影视评论范文范文（精选6篇）
影视评论范文 第1篇
一、影评写作的角度
（一）思想评论
1．评主题。力求有独到见解，深入挖掘。《秋收起义》一片多数文章都认为这部影片反映了秋收起义历史，成功地刻画了毛泽东的形象，将马列主义与中国革命实践相结合，走农村包围城市的道路，为中国革命找到了斗争方向。而有的根据列宁关于领袖的论述和中央关于毛泽东思想的界定中认识到，影片反映了毛泽东作为一个杰出的革命领袖在斗争中成长的历程，也揭示了毛泽东思想形成与发展的历史原因与过程，从这一新的视角展开评论。
2．评现实意义。也与主题有关，但更侧重于现实作用，现实题材的影片如《孔繁森，我对你说》的评论重在党员干部的廉政爱民方面，评《离开雷锋的日子》的《大写的人》重在新时期学雷锋的积极意义。历史影片的评论也要观照现实。
3．写观后感。要联系现实，融进自我，或是褒扬先进，批语落后，针贬时弊；或是进行自我观照，寻找差距，激励鞭策。中小学生的影评文章多属此类。要注意的一是不能写成“故事简介＋自我对照”，二是要紧扣影片，而不是从影片中抽出一个话题，离开对影片的评论。如评《甲午风云》的《透过甲午的硝烟》不是泛泛而谈“落后挨打”，而是扣紧影片中政治、经济、军事等方面的内容，联系历史事实，结合世界著名海战，对比联想，针对当前社会不良风气发出呼吁。评《南京大屠杀》的评论《城的断想》围绕“城”字做文章，从“屠城”、“纸城”、“不设防的城”、“钢铁长城”和“国防之城”，扣得紧、放得开、收得拢。
（二）人物评论
这是较为普遍的评论样式，可分为单一人物评论、同一类人物评论、不同人物的对比评论。收录在《银海珠光》中的评《背起爸爸上学》的4篇人物评论各有特色。《细节描写与宏伟意象》展开了毛泽东与蒋介石的对比评论。《在炮火中升腾的雪莲》对《红河谷》中丹珠的形象把握个性特点，作出由表及里、逐层深化的评析。在人物评论写作中，最好力求不仅评析人物形象的意义，而且要结合人物塑造的方法，把握人物独有的个性，如人物特有的行为、动作、理想、志趣、才干，从中更深地挖掘出人物形象意义，如评《炮兵少校》的《一团寂寞的火》改变了单纯着眼于对英雄人物的热情赞颂，而更多地溶进了新时期知识分子命运的感慨和思考。
（三）美学评论（样式、风格、审美特性等）
1．艺术样式评论。如《不庄不谐 笑从何来》结合喜剧样式对影片《甲方乙方》展开评论；《屏幕涌动纪实潮》从纪录片美学特色分析纪了优秀录片取得成功的原因；《红河谷：动人心魄的视觉交响乐》就该片所具有的交响诗式的结构样式进行评论。
2．艺术风格评论。如《充满诗情的战场写意》通过影片《大转折》中几个主要战斗场面的不同诗意内涵的分析，对该片以泼墨的方式抒发的浓郁的诗情，给人以震颤心弦的视听感受。对于引起较大争议的《红色恋人》，《诗电影的意象美》从电影风格和创新的角度给予肯定。
3．审美特性评论。《对亲情与人伦的呼唤》从当代悲剧审美特性入手，指出当代悲剧重在探索人类精神生活的复杂性，唤起人们对人生有价值的东西棗亲情与人伦的珍视。评《小鬼当家》的文章《“小鬼”为什么逗人喜爱》结合儿童审美心理的分析。
（四）电影特性的评论。
这类评论写作具有较强的专业性，如对电影的语言、结构、修辞、悬念、音响、色彩、音乐、摄影、特技、表演、导演等方面的评论。试举例如下：
1.电影语言评论。《<红高梁>――中国电影走向世界的起点和成功之路》。
2.电影结构评论。《复合交融 巧织经纬棗<平津战役>的结构艺术》。
3.电影修辞评论。电影修辞包括多种手法，如对比、夸张、象征、拟人等，如《<开天辟地>中的象征手法赏析》。
4.电影节奏评论。《满怀深情的韵律美棗谈电影＜周恩来＞的节奏艺术》
5.电影悬念评论。《悬念迭设扣人心弦棗谈美国片＜碟中碟＞的悬念技巧》
6、电影音响评论。《摹声会音皆有情棗＜大红灯笼高高挂＞中的音响》
7.电影色彩评论。《张艺谋为何偏爱红色》《在“形式”中强化“意味”》。
8.电影细节评论。《耐人寻味的“纳银密账”》、《一串闪光的项链》。
9.电影表演评论。《眼之魅》
10.电影音乐评论。
以上评论角度不是绝对的，而是相互渗透、交汇、兼容的。评论的视角可以是复合的，如评论人物，除了上述的评一个人，评一类人，或对立人物的对照分析，也可以就几部影片或某一类影片中同类人物进行综合分析，或对某种创作倾向进行评论。如《忧患意识与英雄主义》对美国影片普遍性的主题的分析；“新时期军人银幕形象剖析”、“青年女演员为什么不能长青”、“何必都往浴缸里跳”、“丑星为什么走红”等论题是综合某类影片创作倾向选的。
电影评论的文体样式可以多种多样，一般以论文体为主，也可以用书信体、对活体、问答体、随感录。近年也有散文体，散文体多以抒发情感为主，轻灵活泼、文笔优美，但一般缺少严密的论证，较少逻辑力量，理论色彩较单薄，在影评百花园中应当允许各种文体样式存在。
二、影评写作要求
（一）紧扣“电影”与“评论”。
所评论的内容必须是影片提供的，而不能从说明书和报刊故事中寻找。
要抓住电影艺术的特质，评论的对象有画面感、运动感。让没有看过电影的人也能获得对影片的大致了解，认同你的观点。
要展开评论，明确中心，严密地进行说理与论证，切忌“故事加感想”或有观点而无论证。
（二）总体把握，细部突破。
首先对一部影片有正确的总体评价，在此基础选择一个较小的视角深入挖掘，做到高屋建瓴，品鉴入微。避免面面俱到，人云亦云。
另一方面避免一叶障目，不见树林。力求写出鞭辟入里的专论，不要写泛论、散论。目前各类报刊包括专业电影报刊为了抢时效，搞“炒作”，发表的大多是新闻记者根据编导散发的资料摘编的综合评介，陷入“故事情节＋主题思想＋艺术特色＋演员介绍＋拍摄花絮”公式。
（三）思想性与艺术性的统一。
侧重于社会意义的评论要注意兼顾影片的艺术性，要用影片提供的银幕形象进行说明与论证。有一学生写《火烧圆明园》的影评，只是对这一历史事件抒发感慨，全文与影片毫无关系，严格讲这样的文章不是影评。
侧重于艺术价值的评论要把握艺术表现中体现的思想内涵。
要讲究评论文章自身的艺术性。
（四）注重思辩、讲究文采。
力求有自己独到的见解，力求新颖、深刻，宁可是“深刻的片面、伟大的偏见，创造性的误解”，不要趋同，说一些人人都明白的“正确观点”。构思立意如同兵家谋略，“见日月不为明目，闻雷霆不为耳聪”，“出其不意，攻其不备”，以奇制胜。
注意评论语言的生动活泼、形象鲜明，注意句式长短得当、音韵和谐，既要有理论色彩，又要明白晓畅，让理论文章给人语言美感与动情力量。
《黄河绝恋》主要情节与场景
1．海空大战。先声夺人，以快节奏的战斗场面调动观众情绪。迫降遇险。继续以惊险场面吸引观众，小孩救人；悬崖坠机；小孩被炸。
2．黑子家中。三炮唱歌，见花花捉蝎治伤；欧文见花花红肚兜，引出闪回镜头：日寇毒气杀人，哥哥出窗被枪杀。
3．山寨受困。过河被民团俘；狱中欧文“光荣的投降”与黑子“只要有一口气绝不停止抵抗”的争论；三炮对寨主谈“外人、亲人、仇人”的关系。三炮看黑子，“赵家害得我丧了男儿身”；闪回：械斗。
4．刑场脱险。刑场行刑在即，安洁救人，鬼子枪杀安洁――寨主梦醒（内心斗争）；安洁出窗奔刑场，拉手榴弹威胁父亲，救人。
5．古庙棲身。花花放蝎子咬日本军官；古庙，东方文化神秘气氛，营造相爱氛围；欧文学汉语“我是中国人民的好朋友，我是ANGIEL的最好最好的朋友”，“YES”。群山夕照，古烽火台上“你们„„都有许多爱”，初步理解，相爱的开始。
6．屈辱回忆。黑子夜访寨主，晓以大义（讲述安洁的不幸，促使寨主转变）；芦苇丛中，安洁痛苦回忆；波尔明白“一个弱女子宁可放弃生命，不能放弃人的尊严”。
7．祭奠忠魂。一张张照片――小孩、花花、父亲、黑子、安洁的照片放入激流中，“让生命还归黄河”，信天游的叶哨响起，闪回：匕首、手榴弹、黄河留影„„
三、评论侧面的选择列举
（一）评主题：
1、抗日斗争，揭露日寇罪行，歌颂人民不屈精神、博大胸怀、崇高人性；
2、生命价值与民族命运；
3、对和平和期呼唤与社会的发展的期望；
4、在人类之爱基础上不同文化观念的撞击与交融。
（二）人物评论：
1、单一人物；
2、某类人物；
3、对比性人物；
4、从人物关系评析，如中外、父女、民族与宗族等关系入手。
（三）场景细节：几次争论；手榴弹的出现；小刀的运用；几个人物对死的选择；照片的作用。
（四）悬念设置：人物命运为主线，将人物经常处于生死关头，环环紧扣。
（五）矛盾冲突：
1、进步与反动、民族解放与法西斯专制；
2、东西方观念；
3、宗族。
（六）叙事线索：三种时态，现在时着眼于战争与和平的对比，调节情绪、深化主题，给作者一个自由的叙述时空；过去时表现矛盾冲突与情节发展的主线；过去完成时重点在揭露日寇罪恶。
（七）情节与节奏：战斗高潮与抒情段落的设置；紧张与舒缓情绪的起伏；镜头节奏快与慢的转换。
（八）中外影片比较：与《拯救大兵雷恩》相比，同是以回忆形式讲述拯救生命与回归家园，但《黄河绝恋》避开为什么救人的争论，避免说教，容纳更多内涵；多种矛盾冲突；群像式人物各有鲜明个性；战争与爱情两条线索推进，更富有抒情色彩。
（九）与《红河谷》比较：文明冲突的合理性；叙事特色强化故事性；人物塑造在对比中展现性格的发展，注意人物性格的丰富性。
有很多人認為看電影就看電影唄，評什麼？論什麼？但事實上，在你寫影評的同時，也是讓自己回溯在這一個半小時中，你到底看了什麼？得到了什麼？再爛的片，也是有辛苦培育的工作人員，他們又是用什麼眼光來看？沒人願意製造一部人人唾棄的大爛片，那麼大家口中的爛片是否有可取之處，是否製片．導演．演員們用著不同的想法來拍攝？
這些，當你開始用心寫影評時，你的思路會愈來愈清明，想的範圍愈來愈廣大，不但可以有比他人更多的體會，也能將你的體會帶給大家。在一篇又一篇的影評中，你將會發現自己的文筆進步了，看電影時能看到更多的細微末節，能感動到心靈的深處，那麼，你成功了。
當然，沒人是一蹴可磯的（除了你本身是文學創作者外），當我自己回顧一開始寫的文章，也覺得自己的文筆生澀，眼光不夠深入，但在一篇又一篇的文章中，發現自己很自然的就長篇大論了起來，當然，現在依然不夠好。
最好的一句話是：
“深刻的片面、伟大的偏见，创造性的误解”
不是一定要中規中矩的寫影評，正面、反面、側面的見解都是很獨到。化簡為繁，化繁為簡，字字都是精采。
影视评论范文 第2篇
影视《活着》 影视《活着》之评论 在我的记忆中，像《活着》这样题材的影片似乎找不到一点点残留的
痕迹。在我所接触的传播媒体中，哪怕是普及时间最早，普及范围最广的收音机，电视机也是我在高中的时候才逐渐触及到的。当然，在高中之前，我也在别人家 电视的荧屏上看过一些电视剧，电影之类的。脑袋里残存的就是一些所谓的爱国 主义抗日战争片，就是这些深深地吸引着我们 80 后孩子的眼球，受着电视的影 响，我们知道在红军，八路军与日本鬼子的对抗中，战争最后升旗的总是鲜艳的 红旗，也就是在中国与日本的较量中，胜利的总是中国。解放后的中国形式一片 大好，社会主义前途无量。然而现实中孩提时的我却不知道为什么会忍饥挨饿，饱受着寒冷。作为孩子我们不知道活着有多艰难，活着有什么意义，在活着的过 程中我们会经历些什么，面临些什么，选择些什么，忍受些什么，反抗些什么，争取些什么，直至走向死亡。
当我知道有《活着》这一部小说，我在图书馆网站的图书搜索时能找
到，可是具体到书架上去找时却不见踪影，然而书并没有被其他人借去，我也不 知道为什么。在此之后，我通过直观地感受影视来了解 《活着》 到底讲了些什么，初初的感觉是这部影视给我视觉与心灵上带来很大的冲击，片中“大跃进”“文，革”这两段在史书上都鲜有涉及或是寥寥数语带过的特殊时期被搬到了荧屏上，象黑暗中的一束光刺激我的眼球。先抛开影片的具体内容不说吧，单单是影片的 背景就是一个很大的突破，这是需要勇气和魄力的。试想谁愿冒天下之大不韪，抛开歌功颂德而去揭开鲜明背后的悲惨。“大跃进”“文革”的历史被人为地模，糊了，同时也模糊了一代又一代人。
I
《活着》的主人公福贵的凄惨遭遇只是一个时代的缩影罢了，
我们知道在当时的社会还有千千万万个福贵，他们与之是同病相怜的。他们活着 是一种现实的存在，当然也是“活着”的悲剧。嗜赌如命的福贵终将注定了他有 一日会输得倾家荡产，殊不知三十年河东，三十年河西，风水终归是轮流转的。家业败落之后，福贵悔过自新，金盆洗手，换得了家珍的归来，给满目疮痍的家 增添了些许温馨，靠着皮影戏勉强维持生存的他，过着苦中带乐的生活。然而坎 坷往往又是一波三折的，在历史的浪潮中，我们很多时候无法主宰自己的命运。命运为什么会选择福贵被拉去做壮丁，命运为什么会选择他的女儿大病之后成了 哑巴，在结婚之后又因难产而离开人世：命运又为什么会选择让他活泼可爱的儿 子早早地离开他，让
他与家珍体会白发人送黑发人的沉痛。看着福贵的种种遭遇，我们知道有时候活着比死了还难受，但是我们依旧会选择执著地活着，在艰难的 状态下默默地去忍受一切，直至麻木，直至死亡。其实，一个普通人的命运，若 其不被作为作家笔下的人物，若其不被影视编导搬上荧屏，哪怕他（她）的遭遇 再怎么悲惨，他（她）活着再怎么艰难，也是不为人所知的。作品与影片的意义 就在于唤醒我们的良知，刺激我们麻木的神经，让我们知道在光鲜的外表包装下 隐藏着怎样的本质。
我知道所谓的影评若仅仅是就影片而谈影片，那就不能说你看懂了这
部电影，更不用说你还会有什么资格去发表你自认为精辟而实际上却很肤浅的言 论。作为阅历尚浅的所谓的大学生，我能看到的也许不深，但我内心里隐隐约约 能感受到《活着》所孕育的情感，所要表达的思想，只是愧于腹无诗书而穷于言 语。在这样一部跨越“大跃进”“文革”两段时期的影片里，我们看到了影片中，
II
福贵的的悲欢离合和时代的荒谬感，以人物的悲剧暗讽时代的荒诞，以人物的绝 望，无助，无力的心态演变，暗示活着的艰辛。当然，在嘲讽的同时也隐含了一 丝丝悲悯情怀。我们的生活总是在命运的抗争与妥协中艰难地向前！
天有不测风云，人有旦夕祸福。悲剧是无法避免的，我们能做的就是
未雨绸缪，尽可能地避免类似的悲剧再在历史的舞台上重演。杜牧的 《阿房宫赋》 有言 “秦人不暇自哀，而后人哀之： 后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也”。今天的我们为什么要刻意去掩盖，模糊历史呢？是非功过自有历史来评论，愚民 之策，奴化教育只是起到暂时的麻痹作用罢了，效果往往适得其反。真相或许真 的很可怕，但是经过掩盖而最终不得不暴露出的真相不仅仅是可怕，而是让人愤 怒甚至于失去理性。在诚实换不来真挚，在诚恳换不来友善，在努力换不来回报，在正义换不来感动的今天，活着确实不容易。
总而言之，我觉得，活着，客观上来说仅仅是生命的现实存在，而从
主观上来讲，作为底层的人，不论是在过去，还是现在，又或者是将来都是艰难 的，如果不能说是悲剧，那绝对不能说是喜剧。当今的中国，迷路并不是一件可 怕的事，因为很大一部分人并不知道何去何从。活着，是一种幸运，也是一种悲 哀。好吧，为了中国特色社会主义，哪怕蜗居着，我们也要坚持毛泽东思想，高 举邓小平理论伟大旗帜，贯彻“三个代表”重要思想，谨记“八荣八耻”，为共 产主义事业而“活着”，努力地活着！媒体与传播学院 08 印刷二 08403088
韦智刚
III
论网络影视评论的众语喧哗 第3篇
我们知道传统的影视评论是以纸媒体为载体的印刷品, 其存在形式比较固定化, 而网络影视评论却以千姿百态的形式丰富人们的表达和浏览, 通过百度、google等搜索, 我们可以找到数以百万计的有关影视评论的网站、论坛、BBS、博客等, 这些都是网络影视评论的栖身之所。例如:
(1) 倾向专业化的影视评论网站:银海网、中国电影界、电影评论库、烂番茄电影评论等。
(2) 某些网站所附设的影视分支结构——专栏、社区、论坛、BBS:搜狐、新浪、网易、央视网站、天涯社区、豆瓣等网站都开辟了影视版块。
(3) 博客:一些影视界的人士和爱好者的个人博客中有相关的影视评论, 包括自己的作品和转载别人的作品。如朱显雄。但这繁荣背后隐藏的是专业化影评的缺失。
①网络大众对于影视批评的概念界定混淆不清, 往往将专业化的电影评论与普通爱好者感触式的影评混为一谈。认为影评就是对电影的褒贬发表自己的感想议论。但事实上真正的电影评论并不是站在感性的立场上, 对电影发表自己的感想, 而是从理论的高度, 对电影作品或实际创作现象分析评判。而目前网络上兴盛的大多数都是一般爱好者感触式的影评。感触式影评是感性的, 感情爱憎一目了然, 生活现实感强, 文风鲜活、形式简单, 但是理论色彩较淡, 总体而言, 零散感触多于理性剖析。通过这类影评, 大众往往很难从中认识到一部电影应有的价值。甚至有些感触式的影评不是建立在具体作品分析上, 而是建立在个人的主观好恶上, 由于评论者的主观偏见而误导了观众。这类影评仅仅可以看作评论者的情感抒发, 很难对电影创作和观众欣赏产生帮助。而另一类网络常见的影评多为媒介广告式的评介。媒介广告式的评介则往往将所谓批评、研究与影视作品的新闻发布、广告效应等商业运作结合起来, 恶评与炒作现象颇为严重, 很多评论名为“研讨”, 实为广告, 更加具有表演和做秀的性质。很多影片处于宣传的商业目的, 往往雇佣一批枪手, 不顾作品本身给予好评, 而观众受到影评的引导去观看, 结果发现言过其实, 便会对影评的权威公正性产生疑惑, 使得影评完全丧失了电影评论的主体性和独立性, 评论功能日渐削弱。
总的来说, 这两种电影评论的共同特点都是缺乏专业理论支撑。 因此, 严格而论, 这种没有理论提升的就事论事的感触式的影评、观后感和宣传大于分析的媒介广告式的评介对于电影创作和观众是无益的, 长此以往, 还会损害网络这个影评的平台。
网络平台的开放性和传播的广泛性对于影视评论是极其有益的。它的出现拉近了观众与影视评论的距离, 让普通大众参与到评论中去。它的及时性、互动性都为影视评论的发展带来生机。而如何更好地利用这样的平台, 让网络影视评论良性发展是我们应当关注和思考的问题。当下网络影评的舞台呈现出前所未有的众语喧哗状态, 时代文化的嘈杂形态都折射其中, 世俗要求夹杂其中, 宣传味道更为明显, 功利价值显而易见。特别是批评背景日益复杂化, 原先电影批评所遵循的艺术化的理论标尺, 在商品化日渐兴盛的今天, 在网络平台上受到了大众娱乐规则和商品规则前所未有的冲击。使得网络影评的评论标尺多元化, 变得无所适从。这一切都导致了目前网络影评混乱无章的现状。我认为基于网络平台的特殊性以及影视评论的基本特性, 应当成立专业的网站, 出现一批具有专业理论素养的影评人对于网络影评给予积极地引导和带动。我们已经欣慰地看到类似的举动已经开始着手与尝试。2006年8月27日由搜狐娱乐与两家电影院管理咨询有限公司即将联合推出“电影评审团”活动, 不仅将为影片本身提供最客观、公正、多面的评价意见, 更将对制片公司、电影院线提供最有价值的观感资料。“电影评审团”由媒体记者、影评人和网友组成, 评审团成员可以免费同步甚至提前观看到在内地公映的所有电影。评审团成员不定期更换, 网友成员将从在搜狐电影论坛各种活动的优胜者及其他相关电影活动的积极者中选出。观看完影片之后, 所有评审团成员将会通过电影论坛这一网络平台为影片打分, 并第一时间发表最新鲜最直接的观影心得, 最终由搜狐娱乐频道汇总发布。
②另外基于网络评论的特殊性, 对网络影评的规范也应重新界定, 考虑到网络影评的受众广泛性, 将理论性和大众性的结合是网络影评应该秉持的基本原则。网络影评不应当成为高深晦涩的理论分析, 而应考虑到大众的程度与口味, 既具备一定的理论专业性, 又考虑到大众的接受性, 和评论的可读性, 从而推动电影市场的繁荣与良性发展。
摘要：互联网与电影市场的繁荣, 造就了网络影视评论的生机勃勃, 但生机背后的危机值得我们思考。当下的网络影视评论现状及未来发展进行了粗浅的思考。
影视评论范文 第4篇
[关键词]新左翼文化力量乌有之乡 影视评论活动
近年来，中国新左翼(新左派)文化力量强劲崛起，成为当代中国进入21世纪之后文化演变的一件大事。这意味着最少在文化的层面上，官僚资本主义和右翼自由主义的一统天下被冲开了一个缺口。中国的文化力量，乃至政治、思想、学术力量，正在重新布局。
新左翼文化力量的崛起，有着深刻的社会历史背景。1978年以来。当局一系列的政治、经济、文化异动，使新中国的历史进程发生了转折性的变化。从文化的层面上看，伴随着官僚资本主义的横行、右翼自由主义的肆虐和大众文化的奔涌。中国的文化氛围整体上看变得复杂、阴暗、诡异乃至邪恶，社会风气十分糜烂，社会道德极端堕落。维系社会公平、正义、团结的核心价值被摧毁，国家意志、民族意志、集体意志基本瓦解，意识形态混乱不堪。文明状况呈现明显的退步。一大批有志之士感于国事，伤于民生，乃取传统社会主义思想资源，借鉴西方合理思想资源，结合新时期形势。大声呐喊，奋笔直书，提出了一系列与官僚资本主义和右翼自由主义针锋相对的政治、经济、文化主张，欲救中华社稷于倾危之际。彼等志士因其强烈的公平正义、自由平等理念和鲜明的社会主义意识形态倾向，遂被称为新左翼(新左派)。新左翼文化(文艺)力量是新左翼力量的重要劲旅。
新左翼文化力量的构成和分布比较复杂。从构成看。有来自体制内的学者、作家、干部，有体制外的下层民众、普通学生和“自由写作者”。从分布看。或者比较集中，能形成较大规模的兵团作战，例如著名的左翼网站乌有之乡，就集结了一大批颇有影响的文化名人：有的比较分散，如机动灵活但战斗力甚强的游击队，典型例子是左翼色彩鲜明的十分著名的强国论坛。
新左翼文艺运动随着新左翼文化力量的崛起而兴起。新左翼文艺运动的最重要收获是文学作品及相关的文学评论、文学理论。但相对于主流影视制作和主流影视评论来说。新左翼的影视创作和影视评论也是异军突起。在社会尤其是民间社会产生了很大的影响，大有研究的必要。下面以国内外已具有一定知名度的左翼文化团体乌有之乡为例，讨论新左翼文化力量的崛起及其影视评论活动的关系。
乌有之乡的全称是乌有之乡文化传播有限公司。其活动功能从目前看主要有四大版块：开办书社：举办学术或其他文化活动：举办网站：开展社会服务(例如向汶川地震灾区派出志愿者。笔者认为还可以举办教育培训服务等)。从某种意义上说，乌有之乡已经成为国内左翼文化力量的一面旗帜。麾下集中了一大批当代著名文化学者和一大批有追求的网友。其核心理念“公平正义、平等自由”具有鲜明的社会主义意识形态特征，也顺理成章地成为其开展影视评论活动的基本宗旨和基本指导思想。
乌有之乡近年来组织影视评论活动的主要形式有：刊发影视评论专题文章邀请学者作专题讲座：邀请相关剧组人员座谈：组织相关专家、网友专门研讨：还有就是开辟专栏随时发表学者、网友研究文艺现象(含影视现象)的文章及网友对相关文章进行点评的帖子。
乌有之乡影视评论活动的基本功能(主要效果)可以归结为四大方面：
其一，弘扬正义。
反映第一次国内革命战争时期农民运动的电视连续剧《星火》2007年1月播出后，社会反响很大。乌有之乡及时举办了电视剧《星火》座谈会，邀请了该剧的总编剧韩毓海、导演刘毅然、制片人邹小提以及著名学者黄纪苏、杨帆等，还有热心网友进行了交流。与会者高度评价了《星火》对中国农民革命精神的描绘、讴歌以及该剧巨大的社会现实意义。反映革命领袖学生时代成长经历的电视连续剧《恰同学少年》2007年3月播出后，引起了社会各界的强烈反响，乌有之乡不但编发了专题文章，举办了《恰同学少年》观影活动，更举办了《恰同学少年》剧组做客乌有之乡交流会、《恰同学少年》观后感座谈会等活动，对传播社会主义核心价值，对激励当代大学生树立崇高远大的理想、展拓关心家国天下的胸怀、确立追求真善美的人生态度，作出了应有的努力和贡献。
其二，批判丑恶。
由于导演的大牌效应和商家、媒体炒作功夫的了得。再加上右翼文人居心叵测的鼓噪，电影《色·戒》2007年11月上映后，引爆无数眼球，不少消费文化中成长起来的缺乏社会历史知识的青年为之喝彩。但这部电影实际上是一部破坏民族尊严、瓦解国家意志、丑化抗日烈士的别有用心之作。乌有之乡对之重拳出击。集中编发了重点专题文章，并通过组织影评沙龙、采访著名学者等形式，充分批判了《色·戒》以邪为正、以丑为美、以娼为良的丑恶本质。起到了拨乱反正的重要作用，在社会上产生了广泛影响。
其三，揭露阴暗。
2007年末上映的电影《集结号》被主流媒体抬举为主旋律作品。亦颇能以其“壮烈”的战斗色彩迷惑很多人。但是目光如炬的左翼人士对其本质却洞若观火。正如乌有之乡刊登的著名老军人、老作家魏巍和其他老革命所写的《我们对电影(集结号)和洛阳毁陵事件的几点看法》的公开信中所言：“从战争年代走过来的人，都深深懂得，胜利是来之不易的。全党、全军、全国人民付出了多么大的牺牲和代价啊!可以说是惊天地。泣鬼神。然而。时隔半个多世纪的今天。竟然会有《集结号》这样的电影。如此恣意否定它，抹煞它，把两大根本对立的阶级争夺国家政权的殊死搏斗说成是一场无所谓正义非正义的‘内战’……一部反映解放战争历史题材的影片。就把人民军队的阶级性和宗旨改变为向西方国家电影界看齐的抽象‘人性’：把革命的英雄主义改变为怯懦、怕死的‘人道主义’。”为了剥下编导们的华丽外衣，揭露《集结号》的本来面目。还原历史的真相。乌有之乡组织了评论《集结号》的文章专题，众多军人、学者、网友纷纷发出正义之声。
其四，展开争鸣。
2006年底就已经在地方台首播，之后逐渐红遍全中国的电视连续剧《士兵突击》也引起了乌有之乡的高度关注。组织了一系列的文章加以探讨，大部分论者充分肯定了这样一部“没有美女、没有爱情、没有明星”却充满阳刚正义、朴素坚韧品格的电视剧对当前中国糜烂腐朽、空虚堕落的社会文化氛围的冲击和反拨作用，也有论者指出该剧仅仅“看到个人奋斗”，“总体上仍然没有脱离精英文艺路线”。对于其他引起社会反响的影视，例如《亮剑》、《无极》《夜宴》、《乔家大院》等，乌有之乡都作出及时而深刻的评判。
乌有之乡影视评论活动的风格非常朴素 踏实。从不搞花架子，不搞故弄玄虚、无病呻吟的东西。其特色可以概括为“三紧扣”：紧扣社会现实，紧扣民众利益，紧扣国家民族核心价值。例如由《星火》、《恰同学少年》《色·戒》、《士兵突击》、《集结号》等而广泛深入地讨论了当前中国的三农问题、教育问题、社会风气问题、军队传统问题、社会阶层对立问题、社会核心价值问题、中国前途问题。
乌有之乡的影视评论活动造成了较大的社会影响。产生了较大的社会效果：有效地集结了左翼文化的先锋力量，猛烈地冲击了主流精英的意识形态垄断，启发了时代新青年对社会人生的新思考，引领着社会思想的新潮流：例如一些大学老师指定乌有之乡的相关文章为学生课堂讨论与论文写作的重要参考。乌有之乡的影视评论活动也引起了主流媒体的注意：2008年2月15日，《光明日报》和《中国青年报》树乌有之乡举办的《恰同学少年》剧组交流会作了报道。由于左右翼文化力量都明白的原因，两份权威报纸在作报道时，都将活动的组织方乌有之乡改为乌有之乡书社的所在地——北京大学：更早一点，2007年12月2日的《燕赵都市报》，也发表了乌有之乡举办《色·戒》讨论活动的新闻综述：也有右翼媒体带着嫉妒前来刺探乌有之乡的影视评论活动，例如南方新闻网《南都周刊》就对乌有之乡的《色·戒》影评沙龙活动作过贬损性的歪曲报道和不怀好意的评论《纽约时报》记者采访了参加乌有之乡《色·戒》影评活动的学者。凤凰卫视则邀请了黄纪苏参加相关谈话节目。
影视评论 第5篇
2、影视评论写作：在对影视作品鉴赏的基础上，结合影视理论的特点，对具体作品、创作
思路、主题风格、人物塑造及突出的影视文化现象作较迅速和较准确的阐述。
3、影视评论写作的特点：（1）、追踪热点。对影视新现象迅速敏锐地把握（2）、长期关注。对影视动态和影视规律的了解和掌握（3）、精辟阐述。对影视作品准确深入、通俗生动地阐述
4、美国电影比较成熟的类型片
⑴西部片：詹姆斯·克鲁兹的《篷车》（1924年）和约翰·福特的《关山飞度》（1939年）以及弗莱德·齐纳曼的《正午》（1952年）⑵喜剧片：查理·卓别林的《淘金记》（1925年）《大独裁者》（1940年）；弗兰特·卡普拉的《一夜风流》（1934年）开辟了“疯癫喜剧”或“爱情喜剧”的新风格⑶歌舞片：《爵士歌王》（1927年）《出水芙蓉》（1944年）、《雨中曲》（1952年）、《音乐之声》（1965年）⑷强盗片：《小凯撒》（默文·勒鲁瓦，1930年）、《疤脸大盗》（霍华德·霍克斯，1932年）。⑸悬念片：美国“悬念大师”阿尔弗莱德·希区柯克的《房客》（1926年）、《蝴蝶梦 》（1940年）、《后窗》（1954年）、《鸟》（1963年）⑹恐怖片：《德拉库拉》（托德·布朗宁，1931）、《木乃伊》（卡尔·弗罗伊德，1932年）。
5、新好莱坞时期:（1）标志性作品——阿瑟·佩恩导演的《邦妮和克莱德》（1967年）。迈克·尼克尔斯的《毕业生》（1967年）；斯坦利·库布里克的《斯巴达克斯》（1960年）、《发条橘子》（1971年）；丹尼斯·霍帕的《逍遥旗手》（1969年）；（2）、新好莱坞时期的两位核心人物——弗朗西斯·福特·科波拉《教父》（三部，1972、1974、1990年）
《现代启示录》（1979年）；和马丁·斯科塞斯《出租车司机》（1976年），《纽约纽约》（1977年）。（3）、20世纪70年代末，好莱坞商业影片的文化价值取向开始转变，影片多表现为关注平民的家庭伦理生活和传统美德的复归。《克莱默夫妇》（1979年）、《金色池塘》（1981年）、(4)、70至80年代，以史蒂文·斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯为代表的青年导演开辟了好莱坞崭新的主流模式电影。《大白鲨》（1974年）、《侏罗纪公园》（1996年）及其续集、《辛德勒的名单》（1993年）
6、表现主义:是第一次世界大战前后20世纪初至30年代流行于欧美文学的一个重要的现代主义流派；起源于德国，它首先从绘画开始，随后波及文学；表现主义强调要突破事物的外在表象，表现内在世界，用“表现”取代“再现”
表现主义的特征：抽象化、变形、面具的运用、时空的真幻错杂、注重声光效果、象征和荒诞的手法。
7、20世纪20年代以法国先锋派电影兴起的社会根源：（1、）19世纪末欧洲现代主义文艺思潮的影响；（2）、第一次世界大战后美国电影对欧洲电影形成的商业压力。
先锋派电影的兴起与盛行：先锋电影运动起源于20世纪20年代的法国，盛行于德国、瑞典、西班牙等国。
什么是先锋派：先锋派”是一场严格意义上的电影美学探索运动，先锋派电影沿着实验性、非理性、反叙事、反情节、反性格塑造的道路向前发展，主张用抽象的画面、线条及光影拍摄“纯电影”；后期则转向表现超脱现实的梦幻与潜意识以及无逻辑、非理性的意识活动。先锋派电影的类型：抽象电影、超现实主义电影、记录电影
先锋派电影的代表作：（1）、抽象电影《机器的舞蹈》——费尔南·莱谢尔（法国）（2）、超现实主义电影《贝壳与僧侣》——谢尔曼·杜拉克（法国）《一条安达鲁狗》——路易·布努艾尔和达利（西班牙）纪录电影《雨》、《桥》——伊文斯（荷兰）
先锋派电影的特点及意义：（1）、情节完全是荒诞的，是由梦幻式的潜意识构成的片段；
1（2）、与大众的品味是脱离的，思想也是苍白的,但它广泛的实验性极大地丰富了电影的表现手法。
8、新浪潮电影运动产生背景：二战后法国电影再次进入低迷时期，制作手法平庸、毫无艺术内涵的电影激起了法国一批年轻导演大刀阔斧改革电影的决心，于是一场跨越了20世纪五六十年代法国的“新浪潮”运动浩荡展开，以崭新的电影观念和视听语言冲击着法国旧有的电影形态和叙事秩序新浪潮的两大派别：（1）、电影手册派：他们推崇巴赞的纪实美学理论，创作更接近生活、贴近现实，作品多以半自传体形式呈现，带有强烈个性化色彩的“作者论”风格。主要有弗朗索瓦·特吕弗的《四百下》、《最后一班地铁》（1980年）；吕克·戈达尔的《筋疲力尽》（1959年）、（2）、左岸派：他们由居住在塞纳河左岸的电影导演、文学家组成，其创作风格自成一体，他们的题材始终围绕时间和人的精神两方面，在回忆、显示和预想的矛盾纠葛中，呈现出鲜明的文学特质和现代色彩。代表作品是阿仑·雷乃的《广岛之恋》（1959年）和《去年在马里昂巴德》（1961年），阿涅斯·瓦尔达的《克莱奥：5点到7点》（1962年）。
新浪潮电影的特点：（1）、在内容上。宣扬个人与社会的对立，哀叹人的命运，强调人与人的隔膜、猜疑、变化无常（2）、在题材上。“新浪潮”电影具有强烈的“个人性质”，最有代表性的表现方式就是所谓“导演的自述”（3）、在表现手法上。用长镜头代替蒙太奇，移动摄影代替固定摄影，没有完整的故事结构，情节和画面的跳跃性强；（4）、摄影风格侧重于电影的照相性风格；（4）、与传统明星制度相对立，他们启用了大批不知名的年轻人做演员；（5）、“新浪潮”大量采用自然环境音响。
9、20世纪50年代的“自由电影”运动：创作方法继承新现实主义传统，多以英国中部工业区为实拍场景，采用黑白胶片摄制选用无名演员来表现工人阶级日常生活。而创作思想则沿袭“新浪潮”精神，影片内容上充满孤独彷徨、喧嚣寂寞、愤世嫉俗的反叛精神。“自由电影”运动到1963年达到高潮，涌现出《上流社会》（1958）、《愤怒的回顾》（1959）、《星期六晚上和星期天早晨》（1960）等杰出电影代表作品。
10、90年代的韩国电影步入多元发展的时期，在政治宽松、经济发展、文化普及的社会背景下，韩国制片人制度逐渐成熟，民族化的商业类型电影趋于繁荣。一是以《结婚的故事》（1992）、《我的野蛮女友》（2001）等影片为代表的喜剧与情感因素相融合的浪漫喜剧爱情片；二是以《游戏规则》（1994）、《我的老婆是大佬》（2001）等为代表的模仿好莱坞模式又不失本土特色的黑帮片； 三是以《上网》（1997）、《八月照相馆》（1998）等为代表的唯美纯洁的爱情文艺片；四是以《安静的家庭》（1998）、《退魔录》（1998）等为代表的颇具号召力的恐怖片；五是以《花瓣》（1996）等影片为代表的突破政治禁忌的历史片等等。姜帝圭导演的影片《生死谍变》（1999）打破了《泰坦尼克号》在韩国的票房纪录，成为韩国电影的里程碑11、50年代初，在意大利新现实主义影响下，以萨蒂亚吉特·雷伊联合莫纳里尔·森达拉姆等青年导演发起了一场拒绝商业、反映真实的印度“新电影”运动；指出“电影不是一种低水平的纯娱乐的手段而是一种严肃的表现形式”，并倡导电影降低成本、关注现实。
萨蒂亚吉特·雷伊是这一时期最为多产、成就最高的电影大师。他的作品《道路之歌》（1955）、《不可征服的人》（1956）、《阿普的世界》（1959）组成了“阿普三部曲”。影片简明直白的艺术风格、抒情浓郁的人道主义色彩以及真实可感的现实主义气息，将印度电影推向国际影坛高峰，雷伊也因此获得“印度的弗拉哈迪”的美誉。90年代后，学成归国的新一代青年导演继续发扬印度“新电影”的现实主义传统，并努力挖掘印度电影的新内涵与新变化。以《海德拉巴的忧郁》（1998）、《孟买男孩》（1998）两部电影为标志，新潮流电影火热展开，影片将镜头直接对准现代都市，将全球化背景下印度传统人文遭遇的矛盾冲突细致地展现出来。
12、中国第三代电影导演：政影相息的风云十七年
这一时代涌现出的大批优秀导演也自觉地成就了时代主题和政治艺术，他们在影像策略上有着意大利新现实主义电影的明显痕迹和法国新浪潮电影的内在驱动力；在叙事策略上则继承了老一辈电影人和传统文艺作品的伦理框架，同时将政治、社会生活纳入家庭伦理模式，努力适应国家、人民对电影的宣传要求，此外也努力彰显自我风格和体现激越情怀。
水华其作品有《白毛女》（1950）及其艺术自我达到完美巅峰的经典之作《林家铺子》（1959）等。谢晋，其代表作有《女篮5号》（1957）、《芙蓉镇》（1986）等。谢晋的影片坚持以情动人的现实主义风格，既注重反映现实生活和人物命运，又善于借鉴吸收外来的先进电影语言，并用以表现民族特色的风俗人情。崔嵬导演的《青春之歌》（1959）成荫导演的《西安事变》（1982）；谢铁骊导演的《早春二月》（1963）；
中国第四代电影导演：自然真诚的生活纪实
虽然在这一时期，极左情绪高涨、说教影片泛滥，但仍涌现出像《创业》（1974）《闪闪的红星》（1974）《海霞》（1975）等尊重艺术、忠于生活的优秀影片。但从整体而言，中国影坛在这一时期依旧暗无天日、前途迷茫。
黄健中《小花》（1979）可以说开启了电影艺术复兴的先河，而《良家妇女》（1985）则在造型艺术和寓意审美相融合的探索中更进一步；吴贻弓的《巴山夜雨》（1980）和《城南旧事》（1982）含蓄而唯美地传达着他的诗学意境和风格，对人性的善与美发出了最真诚的讴歌。吴天明怀着对西部热土的无限爱恋和关注拍出了享有中国“西部电影”之称的《人生》（1984）和《老井》（1987）。
中国第四代电影导演是承上启下的一代电影人，他们继承了第三代导演“十七年电影”的优良传统和意识形态，背负着舍我其谁的使命感和责任感；可以说，第四代导演身兼电影理论者与创作者的双重职责，在一片文化废墟上大胆开掘着自己的电影理想，并为电影语言的现代化和电影观念的变革播撒下希望，也铺就了中国电影走向世界殿堂的坚实阶梯。中国第五代电影导演：历史表意的文化反思
进入改革开放新时期的中国，一大批对艺术和人生有着独特洞察力和敏锐力，对传统道德文化有着深刻的探索和思考，对银幕造型和电影语言有着大胆创新的年轻人闯入中国影坛，他们就是中国第五代电影导演，他们的出现开辟了中国电影的新纪元，实现了中国电影与世界电影的接洽与对话。张军钊的《一个和八个》（1983）宣告中国新电影时代的到来；陈凯歌的《黄土地》（1984）是第五代导演的奠基之作，《霸王别姬》（1993）是陈凯歌艺术创作的神来之笔，也是其艺术生涯的巅峰佳作，影片中将那种对人生如戏的深沉感慨和对传统文化的无限眷恋融入了一段段荡气回肠的咏叹中。张艺谋也是第五代导演的杰出代表，他导演的影片有《红高粱》、《大红灯笼高高挂》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活着》《有话好好说》《一个都不能少》《我的父亲母亲》(1999)、《英雄》 《(满城尽带黄金甲》(2008)、《山楂树之恋》(2010)和《金陵十三钗》(2011)。田壮壮《盗马贼》（1986）、《小城之春》（2001）。杰出的女性导演李少红则用细腻的女性思维去讲述个人生命体验，她的代表作有《恋爱中的宝贝》（2004）更是将其女性意识推向极致。
13．镜头的类型（1）、按照镜头的景别不同分为：远、全、中、近、特
远景镜头：摄影机远距离拍摄景物，镜头离拍摄对象比较远而产生的一种镜头效果，其画面开阔，景深悠远，能充分展示活动空间，可以用来抒发感情，渲染气氛，创造意境。
全景镜头：主要展现人物在一定区域范围内的动作的一种镜头效果，是塑造环境中的人或物的主要手段。
中景镜头：中景镜头是影视作品中使用较多的基本景别，它主要显示人物膝盖以上部分形象和人物的一定活动范围，观众能够比较清楚地观察到人物的神态表情，从而反映出人物的内心情绪，使观众产生一种身临其境的感受。
近景镜头：近景镜头表现的是人物腰部或胸部以上形象的镜头，它能够通过人物的肖像和面部表情表现人物的内心情感和心理活动，可以突出重要的神情、动作以及景物。
特写镜头：特写镜头是通过表现人物或景物的细微特征的镜头，把表现的对象从周围环境中强调、突出出来，使观众去注意关键性细节，造成强烈而清晰的视觉形象。
（2）、按照拍摄角度的不同：可分为心理角度和几何角度①心理角度：所谓心理角度是指由客观位置关系给观众带来的心理感受，包括主观角度和客观角度两种。A客观角度：即旁观式拍摄。B主观角度：即从画面中的人物的视点进行拍摄。②几何角度：指的是摄影机和被摄主体之间的垂直平面上的客观位置角度关系。分为：平拍、俯拍、仰拍（3）、根据摄像方向的不同：可分为正摄、斜摄、侧摄、反摄（4）、按照拍摄时镜头和摄影机自身运动方式的不同分为：推拉摇移跟升降
推镜头：在被拍摄对象位置不变的情况下，摄影机的镜头向前缓慢移动或急速推进的拍摄手法。它能使银幕的取景范围由大到小，画面里的次要部分逐渐被推移到画面之外，主体部分或局部细节逐渐放大，占满银幕，它能够突出主体，使观众的视觉注意力相对集中，视觉感受得到加强。
拉镜头：镜头由近而远地向后移动离开被拍摄对象的拍摄手法。它能使画面的形象由少到多，由局部变化为整体，它的主要作用是交代人物所处的环境，是交代被拍摄主体与主体所处环境之间关系的最佳镜头。
摇镜头：摄影机借助于活动底盘使摄影镜头上下、左右甚至周围的旋转拍摄的拍摄手法。摇镜头能代表人物的眼睛观察周围的一切,它在描述空间、介绍环境方面有独到的作用，摇镜头在逐一展示、逐渐扩展景物的同时，还能使观众产生身临其境的感受。
移镜头：表现类似生活中的人们边走边看的状态的拍摄手法。移镜头能打破画面的局限，扩大空间视野，表现广阔的生活场景。
升（降）镜头：借助升降装置一边升降一边拍摄的拍摄手法。它能够更灵活地呈现影视剧中的场景以及人物的活动，能产生出灵动的艺术效果。
跟镜头：摄影机跟随被拍摄对象保持等距离运动的移动镜头的拍摄手法。按照跟随的方向不同，可以分为前跟、后跟（背跟）和侧跟三种方式。它能产生出特别强的穿越时空的感觉,适合连续表现人物的动作、表情或细部的变化。
空镜头：就是影片中没有人物只有景物的镜头，空镜头有写景与写物之分，空镜头是电影艺术特有的表现手段。作用：介绍故事发生的环境、表现故事发生的时间。作用于人物情绪
14、色彩造型：（1）、色彩基调。统领全片的总的色彩倾向和风格（2）、色彩构成。在色彩基调之上的色彩组合及其关系。作用：（1）、色彩可以奠定全剧的基调（2）、色彩可以是人物心理和情绪的外化（3）、色彩具有象征意味（4）、色彩可以表示时空的转换
15、蒙太奇就是在拍摄时根据表达需要，将内容分解为段落、场面，直至最小单位的单个镜头，在后期剪辑合成时再将这些单个镜头重新组合成片，完成叙事和表达需要的一种剪辑和组接的方法，是影视艺术基本结构手段与技巧的总称。
蒙太奇的类型：（1）、叙事蒙太奇是以描写动作、讲述事件、交代情节为目的,按照情节发展的时间流程、逻辑顺序、因果关系来分切组合镜头、场面和段落,是影片中最基本常用的叙述方式。可分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、颠倒蒙太奇四种。A连续蒙太奇。按照一个动作或一条情节线索的时间顺序和逻辑顺序组接镜头、叙述事件B平行蒙太奇。两条或两条以上的情节线索的平行表现，即两件事或多件事同一时间在异地各自发展。C交叉蒙太奇。也是将两条或两条以上的情节线索交替表现。与平行蒙太奇相区别的是，两条线索之间具有严格的同时性和密切的因果关系，其中一条线索往往影响或决定其他线索的发展。交叉蒙太奇可以制造紧张氛围，强化矛盾冲突，引起悬念等。D颠倒式蒙太奇。即不按
照时间顺序来叙述，而是用倒叙的方式告诉观众过去发生的事情，颠倒蒙太奇常常会借助闪白、叠化等后期特技手法来实现 ⑵、表现蒙太奇主要作用不是叙述情节，而是表达某种心理、思想、情感和情绪，它常常通过画面间的呼应、对比、暗示等，产生抒情、比喻、象征等效果，强化感情、创造涵义。表现蒙太奇可分为心理蒙太奇、积累蒙太奇、重复蒙太奇、对比蒙太奇等。A心理蒙太奇，心理蒙太奇主要用于表现人物的梦境、幻觉或其他主观心理活动，经常采用的手法有闪白、叠化、旁白等。B隐喻蒙太奇，通过镜头或场面之间的对列进行类比，以一物隐喻另一物，揭示画面的潜在涵义。C积累蒙太奇，把一系列内容性质相同或相近的镜头组接到一起，通过视觉的积累效果，起到渲染气氛，强调情绪、表达情感、突出含义的作用。D重复蒙太奇，是指将有一定寓意的镜头和场面在关键时刻反复出现，造成强调、对比、渲染等艺术效果。
16、长镜头 ：长镜头指的是在一个镜头之内,对一个场景或是一场戏进行连续拍摄得到的比较完整的镜头。
长镜头的类型：运动长镜头、景深长镜头、固定长镜头
长镜头的艺术效果：A它可以避免严格限定观众的知觉过程，注重通过事物的常态和完整的运动揭示动机,保持透明和多义的真实；B它可以保证事件的时间进程受到尊重，能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系； C连续性拍摄的镜头段落体现了现代电影的叙事原则，再现现实事物的自然流程，对现实生活的不经修饰的原生态以本真的还原，因而更具有真实感；D长镜头节奏缓慢，适于刻画人物内心世界和积累情绪。主题影视作品的主题指的是影视作品所表达的思想内涵，它反映了影视创作者对现实生活的认识与评价。
17、主题多义性指的是一条情节主线之下同时体现了多层主题，这种丰富的多义性为影视作品增添了独特的魅力。
18、声音
（一）人声是影视艺术中人物或者角色交流的主要方式，它主要指由语言构成的能够表达一定意义的声音，包括对白、旁白、独白、解说等。（1）、对白即人物或者角色之间的对话，是影视剧中两个或者两个以上人物或角色之间交流的主要方式之一。对白具有叙事功能，能够推动剧情的发展，同时也能够塑造人物形象，反映人物的性格特征。（2）、独白是影视作品中人物或者角色对于其内心活动的自我表达。独白的类型：一种是人物或者角色出现于画面当中,对其内心进行自我表述；另一种是人物或者角色不出现在画面中，以“画外音”的形式出现的内心独白。（3）、旁白 是以画外音形式出现，将观众作为直接的交流对象，向观众叙述、说明、解释、评析事件的语言。它既可以是剧中人物或者角色以第一人称讲述跟自己相关的故事，也可以是由局外人用第三人称叙述。
（二）音乐 ⑴音乐包括影视作品中的主题音乐和主题歌曲及插曲等。⑵、音乐的作用：A音乐可以营造气氛，体现时代或者地域特征；B音乐可以抒发情感；C音乐还可以参与叙事
（三）音响⑴、音响是影视作品中，除了人声和音乐外所有声音的统称。它包括动作音响、背景音响、自然音响、机械音响、特殊音响等。首先，音响可以增强环境的真实性、现实感。⑵、音响的作用：A音响可以增强环境的真实性、现实感；B音响可以烘托环境气氛，渲染画面氛围；C音响还可以表现人物情绪，描写人物内心世界；D音响具有象征作用。
影视作品中声音的意义⑴声音是影视审美感知中的重要因素⑵声音的进入改变了电影作品的性质，使之从纯视觉艺术变成了视听兼备的艺术⑶丰富了蒙太奇的功能，使蒙太奇艺术变得更加丰富和完善⑷拓展了影视艺术表现生活的能力与容量
声音在影视作品中的重要性⑴ 揭示主题思想、奠定影片风格、创造氛围意境⑵ 表情达意、推动剧情⑶ 塑造人物形象、展现人物性格⑷ 吸引观众注意、激发观众联想
19、声画关系组合方式：声画合一、声画并行、声画对立
20、演员的表演：其一，是否为人物设计了富有个性色彩的行为动作；其二，是否能够将人物的内在情感通过外化的动作表现出来；其三，是否能够运用细腻的表演呈现出人物的内心世界。
21、道具：影视道具是影视美术的组成部分之一，在影视表演艺术中，除风景和场景中的布景外，用到的一切器具都为道具。道具的类型：道具包括陈设道具、戏用道具、气氛道具。道具的作用：道具可以交待故事发生的年代、地域，以及故事角色的身份、地位、年龄、职业、生活习惯等等。道具可以充当故事的主线，推动情节的发展。道具可以有象征作用。
22、细节：影视中的细节描写主要包括两方面，一方面是对人物细微情绪和动作的描绘，另一方面是对物件细节的运用。细节往往隐藏于剧情之中，充满隐喻和象征。但当我们深入细节时就能发现，细节还能够包涵更深刻的主题含义，成为点睛之笔，表现出影视作品的主题和灵魂。因此发现细节、捕捉细节，对细节进行细致分析和研究，对理解导演的创作意图大有帮助。
23、期待视域是指对读者在进入欣赏过程之前已有的对于所读作品的预先估计和期待，是一种预先存在的阅读意向。期待视域的两种基本形态⑴在以往的审美经验基础上形成的较为狭窄文学的期待视域；⑵在以往的生活经验基础上形成的更为广阔的生活期待视域；这两大视域相互交融构成了具体的阅读视域。期待视域的差异对接受效果差异的决定性：⑴、垂直接受。垂直接受是指不同历史阶段的读者会对文学作品做出不同的理解与评价。⑵、水平接受。水平接受是指同时代人对作品的接受差异，不同文化心理、社会阶层的个体会对同一作品做出不同评价。
当代影视评论 第6篇
代
影
视
评
论
论
文
电气工程学院
电气090
4张少明
20094872040
1《阿凡达》观后感 《阿凡达》伦敦首映过后带来的好评如潮，导演史蒂文·索德伯格更吹牛逼说“电影历史将按照《阿凡达》之前和《阿凡达》之后来划分”，我一直和朋友们拿这个开玩笑，说他言过其实，但是在我看过电影后，我觉的索德伯格所言并不夸张。
作为一个21世纪的影迷，我觉得我很幸运，从《黑客帝国》开始，到《指环王》、《蜘蛛侠》、《金刚》、《变形金刚》、《钢铁侠》，再到最近的《2012》，好莱坞精明的片商们，都把视觉特效作为一部电影成功的砝码，我们在经过了这么多的视觉洗礼，去感受导演和概念艺术家们想象力的同时其实也一直在透支我们自己的视觉想象力。这是一个量变的过程，久而久之的积累，人们期待看到质变，希望看到真的能把人震的东倒西歪的东西，于是《阿凡达》出现了，詹神就是质变的关键，虽然我的时代没有《星球大战》，还好但是我的时代有《阿凡达》。我认为电影视觉特效的理念应该是去表现人们想象到的，但是真实世界又不可能出现的东西，你看到之后会觉得，你明明知道这东西不是真的，但是你却又不由自主的去相信它的存在，卡梅隆正是带着这样的理念去创造《阿凡达》里整个潘朵拉星球的一人一物、一草一木，让你相信这些东西真的存在于这个我们的世界上，但是却在你的认知之外。
在视觉特效后，好莱坞的片商们已经发现了新玩具，那就是3D电影，这几年各大片场都推出了自己的3D电影就是证明，但其实很多3D电影的理念都非常的自以为是，无非就是不停玩诸如把东西从屏幕里伸出来吓唬你、或者向你丢个东西等等之类的把戏，就跟看恐怖片一样，时不时的突然吓你一下，再配以强烈的音效，方式简单粗暴，而且这些3D电影基本都是以远近分层的形式来实现立体效果，比如一个画面从景深上来讲，分远中近三层，远处一个人，中间一个人，近处一个人，这确实有远近关系，有层次，关键的问题来了，就某一层本生来说，它并没有立体效果，它还是平面的，就跟你看到一个立体贺年卡一样，有层次，但是每一层上的图案还是平面招贴画。另外一个问题就是，大多数的立体电影，他们都给了你一个既定的视觉对焦点，比如一个画面，制作电影的人把焦
点集中在前景的的人物身上，那么你想看其他地方的东西，就很难受，眼睛快要爆掉，喜欢摄影的朋友们肯定了解，要是大光圈拍人，背景模糊了，你就只能看到焦点的东西。但是这是看照片，试想一下你在看一部立体电影，场景频繁切换的时候，每个场景的焦点都不一样，你要一直被动的跟着被设定好的焦点去改变自己眼睛对焦的点，眼镜对焦的生物马达会坏掉的。
《阿凡达》的出现改变了上述这样的情况，它厉害的地方就在于它让每一层都立体起来了，放眼望去，画面上有无尽的空间和美景都可以让你观赏，画面几乎是全景深的，摄影专有名词上有个词叫“泛焦”，即为没有焦点，画面全清晰，你可以任意去观赏画面里的每一个角落，我记得在此前的《冰河世纪3》的3D版里，就已经几乎达到了这样的视觉体验，但是这种美妙的体验在《阿凡达》的CGI镜头里尤为明显，并发挥到了极致（《阿凡达》里有60%的镜头是全CGI的，难以想象），虽然在少数实拍的镜头里还是有些许不适，但是相对于此前的3D电影来讲，已经是高不止两三层楼那么简单了，这就是詹姆斯·卡梅隆打出的“体验电影”口号，我们不只是从银幕上看电影，而是深入到那个美妙的世界去跟角色一起体验精彩的冒险。其中有一段男女猪脚骑着班瑟飞龙在天空翱翔的镜头，美轮美奂，棒极了。
我一直认为，从听故事的角度来讲，你听到什么故事并不重要，重要的是你怎么讲故事，这就是为什么同样一个笑话，不同的人讲，笑果会大不一样，要是纵观卡梅隆所有的电影，你会发现，这些他自己写的故事身其实都不新鲜，比如《终结者》就一部关于一个人被杀手追杀的故事，《真是的谎言》就是一个特工和反恐的故事，《铁达尼》更是一个千百个人讲过的爱情故事……关键是他能赋予这些故事一个新鲜的外壳，且他对电影细节和节奏的把握在当今好莱坞导演屈指可数。《终结者2》里液态机器人最后在炼钢厂追杀约翰·康纳的场景里，他把手放到炙热的栏杆上，立马收就和栏杆融合，还有脚踩在高温的甲板上，脚立马溶成半液态，卡梅隆的其他电影里也有很多这样细节的镜头，也许是可有可无 的，但是这些镜头让我记忆深刻。
看过《阿凡达》，你也许会想到《风中奇缘》，也许会想到《与狼共舞》，也许会想到美国西部大开发……只是《阿凡达》里加上了奇幻色彩，但最终还是一个简单的关于环保和爱情的故事，其实卡梅隆也知道这故事很俗，他的目的很简单，就是用无与伦比的特效把你震翻，而且他很牛的地方就是，控制着每一步你的情绪，多长时间交代背景，多长时间铺垫，啥时候紧张，啥时候该舒缓情绪，等你差不要缓过劲了，再把你震回过来，甚至你上厕所的时间都考虑到了，虽然，你知道这都太过于好莱坞工业化，目的是掏你的腰包，但还是不得不心甘情愿的任它鱼肉，这就是《阿凡达》的魅力。但我坚信这只是詹姆斯·卡梅隆的一部技术的试验作品，所以故事这么简单，重头戏在将来的《铳梦》。