文学理论入门读书笔记

2024-07-05

文学理论入门读书笔记（精选6篇）

文学理论入门读书笔记第1篇

《文学理论入门》读书笔记

——叙述问题之焦距

本学期的文学概论课，常老师让我们阅读了卡勒的《文学理论入门》，并试图给我们信心去阅读：“这是一本很有意思的书。”其实我觉得大多的理论书对我而言都差不多，有趣不有趣取决于我能够从其中的理论部分所联想到的感性部分的多少。

读完这本小书，我最感兴趣的部分就是作者对于讲述故事的聚焦的分析。可能是与我们的所接触到的文学作品关系比较近的缘故吧，我看到这部分的时候一下子想到了很多东西。

【聚焦】

关于聚焦，无非是谁再看？关于叙述的论述经常提到“一个故事是从什么视角讲述的”，而我们在进行诗歌赏析或者做阅读题的时候也会遇到相似的问题。那我们就会说，这篇xx是从一个小孩儿或者一个成人的角度论述的，这就够了。但其实这是两个问题：谁在讲话？所表述的是谁的看法？通常而言，应该是作者通过某个笔下的某个角色进行表述自己的看法或者代表一个阶层的看法。亨利·詹姆斯在他的小说《梅西所知道的》里用了一个叙述者，他不是一个儿童，但他却是通过一个儿童的感觉来讲述故事的。但我们必须明确的是，梅西不是叙述者，叙述者是作者，是亨利·詹姆斯，梅西只是他选择的一个角度，以此来讲述书中的许多事情。而在对梅西的描写时，作者也用了第三人称“她”。举例说来，梅西并不完全懂的她身边的那些成年人之间的性关系。这个故事通过她来聚焦，这是两位叙述理论家米克·巴尔和热拉尔·热内特发明的术语。通过梅西的意识或者位置对事件进行聚焦。日本小说《恋空》就是一个很明显的例子。这部小说分为两部，一本是从女孩子的角度写的，一本则是从男孩子的角度。同一件事情，我们可以很清楚地看到两者对此的不同的或相同的感觉和反应。但是这两本书都是作者美嘉，美嘉才是叙述者。不过这部作品有一个特别的地方就是，这是作者本人的真实故事。我们可以说，美嘉既是他们的故事的叙述者，又是他们的故事的聚焦人。

讲这么多，这个问题就可以简化为“谁说”“谁看”两个独立存在的问题。

那么事情通过谁的看法聚焦并得以表述的？聚焦人可以是，也可以不是叙述者。这里存在着各种不同的变化因素。

【时间的因素】

叙述可以是在事情发生的当时聚焦这些事件，可以是事件发生后不久，也可以是时间过后很久。它可以集中在聚焦人在事件发生时知道些什么、想些什么，也可以集中在时间过后他们如何看待那些事情，事后总会看得更加清楚一些。

还是《梅西所知道的》，梅西是个孩子，在描述那些发生在她身上的事情时，叙述者可以根据她这个孩子的角度去看事件，把叙述限制在她当时的想法和感觉上，或者由她自己根据在叙述当时她的只是和理解去看事件。当然她还可以把这些感觉看法结合起来，在她当时的所知所感和现在的认识之间转换。当第三人称叙述是通过某个具体任务看待事件时，它可以运用类似的变换手法，描述对这个人物来说，事情当时是怎样的，之后他又是如何理解这些事情的。聚焦时间的选择可以创造出极为不同的叙述效果。作者举例说侦探故事就是只描述聚焦人在每一个调查阶段所了解的事情，而把所知的结果留到高潮时托出。

电影《赎罪》中也是从一个小女孩Briony的角度进行叙述的。小时候是个喜欢生活在自己幻想中的小女孩，看到自己暗恋的人和自己的姐姐在一起，心生嫉妒，说了一句颠覆姐姐和那个男人命运话。长大的过程中，她开始知道自己的嫉妒心及其所造成的无法弥补的伤害，便开始赎罪。这是一个由心理和认知的成熟所带来的同一个叙述者的不同的时间段对事物的认识。另外在叙述的手法上，在《赎罪》中我们可以看到大量的闪回镜头，每一次的闪回镜头都对前面的镜头做出了明确的解释。导演通过正叙来设置悬念，随后通过闪回来给出答案，从而推动着整部影片故事情节的发展。但是这种叙事方式在开头的时候给人的感觉极不自然，前20分钟里，剧情具体要讲的是什么完全不知所云。随着剧情的发展，谜题开始不断地被揭开，对剧情的了解也就更加地深入起来。在结尾的时候却又给了观众当头一棒，原来前面两人团聚的剧情完全是Briony所杜撰的，故事瞬间变成了凄美的爱情悲剧。

这就是时间因素给我们带来的惊喜。

【距离和速度】

在某种程度上，故事可以用显微镜来看，也可以从望远镜来看，可以缓缓地详细道来，也可以很快地告诉我们发生了什么事。书中举例说“感激万分的国王把女儿嫁给了王子，国王去世后，王子继承了王位，统治着这个国家，幸福地过了许多年”。而我所理解的这段大概就是我们在写作中所指的详略问题吧。讲述一个故事，不需要每个细节都讲得那么详尽，太过详尽让人觉得流水账或者无重点，那样不利于我们把握作者的中心思想，同时在阅读的过程中，由于缺少那种起伏跌宕的感觉而觉得索然无味。你可以像鲁迅先生在《社戏》中以缓慢细腻的笔调去描写前往看社戏的路途中的风景和伙伴们的言谈，你也可以选择用戛然而止的方式去结束一个故事。在电影《霸王别姬》（啊啊啊啊啊，我又提到霸王别姬了，怎么办！我摆脱不掉程蝶衣啊摆脱不掉张国荣啊！）的结尾，陈凯歌就是以段小楼的面部表情的定格结束了整个故事，其后的发展由我们自行想象。这种空间让人十分留恋，有种不可言说的吸引力。

但千万不要乱了对节奏的把握。不要在该慢的时候快，而在该略写的地方流连许久。那样整个故事的叙述会让人觉得很软很无力。

与速度有关的是各种不同的频率：比如可以告诉我们在某一个特定的时刻发生了什么，或者每个星期二发生了什么。最独特的是热拉尔·热内特称之为“伪重复”的频率，某些事情非常特殊，以至于不能一次又一次地发生，而这种事却被描述成定期发生的。

【知识的局限】

卡勒说，在一个极端，一次叙述可能会通过一个非常有限的视角调节故事的视点——从“摄像机镜头”或者是从一只“墙头上的苍蝇”的角度，只描述行为，而不向我们提供任何可以接近人物思想的机会。即使这样，仍然可以根据“客观”或者“外部”描述按时的理解程度创造出各种不同的变化。

因此，“那个老人点燃了一支烟”这句话，看来是根据一个熟知人类活动的旁观者的视点，而“那个头上顶着花白头发的人把一只燃烧的小棍拿近他自己，然后一股烟雾便开始从一个和他的身体贴在一起的白色的管状物中飘散开来”这样的描写看来就是根据一个外星人或者是根据一个“相隔甚远”的人的视点。后

者的描写让我阅读理解的时候感觉很无力很脱离常态。

此外，写作课的许金林老师曾经让我们看过一个电影《朋友在何处》，其中所用的手法便是尽情给我们镜头给我们画面，可是就仅仅是用镜头和画面讲述一个简单到不能再简单的故事，没有人物的内心活动，也没有给出多少人物的特写。可是我们在看到最后的时候，还是觉得内心充斥着某种感觉。你可能觉得小男主角好傻，何必要那么让自己那么累去给伙伴送作业；你也可能觉得小男主太可爱了，为了伙伴不受老师的批评，来来去去走了那么多路也觉得很值得。只是一个简单的小故事，可是我们就是在这种纯讲述的过程中也可以得到不同的感受，并且能够对人物和他们的思想做出自己的评价，发表自己的观点。

在另一个极端，是所谓的“无所不知的叙述”，聚焦人是像上帝一样的人物，他掌握着了解所有角色内心世界和隐秘欲望的方法，“国王看到这一切喜出望外，但他想要金子的贪婪欲望仍然没有得到满足”。在无所不知的叙述中，从原则上说可以知道和可以讲述的东西似乎没有止境，这种叙述不仅在传统故事中很常见，在现代小说中也很普遍。在现代小说中，选择要切实际讲述的内容是很关键的。

关于这一点的例子实在是太多了。大多数小说采取的都是第三人称，从第三方的视角讲整个故事叙述开来。你可以在叙述中看到所有人的行动，他们的内心活动。这样的阅读一般来说难度不大，因为你可以有很多角色去选择切入文章中心。比如说《红楼梦》。《红楼梦》中人物繁多。纵观整部著作，作者就是以第三方的视角给我们画面，我们可以知道宝玉看到黛玉的时候的心理活动，可以看到黛玉那小心翼翼地言行举止及内心矛盾，也可以看到刘姥姥在憨厚老实的表面下存在的为了生存的私心。这些东西，也许故事中的人物彼此间不甚了解，可是作为读者，就是在笔者的这样的一种描述下看得清清楚楚。

而在以单一角色的意识进行聚焦的故事中，我们按人称又可以分开来看，一种是第一人称，一种是第二人称。第一人称叙述，叙述者讲述他想些什么，看到些什么，做了写什么；而第三人称叙述，也就是我们经常能够说的第三人称的有限视角。作者举例：像小说《梅西所知道的》里的情景一样。视角的局限可能会产生靠不住的叙述，也就是我们有一种感觉，即据以聚焦的认识不能或不愿像老

练的故事读者们那样去理解事件。在《赎罪》中的而一个画面，Briony从窗户看到姐姐和自己暗恋的那个仆人的儿子，姐姐在对方面前开始脱衣服，然后画面转为对Briony 的面部表情特写，等再转向窗外的时候，已经是姐姐浑身湿漉漉得从男子身边走过去了。对于Briony和观众，我们都会觉得那在那个画面转换的过程里。姐姐与男子之间有了身体接触或者其他亲密动作。我们会和小女主一样觉得气愤，甚至一个暗恋者的嫉妒和愤怒。而事实上，姐姐只是跳入水池中拿不小心丢入里面的花瓶的碎片，然后上岸穿好衣服离开。多有趣的切入视角！

【最后小小的总结一下吧】

作者可以用不同的聚焦点写故事，而读者们可以通过一位作者的聚焦点了解这位作者的写作习惯和看待问题的方式，同时作为读者我们可以享受到更多的福利，不同的聚焦点可以让同一个故事有完全不一样的感觉，我们在欣赏阅读的时候也必然会觉得十分愉悦。

文学理论入门读书笔记第2篇

第一章：

2分钟看完，老生常谈，即使没怎么用过java也知道这些。

第二章：

1.instanceof应该是c++中没有的，c++使用RTTI解决这个问题的，很难用。

2.super这种引用父类的方法也是比较简单的，C++中是用父类名::父类方法()解决的，有点难看。

3.自动类型转换和C++一样，精度变高的随便转，精度变低的会丢失。

4.强制类型转换只有(type)这一种，不像c++有static_cast、dynamic_cast、reinterpret_cast、和const_cast。

5.运算符什么的和c++几乎一模一样。

半小时看完。

第三章：

1.break可以跳出语句块，c++中没有语句块。语句块的定义就是在一段语句前加上花括号和冒号；

其他基本上和c++一样，5分钟看完。

第四章：

1.java数组越界会在运行时抛异常，c++不会，声明数组的方法也有些不一致。

java 声明数组的所有办法

int[] a = new int[4];

int a[] = new int[4];

int[] a = {1, 15, 26};

int a[] = {1, 15, 26};

2.java的数组是一个对象，自带length属性，使用简单。c++的数组不自带方法和属性，要知道数组长度只能sizeof(arrayObject)/sizeof(int)。当然如果使用STL中的vector之类的也和java一样简单。

3.java的所谓数组赋值（或者叫数组拷贝）其实就是c++中的两个数组指针的赋值，java没有指针，所以作者费了一大堆口水。好在java有垃圾回收，要不然一个指针的内存就算泄露了。至于真正的数组内容赋值，是使用System.arraycopy(ir, srcPos, ir, destPos, length);而C++一般使用memcpy等函数。若使用STL中的vector，那么就看vector的拷贝构造函数怎么写的，应该是vector的对象赋值过去而不是指针指过去。

4.重温了冒泡排序（时间复杂度O(n2)），和快速排序（最坏情况的时间复杂度为O(n2)，最好情况时间复杂度为O(nlog2n)）。

5.For-Each语法被引入java了，在很多地方用起来真是简单。Python和c#早就支持了，c++中虽然STL的algorithm包中引入了for_each，但是由于需要使用函数指针还是略显繁琐。

这章挺多，看了一个多小时啊！

第五章：类和对象

1.Java中方法的重载和c++的一样，都是通过参数的不同来区别。但是c++中可以设置默认参数，而java不可以。

2.java中的对象大部分只能new出来，或者clone出来，或者反射出来，而不能直接在栈上定义出来。而c++的对象在栈上和堆上创建的都很多。

3.基本类型的参数传递，java和c++都是传值。对象的参数传递，java是传引用，c++是拷贝，也就是传值。其实c++中大部分时候也是传引用或者传指针，但java没有指针，也没有选择耗时耗空间的拷贝，只能传引用了。

这章对于c++程序员来说太简单，几分钟过一遍就可以了。

第六章：继承

1.方法被覆写后，如果要调用父类的方法，c++必须用父类名：：方法名，而java用super.方法名即可。

2.多态和动态绑定，java和c++几乎一样，都很简单。

3.final关键字：java中的final关键字可以将一个类限制为无法继承的，同样的还有C#中的sealed关键字。而c++是没有这个玩意的。

4.java的抽象类和c++几乎一样。

5.java是独根语言，引入了Object类，它的clone方法就好像c++中的拷贝构造函数，它的equals方法是用来比较内容的，而toString方法是将对象作为字符串输出的。

这章对于c++程序员来说同样简单，几分钟过一遍就可以了。

第七章：接口

1.java中有接口。C++没有，唯一类似的是含有纯虚函数的虚类（没有纯虚基类这个说法）。但是COM、CORBA等中间件中都有IDL语言（接口定义语言），使用这些中间件的c++程序员也没有少写接口。

2.接口实现的一些规定：

1）如果实现接口的不是抽象类，则必须实现其接口的所有方法才能被实例化；

2）接口中所有的方法默认为public；

3.接口可以用来实现多态；

4.java的内部类和c++差不多，都没人关心，最多懒得想名字的时候用用那个匿名内部类（例如什么UI的响应函数）。

5.java的对象克隆，吹了一堆就是个c++中的拷贝构造函数。所谓什么“浅克隆、深克隆”问题，就是c++中拷贝构造是遇上类中定义了指针的问题。C++程序员一望即知。

接口是为了维护单继承机制弄出来的，花半小时看看还是值得的。

第八章：面向对象编程

C++程序员不用看。

第九章：异常处理

1.java的异常处理中有finally语句块，而c++中没有，所以程序员要自己想办法来处理异常发生后诸如“资源释放”之类的问题；

第十章：线程

1.java语言自带线程机制，c++目前还是不带线程机制的。虽然boost::thread库也被众多c++程序员广泛使用。但是windows下用得最多的还是windows SDK自带的线程函数；而linux下用得最多的还是pthread。另外还有一些号称同时支持多个平台的多线程库。

2.java多线程有两种方法实现，第一是派生Thread类，第二种是实现Runnable接口。

3.java线程分为4种状态：new、runnable、non runnable和done，这和其他线程库大同小异；

4.run、start、stop、sleep、suspend、resume、yield、wait、notify和notifyall等方法的含义也和其他线程库一致。但suspend、resume和stop等方法是不建议使用的，因为可能会导致死锁。

5.java可使用join方法来等待线程结束，而在某些线程库中join方法经常是不可用的。

6.java的互斥使用synchonized关键字实现，它很类似于boost.thread中的lock(mutex)，只不过它是对线程对象隐含的锁加锁。其实这很不利于新手理解。另外还介绍了synchonized的一些乱七八糟的用法，相信对于新手这只有反作用。

这一章对于线程，介绍得比较浅显，实现简单的多线程应该没问题，但是稍微复杂一点的也许就需要其他的开发包了。Java线程连个Mutex类都没有，这是最让我吃惊的，仅仅使用synchonized来实现同步、互斥、信号量该多麻烦啊，也许是我还没弄懂java多线程吧。

第十一章：图形编程

1.IDE的年代，GUI还是画出来吧。Java中也就Layout类需要看看，其他大部分Layout类也是凑数的，根本不会有人用。

第十二章：事件处理

随便看看了解即可，新手可以试着写写代码，老手直接IDE中添加事件即可。

第十三章：Swing用户界面设计

同第十一章，随便看看即可。界面一般有专人搞，普通程序员能看懂就行了。

总结：《java从入门到精通》这本书整体质量尚可，c++熟手大概一到两天可以看完，掌握程度在80%左右。看完后能够有一些基本概念，可以写一些基本程序。看完后离入门还早，更谈不上精通了。

文学理论入门读书笔记第3篇

巴黎公社政治制度的主要特征

1871年3月28日巴黎公社正式成立。诚如马克思所述, “工人阶级不能简单地掌握现成的国家机器, 并运用它来达到自己的目的。” (1) 在其政治实践中, 公社彻底拒斥了原有的国家机器, 建立了一种全新的政治制度。恩格斯对此有精辟的总结, “为了防止国家和国家机关由社会公仆变为社会主人——这种现象在至今所有的国家中都是不可避免的, ——公社采取了两个正确的办法:第一, 它把行政、司法和国民教育方面的一切职位交给由普选选出的人担任, 而且规定选举者可以随时撤换被选举者。第二, 它对所有公务员, 不论职位高低, 都只付给跟其他工人同样的工资。公社所曾付过的最高薪金是六七法郎。这样, 即使公社没有另外给代议机构的代表规定限权委托书, 也能可靠地防止人们去追求升官发财了。” (2) 恩格斯继续谈道, “这种炸毁旧的国家政权并以新的真正民主的国家政权来代替的情形, 已经在《法兰西内战》第三章中作了详细的描述”。 (3) 在《法兰西内战》第三章中, 马克思谈道:

公社是由巴黎各区通过普选选出的市政委员组成的。这些委员是负责任的, 随时可以罢免。其中大多数自然都是工人或公认的工人阶级代表。公社是一个实干的而不是议会式的机构, 它既是行政机关, 同时也是立法机关。警察不再是中央政府的工具, 他们立刻被免除了政治职能, 而变为公社的负责任的、随时可以罢免的工作人员。所有其它各行政部门的官员也是一样。从公社委员起, 自上至下一切公职人员, 都只能领取相当于工人工资的报酬。从前国家的高官显宦所享有的一切特权以及公务津贴, 都随着这些人物本身的消失而消失了。社会公职已不再是中央政府走卒们的私有物。不仅城市的管理, 而且连先前由国家行使的全部创议权也都转归公社。 (4)

由此不难归纳出公社在政治制度上的主要特征:其一, 普选制, 其成员由巴黎各区普选产生的代表组成;其二, 受命代表制, 其代表须对选民充分负责、积极回应, 随时可被撤换;其三, 议行合一, 公社并非议会式的, 而是兼管行政和立法;其四, 摒除特权、力求平等, 公社废除了官吏所享有的一切特权, 仅支付其相当于工人工资的薪金。

公社委员阿尔蒂尔·阿尔努在数年后回忆自己当选时的情形时谈道, “我赞成最彻底地实行强制委托;我认为不应该由候选人阐述他的思想让选民接受, 而应该由选民表达他们的意愿, 让候选人考虑这些意愿是否与自己的想法一致, 他的良心是否允许他支持这些愿望并使之实现。” (5) 可见, 受命代表制在当时不仅是一种政治制度和政治实践, 也是不少代表所真心认可的政治理念。

马克思对公社代表制的评价

如上所述, 巴黎公社践行的是受命代表制, 主张代表听命、受控于选民, 积极回应选民, 且后者可随时将其撤换。那么, 马克思究竟如何评价这一代表制度呢?在第三章中他谈道:

公社是法国社会的一切健全成分的真正代表, 因而也就是真正的国民政府, 而另一方面, 它作为工人的政府, 作为劳动解放的勇敢斗士, 同时又具有十足国际的性质。 (6)

马克思无疑对资本主义的议会制度极为失望, 他甚至讥之为“议会清淡馆”。在他看来, 这种机构不仅无助于捍卫人民大众的利益, 反而是资产阶级对无产阶级进行阶级压迫和政治欺骗的工具。与之相反, “公社的伟大社会措施就是它本身的存在和工作。它所采取的各项具体措施, 只能显示出走向属于人民、由人民掌权的政府的趋势。” (7)

那么公社是如何避免以往代表制度的弊端、真正成为无产阶级利益代言人的呢?

首先, 公社的代表制度有利于民众对代表进行控制, 从而促使代表恪守其责任。由于人民可随时撤换不称职的代表, 行使权力的代表们由人民公仆变为人民主人的可能性大大降低了。其次, 公社实行政务公开原则, 有利于民众对它进行监督。“公社并不像一切旧政府那样, 自以为永远不会犯错误。公社公布了自己的言论和行动, 它把自己的一切缺点都告诉公众。” (8) 第三, 公社代表均由民众从自己的人群中选举产生, 有利于增进代表与被代表者的联系。最后, 所有的公职人员均以同样的方式产生, 整个政府机构完全由人民的代表来执掌。

“公社实现了所有资产阶级革命都提出的廉价政府的口号, 因为它取消了两个最大的开支, 即常备军和官吏。公社的存在本身就是对那至少在欧洲是阶级统治的通常赘瘤和必要伪装的君主制度的否定。公社给共和国奠定了真正民主制度的基础。但是, 无论廉价政府或‘真正共和国’, 都不是它的终极目标, 而只是它的伴生物。……公社的真正秘密就在于:它实质上是工人阶级的政府, 是生产者阶级同占有者阶级斗争的产物, 是终于发现的可以使劳动在经济上获得解放的政治形式。” (9)

显然, 对马克思而言, 公社的受命代表制度对于破除传统官吏、实现廉价政府发挥了重大作用, 从而奠定了真正民主制度的基础。更为重要的是, 公社的这种代表制度有利于工人阶级登上政治舞台, 有利于增进他们的利益。如果说公社的实质是工人阶级的政府, 受命代表制度则是其实质的实质。事实上, 正因为代表均由普选产生, 选民可随之对之撤换, 公社的政治制度才鲜明地体现了民主的本义——政治平等。 (10)

简短的结论

马克思、恩格斯以及其后的马克思主义者无不对巴黎公社赞赏有加。作为无产阶级专政的第一次伟大尝试, 其意义可谓重大而深远。但是, 它终究是一次失败的尝试——尽管它的精神可能在某种意义上赢得了胜利。

在分析公社失败的原因时, 不少人指出, 公社委员会内部在作战紧要关头对面临的严重局势和应采取的紧急措施出现重大分歧, 围绕成立救国委员会及其职权、组成问题产生多数派和少数派, 并在5月中旬一度濒于分裂。他们由此得出结论, 没有一个成熟的无产阶级革命政党的坚强领导, 没有明确的指导思想, 不可能紧密团结革命队伍, 采取正确斗争策略, 去夺取胜利。毛泽东在总结巴黎公社失败的原因时谈道:巴黎公社何以失败这样快呢?有两个主要原因: (一) 没有一个统一的集中的有纪律的党作指挥; (二) 对敌人太妥协太仁慈了。因此, “我们欲革命成功, 必须努力集中行动一致”, “有赖于一个有组织有纪律的党来发号施令”。同时不能对敌人仁慈, “我们对敌人仁慈, 便是对同志残忍”。 (11) 很显然, 他的这种认识受到了列宁思想的影响。巴黎公社的失败既激发了无产阶级领袖们对未来美好社会的联想, 也促使他们更清醒地认识到实现共产主义理想应当俱备的条件。在《国家与革命》中, 列宁系统阐发了无产阶级专政的理论;在《怎么办?》中, 列宁明确提出“只有以先进理论为指南的党, 才能实现先进战士的作用”。 (12) 正是凭借政党理论和灌输理论, 他成功取得了俄国革命的胜利。国共两党也先后走上了“以俄为师”的道路, 通过强势政党来引导革命、发动其他阶级、争取革命胜利。

革命的成功和秩序的维持需要权威, 需要有力量的组织, 需要有组织的宣传机器。但是, 在受命代表制下, 公职人员缺乏独立性和领导力。诚然, 他们对选民的意愿有充分回应, 对自身的责任亦不乏清醒认识, 这样避免了他们由人民的公仆变为人民的主人。但是, 这样的代表制无法提供稳定和力量, 无法形成具有统慑力的权威和秩序, 因而也就很难有效面对国内外的强大敌人。社会主义革命之所以能在后来取得成果, 很大程度上是由于列宁对马克思理论的创造性发展:他看到了一个先进、强势的组织对于夺取政权和巩固政权的重大意义。尽管无产阶级的政党仍然宣称代表人民大众, 但他们却拥有极大的独立性和组织力, 他们不再是人民的“传声筒”、“受命者”, 而是成了他们的领导核心。这究竟是对马克思代表观的背叛, 还是对其理论的创造性发展?

政权的夺取和巩固需要权威、精英、组织以及意识形态的灌输, 但所有这些又都必须建立在人民大众的平地之上。如何使得人民的公仆不至于变为人民的主人, 并同时防止人民代表组成的政府软弱无力、权威扫地, 仍然值得我们进一步思考和探索。

参考文献

[1].伯奇, 朱坚章译:《代表》, 台北:幼狮文化事业出版公司, “民国”六十七年版。

[2].张福建:《代表与议会政治》, 《行政暨政策学报》, 第四十五期, “民国”九十六年十二月。

[3].Hanna.F.Pitkin, The Concept of Representation, Berkeley:University of California Press, 1967

[4].John Dunn, Democracy:the unfinished journey, 508 BC to AD 1993, Oxford University Press 1992

[5].Gordon S.Wood, the Creation of the American Republic 1776-1787, Chapel Hill:the University Press of North Carolina Press 1969

笔记小说的入门津梁第4篇

笔记一体，记叙信意，抒写随心，形式自由，内容广泛。述神怪，多辑民间传说；谈轶事，每出自身闻见；有关艺文，足补史缺。而由于旧日封建正统文人之鄙薄，以为不登大雅之堂；后来论者，又谓其琐语丛残，不入文学之列；研讨遂稀，读者不广，如草莱之未辟，沃壤之徒荒。十载以还，始渐为人重视，发扬论述，时见报刊。或校勘以印行善本，或选注以保存精粹；可供研究，亦便阅读；普及与提高并重，是十分可喜的事情。但选文须有眼力，如披沙之捡金；作注须有笔力，似制衣之裁剪；始能吸取精华，扬弃糟粕，解说得体，有益阅读。近见浙江古籍出版社所编“中国历代笔记小说选译丛书”已出版的十种，觉其选文、注译，多有可取；《世说新语》和《阅微草堂笔记》两书的注译，尤见特色。

一般说来，为古籍作注释，以详略得宜，能具体结合上下文，帮助读者扫除障碍，理解内容者为上乘。译文则首先贵在不违原意，而又通顺易懂；其次，也要有一定的文采，应该兼具“信达雅”之长。近年所见古籍注释，佳者固多，繁简失当者亦众。如介绍人物、典故，或大量摘抄史料，与本文关系不大；言及文字，或极力罗列训诂，而不辨本文何义；即皆徒占篇幅，无益读者。另如于“孝廉”一词，只曰“举人”，不言渊流演变；于“朱提”一词，只曰“银子”，不提得名由来；又失之过简，使读者难明原委。译文之仅说大意，忽略原句的语词；或只解字面，如外文之硬译者，亦为通病。杨牧之、胡友鸣两同志的《世说新语》选译，于《世说新语》各门的精彩片断，多已采录，较为全面；注译也没有上述的毛病，而且注意了注与译的互相补充和配合，能够表现出对原书内容的比较深刻的体会。如《文学》篇的“殷中军云：康伯未得我牙后慧”一条，注除谓“拾人牙慧一语，即出于此。意思是因袭别人的言论见解”之外，还着重指出了：“这里指以言语鼓励、表扬后人”并引《南史·谢传》谢对孔所说“士子声名未立，应共奖成，无惜齿牙余论”为旁证，说明“齿牙余论”与“牙后慧”之义相近。不仅解释了“牙后慧”的本义，也交代了此语的后来用法。译文还在“殷浩对人说：康伯还没得我牙后慧”后面加括号补充“没有得到我的宣扬、推荐”一句，使读者透彻理解，办法亦好。这样既符合忠于原文的要求，也达到了注译应有的水平。

《世说新语》的文字，言约旨远，含蕴甚丰，又多晋宋口语，注译加以适当的引申、阐发，确很必要。此书《赏誉》篇的“王仲祖称殷渊源；非以长胜人，处长亦胜人”一条的译文作“王称赞殷浩：不仅是以他的长处胜过别人，而且在对待自己的长处上也胜过别人。”对“处长”一语的译述，非常确切，可见注译者对原文体会甚深，落笔矜慎。

为所选故事，作简要的分析，以帮助读者领略意趣，体会文意，有时亦为注释所必需。但应提要钩玄，切合本条；最忌措辞浮泛，千篇一律。据此以求，我认为汪贤度同志注译的《阅微草堂笔记》一书中的解题，作得较好。如“天津某孝廉”一条，写天津某孝廉，偕数轻薄少年，踏青郊外，见少妇骑驴过，欺其单身，邀众追逐，欲加调戏。少妇下驴，与先追及的三四人共语，孝廉走近审视，乃是己妻，不禁愤怒，欲掴妻面。妻忽飞跨驴背，改变形貌，对孝廉斥责一番，然后径去。于是孝廉僵立道左，殆不能去。这一故事，虽意在设喻讲理，但仅叙述情节，以少妇“竟不知是何魅”作结，归于妖异，并无说教成分。汪贤度同志简析云：“这则故事，谴责了有些读书人虽然熟读经书，通晓礼仪，却是行为轻浮放荡，在光天化日之下，公然调戏妇女，有违做人的道德。作者的用意是为了宣扬孔子‘己所不欲，勿施于人’的儒家道德，但与我们今天所提倡的互相体谅、设身处地为别人着想等社会公德，也不无相通之处，因此还是有一定的教育意义的。”这条简析，阐明故事的内涵与作者的用意，十分必要；联系现实，指出其可取之处，也很自然；对读者确有助益。又于此条的“挂名挂籍”一语作注云：“封建社会里称科举考试考中为‘折桂’，意思是考中之不易如同到月宫里折桂花。籍是花名册。‘挂名挂籍’，即榜上有名之意。”这条注释，于典故和字面，都讲得很清楚，详略得宜，颇合注体。照一般求简的注法，不过只说“即榜上有名之意”，是不够的。

总之，我觉得《中国历代笔记小说选译丛书》，体例谨严，注译不苟，作为笔记小说的入门读物，在兼顾趣味性与知识性两方面，取得了良好的效果，可借此提高初学阅读古籍的能力，以便进一步去研读原书。但由于古代语词之丰富与典章制度之繁复，注释偶误，亦在所难免。如《隋唐嘉话·唐国史补》一书的《唐国史补》卷下“御史扰同州”一条的“宪胥”注释：“朝廷派出的官吏，此处指监察御史”；“又取印历”一句的译文：“又拿走印章”；即均错误。“宪”为对上官的敬称，如“宪台”、“大宪”；“胥”，小吏。这里的“宪胥”，是指御史手下的小吏，非指御史；“印历”也不是“印章”，当为盖用官印的登记簿之类，尚待作进一步的考证。“于所不知，盖阙如也”为治学应有的态度。在原来的基础上，精益求精，是所望于这套丛书的注译者。

一九八七年五月写于北京

《文学理论》读书笔记韦勒克第5篇

区分----两种说法 1.是一种“再创造”：是不必要的复述，不可能比原作好 2.怀疑论：文学是无法进行研究的，将研究和鉴赏分开

两者均存在着一定的问题，而采用了科学研究方法。但是认为科学本身就有自己的研究方法，这种方法甚至早于科学方法，他们其实可以起着很大的作用的。如何弄清这些差异是一个复杂的问题。一般来说，自然科学是找出不同事物的相同的东西而人文研究是找出他们独特的个性和价值例如研究莎士比亚，因为文学是不存在着文学法则的。

因而对于这一问题有了两个极端的解答方法

1.将科学研究与历史研究视为一途，仅限于收集事实，或是建立法则

2.否认该学科，坚持文学是无法研究的。需要知道的是每一文学作品都兼具一般性和特殊性。

结论：人文科学就是要基于文学理论并使用通行的术语来说明它的特性，文学理论是必须的。

第二章文学的本质

什么是文学研究: 1.一切与文明的历史有关的研究，事实上这些都排挤在严格意义上的文学研究，这个实际上等于否定了文学研究具有特定的领域和方法。2.“名著”，只注意出色的文字表达形式不管其题材如何。根据美学价值和一般学术名声。仅仅阅读名著会失去对文学产生的环境因素的清晰的认识而且也无法了解其连续性、类型的演化和创作过程的本质。

3.限指文学艺术即想象性的文学。但是文学有带有语言的色彩，故必须要弄清文学的、日常的、科学的这几种语言在用法上的主要区别。科学语言趋向于使用类似数学或符号逻辑学那种标志系统。文学语言则是有很多歧义的即高度内涵的，还有表现情感的一面，强调文字符号本身的意义，强调语词的声音象征。而这种区分在不同类型的文学作品中又有不同程度之分。日常语言在量上和实际意义上与文学语言相区别。文学的本质

显现于其所涉猎的范畴中：是虚构的世界，想象的世界。但是想象性的文学也不必一定要使用意象。

结论：一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体。

第三章文学的作用

1．贺拉斯提出:“甜美”及“有用”其他如快感和教训的看法、宣传和纯粹的声音、意象的组合的看法的对立、游戏和工作的争论。2．替代作用 3．传达知识：其中的人物既是个别又是类型，因为他是由许多类型所构成的如哈姆雷特的性格；人性知识；使自己觉察所看到的事实； 4．文学的真理:文学作品通过每一艺术上完整连贯的作品所包含的对人生的看法来宣示自己的”真理”;艺术可以发现和洞察真理，并加以宣传（有意或无意的影响读者，使之接受作家个人的人生态度。）

5．净化作用：但是文学究竟是宣泄我们的情感。，还是相反激起了我们的情感呢。

结论：诗歌可以有多种作用，而忠实于它的本性是它基本的和主要的作用。

第四章文学理论、文学批评和文学史

文学学语文学

research

1、文学史、文学理论、文学批评三者的区分：把文学理论看成是对文学的原理范畴和判断标准等类问题的研究，并且将研究具体的文学艺术作品看成文学批评或看成文学史。但是三者又是完全互相包容的。文学史家必须是一个文学批评家和文学理论家纵使他只想研究历史。文学史对于文学批评也使极其重要的，因为文学批评必须超越单凭个人好恶的最主观的判断。

2．认为文学史的主要课题是作家的创作意图这样一种观点是十分错误的。艺术品的意义是一个积累的过程的结果即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。

绝对主义的观点诉诸“不变的人性”或“艺术的普遍性”。

透视主义的观点要求我们研究某一艺术作品时必须能够指出该作品在它自己那个时代的和以后历代的价值。

相对主义和绝对主义都是错误的，但是现在很多学者都推崇相对主义，而在实际的过程中又作着文学批评的工作，也导致了反对研究现存作家。

第五章总体文学、比较文学和民族文学

法国人维尔曼提出了比较文学这一术语。几种含义：口头文学、对两种或更多种文学之间的关系的研究（法国比较文学学派）、把它与文学总体的研究等同起来，世界文学是由歌德提出的。他期望各国文学有朝一日能合而为一。

总体文学，指诗学或者文学理论和原则，后来作为与比较文学形成对照的特殊概念。研究超越民族界限的那些文学运动和文学风尚。

比较文学的研究对象是研究不同民族、不同国别、不同文化系统的文学之间的联系与区别。

第二部分初步工作第六章论据的编排与确定

学术研究的第一步就是要搜集研究材料，细心的排除时间的影响，考证作品的作者、真伪和创作日期。两个层次：作品文本的搜集和校正；作品的创作日期、真伪、作者、合作者和修改增删等问题的考证，称为“高级校勘”。分为以下几个阶段：

1、搜集和汇总材料，不管是手抄本还是印刷本。书目对于研究的艺术作品的起源和进化问题的作用。

2、编辑的工作。对手抄本的处理

3、校阅的程序即考证出各抄本的系谱的工作。在书本编辑中出现的几种问题如注释，版本，考证等存在的问题及其解决的方法。

4、以上是对作品文本的确定，以后便要着手解决作品的系年、真伪、作者以及修订情况等问题。

第三部文学的外部研究

引言

第七章文学和传记

一部文学作品最明显的起因就是它的创作者，因此从作者的个性和生平方面来解释作品，是一种最古老和最有基础的文学研究方法。传记的作用：

1、有助于揭示诗歌实际产生的过程；

2、对一个天才的内在价值的研究；

3、为系统地研究使人的心理和诗的创作过程提供了材料。

其真实度和可信度？很多是根据其作品进行虚构，弄出传奇式的人生经历。应该注意的是作家不能成为他笔下的主人公的思想、感情、观点、美德和罪恶的代言人，作家的生活与作品的关系不是一种简单的因果关系。所以在研究时也应当分辨开两类诗人即主观的诗人和客观的诗人。即使是主观诗人其自传性的个人叙述与同一母题在文学作品中的运用仍存在差别。

认为艺术纯粹是自我表现，使个人感情和经验的再现的观点显然是错误的。传记也只是作家的一个梦并不是真实的，首先忠实于文学的传统和惯例。

结论：要将传记解释法应用到任何一件艺术作品上，都必须对每一个别的情况做细心的审查和研究，因为艺术作品不是供写传记用的文献。

虽然如此，使人的的作品也往往是诗人本身的经验、本身的生活传统的戏剧化表现。其作用：

1、具有评注上的价值，解释作家作品中的典故和词义。

2、还可以帮助我们研究文学史上所有真正与发展相关的问题中最突出的一个即一个作家艺术生命的成长、成熟和可能衰退的问题。

3、也为解决文学史上其他问题积累资料。但是它并不具有特殊的文学批评价值。

第八章文学和心理学

文学心理学：

1、从心理学的角度，把作家当作一种类型和个体来研究。例如认为诗人的天赋是补偿性的。弗洛伊德则认为艺术家本来就是背离现实的人，因为他不能满足其与生俱来的本能要求，于是他就在幻想的生活中放纵其情欲和野心勃勃的愿望即诗人是一个社会所认可的或推崇的白日梦者。但是很多作家要任务要尽其可能去做一个神经病患者。

例如荣格和艾略特都认为人的内心的底层潜存着集体无意识即已经封闭起来的我们民族以往的记忆，甚至是史前期人类的记忆。各派对艺术家的划分。

2、也可以指创作过程的研究或者指对文学作品中所表现的心理学类型和法则的研究。在诗人的印象和表现之间是有差别的。灵感即创作过程中的无意识因素。可能是字与字之间的联想也可能是我们内心的意念所指的对象之间引起的联想。主要是因时间和地点上的衔接性以及相似性或者是不同性引起的。

3、最后，还可以指有关文学对读者的影响的研究即读者心理学。详见下一章节。

第九章文学和社会

文学再现生活，而生活在广义上则是一种社会现实。文学都是一种特殊的社会实践，文学研究中所提出的大多数问题是社会问题。文学不是社会进程的一种简单的反映而是全部历史的精华、节略和概要。关系：

文学实际上取决于或者是依赖于社会背景、变革、发展等方面的因素。

1、作家是社会的一部分。作家的出身的问题的研究，而这一点是否也决定了他的社会意识和社会立场呢？作家一般是为其他的社会阶级服务的。

2、研究文学的经济基础和作家的社会地位时势必要研究作家与读者的密切关系，研究他在经济上对这些读者的依赖问题。

3、政府对文学的资助即对文学的支持和鼓励对文学的影响。但是关于文学生产和它的经济基础之间的确切关系或者读者大众对一个作家的确切影响等问题还没有令人信服的结论。

4、作品的成功、保存、流传的文化情况或者是作家的名望和声誉的变化情况主要是一种社会现象。

如何处理文学与社会的关系？

把文学作品当作社会文献，当作社会现实的写照来研究。对社会态度的研究道德史、思想史的研究。因为文学作为某一社会文化的一部分，只能发生在某一社会的环境中。文学作品最直接的背景就是它语言上和文学上的传统，而这个传统又要受到总的文化“环境”的巨大影响。文学与具体的经济、政治和社会状况之间的联系是最为直接的。

2、马克思主义的文艺批评在其揭示一个作家的作品中所含蓄或潜在的社会意义时，显出它最大的优越性。但是也存在着极大的缺陷。

3、知识社会学:不但注意到某种特定的意识形态在立论上的先决条件和含义,而且也强调隐藏在调查者背后的设想和倾向性。但常常蒙受本身过分的历史主义之害，最终走向怀疑论。

第十章文学和思想

可以用完全不同的方式来表述。通常人们把文学看作是一种哲学的形式，一种包裹在形式中的“思想”；通过对文学的分析，目的是要获得“中心思想”。与此相反的意见是完全否定文学和哲学的任何关系。

文学可以看作思想史和哲学史的一种记录，因为文学史与人类的理智史是平行的，并反映了理智史。对于理智和情感的处理。

狄尔泰将思想史中分为三种主要的类型：实证主义、客观唯心主义、自由唯心主义或称二元唯心主义。并将不同的作家归入其中。精神史

哲学与文学间的紧密联系常常是不可信的，强调其关系紧密的观点往往是被夸大了。因为这些观点是建立在对文学思想、宗旨以及纲领的研究上，而这些必然是从现存的美学公式借来的思想、宗旨和纲领，只能和艺术家的实践维持一种遥远的关系。

第十一章文学和其他艺术文学和美术、音乐的关系：

1、诗从绘画、雕刻或者音乐中汲取灵感。艺术品可以成为诗的主题。同时文学也可以成为绘画与音乐的主题，特别是声乐和标题音乐的主题。另外有时文学确实想要取得绘画的效果，成为文字绘画或者想要取得音乐的效果而变成音乐。但这一点仍然是大可怀疑的。诗中的音乐性与音乐中的旋律是根本不同的东西。而诗歌和音乐之间的合作是存在的，但最好的诗歌很难进入音乐，而最好的音乐也不需要歌词。

2、艺术间们创作的目的和理论。从事不同艺术的艺术家表达了听来相同和类似的创作意图。可是理论和意图在不同的艺术中完全不同，更不用说艺术家的活动所产生的具体结果，即作品及其特殊的内容和形式了。例如音乐就不可能有古典主义，因为古代的音乐是不为人知的不可能形成音乐的进化。不同的形式它们的社会背景或理智背景都是不同的。

3、对于各种艺术之间比较研究最重要的方法是建立在分析实际艺术品，也就是在分析它们的结构关系的基础之上的。艺术的平行比较。而在某些时代或某些民族中某一种或某两种艺术异常高产，而其余的艺术领域不是一片不毛之地就是只有模仿和派生的东西。

各种艺术都有自己独特的进化历程，有自己不同的发展速度与包含各种因素的不同的内在结构。

第四部文学的内部研究

引言

第十二章文学作品的存在方式

文学作品的存在方式或者“本体论的地位”问题：

1、诗或者文学作品是什么、在哪里的问题？几种传统的答案的驳斥： ⑴把诗当作一种人工制品：首先存在着大量的口头文学。纸上写的东西并非“真正的”诗，因为诗的印刷也有不同的版本。而这些印好的诗中也有很多不正确的因素。但是印刷对于诗又有极大的作用。首先表现在为数极少的印刷古怪的作品中，诗行的结尾、诗节的安排、散文的分段，以及那些只有通过拼写才能理解的眼韵或者双关语以及许多类似伪手法都必须看作文学作品中不可分割的因素。

⑵、文学作品的本质存在于讲述者或者诗歌读者发出的声音序列中。但是朗诵只是在表演诗歌而不是诗的本身。而且存在着大量的根本不可能诉诸声音的书面文学。这也会导致荒唐的结论即如不诵读，一首诗就不存在并且每诵读一次，这首诗就获得了一次再创造。诵读一首诗并不是这首诗本身，因为我们能在心理中校正这一诵读的表演。但是在某些文学作品中特别是抒情诗中声音仍然是其总体结构的一个重要的因素。

⑶、诗是读者的体验。体验与诗永不相当，这一观点必然会导致荒谬的结论即诗除非去体验就不存在，同时每一次体验都是对原诗的一次再创造。

⑷、诗是作者的体验。但是当作品完成之后作者也成了自己作品的一个读者。作者的经验有两种不同的含义：有自觉意识的经验、意图，这是作者要在作品中体现的；或者存在于漫长的创作过程中的包括有意识与无意识两方面的整个经验。作家的意图可能会让我们大失所望，因为我们常常可以看出新的东西。而艺术家的创作意图很可能受到同时代批评风气和批评标准的强烈的影响。自觉的创作意图与创作实践分道扬镳在文学史上是常有的现象。

⑸、真正的诗是创作过程中作家有意识的经验与无意识经验的总和。从心理状态来解释诗的论点是站不住的因为它不能把真正的诗的标准（对作品的每一个单独的经验中抽取出来再将它们合成真正的艺术品的整体）特性阐释清楚。方法：应该是对各个层面的分析。如英伽登提出的语音层面、意义单元的组合层面、表现层、世界层面、形而上层。如语言学的平行观念

第十三章谐音、节奏和格律

每一件文学作品首先是一个声音的系列，从这个声音的系列再生出意义。而在某些作品中，这个声音层面的重要性被减弱到了最小的程度，可以说变成了透明的层面。

分析声音效果时，应该注意的原则：

1、要把声音的表演与声音的模式加以区别。

首先区分这一问题的两个极不相同的方面：声音的固有因素和关系因素。固有因素指声音的特殊的个性即音质的差别通常称之为音乐性或者谐音。关系因素的差别则可能成为节奏和格律的基础。

区分声音的模式和声音的模拟之间的差异：前者是相同的或相关联的音质的复现而后者是富于表现力的声音的使用。例如押韵的使用；相同的声音可能是不同的意思。使用“配器法”，人们首先要对三个不同的层次做出分别： ⑴、对物理音响的实际模仿

⑵、这种声音的模仿应该与刻意的声音描绘相区别。

⑶、区别声音的象征与隐喻这一重要的层次。

2、节奏的几种理论的分析：

⑴、把“周期性”判定为节奏的绝对必要的条件。显然将节奏与格律视为一体，必然导致否定“散文节奏”的观点

首先要明白具有艺术性的散文节奏的本质：研究的最好方法是必须记住将它和散文的一般性节奏以及诗的节奏区别开来。

⑵、把节奏的含义大大扩展，甚至把非重复性的运动形式也包括在节奏的定义内。但是它没有注意到实际的读音。

3、格律理论中的几个主要类型的辨析： ⑴、“图解式”格律法：以图解符号来描述长音和短音，英文中指重音和非重读音节。⑵、“音乐性”的理论，建立在诗中的格律和音乐中的节奏类似的假定的基础之上。它有力的强调了韵文趋向主观感觉的等时性倾向。但是用它来处理口语体或讲演体韵文时就显得远远不够了，也不能分析自由体或任何非等时性的韵文。

⑶、声学格律理论：建立在客观基础上的，通常使用科学仪器记录发音的情形。但是它忽略了文字的意义，有可能该读者读的是错误的。

结论：俄国认为诗是一种精心设计的对为位模式即强调的格律于普通口语节奏之间的对位。认为不同的派别有不同的格律标准。这是一条可行的道路。

第十四章文体和文体学几种错误的观点：

1、诗歌与语言的发展是密切相关的。贝特森则认为诗歌被动地反映语言的变化。这些都是令人无法接受的。语言与文学是一种辩证的关系，文学同样也给予语言的发展以深刻的影响。

2、文学与知识界和社会的直接影响相脱离的观点也是站不住脚的。从两个不同的角度去研究文学的语言：

1、可以把文学作品仅仅作为语言史的文献纪录。但是只有当语言的研究成为文体学时，才算得上文学的研究。

⑴、文体学的核心内容之一正是将文学作品的语言与当时语言的一般用法相对照。但是我们仍不能说我们已经很好的掌握了日常语言与艺术语言的界限了。实践中我们本能的运用从当代语言的用法中推演出来的标准。

⑵、文体学的研究范畴：研究一切能够获得某种特别表达力的语言手段。所有能够使语言获得强调和清晰的手段均可置于文体学的研究范畴内

⑶、建立文体特点与表达效果之间的特别关系:标明某种修辞手段与其他修辞手段一起可以不断复现在带有某种意义情调的段落里。

⑷、对文学作品将从其审美的功能与意义方面加以描述。只有当这些审美兴趣成为中心议题时，文体学才能成为文学研究的一部分。有两个方法：对作品的语言做系统的分析，从一件作品的审美角度出发，把它的特征解释为“全部的意义”，这样文体就好像是一件或一组作品的具有个性的语言系统；研究这一系统区别于另一系统的个性特征的总和。

较好的方法是根据语言的原则，全面地、系统地分析文体风格。它的危险在于分析者抱有一个“科学的”完整性的理想，很可能忘记艺术效果及其重要性并不简单地等同于一种语言手段使用的频率这样一个道理。

当文体分析能够建立整个文学作品中普遍存在的统一原则和某种一般的审美目的时，它就似乎对文学研究最有助益。

德国的学者还建立了一种更为系统的文体分析法，叫作“母题与文字”,这一方法的基础是坚定在语言特性与内容成分之间存在着平行的关系。“心理文体学”要谨慎的对待。

结论：要先分析不同作家的风格的殊异。

第十五章意象、隐喻、象征、神话

意象：在心理学上“意向”一词表示有关过去的感受或知觉上的经验在心中的重现或回忆，而这种重现和回忆未必一定是视觉上的。它的功用在于它是感觉的”遗存”和”重现”。但是一般认为意象可以使视觉的，可以使听觉的，或者可以使心理上的。

象征：出现在不同的学科中。它们共同的取义部分也许就是：某一事物代表、表示别的事物。在希腊语中是“拼凑、比较”，因而产生了在符号及其所代表的事物之间进行类比的原意。象征、意象、隐喻之间的区别? 象征具有重复与持续的意义。一个意象可以被一次转换成一个隐喻，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就是象征。

可将象征分成现代诗人的“私用象征”和前代诗人广泛采用并容易理解的象征的情况。还有一种是公开的“自然的”象征。神话：在亚里士多德的《诗学》中意味着“情节”、“叙述性结构”、“寓言故事”。对于许多作家，神话是诗歌与宗教之间的共同因素。

结论：认为文学的意义与功能主要呈现在隐喻和神话中。这四个术语使我们注意到文学作品的各个方面，它们把过去分割的“形式”与“内容”准确地沟通并联系在一起。这些术语的意义：

1、它们把诗歌拉向“外在图像”和“世界”

2、又把诗歌拉向宗教和“世界观”

结论：我们应在新老两派观点间做一很好的平衡，一方面避免修辞学派的偏见，另一方面避免心理学传记派和“寻求启示派”的过激。

我们可以把诗歌的变义类词格最贴切的分作相近的和相似的两类。传统上相近的词格是换喻和举喻。在举喻忠，比喻词与其所代表的事物间的关系是内在的。隐喻，我们必须要区分符合“语言普遍原则”的隐喻与特殊的诗歌隐喻。隐喻的四个基本因素是类比双重视野、揭示无法理解却可诉诸感官的意象、泛灵观的投射。每一个时期都有其特别的隐喻法。223-246 第十六章叙述性小说的性质和模式

1、叙述性小说和生活之间的联系？

古典主义或新古典主义：叙述性小说呈现了典型的、普遍的人物与事件

一部小说提供了一种“个案史”——对一般的模式或众多事物的阐释或范例性的说明。小说和现实或生活相比的真实性不应以这一或那一细节的事实的准确性来评价。正确的批判方法是拿整个虚构的小说世界同我们自己的经验的、想象的世界加以比较，而我们的经验和想象的世界比起小说家的世界来通常缺少整体性。

2、叙述性小说使我们注意到时间以及时间的连续。

在流浪汉小说中，编年顺序的写法颇具代表性。事件是一个接着一个发生的，都是由主人公串起来的。

要讲述一个故事必须注意事件的发生过程，而不能仅仅着眼于它的结局。

3、叙述性小说的两个主要模式：传奇和小说。小说是现实主义的而传奇是诗的或史诗的或应称之为“神话的”

4、小说的分析批评

通常把小说区分出三个构成部分即情节、人物塑造和背景。背景在现代理论中变成了气氛或情调。这三者互相影响、决定。

情节：应该把情节分为较松散和较复杂的情节，分为浪漫的和现实的情节。情节本身是由较小的叙述结构即插曲和事件组成的。提出了“母题”来表示最基本的情节因素。而我们所说的小说的构成，俄国人和德国人称为母题形成。在一部文艺作品中，母题形成必须能够增加“现实的幻觉”即具有审美的作用。寓言是时间和因果的顺序连续，是所有母题的总和。

人物：塑造人物最简单的方式是给人物命名，每一个称呼都可以使人物变得生动活泼、栩栩如生和个性化。塑造人物的方法：详细的体貌描写及道德和心理本性。人物的塑造有静态型的也有动态型或发展型的。后者更适用于长篇小说。扁平的人物塑造可能导致人物的漫画化或抽象的理想化。

背景；是文学描写的要素，与叙述是有区别的。背景即环境尤其是家庭内景，可以看作是对人物的换喻性的或隐喻性的表现。背景也可能是一个人的意志的表现，如一个自然背景就可能成为意志的投射。背景又可以是庞大的决定力量，环境被视为某种物质的或社会的原因，个人对它很少有控制力量的。

一个故事可以用书信和日记的形式来讲述或者由轶事扩展而来。长篇小说中套进短篇小说、以第一人称讲述故事的方法。叙述方法的主要问题在于作者和他的作品之间的关系。

由史诗的混合式叙述模式发展出两种方法：浪漫的嘲讽式，故意夸大叙述者的作用，强调书中的人物只是写出来的文学上的人物。另一种相反的方法是“客观的”或“戏剧的”方法。有图画和戏一样的客观，还有在时间中呈现出来的客观。

第十七章文学的类型

一、文学类型的理论是一个关于秩序的原理，它把文学和文学史加以分类时，不是以时间或地域为标准，而是以特殊的文学上的组织或结构类型为标准。

二、文学类型不是一直保持不变的。文学批评的一个特色似乎是发现和传播一个派别，一种新的类型样式。

1、亚里士多德和贺拉斯的分类：史诗和悲剧是主要的文学种类。亚则有更多的区分即史诗、戏剧、抒情诗

2、现代文学理论把想象性文学区分为小说（包括长篇、短篇和史诗）、戏剧（散文或是韵文写的）和诗（主要指相当于古代的抒情诗的作品）三类。

3、新古典主义者的分类：不解释说明关于种类和种类划分基础的信条结论：我们认为文学类型应视为一种对文学作品的分类编组，在理论上，这种编组是建立在两个根据上的：一是外在形式，一是内在形式。

三、古典的理论和现代理论之间的区别：

古典理论是规则性的和命令性的，但它的那些“规则”也已不再是愚蠢的权力主义，不但相信类型与类型之间有性质上和光彩上的区别，而且相信它们必须各自独立，不得混淆。也以社会性标准来区分类型。现代的类型理论明显是说明性的，假定传统的种类可以被混合起来从而产生一个新的种类。不但不强调种类之间的区分，反而把兴趣集中在寻找某一种类中所包含的并与其他种类共通的特性，以及共有的文学技巧和文学效用。

四、价值：

能引起我们对文学的内在发展的研究也就是能引起我们对所称的“文学遗传学”的注意。

第十八章文学的评价

我们在评价文学时应该依据文学自身性质的等级。两种观点

断言有独立的、不可再分解的“审美经验”的存在

把艺术认作科学和社会的工具，否认“审美价值”这样的“中间物”的存在，即否认它是“知识”与“行动”之间，科学、哲学、与道德、政治之间的中介物。

在于它的广泛的包容性，在于它们非专门化的包容性之中。文学作品是一种审美对象，能激起审美经验。形式主义对文学的评价的标准：

把语言奇异化，但是没有一直新奇的东西的存在标准是具有包容性的，是“想象的综合”和“综合材料的总和与多样性”材料的多样性特别指的是思想与性格、社会与心理经验的类型等的多样性。