电影作品《 》编剧授权书

电影作品《 》编剧授权书（精选14篇）

电影作品《 》编剧授权书 第1篇

电影作品《》编剧授权书

许可方： 身份证号： 被许可方：

根据广电总局《电影剧本（梗概）备案、电影片管理规定中》第六条办理电

影剧本（梗概）备案手续，要求提供“电影剧本（梗概）版权的协议授权书”。

许可方同意将拍摄使用权授权给被许可方，并允许被许可方用予备案公示。

授权人： 日期：

电影作品《 》编剧授权书 第2篇

授权书

我本人为主旋律题材电影剧本《不朽者》著作权享有者，特授权北京玺枫鑫鸿文化传播有限公司对此剧本进行拍摄。授权范围包括：

1）以拍摄胶片电影的形式在中国大陆地区的专有使用权 2）以拍摄胶片电影在中国大陆以外地区的专有使用权

3）以拍摄电视电影的形式在中国大陆地区发行播放的专有使用权 4）拍摄影片以VCD、DVD形式在中国大陆和境外地区出版发行的专有使用权

5）以电子出版物的形式在中国大陆地区出版发行的专有使用权 6）以图书形式在中国大陆及境外地区出版剧本故事改编的图画本的专有使用权

7）以戏曲、广播形式的有关剧本的改编权 8）剧本在报纸、杂志刊载权 9）信息网络的传播权 10）剧本的各种文字的翻译权

授权期限自 年 月 日至 年 月 日。

授

权

人：

200 年

月

电影编剧署名权的保护问题 第3篇

关键词：电影剧本,编剧,署名权

一、从电影《赵氏孤儿》编剧署名纠纷谈起

2010年的贺岁片大战群雄逐鹿, 正应了一句台词“赵氏孤儿青蜂侠, 非一非二飞子弹”。在这场贺岁片的竞争中, 大家各自都有吸引眼球的招数来吸引票房, 但是对于电影《赵氏孤儿》来说, 编剧高璇被署名为“前期剧本创作”而引起的关注绝不亚于电影本身的宣传。

2008年, 导演陈凯歌筹拍电影《赵氏孤儿》, 将剧本创作的任务交给高璇、任宝茹。电影《赵氏孤儿》的剧本创作经历了两年的曲折过程, 高璇、任宝茹和陈凯歌三人在2008年9月至2009年7月期间进行多轮探讨, 完成了近一半的剧本 (程婴带领赵孤成为屠岸贾的门客) 。之后因与陈凯歌发生了一些分歧, 加上一些时间安排上的原因, 二人退出编剧团队, 再无参与该剧。高璇在公映当天, 看到电影后发现, 包括程妻把赵孤错抱给官兵等不少桥段, 都是当时三人互动出来的结果。包括战争, 屠岸贾救赵孤受伤, 赵孤再求程婴反求之等等大架子上的设计都相似。最终公映的成片有一半以上的情节是来自她们二人当时创作的剧本, 然而在最终的片尾字幕中, 编剧署名陈凯歌, 两人的署名却是“前期剧本创作”, 而且排位很靠后。两人对此表示不能接受。高璇和任宝茹表示, 编剧署名权在合同里已经写明, 但是没有想到最终会以“前期剧本创作”的称谓出现。《赵氏孤儿》的制片人陈红在接受采访时表示, 这个署名是“经过律师认可”的, 是因为双方中断了合同以及高璇只写了一部分剧本。

分析这个案例, 双方争论的焦点在于编剧付出了部分劳动后是否应享有作为“编剧”的署名权, 编剧的署名权究竟应该如何实现。在这些问题上编剧和制片方观点不一致。基于此, 该案引发的署名权的纠纷已经成为了这一领域的代表性问题。

二、电影剧本的产生方式

通常我们所说的电影剧本是指电影文学剧本。电影剧本的产生主要有两种方式, 第一种方式是剧本创作, 剧本创作是一种从无到有的过程, 或者是作者自选的题材进行剧本原创, 或者是根据制片方的要求和方向按照合同进行剧本原创, 现实中后者居多, 上文中的《赵氏孤儿》就属于这种情况。对于剧本创作的著作权, 作者自己的剧本原创毫无疑问由作者拥有著作权, 而对于与制片方签订合同进行的剧本原创, 根据《著作权法》第十七条的规定, “受委托创作的作品, 著作权的归属由委托人和受托人通过合同约定。合同未作明确约定或者没有订立合同的, 著作权属于受托人。”第二种方式是剧本改编, 即在原来文学小说等作品的基础上进行改编, 对叙事方式、结构、内容等进行整合与提炼。这种作品也被称为演绎作品, 由于原来的基础作品受到著作权法的保护, 只有经过著作权人的许可, 他人才能从事著作权人所专有的演绎创作活动。演绎创作的成果如果具备独创性, 本身受到著作权法的保护。《著作权法》第十二条规定, “改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品, 其著作权由改编、翻译、注释、整理人享有, 但行使著作权时不得侵犯原作品的著作权。”

三、电影剧本署名权的法律认定

著作权由人身权和财产权两项构成, 署名权属于著作人身权, 《著作权法》第10条第1款第2项规定:“署名权, 即表明作者身份, 在作品上署名的权利。”如果对署名权作广义的理解, 它可以等同于作者的身份权。署名权包括三项具体内容:首先, 作者有权主张作者身份;其次, 作者有权决定在作品上署名的方式, 如署真名、笔名, 或者不署名等;最后, 在作者为多人的情况下, 署名的方式还应包括署名顺序的安排。

电影是一种特殊的具有综合性、体现多个工种、多方劳动者智慧的作品, 它不是简单的劳动相加, 是具有独创性并且以有形形式复制的智力成果。基于此, 《著作权法》第15条第1款规定:“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有, 但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权, 并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。”这表明对电影享有完整著作权的是制片者, 其他自然人作者仅享有署名权及获得报酬权。同时由于剧本、音乐等作品与电影作品的产生可能存在时间上的先后问题, 《著作权法》第15条第2款又规定:“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。”也就是说, 如果剧本、音乐等作品先于电影剧作品产生, 其作者自然独立享有著作权;如果剧本、音乐等系依据与制片者的约定创作, 则有关权利行使应遵从协议。但是, 可以单独使用的部分在行使权利时不得妨碍整体作品著作权的行使。

四、实践中电影剧本署名常见问题

(一) 作者身份的认定

在目前的电影制作过程中, 编剧一般都会与制作方签订创作合同, 但大多数合同都可以被称为“霸王合同”, 如“编剧必须改到令片方满意为止, 否则会终止合同, 拒付报酬”等条款, 而某些无德的制片方会利用这种条款在使用编剧的劳动成果时将编剧踢出剧组, 编剧的著作权则得不到丝毫的保护。更有甚者将编剧署名为工作人员, 淹没于影片结尾的字幕中, 这就是众所周知的2006年电影《墨攻》编剧李树型的案件。

《赵氏孤儿》纠纷也依然属于此类问题, 根据《著作权法》第11条第4款规定, “如无相反证明, 在作品上署名的公民、法人或者其他组织是作者。”这意味着具有推定效力的署名必须是正式的署名, 对于电影来说, 按照行业惯例和大众习惯, 应当认为“编剧”才是作者, 其他的署名如“前期剧本创作”不能享有作者的法律地位。笔者认为, 只要动笔写了剧本, 就应当署名编剧。在一般情况下, 剧本是由几个人“头脑风暴”的结果, 但动笔写的, 哪怕是一段都应该署名编剧, 那些没写但参与讨论的就是文学策划。这其实是制片方和导演的认识问题, 陈可辛《投名状》一片的编剧署名长达九位, 是近年业内一个比较尊重编剧的做法。陈可辛导演的宣传总监陆垚在接受采访时说, “我们的态度是, 只要对于剧本出过力, 参与写了本子的就会署名编剧, 这是对他们劳动的基本肯定。”

(二) 编剧署名位置的问题

剧本是“一剧之本”, 剧本作为电影作品的基础, 编剧的劳动无疑是最具创造性的, 因此, 保护编剧在署名位置上的权利是对剧本著作权和编剧人格权的尊重。我国《著作权法》对署名权的保护还不完善, 对于电影作品编剧的署名权位置问题只有广播电影电视部电影事业管理局发布的第531号文件《关于修订故事影片字幕规定的通知》第二条, “故事影片的常规署名只列部门长以上人员:编剧、导演、摄影、美术、录音、作曲、剪辑、化妆、服装、道具、置景、照明、副导演、场记、责任编辑、拟音、演奏、指挥、制片或剧务主任 (1-3人) 、制片主任 (1-2人) 、演员、协拍单位。”对于这一条文进行文义解释, 显然编剧位置应当出现在影片开端, 不能与其他工作人员同等位置。

五、完善电影编剧署名权保护法律制度的建议

2010年我国生产电影506部, 比上一年增长了50部, 电影产量仅居好莱坞和宝莱坞之后, 位列世界第三。对于这样的电影大国, 我们国家的电影制作已经进入了“内容为王”的阶段。中国电影产业要想更上层楼, 全社会必须树立“版权意识”。其中更重要的是维护编剧的著作权, 对此笔者提出如下建议:

(一) 从《著作权法》修订入手, 切实维护编剧署名权

我国的《著作权法》于1990年9月通过并于1991年6月正式实施, 期间经过两次修订, 但是随着社会生活的不断变化, 《著作权法》在具体实施上仍面临很多问题。对于电影作品除了原有的署名权外, 还应当通过法律对编剧在电影作品上署名的顺序问题做出规定, 对于编剧中可能存在多人并列的情况, 可以借鉴美国编剧制度中的有关规定, 好莱坞有个名为《银幕认证手册》 (Screen Credits M an-ual) 的规章。该手册是由编剧协会和制片方等多方面共同制定, 拥有很强的约束力。规定了“Writtenby”、“Story by”、“Screen Story by”等多个头衔的定义。同时在署名数量上也各有规定。事无巨细的是, “Screenplay by”这个更像是国内编剧目前所做工作的类别。原则上规定不可以有超过两个以上的署名共享。特殊情况下, 单个编剧署名可以三个人, 或者是由编剧组成的两个团队。除此之外, 对于写剧本的百分比数, 以及原创和原创剧本都有非常严格的量化标准。可以作为我国相关法规的借鉴之一。另外, 目前电影票房的提升大多是出于对导演和演员的品牌认知, 鲜少能通过编剧提高票房, 但不可否认的是电影是讲故事的, 写故事的人对于电影的重要性是不言而喻的。所以电影在宣传过程中应当赋予编剧海报的署名权和宣传的署名权, 这样做不仅可以更好地保护编剧的权利, 也能提升观众对编剧的品牌认识, 提高观众对电影的消费能力。

(二) 从行政法角度, 在审批环节加大力度

目前我国的电影实行严格的审批制。在电影立项审批时, 省级 (含自治区、直辖市) 广播电影电视局重点审查的是形式问题, 其中包括是否有编剧或原作者的授权。电影摄制完成后, 在国家广电总局审查样片时, 重点审查的是内容。目前有关电影编剧署名权的纠纷往往与电影字幕有关, 因此, 建议广电总局作为行政部门在审查样片时应严格落实第531号文件, 切实保护编剧的署名权。

(三) 从制片方角度, 修订不合理合同, 保护编剧权益

制片方与编剧不是对立的敌人, 而是互相扶持的合作伙伴。双方只有互惠互利, 才能够全身心地投入到电影创作中, 完成一部有艺术水准的作品。制片方与编剧签订创作合同也应当秉承平等、公平、等价有偿的原则, 排除霸王条款。切实保护编剧的权益可以使编剧解除后顾之忧, 全身心投入到剧本创作中, 在提高剧本质量的同时也保证了制片方的效益。

《电影编剧的秘密》 第4篇

#本书收入芦苇和王天兵的四次谈话，将芦苇的成长经历与电影编剧技巧的讲解融为一体，既有普适的编剧法则又有实战教训，还有对电影经典的案例分析，除了深入探讨类型与艺术关系之外，还有芦苇对自己职业生涯重要作品的技巧分析，包括《秦颂》《霸王别姬》《活着》《李自成》《等待》《杜月笙》《白鹿原》《图雅的婚事》等。谈话内容实在具体，又有可操作性，可以当成一部编剧教程。作为创作示范，书中还附有芦苇从未发表的电影剧本《赤壁》全文。

书摘

#电影一如电脑，什么都可以干。我偏重于史诗风格与人文精神的表达，这是流在血脉中本能的选择。历史的洪流就是无数人的命运，所以每个人的故事都有史诗的意味。若是不信，可以去读一读司马迁的《史记》，不都是一个个人的故事么。我梦寐以求的是，将中国的史诗精神融汇到电影中去，形成一种为世人瞩目的中国电影类型，这可得有点儿堂吉诃德的愚韧劲头才行。

#电视剧是全本大戏，电影是经典折子。不是早有总结了吗——电影的台词是能说不能说的，最好不说；而电视剧的原则是可说可不说的，一定要说，所以常常是废话连篇的。我那时琢磨，能不能把电影的长处揉进电视剧里去，让通俗易懂的电视剧也别太水，让情节紧凑一些、人物鲜明一些、台词耐听一些？……写《李自成》的时候，尽量做到不要有一句废话，尽量句句落在实处，为此竟误了交稿时间，害得我的两位女编辑连年终奖金也没了。

#尽信书则不如无书。戏剧法则和编剧法则在写作过程中已经不太重要了，重要的是我必须忠于福贵这个人物本色，了解、表达他的生活境遇、他的命运。……在这个时候不可套用剧作结构，实际上，从正剧结构来说，《活着》是没有一个中心情节事件，在这部电影中，所有的法则都是为内容和主题而服务的，而不能本末倒置。福贵是靠真实的情感力量俘获了观众的心。他的感情，观众能够看懂体会，并与之共鸣。

近年来，芦苇对价值观和电影类型的强调影响广泛，他对当代电影尖锐而恳切的批评已成为华语电影领域一种不可或缺的声音。

在当代华语电影界，甚至在世界电影领域内，也难以找到第二个像芦苇这样的电影编剧，曾创作过这么多不同题材、不同类型的电影剧作，而且还曾荣获诸多国际大奖。而作为一名剧作等身的世界级电影编剧，这竟然是有关他的第一本专书，也是他的一本心灵回忆录。作为创作示范，书中还附有芦苇从未发表的电影剧本《赤壁》全文及芦苇近年访谈集萃。

陆川在该书的发布会上调侃芦苇不修边幅，一次见面他竟然“两只袜子不是同一个颜色”。随性而敢言也是本刊记者对芦苇的印象。本刊曾采访芦苇，在四个小时的长聊中，记者感触最深的是，他批判中国电影总是中肯又直率，从不忌讳熟人关系。因为不求人，不算计，他的批评出自真诚而非哗众取宠，这种坦坦荡荡的知识分子风骨令人尊敬。正因如此，虽然其电影也被该书批判，陆川仍抱着心底的认同感，为芦苇的新书助阵。

芦苇说起电影总是毫无保留，他谈话中流露出的劇作经验，不只是对电影编剧，对其他门类的作者也会有启发。那些在几百人的大课里学习创作理论的艺术院校学子们，那些拜了名师却得不到口传心授的艺徒们，那些迷恋电影的爱好者们，——如果他们能和芦苇谈天说地，他们将会怎样获益匪浅？

本书以独特的对话方式呈现。与芦苇对话的是他的挚交——作家、学者王天兵，王天兵对东西方艺术史、电影史、文学史均有全面的了解和研究，这使得他在芦苇谈话时，能够不拘泥电影专业和中国文化背景，同时，因为他本人也是作家，熟悉各种文体，他的提问方式有别于普通媒体采访，他的发问往往能出其不意地揭示创作过程隐秘的核心。这使读者在阅读过程中产生一种独享秘笈的快感。

一个生于二十世纪五十年代的普通中国人，既没有世家出身，也没有专业学历，他是怎样成长为一个世界级的电影编剧的？通读后，读者会得到答案，而且本书也具有励志性质，读者会发现创作可教、创作可学，也许还会跃跃欲试，有信心完成一部电影剧本。

电影作品《 》编剧授权书 第5篇

制片人（Producer），也称“出品人”，指影片的投资人或能够拉来赞助的人。影片的商业属性，决定了制片人是一部片子的主宰，有权决定拍摄影片的一切事务，包括投拍什么样的剧本，聘请导演、摄影师、演员和派出影片监制代表它管理摄制资金，审核拍摄经费并控制拍片的全过程。影片完成后，制片人还要进行影片的洗印，向市场进行宣传和推销。制片人一般指电影公司的老板或资方代理人。

制片就是对原有音像、图片等作品进行制作，加工和修改整理，成为满意的作品，进行此项操作的就是制片人，在某种意义上是来说，是媒体产品的生产者和管理者!

制片人（Producer）和制片（Production Manager，可直译为制作经理），前者是影片的投资人，又称出品人；后者是电视制作中的中层职位，负责具体的运营事务，向导演和监制负责。

导播

1.电视导播是决定电视节目安全播出、成功与否的重要创作人员

2.电视导播是大型节目直播和各类节目录制中非常重要的统帅人物，不可代替的指挥者。

1、协调指挥演播室各个系统，通过导播的统一指挥和调度口令，让各个系统按照节目程序有机的进行整体合作和录制。

2、创造性地通过调机和切换，用电视镜头精彩完成节目的电视录制或直播节目。

导播的职责跨越在了节目创作艺术与技术的双重领域,他应是了解节目规率又精通转播技术手段的人从而成为节目创作组与转播技术组之间的良好沟通者。

导播必须具备的五个基本素质：

1、要具备导演的解读领会节目的能力和掌握蒙太奇镜头语言的技能。

2、要具备舞美、灯光、录音、音频、视频、造型的专业知识和技术技巧能力。

3、要具备把控和协调全局节目的录制能力（1）组织能力（3）指挥能力。

4、要具备高度、迅捷的判断能力和机敏的应变能力和具备口齿清晰、语言表达准确的能力。

电影作品《 》编剧授权书 第6篇

播音的地点（教室）

男播音：观众朋友下午好，（闻源）

女播音：下午好，（冯丹丹）

男播音：今天是2013年11月27，星期三，农历十月二十七，欢迎收看新闻联播节目！

女播音：今天的主要类容有：

男播音：以李晓锋为代表的中央寝室部长正式对236寝室作出友好访问。

女播音：的热烈欢迎，中央寝室长李晓锋与236寝室长陈小峰，寝室副部长

周小贤就关于中央与地方的寝室柴米油盐酱醋茶以及住房信贷问题

等人民关心情况深入交换意见）

女：第十八届三中全会于11月27日在236寝室胜利召开。

（地点：236寝室，桌子，椅子，人员，水，瓶子)

（男配音：会议由陈小峰同志主持召开，会议参加人数4人，中

央 寝室部长李晓峰在旁听取地方236意见，会议就lol在奥运会出

场的人员进行讨论，以及关于防寒问题进行讨论。会议进行的很顺利，大家都很活跃。（各自做一些动作，越夸张越好）

男：陈小峰寝室长指出：（直接说话，本人来说：关于奥运会有

没有人为国家效力的？）(丁小田举手！)

（陈本人说：连日来为了迎接奥运会，为了让国家寝室创造新的辉煌，希望你代表我们寝室和其他寝室联合一起，把什么“韩寝室”，“美

寝室“统统KO，拿到金牌！）他又指出：寝室文化需要发扬，无论是

学习，唱歌，游戏等等都要继续发展，为了我们的”寝室梦“作出新的篇章，希望在以后的日子里，继续进行反腐工作，继续完成中央的政

策，为了让寝室更美好，寝室卫生必须坚持，每个人都要好好整理自

己的物品，创造出世界的美丽寝室，需要做到：坚持四项基本原则（坚

持陈部长的领导，坚持室员相互合作，坚持”干净就是美丽"的先进理

念，坚持走在世界的前列）与会代表纷纷作出了自己的补充发言，大

会形成了多项共识，最后达成了“二七共识”（拍掌）

（闭幕）

（画面转换）女播音：在李部长走访期间，发现了人民的新榜样，人民的新时代人物————陈高峰！并且李部长找到他，深切地进行

谈话。。。（换面——谈话的画面）

（女配音：此次事件，影响深远，为了增进世界的美丽，为了世

界的和平，为了世界的人民，李部长谈到（本人说）：陈高峰同志，你的行为是人民的榜样，我代表党中央国务院寝室局寝室处寝室所对

你表示感谢，希望你秉着诚意的心，为以后的生活创造更好的环境。

对于那些不爱干净，不爱整理的新手，我们必须进行打击，所以安排

下去了，让这些顽固子弟上山下寝，尝尝这里的新鲜。

男播音：27日，伴随着周董的新歌出炉（国歌），陈寝室长等领

导步入236寝室，（喝彩）（夹道欢迎）与会嘉宾受到热烈欢迎，申

请会在庄严地周董的新歌（任意一首）开始（站着10秒），寝室长陈

小峰发表热情洋溢的讲话。

陈小峰说：（停顿说话范领导说话的范）在这美丽之都，华丽之城，快乐之室里，我们听懂了周董新的意愿，就是为国家创作出更好听的歌曲，决定申请加入中华人民超前主义流行音乐喜乐部当文化部长。

（此时放着歌曲（随便一首），大家一起嗨起来，各种动作，各种搞

怪）

李晓锋：吭吭！鉴于周董事长对我们国家做出重要音乐贡献，我们党中央寝室局决定为你颁发荣誉徽章，希望你继续加油！（好，同学喝彩）来，这是给你的，合影一起！！（同学喝彩）我也希望各

位青年音乐家不要带长发及腰，要积极参加，促进国家文化的发展！

我今代表各界人士向周董表示热烈的祝贺！（大家鼓掌喝彩）有请周董发表获奖感言。

周董：我要感谢威力导演给我机会上脸，我要感谢武汉学院给

我机会坐到这，我要感谢国民政府给我有机会坐到大陆上，我要感谢

mv，mpv，npv，cba，nba，bba等等，我。。我。。。我爱你们！！

我会不收礼，收礼只收大钞票！贯彻国家的反腐政策！

男播音：陈寝室长说，现在这个社会需要文艺，需要歌曲，需要

小说，大会还有副寝室长周小贤，外交部长丁小田主持，大会圆满结

束！

女播音：下面请看联播快讯：我室水资源足够一辈子的使用（加

视频），我室与其他寝室的反恐练习（加视频），我室的人力资源短缺，分配工作需要进一步分配（加视频），我室寝室长陈小峰正式签署了

《关于改革充分利用土地命令》（加一张纸视频，贴到门上）这是在十八届三中全会通过并准备实施。

女播音：本台消息，当地时间下午15点，为了加强贸易交往，促进双边合作，我室外交部长丁小田与235室外交部长胡小乐就双

边商品买卖问题以及打击外来侵略武力（加一个视频制服武力，和买

一些东西进行商品买卖）（以下都是本人说）

丁小田说：我室的商品买卖贸易繁荣，今年的经济危机没有收到

任何伤害，希望我们秉着改革向前走，遇事不退后的口号，加强互信

合作。

胡小乐也表示：只有双方“抛弃”对方，才能更好的发展改革，为

了寝室的未来，为了民族的振兴，我室与236寝室互不侵犯，互不

干涉内政，希望过一百年也不变，最后双方亲切的握手，达成了共识！

女播音：当地时间17点中央寝室部长李晓锋，寝室副部长胡小

乐出发去京城，这一走不知是何年何月才能再来，祝你们一路顺风，半路失踪！

男播音：观众朋友们，今天的新闻联播总算是结束了。（结束曲

就是新闻的尾曲）

女播音：感谢你们的收看，不能再见了！谢谢

男播音：不搞了不搞了，不再见了！谢谢。

闭幕后出现在屏幕上的分配的人员，分工，演员等。编剧：闻源

视频编辑:陈高峰、闻源

灯光：胡乐

摄影：丁雨田

音乐：周爽

字幕：冯丹丹，李晓锋

《音乐作品授权书》 第7篇

授权方：

被授权方：天翼爱音乐文化科技有限公司

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电影作品《 》编剧授权书 第8篇

乍看《立春》, 觉得就是这个意思。毕竟, 电影里充斥了如此之多的镜子。

追求理想, 是生活的应有之义。问题是, 理想与现实的差距该有多少?哪种努力才不至于成为徒劳?开场的镜头自上而下摇移, 便是导引一种切实的视角。

看黄四宝的油画人体, 可以想见他便是真地剪掉了耳朵也成不了梵高;听周瑜的诗歌朗诵就能知道, 他说“曾让评委感动得哭了”是在吹牛;而王彩玲的水平, 也有歌剧院的行家做评判, 所以她的北京———夜色里的天安门, 终是海市蜃楼般的缥缈。

献身艺术, 自然值得咏叹。但这些人物出场, 他们的艺术热情与实际表现的反差, 看起来却像有点尴尬的笑话。果然屡遭挫败后, 他们各自放弃。胡金泉倒是执著的, 他一直舞到了监狱, 但他又不是堂吉诃德, 因为以那样的方式坚持或抗争, 究竟荒唐, 既赢不得敬意, 又连同情也失掉了。

当失败成为合理, 你还怎么可能感动?

如果说献身艺术在禀赋如王彩玲们好比“六指”一样多余可笑, 那么献身爱情, 是人人皆有资质, 不容歧视的。但是选择爱情的对象, 也要首先会照镜子, 否则只能空劳牵挂, 严重下去, 如那喀索斯或刘天王的粉丝, 是要投水跳楼的。而在旁观者, 又免不了看成笑话。

王彩玲置身镜中。

王彩玲看胡金泉, 同为“六指”, 相怜相惜。但她又比胡金泉优越, 她自重她的“女人”身份, 她也不要“柏拉图”。所谓阴差阳错, 他们之间, 却连阴阳都不对。周瑜是真的喜欢王彩玲, 他以为王彩玲的丑是自己的机会, 但王彩玲却轻蔑他的粗鄙, 这里也真无道理。王彩玲去爱黄四宝, 她以为自己懂得他, 而致命之处恰恰在于, 她也知道黄四宝不爱她是因为她丑。

王彩玲的真正困境, 是她的丑, 她的缺陷。

俗眼看去, 生为女人而丑, 倘非悲哀, 也属憾恨。隔壁的少妇自是一面镜子。她的美貌是对王彩玲的映衬, 她的激情之声更是王彩玲煎熬的回音。王彩玲规避她的去斑美容建议, 也拒斥她的友谊, 她的嫉妒是深沉的。此种小节, 可见王彩玲是自知的, 她的歌剧梦, 她的爱黄四宝, 都是一种挑战自卑的努力。

看客总是无心的, 即或有意, 因为花了钱买票, 也理直气壮。于是因为丑, 因为努力, 就有刻薄无情的说法:丑人多作怪。

不过到高贝贝的镜前, 任谁再冷漠, 也要叹王彩玲的真淳与义气。王彩玲是从高贝贝那里掂量出了自己的能力, 也看清了竞逐名利更为不堪的丑陋。她的艺术之梦遂与爱情一起破灭。

认识自己不容易, 而认识之后如何安放自己则更难。王彩玲也要投靠婚姻, 她是认了输的, 但连婚姻也似乎只是一种无望的等待。她的丑, 她的缺陷, 竟是无法弥补一样, 成为她的命运。而在这个意义上看, 胡金泉的遭遇更显得残酷。

当不幸成为理由, 你看这出戏是喜是悲?

《立春》是要讲理想破灭的故事, 讲认识自我的故事, 大到还要讲一个时代的故事。外省的王彩玲们, 想要献身的都是西洋艺术, 那正是那个时代盲目追求的精神特征的写照。但当一个民族逐渐强大起来, 恢复了文化自信力, 生机就也自然勃发。反倒是个人的出路, 终于成为一个问题。

已经决绝地弃歌卖肉的王彩玲, 还是牵系着“北京”, 她把梦想寄托在养女身上。天安门彼时清晰可辨, 转过脸来, 女儿的兔唇已然治愈。这收养的女儿也是一面小小的镜子, 却似乎要照出一条救赎之路。一时让人念想“嫣然基金”的功德, 仔细思量, 却是无奈而悲凉。“缺陷”或有可补足的, 但既然人人生而不同, 歧视无处不有, 则救治的根本又何在?

唯有王彩玲的母亲是神圣的镜子。她的包容厚爱正是王彩玲必须好好活着的理由。金农《题萱草画》说:“北堂之上, 百岁春秋。一生欢喜, 从不向人愁”。通神处, 催人泪下。因为无关艺术与爱情, 只是为个什么而忽略至亲, 那种悲情体验更来得普遍。但再想胡金泉轮椅中的母亲, 况味又变为复杂。仿佛仅有的亮色, 又被抹去。

芦苇：电影编剧一代奇才 第9篇

球迷常说：“我爱足球，但是不爱中国足球。爱看中国足球的，都是伪球迷。”影迷也说：“我爱电影，但是不爱中国电影。爱看中国电影的，都是伪影迷。”我与这些影迷一样，但是从不错过芦苇编剧的任何电影。众所周知，陈凯歌执导的《霸王别姬》，张艺谋执导的《活着》，既是当代中国二大牛导的顶峰之作，更是当代中国电影的巅峰之作。但是鲜有人知，两部电影的编剧都是芦苇。编剧是电影之母，导演是电影之父。没有杰出的编剧，不可能有杰出的电影。芦苇是电影编剧的一代奇才，点石成金的魔术师，所以这两部电影剧作，大大超越了小说原作，以至于《霸王别姬》的小说作者，又根据芦苇的天才剧作，改写了小说原作，然后重新出版。所以你可以不看中国电影，但是不该错过芦苇编剧的任何电影。你可以不看谈论中国电影的任何书，但是不该错过芦苇夫子自道的这部杰作。你会发现芦苇如同由技进道的庖丁，游刃有余，动刀甚微，大牛已经如土委地。

芦苇是善刀而藏的异类，所以他的电影剧本一旦投拍，无不成为中国电影的异数。除了上举两部，另有《疯狂的代价》、《双旗镇刀客》、《图雅的婚事》等等。芦苇还有很多剧本尚未投拍，因为慕名请他编剧的导演境界不够，功力不足，缺乏超越环境的勇气和技艺，道不如人，技亦不如人，于是知难而退，出尔反尔，导致芦苇的杰作中途搁浅，或者胎死腹中，或者待字闺中。顺便告诉你，芦苇也把中国电影与中国足球相提并论。这也异类气味浓烈，因为这么说的，通常是事不关己的圈外人。

我在《间世异人资耀华》中曾说：“资公既非头面，亦非耳目，更不是心腹，而是脊梁。正是资公这样无数不为人知的间世异人，组成了支撑中华民族挺立于天地之间的脊梁。”资公的超逸风范，导致同时代的许多头面人物全被一一打回原形，成了陪衬人物。同样，芦苇的异类风采，导致同时代的头面人物也被一一打回原形，成了陪衬人物。

此书如此出彩，芦苇固然是可遇不可求的主因，芦苇的对谈者王天兵也是不可或缺的触媒。芦苇是异类，王天兵则是超级另类。没有王天兵的诱供乃至逼供，芦苇本人的固有成色丝毫不减，但在书中的出彩程度必将大减。打个比方，芦苇是只此一招的刺猬型人物，王天兵是博学多智的狐狸型人物。我与芦苇也曾促膝长谈，虽然惺惺相惜，共鸣多多，但是如果记录下来，可能妙处难为人知，因为我们都是只此一招的刺猬，而且主业不同，谁也不会误把对方视为同行。但是多年前王天兵与我对谈，我却把他视为棋逢对手的同行，所以对谈录《从庄子到塞尚》的质量，高于很多记者对我的采访录。如今芦苇与王天兵对谈，不仅把他视为棋逢对手的同行，甚至视为有一难再的知音。难怪一位纪录片拍摄者说：“王天兵采访的提问方式，给我做记录片带来极大启发。”其实王天兵并非采访，而是对谈。他擅长在同意你的地方，扮演一位思想高度、思维质量不逊于你的强力反诘者，借此逼出你的全部内力。这就是狐狸的本事：首先数清刺猬身上的每一根刺，然后一一鉴定露出身外的部分，最后一一挖出深藏体内的部分。王天兵用其博学多智和反诘质疑，在芦苇熟悉的所有领域穷追猛打，迫使芦苇为他，也为今天和未来的读者打开了深喉。

芦苇结合实战，金针度人，拨开迷雾，一一道破当代中国电影的无数秘辛。任何健在的同事同行和相关人员，全都指名道姓，一针见血，既不隐藏袒护，也不避重就轻，信手拈来，摘叶飞花，看似毫无杀气，瞬间尸横遍野。对于当代中国电影败于何处，成于何处，芦苇提供了正确的病状诊断，精确的病理分析，准确的药方药引，揭示了痊愈康复的可能路径。知识素养之广博，专业技艺之精湛，在在令人叹为观止。具体内容，这里不便剧透，以免减损了你的阅读兴味。

最后我想略做修正，中国电影毕竟不同于中国足球。因为中国足球圈既无异类，也无异数，从未有过任何惊喜。中国电影圈既有异类，也有异数，偶尔也有莫大惊喜。芦苇是其中一位，姜文则是另外一位。所以多年前我曾为尤凤伟催生的姜文杰作《鬼子来了》，破例写过唯一的影评《我是谁》。如今我又愿意为王天兵催生的芦苇杰作《电影编剧的秘密》，破例撰写这篇书评。有了芦苇、姜文这样的少数异类，中国电影或许有望绝地反击，从流星一闪，变成繁星满天。失望到麻木的影迷，或许也有机会从垂头丧气变成翘首仰望。

（《电影编剧的秘密》，芦苇、王天兵著，上海交通大学出版社2010年10月版）

独创性声明作品版权使用授权书 第10篇

本人声明所呈交作品（）是本人原创构思并制作，不涉及他人著作权。

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作品版权使用授权书

本人完全了解汉滨区电化教育中心有关保留、使用作品的规定，即：区电教中心有权保留并向国家有关部门或机构送交作品的复印件和数字化文件，允许作品被查阅和借阅。本人授权区电教中心及上级教育部门（电教、教育科研、教育行政）可以将作品的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编。

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作品录音制作授权协议书 第11篇

甲方：****出版社

乙方：****电台

甲方为系列长篇小说《》的出版单位，享有作者授予除署名权外其他各项权利及再授权的权利。双方就该部作品授权乙方进行录音制作并在乙方方所属频道播出等使用相关事宜，经双方友好充分协商达成如下协议，供双方共同信守。

一、录制及改编许可

甲方确认，《》的录音录制、播出等相关权利，在规定限期内无偿授予被授权人“***电台”享有，限于该频率播出权、及其所属或关联网站行使信息网络传播权。规定期限内，在“ ***电台 ”播出内容，乙方享有**地区独家播出权。

乙方可为满足节目录制及播出要求，在尊重原作基础上，就作品进行修改、删节、编辑等改编工作。进行改编时，可向甲方或作者征求意见，及告知修改等情况，但并非必须。

二、录音制品使用

甲方出于宣传目的，同意将授权作品改编为广播作品使用，且授权范围仅限于广播作品的制作及播出，不包括作品的发行权、网络转载权、信息网络传播权等相关权利。但此广播作品不能用于任何以盈利为目的的销售。如有销售行为，必须事先征得甲方授权。乙方若未取得甲方授权就擅自出售，则乙方负全部责任，并赔偿甲方由此遭受的全部经济损失。乙方对该录音制品的权利行使，必须保证播报作品名称及作者、以及甲方署名等权益不受侵犯。

三、版权保证

本作品系作者本人创作，并享有完整版权。如发现并经确实剽窃等侵犯他人版权情况，作者负全部责任，并由作者赔偿乙方由此遭受的经济损失，乙方不得向甲方进行索赔。

四、违约责任

双方如有一方违背上述协议，另一方有权要求其给予相应的经济或其他形式的赔偿。

五、未尽事宜

本协议如有未尽事宜，双方须以书面形式另行确定。

六、争议解决

双方在执行本协议期间发生争议，应本着友好协商的态度进行解决，经协商不能解决时，双方均可申请法院进行裁决。

七、授权期限

本协议自签署之日起生效，截止时间为年月日。

电影作品《 》编剧授权书 第12篇

甲方：

乙方：

为了充分利用国内外无线增值业务发展的机遇以及甲乙双方在各自领域的资源优势，向广大用户提供动漫内容资源的服务，甲乙双方本着平等互利、优势互补、共同发展的原则，经友好协商，达成以下协议：总则

1.1 合作内容：甲方将拥有版权的动漫资源非独家授权给乙方与电信运营商（包括但不限于中国电信、中国移动、中国联通）开展移动互联网动漫业务。双方愿意精诚合作，优势互补，互相支持，共同向国内的电信服务用户提供多媒体增值业务服务，收取用户信息服务费用，并分享因此产生的收益。

1.2 合作形式：非独家授权。合作区域：中国大陆。如任一方提出更改合作范围，必须事先征得对方书面同意。

1.3 关于产品版权：甲方应保证其所提供信息内容的安全性与合法性，并提供相关信息产品的合法证明或代理资质证明，并承担由于内容的合法性引起的一切争议。

1.4 甲乙双方本着长期合作的原则，甲方可定期向乙方推荐优秀动漫画产品，乙方也将继续代理乙方提供的优秀动漫画产品进行移动互联网平台的推广和运营。甲方的权利与义务

2.1 甲方负责向乙方提供适用于手机制式的漫画产品，用于甲乙双方合作的手机动漫业务技术平台及产品。

2.2 甲方负责向乙方提供合作的手机动漫业务产品的资质证明。

2.3 乙方在使用甲方作品，因不符合运营商要求而无法成功接入时，甲方不承担责任。

2.4 甲方定期向乙方提供相关连载作品更新，但连载进度由作者决定。甲方不承担因作品未完结对乙方造成的损失。

2.5 甲方配合乙方与作者进行沟通，尽可能提供适用于乙方业务的漫画尺寸及其他要求，若

作者本身无法提供，甲方不承担责任。

2.6 在合同有效期内，若作者与甲方合作中止或到期，甲方负责向乙方替换同等数量作品。3 乙方的权利与义务

3.1 乙方负责业务的接入、测试和开通，负责维护有关的业务系统与运营商的接入网关之间

通讯以确保系统运作顺畅稳定。

3.2 在合作期内，乙方负责与接入平台的业务合作洽谈及推动以及对帐结算。

3.3 乙方有权建议、审查甲方提供合作的产品形式及内容。

3.4 为了更好推广漫画作品乙方可对甲方授权的作品素材进行不违背作者及作品原意的编

辑、加工、制作。

3.5 乙方有义务告知甲方作品具体使用推广情况。授权费用及结算

4.1 甲方分两批共向乙方提供_____部动漫作品的版权使用权（详见作品列表）。授权期限为

年。

4.2 甲方将在本协议生效之日的5个工作日内向乙方提供部动漫作品及相关版权文件。

4.3 乙方与运营商合作接入并开始运营动漫业务后，甲方同时获得可分配收益分成。

4.4 可分配收益是指双方合作的漫画作品产生的全部收入在扣除运营商和渠道商收取的手

续费和税费后，运营商与乙方的实际结算费用。

4.5 分成比例：甲乙双方将对可分配收益进行分成，分成比例为3:7, 即甲方占可分配收益的30%，乙方占可分配收益的70%。

4.6 结算时间：按照运营商的结算周期，在运营商与乙方完成结算30日内甲乙双方结算一

次。

4.7 在双方确认对账单无误后，甲方应向乙方开据与对账单同等金额的发票。

4.8 乙方收到甲方开据的发票后，乙方应在5个工作日内将甲方应得款项支付到甲方指定账

号：

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开户银行：

银行帐号：保密义务

5.1 甲、乙双方对本次合作及本合同的具体内容负有保密责任。未经一方事先书面同意，另

一方不得将双方的合作合同的具体内容及其相关内容披露给任何第三方。

5.2 本合同有效期内及其终止后二年内，任何一方均不应向任何第三方披露、泄露或提供其

从对方取得的商业秘密(包括财务秘密)、技术秘密、经营诀窍和(或)其它保密信息和资料(无论是以书面或口头或其它形式做成)。

5.3 在本合同有效期内及其终止后二年内，双方因履行本合同而共同创造的具有不可分割的商业秘密（包括财务秘密）、技术秘密、经营诀窍和（或）其它保密信息和资料(无论是以书面或口头或其它形式做成)，双方均应承担保密义务，未经另一方同意，任何一方均不应向任何第三方披露、泄露或提供。

5.4 任何一方可向为了本合同需要上述保密信息执行职责的雇员或承包商披露或提供保密

信息，但须将与上述相似的保密义务加于其雇员或承包商。

5.5 上述的条件下本合同及其附件是各方应承担保密义务的商业秘密。任何一方(包括其雇

员)均不能将本合同或其附件的全部或部分文本或内容提供、泄漏给任何其他方。6 违约责任

6.1 一方违反本合同之任何条款均构成违约，另一方有权依据本合同之规定限期违约一方纠

正其违约行为，并要求违约方赔偿由此给守约方造成的所有损失；一方严重违约时，守约方有权要求终止合同；如双方同意继续履行合同，违约方应赔偿因违约行为给守约方造成的经济损失。

6.2 如在经营中构成侵害对方声誉的，视为违约，被侵害方有权终止本合同；

6.3任何一方对对方违约行为的任何宽限，均不应视为放弃对方的追究及索赔，也不应视为对该等违约行为的认可。

6.4 本合同执行过程中，如发生不可抗力原因，致使当事人一方不能履行、不能完全履行或不能适当履行的，应当在不可抗力发生之日起三日内通知对方，可根据不可抗力的影响，免除责任。合同的补充、修改

7.1 合同附件及补充条款与本合同是不可分割的组成部分，与本合同以上条款具有同等法律效力。

7.2 本合同不得口头修改，如因市场需求、新技术的业务发展需求等原因，须对本合同条款进行补充或修改时，应允许任何一方随时提出方案，经甲乙双方协商达成一致后，签署书面补充文件，方为有效。合同的生效、终止与延期

8.1 本合同合作期限为生效。

8.2 因各种原因，致使本合作达不到经营目的时，双方可以经过协商一致并就相关问题达成书面合同，提前终止本合同。争议的解决

双方因履行本合同发生争议，又不能通过友好协商解决时，双方同意提交北京仲裁委员会依据该会现行有效的仲裁规则予以仲裁。其它

未尽事宜，双方可签署补充条款，与本合同具有同等的法律效力。本合同壹式肆份份，甲乙双方各执两份，具同等法律效力。

甲方：乙方:

代表人：（签章）代表人：（签章）

时间：2011年月日时间：2011年月日 地址：地址：

电影作品《 》编剧授权书 第13篇

正当《墨攻》在全国影院上映后, 好评如潮之际, 作家李树型在京召开新闻发布会, 宣称自己已经聘请了律师, 正式状告导演张之亮的剧本侵权, 并要求制片方在电影结尾字幕中打上自己的名字, 以行使署名权。 (1)

据作家李树型透露, 电影《墨攻》的编剧是他, 但是影片公映后, 片中的“编剧”却变成了张之亮。《墨攻》的片尾字幕开头是“张之亮作品”, 第二行就是“编剧、监制、导演:张之亮”, 而且都是用大空档的明文来凸显“张之亮”这个名字。一段间隔之后, 就是密密麻麻、快如疾风的演职员名单。试想, 这时电影院的大厅已经开灯, 观众开始离场, 谁还会去看剧本创作一栏的作者是谁?而且, 除了电影字幕外, 铺天盖地的宣传广告中, 无一不是“张之亮作品”和“编剧、监制、导演:张之亮”的字样。

而当李树型将导演张之亮的侵权行为公之于众后, 张却在回应署名之争时说:“关于影片署名, 一个都没漏掉, 我不希望遗漏任何一个人, 哪怕是场工、茶水工, 能够给他们署名的, 我会全部都署名。”双方各执一词, 究竟孰是孰非?

其实, 在影视圈里, 编剧和制片方尤其是导演发生纠纷的例子已比比皆是 (2) , 因此编剧的署名权保护显得尤为重要。本文以电影《墨攻》引发的纠纷为例, 就编剧的署名权及其保护进行评析探讨, 并提出了笔者的建议。

二、理论梳理

从以上的简介中, 我们可以知道, 关于《墨攻》的编剧署名权之争, 核心在于导演对编剧的侵权行为, 即在编剧本人不知情的情况下, 导演没有与编剧进行协商并取得编剧的同意, 编剧也未以书面合同的方式向导演转让其署名权, 导演单方面将编剧的署名加在了自己头上。

为了更好地理解本案, 首先我们需要解决以下问题:编剧为何人?有何作用?是否享有署名权以及受法律保护?编剧的署名权是否可以导演等说了算?

(一) 编剧的地位和作用

编剧又称剧作家, 是指通过文字创作出剧本即影视剧的故事来源的作者, 例如历史上著名的编剧有莎士比亚、唐涤生、曹禺等。编剧是整部影视作品的核心与灵魂。他不仅创作出故事情节, 还要写作剧本和构思演员台词。编剧的作用主要是编写剧本, 即创作出故事情节, 设计台词, 突出故事中心, 塑造人物性格。因此, 编剧往往是故事以及影视作品的原创者, 一出电影往往是由编剧首先创作好剧本, 然后交付导演进行二次创作, 此次二次创作是由导演以及编剧一同完成, 但是剧本的修改权归编剧所有。

一部影视剧的制作, 需要编剧的全程参与, 编剧在拍摄前即与投资方谈构思、列分集大纲、订合同, 而后开始写剧本, 经过后期修改开始了艰苦的跟组拍摄, 直到拍摄顺利完成才能完事。

在日本的影视界, 管理整个剧集或电影的往往是编剧, 导演较次, 美国编剧的地位亦不低。但是在中国, 编剧的地位和作用几乎是被全部抹杀的。不仅报酬极低, 而且几乎所有的颁奖礼上, 颁发最佳编剧奖时, 上台领奖的都是导演、副导演。因此, 2002年以前, 中国曾经闹过编剧荒, 许多编剧工作成功之后会转为导演或者其他职位, 例如著名导演李安先生, 在成为导演之前则做了足足六年的编剧。

编剧是个朝阳职业, 目前正逐渐走向职业化, 是影视界必不可少的一个强力支柱。因此, 可以这样说, 编剧的不受重视, 直接导致了好的剧本的匮乏, 一定程度上制约了中国影视业的发展。

(二) 编剧的署名权不得随意侵犯

署名权, 也称姓名权, 是指作者为表明其作者身份, 在作品上署名的权利。 (3) 我国《著作权法》第十条第一款第二项规定署名权系表明作者身份, 在作品上署名的权利。“作品是作者心智和劳动的结晶, 在作品上打上标记, 以真实反映作品与作者之间的‘血缘'联系, 既是对作者创造性劳动的尊重, 也是对社会公众负责任的表现” (4) 。

在一般情况下, 社会公众主要通过作品上的署名来确定作者, 因而署名反映了作者与作品之间排他的、固定的联系, 除非作者自愿放弃, 否则这种联系不应被他人随意改变。就电影作品而言, 其整体著作权应由制片者享有, 而编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者则享有各自的署名权, 有权要求他人承认其创作作品的作者身份, 并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。

编剧的署名权属于人身法律关系, 适用《著作权法》有关人身关系的规定, 可我国《著作权法》只规定了著作权人和表演者可以许可他人使用、转让其所享有财产关系, 未规定人身关系的许可使用、转让。在民法领域, 自然人的生命权、姓名权、健康权等专属于人身的权利, 不能轻易转让、放弃更不允许他人未经许可而擅自使用。署名权是《著作权法》中人身专属性最强的, 因而受到最严格的法律保护。即使著作权是属于法人或其他组织的职务作品, 作者仍享有署名权;作者身份不明的作品, 著作权虽然由作品原件所有人行使, 但署名权也除外。 (5) 法律保障署名权, 意味着法律禁止任何未参加创作的人在他人创作的作品上署名, 而参加创作的作者即使没有在作品上署名也不能否认其作者的身份。不署名也是署名权行使的方式之一, 不署名不等于没有或者放弃署名权, 也不等于没有或者放弃作者的身份, 更不等于不享有或者放弃署名权。编剧享有署名权, 他就有权在合法的范围内合理地行使其权利, 署真名、署笔名、署艺名, 都由编剧说了算。

我国《著作权法》第15条规定:“电影、电视、录像作品的导演、编剧、作词、作曲、摄影等作者享有署名权, 著作权的其他权利由制作电影、电视、录像作品的制片者享有。电影、电视、录像作品中剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使著作权。”因此, 影片应依据《著作权法》第十五条的“编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权”规定的顺序在片尾排名。除合同约定外, 未经编剧书面许可, 影片不得将他人挤进编剧署名, 报刊媒体影院海报、后期出版的各种音像制品, 包括产品封面广告、有关影片的宣传, 都不得忽视和有意抹掉编剧的署名。否则, 侵害编剧的署名权将被要求赔偿和公开道歉。

(三) 编剧在署名权的保护上处于劣势地位

在实际生活中, 多年来编剧的权益受到多方侵害, 很多编剧写成剧本而得不到报酬, 没经许可剧本被倒卖他人, 不与编剧打招呼胡乱修改剧本, 不经同意随意加人挤占编剧署名, 各种电影海报及其他宣传有意无意忽视和抹杀编剧的署名权等等这些现象层出不穷, 因影视剧本创作产生纠纷的案件直线上升, 严重损害了编剧的合法权益, 打击了他们的创作热情。

由于编剧处于弱势地位, 订立的合同常常是不平等的。比如规定剧本需要修改到“委托方满意为止”或者“可以开拍为止”。而这个“满意”、“开拍”是含糊的, 编剧无法具体掌握和确认。这样的规定将影视项目拍摄的复杂性、风险性无形中转嫁到编剧身上是不公平的, 不开拍就不支付稿酬, 编剧的自我价值和作品的社会价值都得不到体现, 甚至有的编剧辛苦写作而拿不到任何回报。

由于绝大多数编剧为分散的个人, 经济实力薄弱, “影视界中, 编剧在里面处于什么地位呢?编剧奴仆之, 是奴是仆;编剧苟且之, 用钱请你过来, 任人宰割”。 (6) 比起一般剧组里的场工、灯光来, 编剧的地位当然还不错, 但在一些剧组, 制片方往往忽视编剧的劳动, 随便删改剧本, 任意署名, 编剧本身该有的作品完整权、署名权、修改权等都得不到保障。

三、纠纷评析

由上述分析可见, 导演并非不能挂编剧的名, 但前提是, 两者必须在相互尊重、友好协商的基础上, 合情合理合法地解决署名问题。但香港导演张之亮, 既未与编剧协商, 也未与编剧签订署名的合同, 甚至在影片完成之后也未告知编剧, 就掠走了编剧的署名权。

在此次署名权之争中, 任何道德煽情也改变不了侵权的事实。虽然在片尾的鸣谢名单中有编剧李树型等三人的名字, 但事实上, 影片字幕最为醒目的部分凸显的是张之亮身兼“编剧、监制、导演”于一身。

四、对维护编剧署名权的相关建议

鉴于实际生活中, 编剧的署名权容易受侵犯的情况, 笔者提出以下建议:

(一) 编剧自身提高风险意识和自我保护意识

编剧为影视作品的完成付出了创造性劳动, 其劳动成果理应得到尊重和回报, 为此编剧应做好事前预防措施。任何事前的预防措施都要比事后的救济措施更直接有效, 特别在法律没有直接规定的情况下, 编剧完全可以和制片方进行平等协商, 并就署名权等问题签订书面合同, 这样可以减少很多事后的麻烦和纠纷, 防患于未然。需要特别指出的是, 针对当前影视剧本合同无章可循, 很不规范甚至只有口头协定, 在责、权、利方面内容简单含糊不清, 使编剧的创作成果缺少法律保护, 中国电影文学学会向编剧提供一份规范格式合同, 即《影视文学剧本著作权使用合同书》。 (7)

同时, 编剧还要积极请求援助。在包括署名权在内的纠纷发生后, 编剧如果通过和制片方调解仍不能解决问题, 可以向有关机构或律师请求法律咨询或司法援助, 还可以通过媒体向制片方施加压力来维护自己的权利。

(二) 导演等应尊重编剧, 加强平等意识和合作意识

中国影视界对于编剧的轻视并非从来有之, 但在形式大于内容的商业运作下, 编剧的地位越来越轻。观众有喜欢武侠的倾向就疯拍武侠, 观众喜欢特效就特效满天飞。唯观众喜好为前提的商业路线, 注定将编剧视为诠释某一商业味噱头的工具, 编剧应有的创造性和个性被抹杀, 中国编剧开始丧失作为编剧应有的创作原动力, 而仅被当作匠人使用。

(三) 建议成立中国影视编剧协会, 给予专业指导和帮助

大多数编剧都是经济实力薄弱的个人, 没有和大公司“叫板”的资格, 成立编剧协会可以化零为整, 增加这个群体的力量, 协会在编剧签订之前可以提醒他们一些注意事项, 发生纠纷之后还可以协助编剧与制片方沟通谈判, 维护编剧的人身权利和财产权利。

协会的成立可以使全国的编剧团结起来, 共同维权, 提高剧本的质量和价值, 提升编剧的地位和影响, 促进其劳动成果得到制片方的尊重。

(四) 提倡尊重编剧, 提升编剧的地位和影响

电影是集体创作的产品, 在影片获得奖励和荣誉时, 编剧享有主创人员的待遇和奖励, 不得贬损编剧的荣誉和歧视编剧。因此, 建议大众电影百花奖增设编剧奖, 金鸡奖、华表奖、飞天奖等重要影视评奖, 除设有最佳原创编剧奖外, 应增加一项改编剧本奖, 以尊重原始文学作者的权益。

总之, 全社会应为编剧营造一个健康的创作环境, 催生一个健全的法制环境, 让他们能够身心愉快地进行创造性的工作。

五、小结

编剧在影视作品中起着举足轻重的作用。只有尊重知识, 尊重创造, 才能“推进文化创新, 增强文化发展活力”。唯有如此, 编剧才能创作出做多为广大观众所喜闻乐见的好作品来, 中国的影视业才能繁荣发展。

摘要：编剧是编写故事情节的人员, 在影视作品中起着举足轻重的作用。但是在社会实践中, 编剧的合法权利常常受到各方尤其是导演的侵犯。本文以电影《墨攻》引发的纠纷为例, 就编剧的署名权及其保护进行探讨, 并提出了笔者的建议。

关键词：编剧,署名权,法律保护

参考文献

[1].郑成思.知识产权法 (第二版) .北京:法律出版社, 2005.

[2].刘春田.知识产权法 (第二版) .北京:高等教育出版社, 北京大学出版社, 2004.

[3].尤云.从法律角度看《墨攻》的署名权问题.艺术评论, 2007 (1) .

[4].张运水.天下编剧要注意!---浅评《墨攻》的编剧署名权之争.艺术评论, 2007 (1) .

电影作品《 》编剧授权书 第14篇

关键词：数字电影特效；编剧；影响

计算机技术在电影中的运用是一次电影史上的革命，促进了全新的电影世界的产生。随着电影作品在制作过程中对计算机制像技术的广泛应用，使电影作品的视觉效果产生的艺术魅力远远超过故事的情节，同时电影作品由最初的部分内容利用计算机技术转变为全部内容都有计算机技术的参与，正像如今我们很难看到哪部电影作品的制作是脱离数字电影特效技术。数字电影特效的运用丰富了导演对故事进行讲述的方式，虽然在制作方面仍然存在技术难度，但是数字电影特效的运用为电影制作带来了巨大便利，比如导演可以讲剧本中复杂的视觉效果展现给观众，还可以将震撼人心的影视画面创作出来，既保护了演员的安全又节省了拍摄成本。另外，数字电影特效对编剧产生的影响也不容忽视，比如数字电影特效的运用就在一定层面上影响了编剧的创造力和艺术想象力。

1 数字特效技术的范畴

当前难以对数字电影特效进行简单的定义，只能说是数字电影特效是利用计算机技术来实现的电影特效技术，可以将数字电影特效分为创作合成型、特殊处理型和补充合成型。其中创作合成型是将实际拍摄的景物和人物与计算机技术产生的图像结合到一起的数字特效形式，此类特效形式主要用来创作不存在的事物及其运动形式。比如《侏罗纪公园》就是利用特效技术产生各种恐龙，然后与现实中拍摄的景物进行组合；特殊处理型数字电影特效技术是指对拍摄的真实人和物进行某种特殊的处理，让人和物在影片中更加突出。特殊处理型数字电影特效在影片中的应用可以让观众清晰地发现影片的处理痕迹，洞察拍摄者的内心想法和情绪变化；补充合成型数字特效是指将传统的拍摄与数字特效技术进行融合，利用计算机技术将拍摄的真实画面串联在一起形成独特的视觉特效效果。主要表现在创作者可以将不同的影像合成到同一个画面之中，比如《阿甘正传》中出现的虚构历史镜头，就是利用了蓝幕抠像的数字特效技术，达到了逼真的影视效果。另外，对于影片中的某些拍摄素材的不足难以达到影片效果的难题，可以对其拍摄素材的实际拍摄效果进行复制，然后利用数字特效技术达到拍摄效果的目的。

2 数字电影特效对编剧的影响分析

数字电影特效在电影制作中的广泛使用，取代了电影制作中的传统特技，让更多的电影制作人选择用数字电影特效增加影片的吸引力。同时与电影特效关系不密切的电影编剧扮演的角色越来越重要，编剧受到数字电影特效的影响越来越明显，其丰富的想象力和创造力与电影极具美感的电影画面为观众带来了美妙的享受。

2.1 在创作方面的影响

任何艺术都离不开想象和创作，电影艺术当然也不例外。而数字电影特效向电影的介入，对电影编剧的创造力和形象力产生了最直接的影响，为编剧提供了广阔的创作空间，可以充分将自己的想法在影片中展现出来。比如数字电影特效可以将编剧创作的故事内容、故事背景、故事情节和故事人物与时空都完美的展现个观众。

其一，在题材上数字电影特效对编剧产生的影响。通过对奥斯卡获的最佳视觉效果的影片进行归类发现，其中科幻类题材的获奖数量最多，其次是冒险类题材、动作类题材和惊悚类题材，少数获奖作品是爱情题材、喜剧题材和灾难题材。科幻片题材的流行一方面可以在商业运作中获得高额的资金回报，另一方面可以满足观众的需求。这在一定程度上让编剧更愿意花费精力在科幻片题材的创作上，比如《指环王》系列影片的创作，不仅在电影市场获得大卖，还获得了最佳视觉效果奖、最佳影片奖和最佳改编剧本奖，正如《指环王》系列影片获得的成功，促使其编写组进行《金刚》影片的编剧，并且再次获得奥斯卡大奖。另外，数字特效电影中的数字朋克十分值得关注，其主要特征是在科技发达的未来社会，人们在光怪陆离的环境中生活，城市面貌却破烂不堪。这类题材影片从科幻角度出发，从意识形态上扩展到整个社会，得到了观众的热爱和青睐。

其二，在创作过程中对编剧的影响。作为新兴的交叉领域，数字电影特效技术往往体现出快速更迭的局面，并且电影的导演往往是电影的编剧，可见此类导演已经不再是传统的导演，自身往往具备艺术性和技术性。现如今导演兼编剧的局面在编剧的创作和拍摄过程中具有明显的优势，既可以在编剧过程中有效的控制剧本的故事情节、剧情节奏和表达方式方法，还可以在影片的拍摄过程中进行再创造和再加工，让电影作品更加完美。比如《泰坦尼克号》、《阿凡达》的导演詹姆斯·卡梅隆就是一位杰出的导演兼编剧，他利用自身扎实的数字电影特效基础对真实历史时间进行改变，充分发挥自己的想象力和创造力。

2.2 在技术方面的影响

数字电影特效技术就是指在电影拍摄过程中采用的某些特殊的技巧，随着时代的进步，数字电影特效介入的范围越来越广，把除真人拍摄外的所有层面几乎都包含在内。而编剧作为剧本的设计者，具有重要的存在价值。虽然编剧和数字电影特效二者看似没有密切的联系，但是在电影拍摄的过程中二者的关系是密不可分的。另外，数字电影特效可以分为“视觉特效”和“现场特效”，二者对编剧的影响体现在以下几方面：其一，“现场特效”是在前期的電影制作中特效人员就进行参与，根据编剧和导演的要求创设视觉效果，而“视觉特效”是指特效人员按照影片要求合成最终的特效，并对合成效果进行加工，可以完成许多难以拍摄的特效镜头；其二，“现场特效”是指参与现场特效并提供服务的工作对象，与一般的拍摄区别不大，而“视觉特效”是利用先进的科学设备和技术对数字画面和胶片画面进行再加工和处理，从而获得全新的影片效果。二者都需要人们进行参与，但是前者主要是工作人员参与，为影片拍摄创造独特的视觉效果.

2.3 对编剧产生的负面影响分析

数字电影特效的推广和应用，在一定程度上淡化了编剧的功能。原本为电影艺术服务的数字电影特效正走向极端化，观众盲目的追求具有特效的电影作品，导致电影编剧在进行创作时往往只写那些流行题材的剧本，难以取得具有实质性的剧本作品。主要表现在以下几方面：其一，缺乏对故事内涵的把握。在影片拍摄中盲目地使用数字电影特效，将其作为炫耀的技巧，难以有效促进故事情节的变化，让观众长时观看会产生视觉疲惫；其二，影响观众对有效信息的捕捉。如果在电影拍摄中过度追求对数字电影特效的运用，忽视编剧设定的体验和感悟，则电影就失去了其存在的价值。

3 结语

数字电影特效的应用使原本难以拍摄的故事情节变为可能，并产生了新的电影风格和形式，其带来的无限可能性不仅有利于剧情的快速发展，还可以将编剧的丰富的想象力展现给观众。因此，对当前数字电影特效对编剧的影响进行研究可以为促进编剧对自身剧本的故事情节和故事节奏进行准确把握。

参考文献：