木乃伊的由来范文（精选9篇）
木乃伊的由来 第1篇
木乃伊的由来作文
古埃及人的观念，人生在世，主要依靠两大要素：一是看得见的人体，二是看不见的.灵魂。灵魂“巴”形状是长着人头，人手的鸟。人死后，“巴”可以自由飞离尸体。但尸体仍是“巴”依存的基础。啊?为此，要为亡者举行一系列名目繁多的复杂仪式，使他的各个器官重新发挥作用，使木乃伊能够复活，继续在来世生活。
而亡者在来世生活，需要有坚固的居住地。古王国时的金字塔和中王国、新王国时期在山坡挖掘的墓室，都是亡灵永久生活的住地。古埃及人认为，现世是短暂的，来世才是永恒的。这就是在埃及看到的，都是陵墓和庙堂，而找不到古代村落遗址的缘故。同时古埃及人认为今世的欢乐是极为短暂的，死后的极乐世界才是他们的终极追求，那么如何才能顺利到达来世的幸福王国呢?首要的就是妥善地保存尸体。如果尸体，尤其是头部没有保存完好，卡就无法识别，死者将无法进入天堂，所以古埃及人会不厌其烦地用如此繁缛的手续来处理尸体。外形幻化成山犬的死神，也是墓地的守护神。塞特与奈芙提斯之子，木乃伊的创造者。它引导死者的灵魂到审判的地方，同时监督审判，使死者免于第二次的死亡。尸体保存好后阿努比斯神将带死者的灵魂至冥王奥西里斯面前接受审判，合格者才能获准进入西方极乐世界，而且阿努比斯还将负责用天平秤量死者的心脏，天平的另一端是真理女神玛特的羽毛。如果死者生前没有大奸大恶，心脏就会和羽毛等重，反之，天平会向羽毛一侧倾斜，阿努比斯就立刻吃掉他的心脏，死者就再也休想进入天国了。
木乃伊的由来 第2篇
没有生命，却有着芬芳;没有灵魂，却有着肉体;没有真实，却有着死亡的美丽。
永远是一个浪漫的幻想者，永远生活在虚幻的国度。
李渔与高乃伊的戏剧功用论比较 第3篇
一、寓教益于娱乐:戏剧功用的总体阐释
就戏剧功用问题在两位戏剧理论家思想体系的位置和涵义来看, 李渔对这一问题的认识是复杂的、多棱面的。他认为戏剧的功用反映在娱乐、传世两大层次上, 就前一层次来说, 又包括自娱、他娱 (即编剧者和观剧人都享受到美感) 两方面内容。相对而言, 高乃伊关注的焦点比较单一, 仅就戏剧与观众的关系谈戏剧的社会功用。尽管如此, 戏剧的教育功用仍是两人理论结构中的汇合点和交接部位, 也就说, 他们都不约而同地都注意到了戏剧是通过娱乐而达到教育、风化作用的, 虽然对娱乐的理解略有不同, 但对娱乐和教化密不可分的认识基本上是统一的, 都主张在娱乐中达到教益目的。
作为封建社会的文人、剧作家, 李渔将“劝惩”人心提到剧本创作首要问题的高度, 强调戏剧的娱乐功能和政治功能并不是对立的, 应将娱乐和教化统一起来, 在自娱和娱人的前提下, 达到教育、风化的社会效应。他认为编写剧本的宗旨是“借三寸枯管, 为圣天子粉饰太平;揭一片婆心, 效老道人木铎里巷”, 将“文人之笔墨”与“武士之戈矛”并提, 说两者乃“治乱均需之物”, “乱则以之削平反侧, 治则以之点缀太平”, 并进一步阐析说:“因愚夫愚妇识字知书者少, 劝使为善, 戒使勿恶, 其道无由, 故设此种文词, 借优人说法, 与大众齐听, 谓善者如此收场, 不善者如此结果, 使人知所避趋。是药人寿世之方, 救苦弥灾之具也。”在李渔那里, “点缀太平”和“有裨风教”已经水乳交融般地混溶在一起了。
李渔主张戏剧应坚持自古以来“扶风匡正”的传统理念, 始终将内容方面的因素放在第一位。他在《香草亭传奇序》曾说一部剧作能否流传于后世主要取决于情、文和有裨风教三个要素, 而虽“情、文具备而不轨乎正道, 无益于劝惩, 使观众哑然一笑而已者, 亦终不传”。由此可知, 他认为无论作品在艺术方面有多少可称之处, 而只有具备了教益功用才能够娱乐、传世兼美, 而且, “有裨风教”比情、文还重要。李渔关于戏剧功用的认识完全可以“寓教于乐”一语来概括。他认为, 作为物态化存在的剧本以及所有戏剧表现手段都是为寓教于乐的宗旨服务的, 也就是说, 形式完全是为思想内容服务的, 人物性格和故事情节也是为主题服务的, 戏剧创作的终极目的在于“有裨风教”, 只有符合“寓教于乐”标准的作品才具备万古流传的价值。这是其整个戏剧理论的基石与核心。李渔的戏剧理论中的各个范畴和命题, 实际上都围绕其戏剧功用论而展开。
高乃伊对戏剧的教育作用也很重视, 并以正统古典主义的原则为出发点立论, 既认为虽然戏剧艺术的功用是给人以快感, 表演和观赏的目的在于娱乐, 但更应在娱乐中使观众受到教益。高乃伊曾说“戏剧的唯一目的是给观众以快感”。这是对亚里斯多德关于戏剧功能论的继承和生发。他进一步指出:“虽然亚里斯多德认为诗文戏剧的唯一目的是要合乎观众的心意, 虽然这类作品大部分是合乎观众的心意的, 但我仍要肯定地说, 有许多戏剧诗篇并没有达到艺术的目的”。他在诠释亚里斯多德的观点的同时又援引贺拉斯的话, 表达了自己坚持快感与教益的有机统一的意向, 说:“亚里斯多德的全部《诗学》从来不曾应用过说教这个字眼。相反地, 他说, 戏剧的目的是要我们在观看摹拟人们行动时享受快感。……同时, 按照亚里斯多德给悲剧所下的定义, 他把快感的因素包含在悲剧的题材之中。最后, 他认为, 悲剧高于史诗, 因为悲剧有布景和音乐, 而两者都是能引起快感的有力因素, 因为悲剧是最简练的文艺形式, 人们从悲剧中所获得的快感也是最完美的。但是, 我们不要忘记, 贺拉斯告诉过我们, 如果我们不在我们的作品中包含一个说教的目的, 我们就不能使大多数人获得快感。严肃认真的人, 老年人和崇尚道德的人, 他们如果不能在其中找到于他们有益的东西, 他们就会厌弃它。这样说来, 要是它不含有说教的目的, 它就是不需要的。”在高乃伊看来, 达到给观众以快感的目的主要靠“遵守艺术的的法则, 并按照一定的规律去满足人们的心意”属于艺术形式及表现手段的因素, 而要使观众受到教益则应诉诸剧作的思想内容, 即“诗人必须按照可能和必需来处理它的题材”。
综上所述, 李渔和高乃伊的观点, 从实质上看, 彼此十分接近, 都主张将戏剧的功利意义与审美意义结合在一起, 强调使观众在获得美感享受的同时受到教益。
二、借审美而风化:教育目的实现的规律
作为中西戏剧大家, 李渔和高乃伊关于实现寓教于乐目的的途径和方法也存在着许多彼此接近或相通的地方。他们都主张教化应借助于娱乐的手段而得以实现, 让观众在戏剧审美活动中潜移默化, 不知不觉地受到教益, 将获得愉悦与受到教育熔冶为一体, 而对有意识地进行高台教化的作法予以否定。
李渔认为“传奇无实, 大半寓言耳”。既然是“寓言”, 那作品所表现的人物性格和故事情节就一定是有意而“寓”之”言”了。在他看来, 艺术形象和主题思想应合二而一, 有机地熔炼、化合为一个完整的机体。他同时举例论证了自己的观点:“欲劝人为孝, 则举一孝子出名, 但有一行可纪, 则不必尽有其事, 凡属孝亲所应有者, 悉取而加之, 亦犹纣之不善不如是之甚也。”为达到借艺术形象传递思想倾向并使观众受到教益的目的, 李渔提出“务存忠厚之心”、切忌刻意讽刺的主张。他说:“凡作传奇者, 先要涤去此种肺肠, 务存忠厚之心, 勿为残毒之事;以之报恩则可, 以之抱怨则不可;以之劝善惩恶则可, 以之欺善作恶则不可。”反对“刻薄之流”借写剧本“报仇泄怨”, “心之所喜者, 处以生、旦之位;意之所怒者, 变以净、丑之形, 且举千百年未闻之丑行, 幻设而加于一人之身, 使梨园习而传之, 变为定案, 虽有孝子慈孙不能改也”。李渔这一观点乃针对明清剧坛的弊端而发。沈德符《顾曲杂言》就提到很多这样的事例。与此同时, 他还强调在传情移人中实现教化目的, 使教化之意隐藏在剧情和文字之间。他强调戏剧“妙在入情”, “情不真则文不至”。他紧紧把握文学艺术“以情感人”的特征, 并在此基础上阐述戏剧的社会功能。他认为“劝惩之意, 决不明言, 或假草木昆虫之微, 或借活命养生之大”, 使教益通过艺术形象体现出来。
高乃伊的认识与此相一致。他说:“诗人应当根据或然律和必然律来处理自己的题材。……富有重大意义的的题材, 也即是能够引起强烈的情欲, 并表现出心灵中情欲的冲动与天职的准则或良知的要求形成对立的题材, 总是会超出或然性的界限。”他还说:“悲剧的庄严要求表现出某种巨大的国家利益和某种比爱情更高尚、更强烈的情欲, 例如争取权力或复仇;它要求表现出比失去情妇更严重的不幸, 以便引起恐惧之情。把爱情事件写入悲剧也是完全适宜的, 因为它本身总是包含着不少快乐, 并能作为国家利益以及我在上面所说的那些情欲的基础;但必须使爱情事件安于剧中的次要地位, 而把首要的地位让给国家利益和其他情欲。”在他看来, 这样的题材和事件就是剧作家为表达自己的创作意图并能使观众受到教益的戏剧内容, 其中饱含着创作主体的价值观和思想倾向。就此而言, 其内涵与李渔的“寓言说”是完全一致的。为实现这一目的, 高乃伊提出撰写剧本既要旗帜鲜明地“惩恶扬善”, 又要“朴素地描述善与恶”。他认为:这样做就可以仅引发观众的感情归向而不把作者的憎恨态度强烈、明显地诉诸戏剧行动, 也避免有意识地透漏善有善报、恶有恶报的创作意图;剧作家流露于作品中的思想意识要适可而止, 要将爱憎隐藏在情节的展开中, 使剧中“一个人虽然不幸, 但却被人爱着, 另一个人虽然得意, 但却被人憎恨”, 否则会出现与作者的初衷适得其反的舞台效应;对坏人如“用比罪人的罪行更大的罪行去惩罚他们”, 容易引发观众产生对坏人的怜悯, 并觉得它“比第一个罪恶更加可怕”。这些观点十分接近李渔“存忠厚之心”、“劝惩之意, 决不明言”的主张。
高乃伊将娱乐和教育有机地结合在一起, 二者形成了一个完整、统一的理念。他不仅通过理论阐析传递出这一观点, 而且在创作实践上严格贯彻这一主张。他的悲剧大都描写道义与亲情、理智与情感、国家与个人之间的冲突, 并皆以道义、理智和国家利益战胜亲情、情感和个人幸福为归结。“他塑造出超凡的英雄形象, 通过这些英雄形象达到审美教育的目的”。布罗凯特“糖衣药丸”之喻非常准确地揭示了高乃伊等法国新古典主义戏剧家在娱乐的外衣下隐含着教育、风化的实质以及提倡戏剧的道德使命的特点, 说这些“理论家主张戏剧有双重的责任:教育与娱乐, 而教育尤先于娱乐……戏剧应该具有娱乐性, 否则不能达到教育的目的。这就是艺术的‘糖衣药丸’功效———寓教育于娱乐”。余秋雨认为高乃伊旨在探求娱乐和教益归一的途径, 主张教化功能只能悄悄地隐藏在快感目的之内, 使人们在审美实践中不自觉地受到教育, 说他不是把戏剧的说教目和娱乐目的平列起来、分散开来, 而是“坚持在‘快感’这个‘唯一目的’之下来谈论自然而然会产生的教益功能……既然按照规律给人以快感必然会产生教益, 而按照规律办事对古典主义者来说是毋庸置疑的前提, 那么, 唯一的快感目的也就很容易过渡为明确的教益目的”。
三、异质文化契合:中西共同文心的体现
唐君毅曾说“西方文化之重心在科学宗教, 中国文化之重心在道德艺术”, “中国文化为道德艺术精神所主宰”。当然这一观点并不是绝对的, 论者本人也说其看法“乃以中西相较而言”。但是, 它毕竟能从特定意义上说明了问题。与西方偏重于人与自然的关系不同, 中国古代哲学以人伦、社会为认识中心, 以群体观念为出发点, 以维护统治阶级的利益为旨归, 故“中庸”成为其核心内容。这反映在美学和文艺理论上, 就是强调中和之美和美善统一。中国古代儒家文艺思想的基础是“乐与政通”和“文以载道”的理念, 十分重视文艺的政治作用、教化意义和功利目的, 将文艺视为政治教化和道德修养的手段。李渔“寓教于乐”观也完全是儒家诗教、礼教、乐教合一论点的进一步生发, 其目的就是充分发挥戏剧作品的艺术感染力, 使观众在具体的审美愉悦中陶冶成符合封建道德、礼教规范的具有完美人格的正人君子。正统功利观念和原则始终贯穿于漫长的古代封建社会历史中, 并非常突出地反映在元、明时期的戏剧理论中。元代, 周德清《中原音韵自序》谓戏剧描写忠孝“有补于世”, 夏庭芝《青楼集志》谓戏剧“可以厚人伦, 美风化”, 高明《琵琶记》谓“不关风化体, 纵好也徒然”。明代, 丘濬《五伦全备记》谓“若与伦理无关紧, 纵是新奇不足传”, 李开先《改定元贤传奇后序》谓戏剧“应与人心、风教俱有激劝、感移之功”, 冯梦龙《新灌园叙》认为“有关风化, 而奇可传”, 王骥德《曲律》谓戏剧应“为有关世教文字”, “令观者借为劝惩”。然而, 文艺创作和演出毕竟属于审美和创造美的活动, 必须以审美表现的规律和原则为指导, 并以美的实现为鹄的。中国古代文艺都以“尽善尽美”, 也就是道德伦理和审美体验的统一, 作为最高美学范式和理想。古代戏剧也坚持这一理念, 强调美与善、感情与理智的统一, 主张在道德体验中实现美。李渔处于清代明兴、政权鼎革之际。新王朝建立伊始, 特别需要社会秩序的巩固和稳定。他十分强调戏剧为政治服务、以教化为旨归, 绝不是偶然的。
唐君毅认为“西洋人之道德精神、艺术精神, 实为其宗教精神、科学精神所贯注主宰……柏拉图之所谓对至善之爱慕, 乃是一超世间之向往。……其诗情乃一宗教的诗情。亚里斯多德之最高道德, 为对神之理智的观照。此实以真理之把握为最高之道德生活”。法国新古典主义戏剧的理论是与古希腊、罗马的文艺思想一脉相承的。这从高乃伊语及戏剧的教化作用时仍不忘其“净化”说一点就可以明显地觉察出来。在欧洲, 古希腊、罗马先哲的话始终是戏剧理论的基石, 而重视戏剧的教育的传统也是自古以来源远流长的传统。柏拉图强烈主张文艺为政治服务。亚里斯多德也十分重视文艺的教育功用, 其卡塔西斯说 (即净化说、陶冶说) 就是据此提出来的。古罗马时期的贺拉斯在《诗艺》中明确提出“寓教于乐”说。文艺复兴时期的薄伽丘在《异教神谱》中也发挥过此说, 提出“寓意说”, 认为诗在虚构的华丽外衣下掩藏着真理, 具有创造价值和教化作用。高乃伊所处的法国, 已最终结束了百年来的封建割据, 获得了政治上的统一, 开始由封建社会向资本主义社会过渡, 出现了中央集权的君主专制的黄金时代。当时的社会由天主教僧侣、封建贵族和市民 (包括资产阶级、城市平民、手工业者) 三个等级组成, 而资产阶级的力量还很脆弱。作为操纵、协调、制约各个等级的王权既要依赖第一、二等级维护和巩固自己的统治, 又要依赖新生资产阶级经济实力的帮助来支撑国家财政出入, 故“国家权力作为表面上的调停人, 暂时得到了对于两个阶级的某种独立性。……它使贵族和市民等级彼此保持平衡”。在这种特定的历史条件下, 资产阶级不得不对专制政体及其代表君主让步, 因此君主专制越来越强化。诚如恩格斯所说:“在这种普遍的混乱状态中, 王权是进步的因素, 这一点是十分清楚的。王权在混乱中代表着秩序, 代表着正在形成的民族而与分裂成叛乱的各附庸国的状态对抗。在封建主义表层下形成着的一切革命因素都倾向王权, 正象王权倾向它们一样。”专制制度强调规范化的礼仪、风习、规矩和忠君爱国的政治理念以及个人利益服从国家利益的道德准则。法国新古典主义思潮和文学艺术便是中央集权的君主专制政体的扶持和资产阶级与封建贵族相互斗争而又妥协的产物, 集中体现了维护绝对君权和社会秩序整饬的时代需求, 在迁就王权的前提下委曲隐晦地流露出些许新生市民阶层的要求。当时的戏剧改革也是迎合宫廷王室、贵族的口味进行的。新古典主义戏剧的“剧本特征, 在内容上强调拥护王权, 崇尚理性、尊卑有别;在形式上强调紧凑严密、准确完整、平稳妥帖”, 人物性格也类型化、凝固化, 缺少变化和发展, 而且一般都是作为某种道德观念出现的, 在演出上也追求豪奢、庄严、雅驯、规整。特别强调戏剧的教化功用的倾向自然成为历史的要求。
李渔和高乃伊各自谈论的戏剧是两种不同的文化土壤孕育出来的舞台艺术品种。中国的戏曲具有强烈的抒情性特征。古代中国是抒情诗的国度, 在诸种艺术中, 抒情诗不仅特别发达, 而且对其他门类的文艺形式也都产生了极为深刻的影响, 其美的因子也必然植根于戏曲艺术, 使它带有通过写情来展示人的内心世界和社会人际关系的特点。对文人来说, 戏剧创作实际上也成为他们抒情言志的工具。许多剧作家都借写剧本以抒发胸中志向, 表达胸中情怀, 宣泄胸中块垒, 以达到自乐自慰、自我排遣的目的。同时, 借著述而永恒、不朽, 是中国古代文人的一种心理需求和价值取向, 也反映了作家自娱心态的一个侧面。李渔在谈戏剧的社会功用时将自娱和他娱结合起来, 讲自娱时又与“传世”的欲望联系在一起, 都不是偶然的。而在西方, 叙事文学最为发达, 因此, 性格、情节、典型成为文学艺术的理论范畴。亚里斯多德的《诗学》是戏剧理论的逻辑起点。受摹仿说的影响, 从古希腊到法国新古典主义都奉戏剧乃动作的摹仿这一理论为圭臬, 以动作为戏剧最基本的元素。新古典主义时期的法国戏剧恪守古典主义法则, 遵循“三一律”, 特别关注或然性与必然性、结与解以及冲突、激变、结局等要素。建立在这样的理论起点上的高乃伊的戏剧功用论, 自然会将目光集中于舞台表演与观众欣赏的关系上而忽略戏剧创作的自娱功能, 而且就戏剧的教育作用而言, 也聚焦于戏剧性格和情节结构所涵括的思想意义在观众中的反映。李渔和高乃伊的戏剧功用论是各自社会文化和艺术传统的结晶, 都带有各自民族文化精神的鲜明烙印, 其间的差异自然也是相当突出的, 尽管如此, 两者的内涵又表现出惊人的相似。这说明了中西戏剧虽远隔万里, 仍体现了共同的文心。
以上从寓教于乐的总体要求、寓教于乐的主要途径和寓教于乐所反映的中西共同的“文心”三个方面对李渔和高乃伊的戏剧功用论作了比较研究。他们的戏剧功用论毕竟是不同国度戏剧活动实践的概括和总结, 其思想底蕴和价值取向都反映了各自民族的审美特征和文化精神, 但其明显的异中之同则留给学人广阔的驰骋思维的余地。因此笔者在这方面的研究主要在于求同, 即通过对具体问题的探究、把握, 试图解释中西文学艺术的共同特质和规律。从我们的分析可以看出, 就戏剧的教益功能和寓教于乐的教化途径而言, 李渔和高乃伊的观点是完全一致的。这说明:无论中西, 文学艺术虽然不同于有目的性、现实性的伦理活动实践, 但并不能完全排斥伦理实践性;文学艺术虽在形式方面呈无目的性的特点, 但本质上仍是一种趋向于特定社会目的的活动, 也带有伦理性、实践性、目的性的特点;审美活动本身包含着伦理实践, 并可转化为伦理实践, 无目的和有目的也是相对的, 无目的亦可转化为有目的;超功利的纯艺术是不存在的。我们当前面临构建社会主义文学艺术大厦的历史使命, 本文的研究庶几可提供些许启示。
参考文献
[1][美]布罗凯特著.胡耀恒译.世界戏剧艺术欣赏———世界戏剧史.北京:中国戏剧出版社, 1987:185.
[2]恩格斯.家庭、私有制和国家的起源.马克思, 恩格斯.马克思恩格斯选集 (第1卷) .北京:人民出版社, 2003:168.
[3]恩格斯.论封建制度的瓦解和民族国家的产生.马克思, 恩格斯.马克思恩格斯全集 (第21卷) .北京:人民出版社, 2003:453.
[4]缪朗山.西方文艺理论史纲.北京:中国人民大学出版社, 1985:375.
[5]唐君毅.中西文化精神之比较.郁龙余编.中西文化异同论.北京:生活.读书.新知三联书店, 1989.
[6]余秋雨.戏剧理论史稿.上海:上海文艺出版社, 1983:236.
[7]中国国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成 (第7册) .北京:中国戏剧出版社, 1959.
木乃伊的由来 第4篇
面对这具让人毛骨悚然的怪异木乃伊，一大堆谜团呈现在人们眼前：这具木乃伊临死前被捆绑着手脚苦苦挣扎，痛苦万分，这显然说明他是非正常死亡，当时的人们为什么要置他于死地呢？与他同葬者都是法老或者王室贵族，他们的棺木装饰豪华，而唯独这具棺木没有装饰，这表明死者不具有贵族身份。但没有贵族身份的他为什么会与法老和贵族同葬呢？此外，只有他的棺木上未留下半点题词，而古埃及人崇信只有身份明确的木乃伊才能拥有来生，这意味着是想让他永远没有来生。人们为什么对他如此嫉恨，要如此惩罚他呢？
他究竟是谁？
100多年以来，人们绞尽脑汁，采用各种办法破解这些谜团。
早在1886年底，外科医生们就对其进行了尸体解剖，结果发现该木乃伊的胃容量萎缩，显示他生前可能曾被投毒。解剖还发现，内脏好像没有被完全掏空，这不符合当时木乃伊的制作工序——要掏空内脏，因此这具木乃伊很可能是在其他地方进行处理过或根本就不是埃及人。不过，这些发现并不能揭秘他的真实身份。
此后，有专家认为，该木乃伊应该是当时古埃及敌对王朝——希泰王朝的王子，他们的论据来自“新王国时代”的图坦卡蒙法老（在位时间是前136l-前1352年）的遗孀——安卡西那蒙所写的一封信。当时图坦卡蒙法老突然去世，未留后代來继承王位，于是其妻致信实力强大的希泰国王，要求与其联姻。后来希泰王允许她与自己的一个儿子成婚，让希泰王子继承图坦卡蒙的王位，以确保她继续掌权执政。当希泰王子前往埃及准备完婚和登基时，被迫卷入了一场残酷而致命的政治斗争之中，结果被毒死并制成木乃伊。遗憾的是，这种推测并没有其他有力证据，所以说服力不够。
后来，美国宾夕法尼亚州立大学的一位古埃及历史专家，提出一个全新的观点，她指出，曾发现有一卷古埃及纸莎草卷文件上详细记录了蒂娅—拉美西斯三世（在位时间是前1184-前1153年）的一位妻子，企图废黜拉美西斯三世，并扶持其子，也就是拉美西斯的长子——潘提威尔王子上台。但政变最后还是失败了，政变策划者和参与者均被审判并被判死刑，不过潘提威尔王子由于身份特殊而未被行刑，而被允许自杀。从道理上讲，他自杀最可能选择的方式是服毒。至于他手脚被捆绑，死亡后没有被掏空内脏，那可能是因为他在自杀的过程中感到恐惧，是监视他的人先将其手脚捆绑住后给他灌了毒药，然后草草地把他制作成木乃伊。
但这个说法也有明显的漏洞。如不掏空内脏就制作成木乃伊，这在当时似乎不太可能，因为当时民间人士死后要制成木乃伊也要掏空内脏，而对于犯罪的王子，根本不必要简化这道制作工序。而更重要的是，当初解剖鉴定的结果表明死者的年龄大概是20岁出头，而发动政变时王子应该是40多岁了。因此，说他是潘提威尔王子，可信度不大。
发现惊世秘密
最近，科学家采用CT扫描、三维扫描技术，生成了“尖叫”者的三维面部图像，对其面部进行了全方位重塑。结果，一张典型的埃及人面孔出现在人们眼前。这个发现表明，“尖叫”者是古埃及人，不可能是希泰王子。
先进的扫描技术还显示，“尖叫”者的内脏已经被动了手脚，只是因草草行事，没有被清除干净，这与古埃及贵族处理木乃伊的方式基本一样。更重要的是，通过对其关节和牙齿等进行多种技术分析，发现其死亡年龄并不是20岁出头，而是接近40岁。
根据这些新发现，再结合有关历史资料，科学家认定“尖叫”者就是潘提威尔王子。但为什么“尖叫”者死得如此悲惨呢？
以往人们只知道拉美西斯三世在审判针对他的政变策划者和参与者的过程中去世了，但对其真正死因，一直不甚了了。一些学者认为他死于密谋者之手，而另一些学者认为他是病亡。后来的学者发现：当政变的阴谋败露后，罪犯和犯罪证据被带到了一个由14名高级官员组成的法庭上。奇怪的是，这个法庭被授予了对罪犯执行死刑判决的权力，而通常这个权力只有法老本人才拥有。那么拉美西斯三世为何要授权给他人呢？如果是有病不便行使权力，为何不等到病愈后再审理呢？这显然违背常理。因此，这个现象只能说明，拉美西斯三世早就死于政变发生过程中，而这次周密、全面的审判组织者应该是他的另一个儿子、继位者——拉美西斯四世;虽然拉美西斯三世的木乃伊并没有显示出死于暴力的痕迹，但不能排除政变组织者可能采取了别样的谋害方式。
但这种推测的相关证据在哪里呢？有学者认为，现在“尖叫”木乃伊的真实身份和其惨死情况就是比较有力的证据。因为“尖叫”者的悲惨死亡本身，就说明发生了一场针对他的残酷“他杀”;为避免自己背上残杀同胞弟兄的恶名，拉美西斯三世的继位者先给法庭授权，让法庭裁定潘提威尔王子死刑，令其自杀;后又亲自带人检验其自杀，因其不主动自杀，就当场将其捆绑灌毒，目击其惨死;最后这位继位者命令用不洁之物——羊皮将其包裹，用没有刻写任何文字的普通棺木将其盛殓，目的就是让其无法获得来生，以彻底清除他心中的大患！如果生性仁慈的拉美西斯三世在世，绝对不会如此残忍地对待自己的亲生长子！
有科学家认为，这个说法应该说揭开了“尖叫”本身隐藏的惊世秘密——拉美西斯四世凶残杀害了其亲兄长，让我们看到了“同室操戈，相煎太急”的惊心场面！
《新木乃伊》的经典语录 第5篇
《新木乃伊》目前已经上线各大影院。尽管观众对此电影褒贬不一。但依然少不了诸多的经典台词。《新木乃伊》也许开启黑暗宇宙并不会是一个理想的选择。但也确实是一部好看的特效满满的爆米花电影。
1.不管那里面是什么，都已经潜藏两千年了
2.埃及象形文字说，棺中躺的`是一位公主，名叫阿玛内特，原本要当上埃及的皇后，但对权利的渴望，让她走上偏途
3.这不是坟墓，是座监狱
4.她必须被阻止
5.因为你们的心动，这个古老神秘力量，回来了
6.你还活着，因为你被选中了。选中了，为什么被选中?
7.传说她拥有无法想象的强大力量，现在她要利用你来重新拿回它
8.她不会罢休，知道摧毁我们的世界，重新建立属于她的埃及王朝
9.我知道你是个好人，你毫不犹豫吧最后的降落伞给了我
我以为还有别的可以用!
10.能打败怪物的，只有怪物
11.你不知道你释放了怎样的怪物，她和我们坚果的任何东西都不一样
12.我们识别邪恶、调查邪恶、控制邪恶、摧毁邪恶
13.如果我们要在现实中抓住怪物，那就要用作科学
14.欢迎来到新世界，众神的世界，怪物的世界
《木乃伊的悲哀》读后感 第6篇
木乃伊――也许你一听到这个名字就充满好奇心，也许你会感到恐惧。是啊，它们可以保持几千年、几万年的完美，留给后人神秘的猜想以及无限的探索。
它们用酒精，擦拭自己的全身，然后用白布包裹住自己的身体，使自己长生不老，但这又有什么意义呢?是的，没有任何意义。它们最多也只不过是一件艺术品罢了!
人生必有一死，要死得正直，死得光荣，刘胡兰、李大钊……为自己的理想，为远大的.目标而奋斗的人永远不会被人们遗忘，虽然他们已化为灰烬，但也永远铭刻在人们的心中。相反，那些古埃及人，虽能“长命”，但最终会被人们遗忘，因为他们没有做出贡献，他们的人生是失败的!
虽然世人用“Mummy(口语妈妈)”来称呼木乃伊，来表达对它们的尊敬、敬仰，可我觉得没这个必要，它们为了长生不老而不择手段，能谈得上尊敬、敬仰?他们在世上只是一堆干瘪的尸体，而在第二空间，他们也只不过是一群没有头脑的灵魂，他们的举动，换来的只是浓浓的悲哀而已，他们已经失去了本性，没有了思想，也来不及后悔当时的举动了。
花的木乃伊作文500字 第7篇
没有心。
PS：妈妈不知从哪里买回了一把干花，把它插在透明的瓶子里，我问妈妈为何不买鲜花，妈妈笑着说：“干花它不比鲜花容易枯萎，它会一直美丽下去。”我看着那把干花，心里不由的开始波涛汹涌。
木乃伊的由来 第8篇
一、戏剧的核心价值:愉悦之感
李渔对于戏剧艺术的娱乐价值一直相当重视, 其原因有二:第一, 李渔是中国历史上第一个真正的“职业作家”。他不仅创作、表演戏剧, 还组建自己的家庭戏班, 将编剧、导演、演员多个担子挑上了身。为了吸引更多的观众, 他必须将自己的作品创作得更具娱乐性、观赏性。他明确地指出词采要“贵显浅”、“重机趣”、宾白要“语求肖似”、“意取尖新”、科诨要“忌俗恶”、“贵自然”等, 都是在力求戏剧作品能够达到娱人的目的。第二, 中国“戏剧……可供人观赏娱乐, 这是其最根本的功能……从起初的滑稽可笑到后来的‘快人情’之说, 无不如此。至于戏剧的其他意义, 如讽谏、教化, 也都是建立在戏剧可以娱乐的基础上的。”[2]李渔将自古有之的戏剧娱乐功能加以发挥, 《风筝误》的误会与巧合, 《奈何天》的幽默与机智, 以及《凰求凤》的大团圆。李渔都以轻松的笔调讲述简单的故事, 让观众直接获得足够的满足感和愉悦感。
同李渔一样, 高乃伊也一直谨守着欧洲戏剧的传统理论规范, 在“戏剧三论”一开始高乃伊就指出:“亚里士多德说:‘不能要求戏剧诗篇给我们各种快感, 只能要它给我们一种它特别能给予的快感。’为了探索戏剧特别能给予的那种快感并把它传达给观众, 就必须遵守艺术的法则, 并按照一定的规则去满足人们的心意。”[3]高乃伊试图使自己的理论与亚里士多德保持一致的高度。高乃伊认同亚里士多德提出的“一种快感”论, 并在此基础上进一步指出快感是戏剧的唯一目的, 并坚持在“快感”这个唯一目的前提下再讨论教益功能或教化作用。他的作品都本着使观众获得愉悦之情的目的进行创作, 既踩住了亚里士多德的理论脚印, 也绝不越出新古典主义教条的雷池半步。
二、戏剧的社会责任:教化功能
自古以来, 中国文学作品一直承担着儒家教化的社会责任。儒家文化以其特有的忠君爱民思想, 深深的扎根在中国人、尤其是文人的心里。李渔在其戏剧作品中提倡的“忠”、“礼”、“孝”等观念, 都出自儒家思想。此外, 惩恶扬善也是李渔戏剧中大力提倡的精神诉求。李渔认为戏剧创作者应该赋予戏剧作品一定的教育功能, 这就促使观众在欣赏戏剧时既能收获感官的享受, 又能得到精神的净化和升华。他明确指出:“凡作传奇者……以之报恩则可, 以之报怨则不可;以之劝善惩恶则可, 以之欺善作恶则不可。”[4]而这一点, 恰恰也是每一个有责任感的作家在创作时应当承担的社会责任。
同李渔直接的戏剧价值责任观不同, 高乃伊认为, 戏剧的教育作用与道德功能应该隐藏在给观众的“快感”之内, 换句话说, 戏剧应该先给观众“快感”, 然后才去传递教育与道德的信息。高乃伊指出, 只要戏剧作品本身能够给观众带来“快感”, 就一定可以达到某种说教的目的。特别的是, 他强调“快感”的唯一性, 反对他人将戏剧当作实现说教目与娱乐双重目的的手段, 坚持认为教育作用与道德功能是随着“快感”而来的“衍生物”。“他的‘唯一目的’论, 只是对戏剧教益作用的一种理论处理, 而不是对这种作用的取消;相反, 他对戏剧教益作用的强调, 甚至还要超过那些两种目的平列论者。”[5]
三、李渔高乃伊二人戏剧价值论的当代意义
经过上述比较竟然发现:李渔与高乃伊对于戏剧价值的认识竟然有着惊人的相似——二者关于戏剧的娱乐价值、教育作用、道德功能完全吻合, 此其一;其二, 李渔提出的儒家教化, 与高乃伊恪守的新古典主义教条, 表面上看毫无瓜葛, 实际上却如出一辙。因为新古典主义强调的理智战胜情感、个人利益服从国家利益、国家理性凌驾于个人情感之上, 与儒家文化强调的君君、臣臣、父父、子子的宗法等级制度观念几乎一致。今人探讨李渔和高乃伊的戏剧价值论的关键, 并不仅限于此二人理论相似的现象和原因, 更重要的是, 笔者发现, 相比于17世纪前后以及同时代的戏剧理论家, 此二人的戏剧价值论具备了明显的前瞻性, 即使用当代视角来解读, 也具有相当的意义和价值。具体来看:
中国古代戏剧的成熟形态出现在元代, 当时的理论著作如《录鬼簿》《中原音韵》等都较为侧重表演者的演唱水平。以曲为本位的意识从元至明, 万历年间发生的“汤沈之争”, 其争论的焦点之一就是词采与音律的关系问题, 这种状况一直持续到王骥德《曲律》的完成。但《曲律》虽然将戏剧理论的研究领域扩展到了结构、社会功能等方面, 但其重点仍然放在了曲上。直到李渔的《闲情偶寄》出现, 中国戏剧理论史上才真正有了成体系的、完整的作品。李渔一改过去以词采、音律为主的惯例, 将戏剧结构问题作为论述的第一部分内容, 这无疑是个重大突破。也正是在“结构第一”中, 李渔阐述了自己的戏剧价值观, 甚至将作者的创作心态一并纳入了考虑的范围。在李渔之后, 中国虽仍有戏剧佳作问世, 但在戏剧理论史上却再无大师出现。李渔既完成了对清代之前的戏剧理论的总结, 又开启了明代之后戏剧发展的理论道路。或许李渔在他所处的资本主义萌芽时期还无法预知当代全新的文化现象, 但李渔的创作、表演、传播行为, 都表现出了明显的前瞻性、超越性。
同样, 高乃伊的戏剧理论也经受住了时间的考验, 在当下发挥出夺目的光芒。新古典主义在欧洲达到顶峰的标志是拉宾《<诗学>浅论》和布瓦洛《诗的艺术》两部著作的问世。新古典主义戏剧理论家们都为戏剧涂上了功利的色彩, 在“教”与“乐”的功能中, 他们更强调戏剧对社会人心的道德训诫作用, 与高乃伊的“快感唯一论”形成了鲜明的对比。然而, 定睛于当代戏剧艺术, 不难发现, 不论是京剧、昆曲, 还是歌剧、话剧, 都无一例外的打上了商业化的标签。这些历经时间洗礼而演变至今的艺术形式, 都以给人们提供娱乐、欣赏元素为直接目的, 将其他诸如教化、道德作用放在了后面。事实证明, 高乃伊早在三百多年前提出的“快感唯一论”在当代具有非同一般的意义。
李渔与高乃伊对于戏剧价值的认识基本一致, 这并不是一个巧合, 而是受到特殊的社会背景、政治文化等多方面影响下所产生出的综合结果, 也完全符合文学自身的发展规律。二人将自己创作的戏剧作品在价值上努力靠近当权者的利益、要求, 这是文学向政治的顺应与妥协;而他们的作品又能够留给当代及后代接受者实现突破和创新的空间, 这是文学与政治的较量与抗衡, 也是文学本身旺盛的生命力的体现。在李渔作品的结构优化与高乃伊作品的情节突破的基础上, 戏剧这一艺术形式才得以发展到今天如此灿烂的程度。
参考文献
[1]朱锦华.《闲情偶寄》成书时间考辨[J].四川师范大学学报, 2003, (3) :53-55.
[2]刘明今.中国古代文学理论体系—方法论[M].上海:复旦大学出版社, 2000:252.
[3]伍蠡甫.西方文论选 (上) [M].上海:上海译文出版社, 1979:251-266.
[4]李渔.闲情偶寄[M].上海:上海古籍出版社, 2000.
尖叫的木乃伊 第9篇
“整具干尸就好像仍在因死前最后的痛苦而悸动；可怕的痛苦所致的最后痉挛，哪怕成千上万年后也清晰可见。”
—百多年来，由古代木乃伊(干尸)扭曲的体态所引发的有关死亡和痛苦的种种猜测从未间断。上面这段引述就来自于120多年前对埃及木乃伊进行检验者的感慨。1881年，人们在埃及国王谷(王室木乃伊集中埋葬地)首次解开包裹物，发现了最著名的“尖叫的木乃伊”——两具代号分别为“未知女子A"和“未知男子E”，的木乃伊，并引发了本文开头的那段感叹。如今，类似的描述在电视节目甚至学术论文中仍然可以见到。“这是一张王后的面庞吗?她遭遇了何种可怕的终结?恐怖的头部伤痕，充满惊惧的面部表情……”2007年的纪录片《失落的埃及王后》的解说词中如是说。在2006年的一部学术著作《埃及7K乃伊与死亡》中则有这样的记述：“这是一具5岁男孩的木乃伊，其面部表情极为痛苦。”2007年，在秘鲁发现了惊人的查查波亚木乃伊，当对一家报纸的头条标题是“亚马孙木乃伊脸上剃着600年前的恐怖”，副题是“双手蒙眼，面容凄惨，这名妇女对死亡的恐惧显而易见”。
“尖叫的木乃伊”不仅发现于埃及，而且发现于全球范围：意大利西西里的色勒莫、墨西哥的瓜纳华托、秘鲁、中国……其中一些干尸因运用各种方法进行处理得以精心保存，另一些则是被大自然偶然保存下来的。那么，“尖叫的木乃伊”的表情或体态究竟是恐怖死亡的真实写照，还是自然过程、木乃伊粗制滥造过程或者盗墓者破坏的结果?
它们真的在尖叫吗?
木乃伊为什么会呈现尖叫表情?考古学家从有关史料对死者的描述中得到了一些线索。另外，电影中对贾可布·马里幽灵的刻画也给人以启发。贾可布·马里幽灵是英国著名作家查尔斯·狄更斯的小说《圣诞颂歌》中的一个人物，他是圣诞节幽灵埃比尼泽·史库具的生意伙伴。马里经常把布拴在头上或下巴上。狄更斯的这部小说出版于1843年，也即不走运的富兰克林等人开始远征北极之前两年，这次远征付出了两艘船和100多条人命的惨痛代价，其中一些远征队员的冰墓葬后来在加拿大北部的比奇岛被发现，并于1984年被发掘。跟幽灵马里一样，这些死者也拴着颚带以固定下巴。
1865年4月，副财长门赛尔·菲尔德守候在当时美国总统林肯的病榻前直到总统去世。菲尔德在后来出版的回忆录中说，“我们让总统的眼睛完全闭合，并把银币置于其上，同时用手绢拴住已开始下垂的下巴。”在2008年11月的一次拍卖会上，其中一枚银币和那张手绢的一部分(均由菲尔德传承下来)以大约18000美元成交。
其实，类似马里及其他人所拴的颚带，在中国西部发现的一些年代在公元前1800年～公元200年的木乃伊(例如“楼兰美女”)的下巴上也存在。令人遗憾的是，这些古代死者的颚带并不总是拴得够紧，因此不少都掉了下来。从而给这些死者留下了叫喊的样子。
为什么要对死者使用颚带呢?人的下颚骨逐渐向后延伸，几乎与牙齿的水平线垂直，终止于一个圆形的突起(髁状突)，髁状突插人头骨下侧颞骨的一个浅凹槽中。这种连接方式正是理解“尖叫的木乃伊”的关键之所在。实际上，跟腿部和臀部之间的紧密连接不同，颚骨和头盖骨之间仅由韧带和肌肉连接，假如尸体姿势扭曲、木乃伊包裹不当或尸体脱水速度太快，颚骨就会同头盖骨断开，随着尸僵过程发生，死者的下巴就会下垂，显现出叫喊的神情。怎样才能阻止死者“尖叫”呢?在维多利亚时代，人们使用颚带；而在今天，殡葬师们常使用针线，也就是说适当的缝合就能避免死者出现叫喊的表情。
什么是尸僵?简单地说，就是在一个人死后。其遗体的关节和肌肉会变得僵硬。尸僵何时开始、会持续多长时间，由气温及其他条件决定。通常尸僵在人死后10分钟至几小时后开始，首先僵硬的是面部肌肉，最大僵硬程度可能出现在死后12-48小时，整个尸僵过程可能持续多达72小时，从肌肉保持收缩状态到变得松弛并开始腐烂。
跟尸僵不同的是尸体痉挛，后者是指死后肌肉未经松弛期，立即发生强直，保留了生命最后阶段肌肉收缩状态的尸体现象。尸体痉挛并不常见，通常跟暴烈、暴力致死有关，并且只同几组肌肉有关，比如手臂和手掌上的肌肉。死者在死前可能曾紧紧抓住某件东西，比如武器(自杀)、水生植被(溺毙)、袭击者的头发或衣服布料(谋杀)。全身性尸体痉挛很罕见，大多出现在战死者身上。
因此，下巴的结构、颚骨与头盖骨的连接方式，以及尸体的腐烂过程，共同造就了“尖叫的木乃伊”。但也有病理学家指出，我们所受的教育也是造就“尖叫的木乃伊”的原因之一。事实上，我们自幼就学会了“阅读”他人的表情，所以在见到木乃伊时也会去“阅读”其表情，殊不知木乃伊的表情有可能并不是死者生前最后的表情。
在意大利西西里省巴勒莫市天主教嘉布遣小兄弟会修道院的已有几百年历史的地下墓穴中，保存着大约2000具木乃伊，其中有不少“尖叫的”死者，他们的面容一直以来逗乐、迷惑和吓坏了不少的来访者。实际上，死者面部咀嚼肌的高度腐烂会导致颚骨下陷，因而造成嘴巴张开。另一方面，木乃伊的形成需要尸体迅速脱水，而这会把死者的面部肌肉固着在紧张状态，由此制造出一种紧张表情。尸体不同部位肌肉上的这类效应的综合影响，再加上包裹尸体制作木乃伊的手法等因素，最终就为死者制造了一系列表情，几乎囊括了在生者脸上能够见到的各种表情。不仅如此，在巴勒莫的那些穿上了现代服装的木乃伊身上，参观者能“读”出的东西更多，印象也更强烈。即使知道不应该如此解读木乃伊，但大多数人甚至包括一些专家，他们在潜意识里还是像解读活人那样去解读木乃伊，这恐怕也是人之常情。
“尖叫的木乃伊”都是自然过程的产物吗?
当然，并非所有的“尖叫的木乃伊”都是自然过程的产物。例如前面提到的“未知女子A”和“未知男子E，'，他们的代号是由当初发现他们的考古学家所起的，原因是考古学家当时并不知道他们的真实身份。现在看来，“未知女子A”有可能是拉美西斯二世(公元前1279年～公元前1212年)法老及其妻子奈芙尔提提所生的女儿梅里塔蒙，而“未知男子E”则可能是拉美西斯三世(公元前1185年～公元前1153年)法老的儿子彭特维拉。如果真是这样，他们就应该来自于埃及第19王朝和第20王朝时期，而当时的木乃伊制作技术已相当完善。那么，对他们的“痛苦”面容又该作何解释呢?
盗墓贼的粗暴行为不可能是上述二人的木乃伊“尖叫”的原因。“未知男子E”，身上没有留下任何
遭受过粗暴对待的痕迹，而“未知女子A”身上的确有被盗墓贼破坏的痕迹：这具木乃伊的手臂不见了，左腹有被戳穿的迹象。不过，虽然她的嘴巴是张开的，但面颊的肌肉却很完整，这表明她的嘴巴并不是在她脱水后被强行掰开的。盗墓贼的典型手法可以在拉美西斯六世公元前1141年一公元前1133年)的木乃伊身上见到，这具木乃伊已被多多少少分了尸，但嘴巴也只是略微张开。
现在已无从了解梅里塔蒙之死(假如“未知女子A”果真是她的话)的具体细节。从“未知女子A”的木乃伊看，有人认为她是一个个头较小的老妇，人们在制作她的木乃伊时所采用的防腐手法可能很粗糙，导致木乃伊干瘪、扭曲和完全脱水。她的头部有点倾斜，双腿交叉于脚踝附近(一条亚麻带子将它们缚在一起)，颚骨松垮垮的。她的头、腿的位置，加上张开的嘴巴，使得在1886年最先为她解开包裹物的考古学家如此写道：“她浑身呈现出极度痛苦的死状。”“未知女子A”很明显是经过了木乃伊制作过程的，例如腹部填充有树脂和芳香锯末。但此前一定发生了什么事，从而干扰了在遗体脱水过程中或这个过程之前对遗体的仔细处理，最终导致木乃伊张开了嘴巴。
最近，考古学家对“未知男子E”的死亡、被制成木乃伊以及埋葬情况等进行了新的探索。最初(1886年)检查这具木乃伊和最初检查“未知女子A”的考古学家是同一个人，名叫马斯佩罗。他曾记述说：首次见到“未知男子E”的所有人都认为，他看上去就像是被毒死的。腹部的痉挛、头死命往后甩(暗指“为逃避毒杀”)、脸上布满的极端痛苦表情都不容对他的死作别的解释。当时在场的一位医生也同意这种推测，并称“可怕的痛苦导致的最后痉挛，哪怕历经成千上万年也清晰可见”。也有科学家否定马斯佩罗和那位医生的“毒杀假说”，指出任何在不满中死亡的人都会有这样的表情，并非被毒杀者所独有。不过，几乎所有研究者都同意‘未知男子E”死得很惨的说法。毫无疑问，他是一个真正的“尖叫的木乃伊”。
“未知男子E”真是奇特，在他的棺材中竟然有一张羊皮，这在古埃及被认为是“不洁之物”。他的内脏显然未被去除，可见他所经历的木乃伊制作过程并不标准，但他仍获得了被葬在国王谷的殊荣，这又是为什么呢?最新研究观察到了一些此前未注意到的细节，例如树脂被倒进他嘴里，他那未经装饰但材质很高级的棺材是匆忙改造来容纳他的遗体的，甚至棺材大小也不适合他。与“未知女子A”相比有过之而无不及的是，一种强烈的先前干扰破坏了后来对木乃伊的精心制作。
对于“未知男子E”，考古学家或许已发现了一些历史缘由。如果他真的是彭特维拉，他很可能参与了针对其父王拉美西斯三世的谋反活动，谋反失败后经审判被赐自杀。也有考古学家推测，“未知男子E”应该是一位被派往埃及迎娶图坦卡蒙法老遗孀的西提国王子，或者是一位死于国外的古埃及要员，因来不及送回国内而由当地人粗劣地制作成木乃伊。不过，认为“未知男子E”是彭特维拉王子的观点看来最合情理。有人推测，彭特维拉的遗体被同情者在匆忙中给与了一些最基本的防腐处理，他们还设法把他的木乃伊暗中送进了国王谷中的一座墓室里。如果真是这样，“未知男子E”“叫”的真正原因可能就是：树脂一直灌到了他的喉咙，致使他的嘴巴无法闭合而大大张开。
总而言之，木乃伊“尖叫”的最根本原因是由人死后尸体的腐烂和人体解剖结构等自然因素共同决定的，但可能也有其他诸多未知的尚待探索的因素。也就是说，“尖叫的木乃伊”在—定程度上仍然是一个谜。
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模仿木乃伊的画作?
木乃伊的“尖叫”有多可怕和多奇特?有人说，用挪威面家蒙克1893年的名作《尖叫》就可以说明。在这幅面中，一名男子站在桥上，双手抱头尖叫。蒙克其实画了好几个版本的《尖叫》，其中有两幅曾经被人从博物馆偷走，后找回了一幅。
意大利女学者罗塞拉·洛伦兹在2004年声称，有一具木乃伊可能是蒙克创作《尖叫》的灵感来源。洛伦兹说-有人经过调查发现，1889年蒙克和法国名画家保罗‘高更曾在巴黎的一次展览会上见到过一具印加木乃伊，这具木乃伊现存于巴黎的人类博物馆。
2004年，意大利佛罗伦萨大学的人类学家皮耶罗。曼努西又声称，佛罗伦萨自然历史博物馆里的一具秘鲁木乃伊才是蒙克画《尖叫》的真正灵感来源。曼努西对洛伦兹说，“那具巴黎木乃伊把拳头捏在面颊上，而我们的木乃伊才是摊开手贴在左右脸上的，这跟《尖叫》中的那个人一模一样。”
然而，没有证据能证明蒙克在1883年(这具木乃伊来到佛罗伦萨的时间)或之后到过佛罗伦萨，而蒙克画《尖叫》是在10年之后的事情。另一方面，虽然这具佛罗伦萨木乃伊放置手的姿态同《尖叫》中的人物相似，但并不能就此认定《尖叫》以这具木乃伊作为原型，因为这种姿势其实一点都不奇怪，根本就没有特定的推断意义。
事实上，蒙克自己也从未提到过木乃伊是自己画《尖叫》的灵感来源，他的说法很干脆：当时我正跟两个朋友在路上散步。日落时分，天空突然变得血红，我停住脚步，感觉虚脱，然后靠在栏杆上——在这座城市和墨绿的峡湾上空，是烈火之血和烈火之舌，我的朋友继续向前走，我却站在那儿因担忧而颤抖——我感到一种无限的尖叫正穿透自然。”
瓜纳华托木乃伊
有关墨西哥瓜纳华托木乃伊的一个重要事实是，这些木乃伊形成的时间正是1883年霍乱流行时期，当时有大量人员死亡，因此一旦有人被宣布死亡后就必须尽快埋葬，以免瘟疫传播。在某些情况下，被埋葬者实际上并未真正死亡，而是处于假死状态，当他们在墓中醒来后却无法爬出坟墓，最终死于极度的绝望、痛苦和窒息，所以在一些木乃伊的脸上就定格了惊恐和痛苦的表情。这些木乃伊的天然形成与当地的空气、天气和尸体埋葬的位置等因素有关。
尸体的腐烂过程
人死后，心脏停止跳动，身体血液循环随之中止，身体组织和细胞因缺氧而迅速开始死亡。但不同的细胞其死亡速度不同，例如脑细胞在人死后3～7分钟内就会死亡，而皮肤细胞则在人死后24小时仍然能在实验室培养液中生长。同民间传言不同的是，这并不表示人死后其毛发和指甲还能继续生长，这些只是皮肤收缩造成的假象。
大自然在分解人的尸体方面非常有效，通常到葬礼或遗体火化进行之时，尸体早已开始腐烂。然而，尸体的腐烂速度取决于环境条件，尸体在空气中的腐烂速度是水中的2倍，是地下的4倍。只要地下不是漫满水，尸体埋得越深就保存得越久。
人体的肠道中充满数百万个微生物，它们不会随着人的死亡而死亡，而是开始分解肠细胞，其中一些微生物(尤其是梭菌和大肠萄)则开始侵犯尸体的其他部分。与此同时，在由死亡细胞释放的酶和其他化合物作用下。尸体也开始了自己的复杂分解过程。例
如。胰腺里面常常充满消化酶，胰隙开始迅速消化自己。
尸体组织的腐烂过程会释放绿色物质和气体，它们使尸体皮肤发绿或发蓝并起泡。这最先从腹部开始。尸体正面开始肿胀，舌头可能伸出，口鼻部流出在肺部产生的液体。与此同时，尸体释放硫化氢(臭鸡蛋味)、甲烷和微量硫醇等难闻气体。这一腐烂阶段在温带地区一般在人死后4～6天出现，在热带地区快得多。在寒冷和干燥地区则慢一些。
留在地面无人管的尸体会被昆虫和动物迅速分解，其中包括绿头苍蝇和蛆等，然后是甲虫、蚂蚁和黄蜂。在热带地区，用不了24小时尸体就会变成一大团移动的蛆。假如没有动物来毁坏尸体，几星期之内毛发、指甲和牙齿就会脱落。大约1个月之后，身体组织液化，主要的身体孔穴爆开。
上述整个过程在棺材中会变慢，就算过了许多个月，尸体的面目通常也仍可辨认。一些身体组织如肌腱和韧带等的抗腐烂能力更强，子宫和前列腺则有可能在人死后几个月都不腐烂。不过，一般最多不到一年时间，尸体就只剩下骨架和牙齿了上面残留着微量组织。40～50年后，棺材中的尸骨变干变胞。在中度酸性土壤中尸骨也许能存在成百上千年，而酸性较强的土壤则会将尸骨逐渐溶解掉。
巴勒莫的“不死者”
在意大利西西里省巴勒莫市天主教嘉布遣小兄弟会修道院的地下墓穴里，有大约2000具神职人员、富豪、艺术家及普通人的木乃伊。这些人从1599年开始安息于此，此前他们的尸体都在该修道院的特殊干燥房的陶架上经过脱水处理。那里的环境很适台风干尸体。
多少年来，这些木乃伊逗乐、迷惑和吓坏了到访音·在1834年出版的《埃及木乃伊历史》一书中，作者如此描述了巴勒真的木乃伊：“不管我们经过的场面多么阴森恐怖，不管我们正身处1000多具没有生和的尸体中间。也不管我们对死者抱有多大的尊重，都无法阻止我们笑起来。这些逝者的体态和面容都如此滑稽。他们的肌肉因为变干而严重收缩、扭曲。再天才的演员也无法完全模仿出他们的怪相。其中大多数尸体的鼻子的下半截部不见了，颈子也都有一点扭曲，嘴巴歪斜着，嘴鼻各朝一个方向。他们的眼窝深陷，两眼各看一个方向，或许一个朝上一个朝下。”
这些经过脱水的木乃伊，当初都根据其本人或家属的愿望穿上了最时尚、最得体的服装，这就让参观者仿佛回到了几百年前。其中，神职人员穿着长袍，军官穿着制服，普通男女的服装让人感觉他们正要去参加晚宴或舞会。有不少的木乃伊躺在石灰石雕刻的敝口棺材里，但因空间有限和地位差异。其他木乃伊则被用钩子挂在墙上。他们中的绝大多数如今其实已经只剩下骨架，下巴用铁丝松垮垮地挂在原来的位量，这让他们看上去仿佛正张口对着你。