戏剧基础知识范文（精选8篇）
戏剧基础知识 第1篇
戏剧知识
一、定义及其特征
戏剧是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术。戏剧是一种综合的舞台艺术，她借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映现实生活。是文学体裁的一种。戏剧离不开戏剧冲突，它表现在人物性格的冲突上，具体表现为一系列的动作。戏剧的基本要素是矛盾冲突，通过具体的舞台形象再现社会的斗争生活，能激起观众强烈的情感反映，达到社会教育的目的。
戏剧是由演员在舞台上表演的艺术，因而它要受舞台的制约，要适合演出的需要。这就决定了它的一些特征：
第一，更典型、更集中地表现社会生活的冲突和斗争。
第二，故事情节发生的时间和地点往往很集中，登场人物也有一定数量的限制。
第三，人物性格和故事情节主要是通过登场人物的语言来表现。
第四，故事情节的发展往往分幕分场。
二、几个名词术语
戏剧的几大要素：包括舞台说明、戏剧冲突、人物台词等。
戏剧语言包括台词（即人物语言）和舞台说明。
1、冲突：是矛盾斗争的一种表现形式。主要通过人与人之间的冲突表现先进与落后、进步与保守等的矛盾冲突。戏剧冲突应比生活矛盾更强烈，更典型，更集中，更富于戏剧性。
2、台词：是剧中人物的语言。它是性格化的，是富有动作性的，即人物的语言是同他的行动联系在一起的。台词的表现形式有：对话、独白、旁白（登场人物离开其他人物而向观众说话）、内白（在后台说话）、潜台词（即是言中有言，意中有意，弦外有音。它实际上是语言的多意现象）等等。
3、幕和场：幕，即拉开舞台大幕一次，一幕就是戏剧一个较完整的段落。场，即拉开舞台二道幕一次，它是戏剧中较小的段落。
4、舞台说明：是帮助导演和演员掌握剧情，为演出提示的一些注意之点的有关说明。说明的内容有关于时间、地点、人物、布景的，有关于登场人物的动作、表情的，有关于登场人物上场、下场的，有关于“效果”的，有关于开幕、闭幕的等等。
三、戏剧分类：
1）按表现形式分：话剧（如《雷雨》）、歌剧（如《白毛女》）、舞剧（如《丝路花雨》）、哑剧等；
2）按剧情繁简和结构分：独幕剧、多幕剧（如《雷雨》）；
3）按题材所反映的时代分：历史剧（如《屈原》）、现代剧（如《雷雨》）；
4）按矛盾冲突的性质分：悲剧（如《屈原》）、喜剧（如《威尼斯商人》）、正剧（如《白毛女》）
5）按演出场合分：舞台剧、广播剧、电视剧等。
戏剧文学指各种具体样式的剧本。与其他文学作品不同的是，创作剧本的目的主要不是为了供阅读，而是为了演出。像关汉卿、莎士比亚，这样伟大的戏剧家，用毕生的精力写的几十部剧本，莫不如此。因此写作剧本的规律，必须受舞台艺术规律的制约。戏剧文学的特点是：第一，要凝练地反映生活，以强烈的戏剧冲突，把人物、时间、场景高度集中在有限的舞台的空间和时间内，使舞台的小天地，尽量地容纳下人间的大天地，将错综复杂的现实生活，经过浓缩，以较短的篇幅，较少的人物，较省的场景，较单纯的事件，艺术地再现于舞台之上。第二，剧本中的语言，主要是人物语言（台词），必须是个性化的，有一定性格的人物，发自于心，吐之于口的语言。让观众通过对话见出人物间性格的交锋，产生动作感，从而展示出剧情。第三，要有集中的冲突。只有冲突才能推动剧情的发展，没有集中的冲突，就没有戏剧。戏剧文学不是小说那样的叙述体，而是代言体，只能让人物出场以自己的方式去说话，人物的性格对立和冲突才能形成，才有“戏”。第四，剧本的结构布局要巧妙安排，要使剧情的发展和结局十分巧妙，甚至引人入胜，令人莫测，增强戏剧效果。戏剧文学的分类法是多样的。从内容性质分类，有悲剧、喜剧和正剧（悲喜剧）；从表现手法分类，有话剧、歌剧、舞剧、歌舞剧、诗剧；从结构形式上分类，有独幕剧和多幕剧；从题材上分类，有历史剧、现代剧、童话剧等。
戏剧基础知识 第2篇
戏剧文学，即剧本，是舞台演出的基础，是戏剧的主要组成部分，直接决定着戏剧的思想性和艺术性。
2.剧本通常包括哪两部分？
一是剧作家的舞台提示，内容包括人物、时间、地点、布景、服装、道具的交代以及人物台词的心理情绪、动作、上下场的提示等；一是人物自身的台词，包括对话、独白、旁白等
3.戏剧文学有哪些特点？
第一，剧本的结构必须遵循空间和时间高度集中的原则。第二，剧本必须有集中、尖锐的矛盾冲突。第三，剧本主要靠人物用自己的语言和动作来表现性格。
4.戏剧分类：
（1）艺术形式和表现手法不同：话剧、歌剧、舞剧、诗剧、歌舞剧、相声剧。
（2）剧情的繁简和结构不同：多幕剧、独幕剧。
（3）题材反映的时代不同：历史剧、现代剧。
（4）矛盾冲突的性质和表现手法不同；悲剧、喜剧、正剧（悲喜剧）。
（5）地域色彩不同：京剧（北京）、沪剧（上海））、豫剧（河南）、吕剧（山东江苏）、川
剧、汉剧（湖北）、楚剧（湖北江西）、晋剧（山西）、黄梅戏（安徽）等。
戏剧基础知识 第3篇
从演员表演方面总的来说, 新时期戏剧舞台演出要求演员的表演技巧十分全面。演员要能够独立完成人物性格塑造, 除了要会化身成角色, 还要能够自由进出角色, 表现角色又能评述角色。融“表现”和“再现”于一体, 注重表演情调, 追求表演意境, 表演要逼真, 要有形式美, 讲究当场活生生的交流。这些新变化给表演艺术教育提供了新的教材, 一些全新的国内外表演教学内容经过教学实践已经被纳入我国表演学科教程。表演基础教学比以往更丰富和活跃, 为全面的表演技巧提供了量的保证。可是当今很多演员空有一身好的表演技巧和创作素质, 却缺乏创作意识。这样的表演不知道该让观众看什么, 良好的表演技巧满足了导演对角色要求, 可最后还是沦为机械生产的工具。目前我国表演基础教学的训练多是针对演员最基础的创作素质和表演元素方向, 对演员创作思维和剧场思维方面的培养训练则较少。演员要知道该让观众看什么, 才能引导观众看什么, 掌握主动权。
新时期出现的很多新型的剧场观演样式为表演基础教学中剧场创作思维训练开辟了新的方向。我国只有少数院校具有多种教学剧场, 在没有良好硬件设施的条件下, 应该发挥表演基础教学的价值优势, 引导学生树立良好的剧场意识。可以在表演基础教学中的表演元素训练中有意识地加入剧场意识的训练, 具体情况具体分析, 结果不重要, 重要的是启发学生在实践中去思考, 经过自己脑子独立的思考, 经过碰撞来闪现教与学的火花。
二、来自学生现状的思考
高考大扩招和影视明星效应使得进入院校学习表演专业的学生越来越多。活跃在当下大学校园里的莘莘学子主要出生于上世纪90年代, 笔者作为表演理论与教学实践的研究者, 在调研中发现他们在表演基础学习中具有很强的做秀意识。这里的做秀意识指的是通过以表现自我求得关注为目的的表演, 满足自我表现欲的意识。做秀意识通常是受到了很强的自我审美意识、表现意识和批评意识的影响。同学们在好玩刺激的表演基础教学内容中敢想敢做, 乐于表现。“丑化练习”大胆创新搞怪, 但却不愿意穿着紧身的形体服在众人面前上课。在“肢体解放练习”中笑别人出的洋相, 却更害怕自己出丑。演员不能进入角色又何来跳出, 不能正确的理解角色又何来高于角色的表演。当做秀“资本”大打折扣, 因难堪而产生的羞耻感就会束缚他们的“七力四感”, 紧张的神经会让同学们的表现欲受到压抑。教师要帮助学生走出审美误区, 解放他们的创作天性。大部分教师针对这些情况选择了游戏教学法的诸多练习, 利用这些练习的群体性和趣味性的特点, 用足够的机会去淡化学生的自我审美意识, 达到正视自己的生理特征, 恢复单纯无邪的童心, 使其能够松弛自然地进行训练的教学效果。
这几届90后学生在创作时表现出强烈的批评意识。他们乐于去比较评价, 却不进行行动。教师提出问题, 喜欢引用别人的观点, 但如同新年短信群发和微薄评论的转发一般没有自己的再创作。具有这样强烈批评意识的学生总是会不屑一顾简单的练习, 在较难的练习中就希望教师做示范给答案, 然后进行群发和转发。群发忽视了对象的多样性, 转发忽视的是自己的特殊性。网络给他们的求知道路提供了捷径。然而答案有时意味着某个问题的终点, 意味着不再需要思考, 不经过消化的速成思想一定会有漏洞。刚进校就具有不成熟的技术多半是考前班造就的。九成的学生参加过针对各种考试的应试速成班, 其中包括了艺术类的考前班。考前班的教学有利有弊, 为了快, 考前班的教育一般呈现的是“只有这样, 才能那样”教育思维, 这种思维的实质是对成功的模仿。这种教育思维的功利性很强, 还未开始就知道了可能的结果会限制思维的发散, 而表演创作非常需要发散性思维。笔者觉得表演基础教学必须正视考前班带来的后果, 引导学生对过去的知识结构进行梳理在这时显得尤为重要。对过去经验的梳理在表演基础教学中有许多这样的练习, 如“情绪记忆”、“味匣子”、“潘多拉盒子”等。面对教学对象的新变化, 笔者认为可以加强这些练习的力度, 开发学生的生命潜质, 提高学生的生命质量。
三、来自戏剧表演应用领域的反馈
市场上开始出现把戏剧融入教育、培训和人力资源管理、企业文化建设、心理治疗等领域的参考书。这些参考书主要是利用戏剧假定性情境和移情作用, 通过角色扮演去体验, 解决人们的情感与欲望问题, 表演基础教学中的解放天性的许多教学练习被广泛地应用其中。戏剧被应用到企业培训和心理治疗中, 是一片新的市场。笔者参与过公司的培训, 也接触过心理治疗。这些领域喜欢表演专业的毕业生的创作活力和在表演基础教学中被开发的演员创作素质。戏剧表演专业的戏剧影视就业市场比较饱和, 机会相对减少, 文化产业还没有引起国家的足够重视。尤其在市场经济体制下, 学院应该考虑提升学生毕业后的就业率。随着戏剧应用领域的拓宽, 表演基础教学针对剧团和影视领域培养演员的教学思路也应该拓宽。院校应该注重培养调整教师们的教学思想、观念和教学意识。尤其是专业型学科的教育, 学院教学把戏剧作品作为主要教学内容和教材的同时, 应该把其他领域对戏剧元素的运用成果作为参考。这是笔者对未来表演基础教学定位与走向的畅想, 来自对戏剧表演专业就业尴尬的思考。
四、结语
戏剧基础知识 第4篇
关键词：著作权；戏剧作品；剧本；表演者权
我国著作权法未列出“戏剧作品”的具体涵义。尽管著作权法实施条例指出“戏剧作品”是指话剧、歌剧、地方戏等供舞台演出的作品，但是，“戏剧作品”究竟是指戏剧的剧本还是指“戏剧的一台戏”呢？戏剧界有些人的理解与法学界理解不一。理解的不同会带来权属的认定差异。如果是按前者理解，结论则是：“戏剧剧本的作者”对该剧享有独立的著作权，对该戏剧作品享有独立的表演权，任何的舞台演出都须经其同意。若按照后者理解，结论则将是：“戏剧的剧本作者、音乐作者、舞美设计者等整个一台戏的全部作者”均享有各自的著作权，对戏剧作品享有表演权，无须经过他人同意。
对这一问题的回答，应综合考察我国著作权法的立法背景、立法沿袭、法律解释的合理性要求与立法例后，才能得出结论。
一、“戏剧作品”
从国际公约的英文词义和我国著作权法的汉译承袭看，我国著作权法中的“戏剧作品”一词与“戏剧著作”一词同义。我国的《著作权法》颁行于1990年，这部法律的出台既是出于完善我国法律体系的客观要求，也是为了适应加入国际贸易组织、履行中美知识产权谈判相关承诺的需要。虽然我国《著作权法》名称中使用了“著作”一词，但条文中却极少使用“著作”一词，而是直接采用了《保护文学艺术作品伯尔尼公约》汉译本中的“作品”一词。18、19世纪制定和修订过程中的《保护文学艺术作品伯尔尼公约》汉译本一直使用“作品”一词。在英文版中，《保护文学艺术作品伯尔尼公约》的英文是《Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works》，“戏剧或音乐戏剧作品”的英文是“dramatic and dramatic musical works”。可见，当时在公约中，“works”一直被汉译成“作品”。 “works”除可以译成“作品”外，还可以译成“著作”，这在众多中英文字典中尽可查到。可见，我国著作权法中的“戏剧作品”一词等同于“戏剧著作”，只不过是，虽然在《著作权法》的名称中使用“著作”，却在正文中按照传统的公约汉译习惯沿袭使用了“作品”一词。我国现行的著作权法在英译时将“音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品”译成 “musical， dramatic， quyi'， choreographic and acrobatic works”，此处“作品”的对应依法依旧是“works”。
我国台湾地区的著作权法更是在正文中直接使用“著作”一词。该法指明，“著作”指属于文学、科学、艺术或其它学术范围之创作，在著作种类的例示中，将“戏剧、舞蹈著作”列为独立的一类著作，其中的“著作”一词对外英译也是“works”。
二、戏剧剧本
从《保护文学艺术作品伯尔尼公约》的相关规定和语言的逻辑关系看，将“戏剧作品”理解为“戏剧剧本”较为合理。《保护文学艺术作品伯尔尼公约》第11条第2款规定，“戏剧作品或音乐戏剧作品的作者，在享有对其原作的权利的整个期间应享有对其作品的译作的同等权利”。从正常的逻辑关系看，“译作”一词应该与“原作”相对应，“戏剧或音乐戏剧”的“译本”来自于能够被翻译的“戏剧或音乐戏剧原作”，由于戏剧演出中的舞美、布景、演员的唱腔及导演的现场指挥无法出现译作，那么能够可译的就是“剧本”的全部文字著述。因而，将“戏剧作品”理解为“戏剧剧本”具有合理性。
三、“戏剧作品”法律涵义的司法适用
对于司法实践中的一些法律纠纷，我国一些法院秉持“戏剧作品是指戏剧剧本”的司法观点，对相关案件加以裁决。
河南省郑州市中级人民法院曾于2006年12月15日对原告陈涌泉诉被告河南电子音像出版社等侵犯著作权纠纷一案作出判决。该案中，原告陈涌泉是豫剧《程婴救孤》剧本的作者，其认为，三被告未经自己同意，擅自出版、加工、销售由自己编剧《程婴救孤》、豫剧二团演出的舞台剧《程婴救孤》VCD，侵害了自己在“戏剧作品”中应享有的合法权益。河南电子音像出版社辩称自己不存在侵权。其认为，涉案的舞台剧《程婴救孤》属于戏剧作品，是舞台戏，而陈涌泉创作的剧本属于文字作品，出版社并不存在侵权。郑州市中级人民法院认为，著作权法所保护的戏剧作品，是指可用于演出的戏剧的剧本。剧本是文学的一种形式，剧本中的语言文字既有对剧情的营造和动作的提示，更有唱词。剧本的价值从根本上不在于叙述性而是在于可演性。剧本的完成标志着戏剧作品创造的完成，之后的演出活动是按照剧本来进行表演的。《程婴救孤》在演出前的文学剧本属于戏剧作品，编剧陈涌泉依法是该剧本的著作权人，被告认为陈涌泉作品是文字作品、并不构成侵权的抗辩理由不能成立。就此，舞台戏剧《程婴救孤》是就戏剧作品《程婴救孤》向观众表演，戏剧作品《程婴救孤》的著作权归属是既定的，不能抹煞。
在另一戏剧作品《土里巴人》的著作权纠纷中，法官同样运用上述观点最终定案。湖北宜昌中级人民法院一审认为，《土里巴人》剧本是原告陈民洪完成职务活动中的个人作品，对剧本享有著作权；被告宜昌市歌舞剧团在表演《土里巴人》时进行了再创作，据此享有改编作品的演绎权。而湖北省高级人民法院并不如此认为。湖北高院认为，戏剧作品不是指舞台上的表演，是指戏剧剧本。而一台戏的形成，除剧本外，音乐、美术、服装、道具等均不可或缺。演员享有表演者权。《土里巴人》是戏剧作品中的舞剧作品，作者在该剧本中注入了自己对人生、事业的看法，剧本体现了作者的写作风格，其著作权应属陈民洪个人所有，宜昌市歌舞剧团经由动作编排、服装、道具、设计、音乐、作曲等再创作而形成《土里巴人》舞台节目，其对《土里巴人》享有的权益是表演者权。作为一种邻接权，这并非是一种新的独立的著作权。剧本作者陈民洪是著作权人，其对该作品的表演权既可以自己去行使，也可以授予他人行使。当他自己行使时，其既享有表演权，又享有表演者权，而授权他人行使时，陈民洪享有表演权，表演者则享有了表演者权。表演者在表演作品时，应尊重他人的著作权权益，不得侵犯著作权人享有的署名权、修改权、改编权、录制权等权益。宜昌市歌舞剧团对《土里巴人》进行舞台动作编排、服装、音乐的设计和再创作，均应当得到著作权人陈民洪对该作品的表演权转让、许可后进行。尽管宜昌市歌舞剧团享有表演者权，但表演者权并非是一种独立的完整的著作权，其依旧是《土里巴人》著作权的邻接权。湖北省高级人民法院法院据此认定，宜昌市歌舞剧团所谓对《土里巴人》享有演绎权的意见以及宜昌中级人民法院对该说法的认定不成立。
在维护戏剧作品创作人权益的同时，当然也应保护戏剧表演活动中各当事人的人身、财产权益。演员们在戏剧作品表演中，依法享有表演者权，有权对未经其许可而摄制、复制、发行、网络传播其表演活动的行为予以制止。
戏剧基础知识 第5篇
——戏剧艺术基础知识
了解戏剧艺术的基本特点，建立对戏剧本质的正确认识对于戏剧创作是非常重要的。
从广义上讲，无论是话剧还是戏曲，还有歌剧、芭蕾舞剧、音乐剧以及新兴的电视剧，只要有“剧”字都可以包容到“戏剧”这个概念中来。但是，这样一个看似简单的概念，它的内涵究竟是什么？概括起来，主要从以下几个方面理解：
1.戏剧艺术的综合性
所谓“综合艺术”是指将两种或两种以上的艺术成分融合起来形成的一种新的带有自身独立性的艺术。在这种融合中，原来的艺术特点在一个新的系统中重新排列组合，变成了新的，独立的艺术形式中的因素。原有的艺术特点被消解，而这种消解却使一种新的艺术形式成长。
不同的艺术形象都有特殊的存在形态，欣赏着对它们的感受途径与方式也都各自不同。人们在区分不同艺术的时候，便自然地从存在形态，感受途径，创作手段及欣赏心理等方面去划分各种艺术形式的界限。
各种不同的艺术都有自己的创作手段，戏剧艺术的创作手段是其他所有艺术样式的综合。文学为戏剧带来语言与文字；音乐为戏剧带来音响与节奏；绘画为戏剧带来色彩与线条……最重要的是诗歌为戏剧带来了想象力与激情，简单地说，这就是戏剧被称为综合艺术的内在道理，也是戏剧艺术创作最难以掌握的本质原因。
所以，戏剧是一种综合艺术，这种综合性既来自一部戏剧作品的问世要有编剧、导演、演员、舞美、灯光、音响，以及服装、化妆、道具等等不同部门的努力，更深入地讲又在于戏剧艺术形式本身具有空间综合，视听综合及现场交流的特性，这种特性是戏剧艺术的精髓，也是戏剧艺术本质的生命力之所在。
2.戏剧的核心与基点
从戏剧艺术的总体价值来看，各种艺术创作的因素都是为表演服务的，都只是为演出艺术即演员的表演行为提供条件。
比如话剧（可以是文字完成的，也可以是提纲或一种意念）是为演员的表演提供基础：诗意（情感的丰富性）、思想（思维与观念的深刻性），想象力（情节与场面的复杂性，时空间变化的诗意美）等方面的基础；而布景，灯光，道具则是为了演员的表演创造具体的时空环境：是远古还是现代，是没心还是外在；服装、化妆则是为演员扮演角色提供让每一个观众能够认同的外部条件；还有音乐、音响或作为场上自然声响的效果，或作为人物情感状态的情绪描写，所以认定这些创作是表演艺术的辅助并不过分。
可以这样认为，在戏剧艺术中，表演（演员）因素是艺术形式的核心，而演员与观众的关演关系是戏剧能够成为艺术的基点
3.关于“演”及演员 A.怎么演
我们一般认为戏剧当然是演员来表演，但演员也只是一个概念，它并不意味着一定由真人来承担演出。
可以大致进行这样一种划分：主要的戏剧艺术形式是由“人”利用身体或身体的某一部分当做表演的工具，还有一些戏剧则是由“非人”承担演员的角色。如：动物、木偶、动画等等。
B.表演的支点——体验与摹仿
戏剧艺术的两个重要因素体验与摹仿。表演艺术或者说演员应该具备这两种最基本的能力，即摹仿能力和体验能力。不具备这两种能力的演员，是不合格的演员，由于对这两点的强调，在表演艺术史上我们经常能够听到这两种说法：体验派和表现派。
体验派的艺术家认为，演员在舞台上应当与角色“合一”，表现派的戏剧理论家则认为：艺术不是合一而是“表现”。简单的讲，体验派要求舞台呈现的是：真实+美；表现派要求舞台呈现的是：美+假定的真实。实际上对于演员来说，体验和表现都是重要的，在表演过程中是不能绝对分开的。因为演员表演，并不是在舞台上过日子，他的目地明显地是要创作角色，要在情感上打动观众。然而这种创造又要符合舞台逻辑与生活本身不一样，这其间既要体验，也要表现。
无论从哪一角度进行解释，演员的当众表演可算是戏剧的生存基础。4.戏剧艺术的其他下创作手段
戏剧艺术是多种艺术成分组合的结果，并且这种组合是在表演艺术限定下的组合，不能超越表演艺术去进行戏剧创新，在这个基础上我们可以分门别类地来看看戏剧艺术中其他艺术创作因素。
A.剧本
按照文学艺术原理的划分，剧本可称为戏剧文学。是继叙事文学（史诗）想、抒情文学（抒情诗）之后的第三种文学体裁。
在剧本创作中，作者运用文学语言组成剧本的两种文体：一是说明性文字；二是台词。
（1）说明性文字 关于人物活动环境的说明 ○所谓人物活动环境的说明，实际上是对具体场面环境的描述。这种描述不只是面对观众的，因为观众看到的是舞台呈现出来的状态而不是文字状态。因此，这些说明更多的是面对戏剧创作的各个部门的，让大家明了幕布是在怎样的条件下拉开的，而拉开后观众将首先面对的是什么样的景物。作者在这种说明中可以采用完全的描述语言，也可以用来夹叙夹议的文字，为的是能像小说那样去感染其他部门的创作者，大家共同将舞台在开始时的气氛精细传神地展示出来。
2 对出场人物的说明 ○这是一种叙述的文字，剧作者将个人对于所写人物的外形和气质用文字直接描写出来，以利于导演，演员和其他舞台部门对形象本身的塑造。有的时候，这种描写几乎等同于人物的传记。演员读过之后，就会根据自己的体会抓住对人物的处理基点，使角色的舞台形象向剧作家所期望的状态靠近。对人物外部行为的提示 ○人物的外部行为是剧作者对于人物在舞台上行为的设计，一般的说在演出中并不见得能够实现，因为演员和导演都可以进行各自的处理。但是，在剧本的创作过程中，剧作者可以根据个人的角色的解释来处理。这种说明性的文字常常是对角色人物形体的规定，并且它们更为常见的是为了表达人物情绪的结果。受过专业训练的演员都明白所谓“舞台任务三要素”：第一，动作——我做什么；第二，立意——我为什么做这个；第三，调度——我怎样做，即行动的性质与形状。
这个逻辑不单对演员有意义，对剧作者也同样重要。作者只有准确地把握人物在特定的环境中的心理（为什么做）状态时，才能准确赋予人物具体的外部形体动作（怎样做）。
4对人物内在行为（心理情绪）的提示 ○在剧本的文字创作中，这种说明性文字只占很少的篇幅它们存在的价值，只是帮助演员体会人物心理变化的内在轨迹。在实际的排练演出中，由剧作者提示的人物内在情绪色彩，往往只是起参考作用。
（2）台词
一般地说，台词当然是戏（话）剧的主要创作手段。不仅话剧、影视作品创作中，台词也都是无法忽视的重要因素。它在剧本中承担着创作形象，推动情节，完成人物塑造的主要任务，台词可以划分出多种不同的样式。
1对话——在剧本写作中做常见的就是对话，但对话剧本身就有技巧和有色○彩的。在生活的层面上说，对话也可以是多重性的。即三个一群，五个一伙，各说各的。也可以是两个团伙之间的对话。还可以是单个人和一个群体的对话。总之，只要是交流性的，表现人物心理内心活动的语言手段都可以成为重要对话方式。
2独白——这也是戏剧语言的一种重要手段。随着人们对戏剧艺术规律的深○入研究，独白逐渐摆脱了原来纯叙述的性质，越来越变成描写人物状态和心理的普通手段。
3旁白——几乎与独白的意义相仿。独白与旁白的区别在于：独白只有一个○ 人物在场面中，而旁白则是一个人物在与同场其他人物对话或交流时插入的自语，而对其他人视而不见。在反应人物的心理上，二者异曲同工，但后者常被使用在喜剧创作的处理上。
上述剧本的各种文字成分都是一个个重要的专题，一部优秀的剧作能够获得成功往往是以上各个方面文字创作的成功。一个剧作者除了要具备文学创作的基本功力之外，如果对上述环节没有精心研究，并在此基础上有一定个人认识，就很难掌握剧本文学这种重要的创作形式。
B.舞台美术
我们所说的“舞台美术”指的是布景，道具，灯光，服装，化妆等成分。这些部门实际上也是为演员的表演艺术服务的，它是戏剧艺术的综合成分之一。
（1）布景
它在戏剧艺术中的主要作用是
第一，作为戏剧空间的构成因素，主要是表现出剧中人物生活活动的具体场景。
第二，作为主人公命运或性格的暗示与烘托。
第三，可以为整部作品的品格和意图提供基调与气氛。
对于上述作用的不同强调，可以使一部作品在舞台上出现完全不同的布景设计，形成不同的风格和色彩。
（2）灯光
它是戏剧艺术中的创作部分，但灯光的存在绝不只是照明，它要承担以下基本任务。
第一，灯光满足观众的视觉要求，即看得见。
第二，灯光是创造舞台时间的最直接手段，无论是春夏秋冬还是清晨到午夜，灯光都是最佳利用工具。
第三，灯光可以影响舞台的演出的节奏。第四，灯光往往是作为表现天气和景物的手段。
第五，它是营造舞台气氛，展示人物情绪，提高舞台感染力的手段。（3）道具
道具是舞台美术中另一种造型成分，它可以被认为是环境陈设的一部分，是布景的延伸，是表现人物生活环境的因素。
（4）服装
服装作为舞台形象的辅助手段，从为人物增加视觉上的美感，到为人物塑造服务；从为人物提供外部造型特征直到成为某些戏剧演出中创作者情绪的直接流露。（5）化妆
一般地说，化妆有两个目的：其一，是为了消没演员的面目特征，使得其向戏剧中的角色靠拢。其二是强调演员的身份，使其从普通人中脱离出来。
C.音乐和音响（1）音乐
戏剧中的音乐因素使用主要有两种：起烘托作用和起揭示性作用的音乐。烘托作用，常常是为某一个具体的戏剧场面所用的。另一种揭示性音乐，它起的是对人物行为或对戏剧场面潜在内容的揭示作用。
无论哪种，其主要目地是帮助观众更加深入地感受场面人物，情节，而不是脱离这种总体效果。
（2）音响
第一，有声源音响，是指这种声音是舞台上人物的行为造成的，是情节中规定的，其主要是起效果作用。
第二，无声源音响，他不只是效果声，同时也是人物的心声，是一种描写人物内心的手段，或者说它本身就构成了一种人物动作的内在成分。
D.导演
导演在现代戏剧中的重要地位是有目共睹的，甚至可以说它是一门独立的艺术科学——导演学。
（1）戏剧艺术的组织者
导演在一部戏剧作品的演出中是不出场的，但是我们在欣赏戏剧作品时却时时能感到他的存在。在现代戏剧中，一个导演的第一任务是“表现一部剧作的灵魂”，一位优秀导演的工作当然是围绕着演员的表演艺术而展开的。他既应该善于引导每个演员进入角色，又应该能够把众多演员的创作组织成和谐的整体。
（2）二度创作
戏剧基础知识 第6篇
第一节什么是戏剧艺术 1． 戏 剧 是 一 种 综 合 艺 术 2． 戏 剧 的 艺 术 特 质 在 于 剧 场 性 3． 悲 剧、喜 剧 与 正 剧 第二节戏剧的艺术结构 1． 戏 剧 行 动 的 构 成 方 式 2． 情 节 3． 人 物 与 人 物 造 型 4． 思 想 5． 对 话 6． 景 观 第三节中国戏曲的艺术品性 1． 虚 拟 化 的 意 境 2． 程 式 化 的 表 演 3． 戏 曲 音 乐 的 特 质
第二章
第一节中国戏剧的艺术演变经历 1． 戏 曲 的 起 源 与 形 成 2． 戏 曲 发 展 的 关 键 性 阶 段 3． 戏 曲 的 改 良 与 话 剧 的 诞 生 4． 从 戏 曲 改 造 到 革 命 样 板 戏 5． 新 时 期 的 戏 剧 变 革 第二节西方戏剧的艺术演变经历 1． 古 希 腊 古 罗 马 戏 剧 2． 中 世 纪 戏 剧 3． 文 艺 复 兴 到 19 世 纪 的 欧 洲 戏 剧 变 迁 4． 19 世 纪 末 到 20 世 纪 的 欧 美 戏 剧 思 潮 5． 世 界 各 地 的 戏 剧 发 展 景 观
第三章
第一节昆剧的形式美 1． 无 声 不 “歌 ” 2． 无 动 不 “舞 ” 3． 俞 振 飞 与 《 振 飞 曲 谱 》 第二节典雅动人的《牡丹亭》 1． “唯 情 ”的 梦 幻 世 界 2． 唯 美 的 “惊 梦 ”与 “寻 梦 ”
第四章
第一节京剧的旦行戏 1． 旦 的 角 色 2． 花 衫 的 “新 ”行 当 3． 梅 兰 芳 的 表 演 艺 术 第二节华丽雍容的《贵妃醉酒》 1． 表 现 “醉 酒 ”在 视 觉 上 的 美 感 2． 表 现 “醉 酒 ”在 听 觉 上 的 品 位
第五章
第一节越剧的新路子 1． 越 剧 音 乐 的 美 感 2． 越 剧 舞 蹈 的 美 感 3． 王 文 娟 与 徐 玉 兰 的 珠 联 璧 合 第二节空灵哀婉的《红楼梦》 1． 终 究 成 空 的 痴 人 与 痴 梦 2． 情 殇 的 “黛 玉 葬 花 ”与 “宝 玉 哭 灵 ”
第六章
第一节莎士比亚与他的悲剧世界 1． 四 大 悲 剧 的 人 生 图 景 2． 穿 越 时 空 的 悲 剧 艺 术 第二节伟大非凡的《李尔王》 1． 亲 情 在 真 诚 与 渴 望 之 间 的 冲 突 2． 李 尔 王 在 荒 野 上 的 呼 告 与 觉 醒
第七章
第一节易卜生与现实主义戏剧 1． 社 会 与 道 德 问 题 的 思 考 2． “正 剧 ”的 发 生 与 类 型 第二节质疑理想的《野鸭》 1． “救 命 的 谎 言 ”与 生 命 的 尊 严 2． 自 然 写 实 的 戏 剧 效 果
第八章
第一节梅特林克与象征主义戏剧 1． 精 神 命 运 的 朦 胧 与 神 秘 2． 隐 喻 暗 示 与 双 层 结 构 第二节忧伤迷人的《佩列阿斯与梅丽桑德》 1． 爱 的 力 量 与 黑 暗 的 力 量 的 斗 争 2． 反 写 实 主 义 的 布 景 手 法
第九章
第一节凯泽与表现主义戏剧 1． 人 性 中 的 永 恒 真 理 2． “叫 喊 的 戏 剧 ” 第二节激进绝望的《漫漫长日》 1． 沦 入 机 械 式 生 存 的 人 类 2． 反 映 机 械 性 的 舞 台 美 术
第十章
第一节布莱希特与叙事剧 1． “戏 剧 式 ”戏 剧 与 “史 诗 式 ”戏 剧 2． “间 离 ”的 戏 剧 效 果 第二节童话风格的《四川好人》 1． 汇 集 善 与 恶 的 两 面 人 2． 呈 现 事 件 与 时 空 的 舞 台 变 化 第十一章
第一节尤涅斯库与荒诞派戏剧 1． “存 在 ”的 意 义 与 生 存 的 荒 谬 2． 混 乱 的 戏 剧 形 式 第二节永远虚无的《椅子》 1． 无 人 落 坐 的 椅 子 与 空 芜 的 人 生 2． 反 传 统 的 人 物 表 演 与 舞 台 布 景
第十二章
第一节阿瑟· 勒与新写实戏剧 密 1． 注 入 表 现 主 义 的 心 理 现 实 2． 灌 输 理 念 的 主 观 性 倾 向 第二节反思社会的《推销员之死》 1． 被 爱 与 成 功 的 欲 望 之 间 的 张 力 2． 推 进 情 节 的 布 景 与 音 乐
第十三章
现代文学 戏剧部分知识点总结 第7篇
第一个十年的戏剧（1917-1927）
第一节 初创时期的戏剧
1戏剧严格地说可分为广义和狭义两类：广义是指话剧、歌剧、戏曲艺术的总称；狭义则专指话剧。
文明戏时期
2文明戏时期是中国现代话剧艺术的胚胎期。
文明戏曾被喻为“没有吹打的戏剧”，它完全不同于中国传统旧戏的虚拟化、程式化的歌舞剧形式，而是一种以对话和舞台艺术为基本特征的戏剧形式。3春柳社
1907年，在日本的中国留学生，受日本“浪人戏”的影响，成立了中国第一个话剧团体“春柳社”。主要成员有曾孝谷、李哀、欧阳予倩、陆镜若、马绛士等。演出了《黑人吁天录》《茶花女》。1914年，上海建立“春柳剧场”。
5由天津南开学校创办人严范孙、张伯苓等创建于1909年的南开新剧团，编导过早期话剧《新村正》，建立了比较完整的导表演体系。
6文明戏的衰落：
文明戏不能算是具有现代意义的话剧艺术，因为文明戏的演出大多数没有完整的剧本，只有一张很简单的幕表提示，没有演出前的排练，演员表演过于随意。文明戏越来越商业化。
戏剧改良期1918年10月《新青年》第5卷第4号刊出“戏剧改良专号”。由胡适、傅斯年、欧阳予倩为代表。
8改良措施：一是批判旧戏；二是介绍西洋新剧，初步建立具有现代意味的新的戏剧观念。
9胡适：特别强调西方戏剧在戏剧思想内容上的进步意义，推崇切实关心家庭、社会、人生，主张维新革命，倡导个性解放的“易卜生主义”。强调戏剧为人生及反映时代的社会功能作用，并主要介绍了“问题戏”“象征戏”“心理戏”“讽刺戏”等形式的戏剧，促进了“五四”以来现实主义戏剧观念的形成。
10傅斯年：针对中国旧戏具体提出了编写新式剧本的许多建议。如在日常的社会现实中取材，写平常人的生活，塑造耐人寻味的个性人物，反对毫无疑义的大团圆结局。还特别强调编制剧本，既要有文学价值，又要适用于舞台演出。11欧阳予倩：强调了戏剧作为“社会之雏形”，“思想之影响”的社会功能后，又具体提出了“剧本”“剧评”“剧论”等现代戏剧艺术观念。在充分肯定戏剧的思想内容和时代特征的基础上，非常尊重戏剧作为一种独立艺术的特殊规律和审美价值，提倡写实主义的“神形并存”和“灵的写实”，提倡戏剧艺术是以艺术家的个性的创造实现审美情绪的沟通，从而升华为美的感化和潜移默化的德行培养。
12宋春舫：全方位地介绍西方各种流派的戏剧创作，而且重视戏剧作为剧场艺术的各种潮流和运动。在广泛传播西方戏剧各种思潮、流派和戏剧革新运动的同时，还注重研究吸收中国传统戏曲艺术的精华，以适合中国观众的欣赏习惯。13民众戏剧社
1921年5月由沈雁冰、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩、汪仲贤等13人组成。创办“戏剧”月刊。
戏剧改革方面——除了研究“纸面上的戏剧”，还研究“舞台上的戏剧”，在剧本编制、戏剧内容、思想、戏剧语言、表演方法、化装以及布景、灯光、发音、排演、剧场建筑，演出中的管理与组织，提高演员的自身修养和社会地位，观众观剧时文明习惯的养成等进行探讨。
戏剧理论建设——提倡“爱美的戏剧”。主要是针对文明戏职业演剧商业化的堕落颓风。
14陈大悲与“爱美的戏剧”
陈大悲 北京《晨报》上《爱美的戏剧》
“爱美的戏剧”就是非职业的，不以营利为目的的业余戏剧，不因欲图赚钱或养家糊口而演出迎合观众口味而艺术水平低下的戏剧。
爱美剧追求的是一种现代的、教化的、艺术的戏剧。其目的一是想通过改造戏剧去改造社会，其次是建设真正的现代戏剧，包括编制剧本，舞台监督、演员、舞美、观众等一整套戏剧创作、演出体系。
15其他剧团：北京实验剧社 新中华戏剧协社 南国社 辛酉社
16爱美剧的提倡，也有过于理想、幼稚的一面，它把非职业戏剧和职业戏剧对立起来，为了一改文明戏的弊端而走向另一个极端，实际上在戏剧演出中，绝对的非职业化是做不到的。
17初期的戏剧实践，主要包括剧本的翻译改编，组织戏剧演出和剧本创作。戏剧演出——上海戏剧协社 谷剑尘，应云卫、欧阳予倩、汪仲贤、徐半梅、洪深等
《少奶奶的扇子》开创了中国新剧男女同台演出的现代演出模式，也建立了以导演为中心的演出体制。
剧本创作——略
剧本内容——五四前后关注社会人生问题的社会问题剧。
第二节 田汉早期戏剧的贡献
1田汉，字寿昌，作品：《咖啡店之一夜》《获虎之夜》《名优之死》《苏州夜话》《湖上的悲剧》《古潭里的声音》《南归》
2田汉是一位有着感伤、犹豫情感色彩的戏剧诗人。
3田汉唯美的浪漫主义戏剧观：立足于现实人生的新浪漫主义；唯美的目的是执著于现实。
4创作历程：早期——善写感伤而富有诗意的悲剧
《咖啡店之一夜》《午饭之前》《获虎之夜》
突出特点是具有强烈的主观抒情色彩，浓郁的诗意氛围。20年代中后期——更多的融进了哲学的意蕴，延续并深化了他在关注社会人生问题的基础上对灵与肉、生与死、艺术与人生、理想与现实等人生真谛的思考和艺术至美境界的探寻。
《苏州夜话》《名优之死》《湖上的悲剧》《古潭里的声音》《颤栗》《南归》
第二个十年的戏剧（1927-1937）
第一章 曹禺的戏剧成就
第一节 一个戏剧天才的诞生
1曹禺，原名万家宝，字小石
2思想：祈望求索宇宙间神秘、复杂、残忍、黑暗的人类行为或命运，其中渗透的不是廉价的表层同情，而是感同身受的痛苦折磨；不是对吃不饱穿不暖的物质层面的关切，而是对人类灵魂、精神境界的探寻，涉及到人类的生存状态，人为什么活着等终极问题的艺术性体现。这种情感从小家庭延伸到大社会，这是一种真正的对人的悲悯，一种彻底的悲悯，是深刻的人文关怀。
3戏剧观念：核心是强调戏剧的舞台性，注意戏剧的表演艺术特性。认为构成戏剧的三个要素是舞台、演员、观众。编剧必须注意：
结构要严谨集中，做到头绪清晰，在舞台的时空限制内，通过妥善的安排处理，引导观众接受剧情。
注意动作性。
抓住观众的注意力，通过安排悬念，利用“发现”与“陡转”等手法吸引观众。
第二节 《雷雨》的成就
《雷雨》的问世标志着中国话剧艺术开始走向成熟。
《雷雨》最突出的成就是具有鲜明、复杂性格特征的人物塑造，在错综复杂的矛盾纠葛中透现人物的命运。
《雷雨》全剧矛盾冲突最本质的核心是周朴园所代表的扼杀人性的封建伦理观念，具体表现为专职封建家长制下那种压抑、禁锢、令人窒息的气氛。周朴园 繁漪 周萍 鲁侍萍 四凤 周冲 鲁大海 鲁贵
戏剧结构：遵循“三一律”戏剧语言
第三节 戏剧艺术的探索者
1935年 四幕悲剧 《日出》
1936年 《原野》
1940年《北京人》
曹禺的四大名剧：《雷雨》《日出》《原野》《北京人》
1《日出》 “散文化”的戏剧结构，在更广的角度上反映了社会人生面貌。2《原野》
3《北京人》静的悲喜剧在戏剧结构上采用了时空交错的立体化舞台设置。曹禺剧作的女性形象
曹禺戏剧艺术的亮点：用象征性意象构筑具有诗意，哲理意蕴的戏剧背景。
第二章 其他戏剧文学创作
1概况：左翼戏剧家田汉《回春之曲》洪深《农村三部曲》夏衍《上海屋檐下》 2夏衍，本名沈乃熙，字端轩。
在中国话剧运动史上首次提出无产阶级戏剧的口号。
代表作《上海屋檐下》
3李健吾 主要是戏剧创作 代表作 三幕轻喜剧《这不过是春天》
第三个十年的戏剧（1937-1949）
第一节 郭沫若等作家创作的历史悲剧
1郭沫若对历史剧的美学追求
写历史剧可用诗经的“赋比兴”来代表，准确的历史剧是赋的体裁，用古代的历史来反映今天的事实是比的体裁，并不完全根据事实，而是我们在对某一段历史的事迹或某一历史的人物，感到可喜可爱而加以同情，更随兴所至而写成的戏剧，就是兴。
2创作：
早期历史剧《三个叛逆的女性》（卓文君 王昭君 聂）基本主题是反封建的叛逆精神，个性解放的强烈情感和爱国主义思想。
抗战时期六部历史剧中的四部《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高渐离》写的都是战国时代的史事。《孔雀胆》和《南冠草》是另外两部。
3《屈原》
其创作遵循了失事（史实）求似（精神）的史剧创作原则。
诗和戏剧的结合。
4阳翰笙，原名欧阳本义，字绩修，笔名华汉。
创作：《前夜》《李秀成之死》《塞上风云》《天国春秋》《草莽英雄》《两面人》《槿花之歌》
代表作：《天国春秋》既控诉了国民党残害忠良，迫害抗战志士的暴行，也对千年民族心理积淀中封建性的、狭隘的农民意识进行了深度刻画。
在结构安排上错综复杂，全剧紧张快速地展开多种矛盾冲突。
第二节 陈白尘等作家创作的讽刺喜剧
1概况：陈白尘《升官图》吴祖光《捉鬼传》宋之的《雾重庆》《群猴》袁俊《美国总统号》
2陈白尘《升官图》的问世宣告了中国现代最成熟的、最富于闹剧色彩的情绪喜剧的诞生。
戏剧表演教学中的基础训练探究 第8篇
一、目前戏剧表演教学基础训练现状
随着过媒体技术的不断发展, 影视作品层出不穷, 更多的学生踏进校园, 追逐自己的表演梦。很多高校都开设了表演专业, 由于学校教育水平及学生自身素质不同, 使得教学过程中的基础训练水平也参差不齐。
教学过程中, 有些教师只注重学生的外形, 即学生长得漂亮、身材好就行, 不需要太多的表演技巧, 却忽视对学生专业表演技能的培养, 这就造成我们看到的很多演员长得很漂亮但演技却一般的现象;有些教师在对学生进行基础训练时, 要求学生按部就班, 极大的限制了学生的想象力和创作的灵感, 限制了戏剧演员的主动性, 所表现的角色多僵硬缺乏生命力。
二、戏剧表演教学中的基础训练
戏剧表演在教学中的基础训练主要包括想象练习、舞台行动及语言练习、生活体验练习三个方面。下面将对这三种基础训练进行详细的介绍。
(一) 戏剧表演中的想象练习。想象练习是戏剧表演中必不可少的练习方法, 通过想象练习能培养学生的抽象思维能力和形象思维能力。想象力的联系非常多, 从无实物练习中的物体想象开始, 要求学生由一件实物想象成无数件与此实物相像的物体。这里要说到的是往往很多学生会忽略生活的真实性, 不加思考地去完成联系, 没有生活中的细节。在完成这些联系的过程中, 往往学生只要求老师与其他同学看懂就行, 恰恰, 此练习的主要目的不仅仅在于看懂, 而是要求学生从想象的基础入手, 而教师要着重做到的则是在想象力训练的同时, 也要求学生做到生活的真实性与生活的细节缺一不可。
(二) 戏剧表演中形体动作练习。形体动作是戏剧表演中重要的训练科目。在戏剧表演中, 角色的塑造往往就是通过形体语言来展示的, 通过形体动作观众能直观的感受演员所要表达的意思。目前戏剧学院的形体课程主要包括舞台技巧、芭蕾基础训练、戏曲身段、现代舞及具有代表性的民间舞蹈等等。教学过程中形体的学习还要加入对现代舞及民间舞蹈等学习。通过多种训练方式提高学生的肢体配合能力, 从而更好的塑造角色。
教学过程中教师往往注重对于成品舞蹈的排练, 容易忽略对于攀爬摔打、戏曲身段等的训练。恰恰攀爬摔打和身段的联系才是表演专业学生最需要的训练, 由于这些训练有一定难度, 需要教师帮助学生克服恐惧、退缩的心理。如何有效地把表演课程的内容与形体的训练完整结合在一起, 需要每个教师探索。
(三) 戏剧表演中生活体验的训练。真正艺术源于生活又高于生活, 通过对现实生活的观察, 提取其中有创造性的部分进行加工, 并最终展现在人们面前。戏剧演员只有想象力是不够的, 还要有丰富的生活经验和阅历, 但这对于还在学习的学生来说有一定的难度。
日常教学中, 基础的训练一般可以通过学生讲自己的故事, 喜怒哀乐, 从自己的故事中, 教师引导学生做到对自己以往情绪的一种再次体验。或者通过教师讲故事, 要求学生跟着故事情节去做。把学生慢慢带入到教师所设定的规定情境中进行情绪的体验。要注意的是, 往往易忽略, 教师只顾自己说, 却并未与学生形成一种互动, 没有去感受学生是否体验到规定情境的内容, 造成的结果就是, 学生未曾真正去体验到, 而是表面话的去“做”。
教师可先让学生进行适当的模仿, 让学生对此进行模仿, 锻炼学生的观察和领悟能力, 对于一些无法直接感受的学生也可以试着从外部的形体动作开始, 由外部带动学生的内部感受力。还要花大量的时间带学生去观察, 到人流密集的地方观察人生百态, 教会学生今后的学习中应该如何观察。要通过不同的视角去培养学生学会生活的感悟和经历。
四、结束语
随着多媒体技术的不断推广, 戏剧表演的形式越来越丰富。但是, 所有的表演形式都离不开最基本的训练。加之在教学过程中还存在着诸多问题, 阻碍了教学水平的提高。在日常教学中教师要加强对学生的基础训练, 尤其是对学生想象力、形体动作及生活体验的训练, 以此来提高学生综合能力, 使学生适应现代发展的需求, 创作出更好更真实的作品。
参考文献
[1]金粉.我国戏剧表演观念的形成与拓展[J].延边大学学报 (社会科学版) .2010 (6) :18-20.