记载要从《汉书.西域传赞》开始, 文中记述了狮子是由张骞出使西域时带入我国。限于路途遥远, 交通工具的落后, 能成活带回的狮子并不多, 作为一种稀有动物, 一直被关在深宫, 供皇家赏玩, 民间自然很少有人能见到狮子的真实面貌。民间艺术家们所能得到的狮子的形象, 大多来源于传说, 所以狮子形态在民间一开始就充满了浓郁神秘气息。皇家的宠爱自然也成了民间艺术家表现的对象, 他们在石狮造型的创作过程中, 在狮子真实形态的基础上, 将我国的传统塑形方法融入其中, 使狮子造型变得丰富而多彩。细细品味不同时期的狮子造型, 从中能看到不同时期的审美取向, 在狮子造型中都得到了充分的表现。

一、汉至唐时期的石狮造型

汉至唐时期是我国狮子造型的出现和形成阶段, 也是审美取向变化较大的阶段。此阶段狮子造型主要为皇家服务, 在审美上也更多的表现了上层社会的审美取向。

汉是狮子被带入我国, 石雕狮子造型出现的时期, 也是一个国强民富却并不是非常富裕的时期。在西汉初年, 匈奴经常以武力骚扰边境, 边防和军队建设在当时的社会显得尤其重要, 军事上的重视在一定程度上也影响了当时的审美取向。在石雕艺术中, 艺术家更愿意去表现那种雄浑、豪放、悲壮、质朴的美感。汉代的石狮造型基本体现了这种风格, 又鉴于民间艺术家们缺少对狮子的直接感官认识, 在塑形上加入了很多虎的元素, 常以写意为主, 取自立行走的姿态较多, 突出动感, 整个气势上强调一种雄健质朴的美感。在造型手段上, 借石质的总体形态, 关键处施以雕琢, 细节处多以阴线刻划, 整体造型浑然天成、简练粗犷、古拙厚重, 面貌朴拙而又生动, 从汉代石狮造型中我们能充分窥见汉人那种深沉雄大的审美取向。鲁迅先生就曾用“气魄深沉雄大”来评价汉人石雕。

到魏晋特别是南北朝时期, 由于当时“求仙问道”的风气盛行和佛教的兴盛, 石狮的造型发生了很大的变化, 民间艺术家们开始不自觉地将传统造像观念融入到狮子造型当中, 进行大胆的夸张, 姿态上仍以行走狮为主, 他们主观上给狮子加上了能飞翔的翅膀和更加适应战斗的角, 装饰以云纹和火焰, 使狮子造型变得清秀俊朗了许多, 具有了一种很强的装饰意味和浓厚的浪漫主义气息。南北朝时期是一段社会很不稳定的时期, 年年的内战, 朝代的频繁更替, 再加之佛、道的盛行, 当时的文人很难以一种从容的心态介入到社会生活中, 他们将更多的情绪融入到文化创作中, 从狮子的翅膀和浓厚的装饰, 就能看到一种对现实的无奈和很强的宗教意味, 在审美趣味上更多地表现那种自我的浪漫主义气息。

大唐王朝是中国封建社会发展的一段兴盛时期, 也是当时世界一个非常强大的王朝。社会的繁荣和强大, 民族的自信和自尊在狮子造型上也得到了充分的表现:蹲狮造型开始大量出现, 外形上呈稳定的三角形, 肌肉被夸张得更加有力, 四肢变得更加粗壮, 双爪变得更加厚大, 特别是头部的卷毛、突目、隆鼻、阔口、利齿的出现, 体量感十足, 造型圆润, 装饰线条绚丽华美, 将大唐盛世那种雍容华贵、雄迈威猛、不可一世的审美取向充分地展现出来。

至唐代中国狮子造型已基本完成了由接受到改造的过程, 中国的狮子程式化造型已基本形成。在审美取向上, 唐以前都将力度、气势博大所表现出的阳刚之美作为主流的气息, 在石狮造型上都得到了充分的展现。

二、宋至清时期的石狮造型

宋至清时期是狮子造型程式化发展的一个过程, 也是审美取向相对稳定的时期, 此阶段狮子开始走向民间, 在造型趣味上除了原有的皇家气息外, 增加了许多民间的色彩, 多了一份民间意味。

宋以后的狮子在外形上和唐代的狮子变化不大, 但在文人雅士们文雅、高洁、恬静的审美观的影响下, 狮子的体量开始变小, 更加注意外部形式的精美细腻, 注重内在精神的表现, 加上项颈上的铃铛和绶带的出现, 狮子的“神性”、“佛性”和“旺气”也相应减弱, 开始由猛兽形象向驯兽形象转变, 并在公狮子脚下配上供其玩耍的小球, 母狮子脚下安置一个小狮子, 使威严的狮子造型多了一份恬淡的生活气息。它们的功能也发生了一些变化, 除继续守陵外还有守门、守桥等任务。两宋时期, 中国文人士大夫开始进一步倡导“平淡天真, 自然典雅”的生活状态, 也直接影响到当时的审美取向, 即注重感性的“天人合一”的自然审美观。这种审美观在表现形式上得到了进一步加强, 狮子造型的体量感减轻就是这种表现形式的很好诠释, 厚重和华丽都开始从石狮造型上被剥离出去, 铃铛、绶带、小狮子和更富情趣性的石球, 在让石狮走下神坛的同时, 进一步表现出宋人那种自然感性的审美取向。

明代是中国石狮艺术发展的又一个高峰期, 从品类和使用范围上更加广泛, 造型已完全走向程式化阶段。其造型继续延续唐宋石狮的造型特征, 狮形端庄敦厚, 整体比例更加均匀, 狮身上的装饰进一步增强。其功能上按需要也有了宫廷狮子和民间狮子之分, 前者做工精巧, 装饰华丽;后者自然朴实, 充满生活气息。如果说宫廷狮子充分地表现了皇家那种严谨、细腻、华贵的审美需求的话, 民间狮子造型更多的表现了大众那种自然、质朴、充满生活气息, “天人合一”的审美取向。

清初也是王朝相对兴盛的时期, 石狮造型基本上承袭了明代造型的同时, 加入了更多的细碎的装饰元素, 程式化的面貌更加明显, 开始成为一种摆设, 或者说成为一种代表权力、身份和吉祥的象征符号。基本都呈蹲踞形式, 整体造型显得规整而又端庄。雕刻工艺上的进步, 使狮身上的卷毛、铃铛等细部特征比以前任何时代都要细腻精美, 装饰意味更加浓厚, 反映出了清代皇家追求细腻奢华的审美取向。

宋至明清时期的狮子造型基本是唐代狮子造型的延续, 整体造型变化不大, 只是石狮的神秘和威严感在逐步减退, 但在审美取向上, 随着世俗审美文化的渗入, 从石狮造型中也多了份温润平和之气和吉祥秀美之态, 少了份阳刚和威武的气魄。

三、结束语

来自西方的狮子在中国生活了二千年, 狮子经历了从“兽中之王”到“吉祥图腾”的演化过程。中国石狮造型历经了千年的风雨, 见证了数代王朝的更替, 在造型的变化和发展中, 无不渗透着先人的智慧和美好的情感寄托。从石狮造型上所表现出来的历代审美取向也能给我们带来很好的借鉴和启示, 相信在新的历史时期, 在充分感知先人审美取向的基础上, 中国石狮造型将会被演绎得更加生动、更加精彩。

参考文献

[1]徐华铛、刘方.中国神兽艺术[M].天津:天津人民美术出版社, 2006

[2]徐华铛、杨古城.中国狮子造型艺术[M].天津:天津人民美术出版社, 2004

中国传统造型艺术之陶瓷 第7篇

关键词：传统造型艺术 传统文化 陶瓷

早在文字诞生之前，人类就已开始使用图形符号来传情达意，新石器时代的彩陶纹样与刻绘在崖壁上的岩画刻符都记载下了人类最初对自然界的认识与理解，以及他们当时内心的希求与期盼。这些图形随着时间的推移、历史的变迁，随着科学技术、材料工艺的不断演进，以及与外来文化不断融合而不断的延伸衍变，从而形成了中国特有的造型艺术体系。这个造型艺术体系凝聚了中华民族几千年的智慧精华，也传承了华夏民族特有的艺术精神。这种艺术精神传承至今，需要现代人予以发扬，并且运用到现代陶瓷艺术中。

时至今日，新思想、新观念、以及国外的各种艺术思潮的涌入对中国的传统文化艺术带来了前所未有的冲击，在这种局面下，我们面对着一个如何认识传统造型艺术与现代陶瓷的关系的问题，也就是在我们的现代陶瓷艺术对传统造型艺术何去何从的问题。然而，继承并不意味着拘泥，几千年的文明史固然给我们留下了一个多姿多彩的艺术宝库，但一味沉迷在传统的襁褓里，在我们的设计中单纯的奉行“拿来主义”，没有新鲜血液的注入，将会导致民族传统艺术发展的停滞，最终只能使我们的时代留下大批的古董拷贝，而无设计可言。我们应从中国传统造型语义中吸取所需的营养，提取所需要的内容，来丰富自己的陶瓷艺术，在现代陶瓷艺术发展中注入民族传统的元素，进而以一种新的视角来传承和发扬传统造型语言。这样中国陶瓷艺术才能以干年的传统造型文化为基石，发展壮大。

陶瓷在传统造型中吸取营养

传统造型之图形演绎

纵观历史，我们会发现，从原始社会的图形、符号一直到封建社会晚期的分门别类的造型艺术，总有一些恒常的主题，而它们的表现形式，也就是它们的造型方式，却随着每个历史朝代的更替而转变，总是与当时当地的材料工艺、艺术技巧、社会风尚相适应，往往具有鲜明的时代特色和地域特色。

造型就是器物存在的基本形式。器物制造的历史是随着人类的文明史推移而渐渐地发展起来的，其是促进人类社会进步的重要因素之一。造型艺术是指应用一定的形、色、物质材料和点、线、面、体等手段去占用空间，创造出可视的形象，使得其和视觉密切地联系在一起的一种艺术。自人类文明开始出现的原始社会始，直至今天造型艺术皆充分地体现了人类创造物品的智慧及表现力，皆体现了造型艺术创造的历史演进进程。陶瓷制造技术是人类对自然的认识及适应的结果，是人类首次对材料的性质进行改变，将一种天然物质（泥土）转变为另一种有用材料或者器物（陶器）的最早创造性活动之一。陶瓷器品为一种占有一定立体空间的造型，就其的外观形态来说，其是由最为基本的构成要素，即点、线、面、体和空间构成的，其造型上的审美特征具体体现在形态折射出来的直观感受。其造型上的形体衔接、转折、起伏等多种变化，皆是由上述不同的基本构成要素通过不同的组合方式组合而成的，其具体的体现则为我们所见到的具体形态。

陶瓷造型的各种形态和装饰大多来源于传统造型技法，纹样。例如传统图形中最有代表性的龙的形象，就可谓朝朝有不同，代代有变化。龙纹的雏形最早见于新石器时代的文化遗物中。红山文化遗物中发现了类似龙形的玉器饰物。马家窑文化遗物中发现了绘有类似龙形的彩陶壶，体态似鱼，生两爪，披鳞等等。不仅仅龙形的变化如此，中国其他有代表性的传统图形，诸如凤纹、云纹、鱼纹、涡纹等，我们都可探寻到其表现形式在各个历史时期发展演变的脉络。

现在陶瓷艺术，追溯与传统技法，在纹饰和造型手法上也会在传统造型工艺上有所承袭，以“形”的这种方式渗透到陶瓷制作的理念中，这种“形”的延伸是对原始母题的继承与延续，也是对其外在形式的衍生与拓展。然而这些纹样并没有生搬硬套外来艺术的痕迹，而是融会贯通中外文化，逐渐成为了中国传统造型艺术的一部分。

传统造型之意蕴表达

对于传统纹样或造型手法的传承，历经了上千年，推陈出新中，人们之所以历代不厌其烦地反复描摹一个图形，不仅仅是因为其具有审美意义的外形，而是在这些我们看得到的图形符号的背后，往往蕴藏着深层的象征意义，图形符号只是这些内在意义借以表达的外在方式，是“观念的外化”。这些意义最初大多源于自然崇拜和宗教崇拜，进而衍生出期盼“生命繁衍，富贵康乐、祛灾除祸”等吉祥象征意义，正是由于人们对美好生活的向往和企盼，正是由于人们对这种“意”的执著追求，才使“形”得以代代相传，并衍生出许多旁支左系，可以说，“意”的历史延伸催生出了“形”的历史衍生。例如“日中有乌”、“天命玄鸟，降而生商”的传说，人们对阳鸟图腾的崇拜，使得中国传统的乌纹有了阳鸟——朱雀——凤鸟的历史衍变；太极图中“通乎阴阳”的鱼形纹饰，在历朝历代的器具装饰中都有其不同的表现形式。

无论时代如何让陶瓷艺术变得如何国际化，中国陶瓷艺术中的“瓷意”也只有这些传统的文化或者这些传统造型才能完全解读和诠释，这种传统是根深蒂固的。从图形符号的这种“形”与“意”的历史延伸与衍变，我们可以看出，每一个历史时期的陶瓷“形”的演变都不是对其原始“母题”的彻底否定，而是以新的审美观念赋予其以新的形式，从而使这些“母题”不断的丰富与拓展。也只有这种具有民族文化气息的陶瓷艺术品，才能被广泛认知，才能印上中国的烙印，而一味的描摹西方陶瓷造型艺术手去，只能丢失本土的意向，丢失了中国陶瓷的神韵与韵味。

传统造型之神的传承

虽然陶瓷的“形”在每个时期的变化往往与前一个时期大相异趣，但我们仍能感受到在这些形式多样的造型中所特有的精神气质，不论是彩陶上稚拙的鸟纹和蛙纹、青铜器上的狞厉的饕餮、还是汉代漆器上飘逸的凤纹，在经历了漫长的时间的淘洗之后，仍然承现出一种惊人的生命活力，感动着我们现代人。而这中神韵的承传来源于中国传统的造型观念，即中华民族特有的哲学观念和审美意识。

西方文化从柏拉图开始，一直是讲主客二分的，于是在西方美学中突出的特点是“以个体为美”，强调形象性、生动性、新颖性，与西方人的这种审美趣味不同的是，中国传统美学更强调的是主客统一的“整体意识”，认为万事万物都是一个和谐统一的整体，都遵循同一个本质规律，因而中国古代的艺术家始终致力于“以整体为美”的创作，将天、地、人、艺术、道德看作一个生气勃勃的有机整体，把人的情感赋予物的形式，借物抒情，“以形写意”，“形神兼备”。

透过以上，我们可以看出，中国的陶瓷艺术之于传统造型艺术，其本身也是一个开放的系统，在新的技术与意識观念的冲击下而不断的更新拓展，而其后陶瓷的内涵与精神则是民族历史长期积淀的结果，是中华民族所特有的，也寄托了民族形式的灵魂之所在。因此，要使中国的传统造型艺术在陶瓷艺术当中得以延伸发展，打造新的民族形式，我们因该在理解的基础上取其“形”，延其“意”，从而传其“神”。国艺术的审美精神总是强调以艺术教化人的思想和情操的宗旨。陶瓷如何传承传统造型艺术

取其“形”

在陶瓷艺术种的取其“形”自然不是简单的照抄照搬，而是对传统造型的再创造。这种在再创造是在理解的基础上，以现代的审美观念对传统造型中的一些元素加以改造、提炼和运用，使其富有时代特色；或者把传统造型的造型方法与表现形式运用到陶瓷艺术中来，用以表达设计理念，同时也体现民族个性。在“形”的延伸这个方面，已经不乏优秀的例子，如当代陶瓷设计师谢东，她的褶皱系列陶瓷设计，就是选取了传统宣纸的纸质质感，进行提取和变换，所形成的独特的艺术作品。（如图1）

延其“意”

大家都熟知，中国陶瓷艺术之所以另世人着迷，原因在于中国传统造型背后的“意”，不论古人还是现代人，对美好事物都一样的心存向往，因而传统造型背后的吉祥意味同样适用于现代设计，适用于传达现代人的设计意念。例如台湾设计师kalkid以“爱”为信念的设计作品，应用环保回收材料开发一系列对地球友善的陶制商品创造出质感温润细致又充满想像空间的生活用品，期待透过产品让您了解我们的主张，共同凝聚爱地球的力量。这种造型背后的“意”也在人们使用或欣赏作品时，心理产生温暖的感觉。（如图2）

传其“神”

对于陶瓷艺术中“形”和“意”的沿用，可以说是对传统造型的一种浅层次的发展和提升，而一种新的民族形式的创造，是需要我们摆脱美学传统的物化表相，进入深层的精神领域去探寻的。我们只有在深入领悟传统的艺术精神、充分认识来自现代西方的各种设计思潮的基础上，兼收并蓄，融会贯通，寻找传统与现代的契合点，才能打造出符合新时代的民族形式，才能找到真正属于我们本民族的同时又能够为国际社会的所认同的现代设计。

结束语