歌曲作品范文（精选8篇）
歌曲作品 第1篇
舞曲作品奥利给歌曲歌词
这句话定是传奇，纵横三界无人敌
海市蜃楼挂着旗，多说一句是多余
老铁一句奥利给，有苦有甜有辛水
回首在于我斯呦内，最经典的是未给
轻松拿下一个楼面老铁属实有牌面
不会炒作不会骗，奥利给你事上见
望着能与家人相逢一把铁锹射大鹏
望着日出到天明，这份思念不会停
就是凭这三句话，万里江河被我踏
男人就该遇事别怕，终有一天成神话
为了梦想都在努力最初情我心中记
七尺男儿让我放弃，我只记得奥利给
另类路上我很渺小努力把那伟人藐
可是希望很渺小，每天努力不会少
每天写词写到天明从未放弃从未停
就算语音孤单行，今生今世不能评
我也想要成为龙，成为你们的网红
或许没人把我容，我也不愿去做虫
战神飞我再出征，不会把那霸气争
就算不能寸草不生，帝王称可为我崩
人不死终归出头，我是小飞
歌曲作品 第2篇
「要点提示」未经著作权人许可，擅自修改作品名称的行为侵害了著作权人享有的作品修改权，该行为导致的对作品的歪曲和篡改进而侵犯了作品的完整权。对于实际损失或者侵权人的违法所得不能确定的，由人民法院根据侵权行为的情节，判定给予五十万元以下的赔偿。
「案件索引」
一审：(2005)青民三初字第975号(2005年8月8日)，合议庭成员：阎春光、邱松、陈明明;
二审：(2005)鲁民三终字第76号(2006年4月18日)，合议庭成员：戴磊、傅志强、从卫。
「案情」
2001年7月，原告青岛澳柯玛影视有限公司与青岛电视台签订《电视剧合拍协议书》，约定双方联合拍摄二十集电视连续剧《现代诱惑》。关于该电视剧的著作权双方约定：“本剧版权为甲乙双方共同所有，甲方享有青岛地区无偿首播权，乙方享有本剧的发行权”。
2001年11月，原告出具委托书一份，委托青岛某影视城有限公司全权为其代理《现代诱惑》在全国范围内的VCD、DVD、LD(不包括互联网的播映权)及华北地区电视播映权的发行事宜。
之后，青岛某影视城有限公司授权广东某文化传播有限公司在中国大陆范围内，独家生产及发行《现代诱惑》的所有音像制品和所有镭射光碟，包括VCD、DVD、LD，不包括互联网上的播映权
2001年12月，原告与北京龙之声影视广告艺术公司徐州分部签订合同，原告向该公司转让《现代诱惑》电视剧播映权，节目费为240万元，磁带费、复制费和邮寄费共计6000元。同时，青岛某影视城有限公司也与北京众美文化发展有限公司签订合同，转让《现代诱惑》电视剧播映权，转让费为72万元，磁带费、复制费、邮寄费合计7000元。
2002年3月，原告先后在青岛、北京等地购买到了标明为《红蜘蛛Ⅲ-现代诱惑》VCD音像制品。该音像制品封面正面中部以较大的红色字体突出使用了“红蜘蛛Ⅲ”字样，“红蜘蛛Ⅲ”下方为较小的白色字体“现代诱惑”，音像制品VCD碟片亦有同样的文字。该音像制品标明广东某出版社出版、广东某文化传播有限公司发行。
2002年2月，浙江某律师事务所向原告发出律师函，认为：电视剧《红蜘蛛》及其《红蜘蛛Ⅱ》、《红蜘蛛Ⅲ》知识产权所涵盖的《红蜘蛛》剧名使用权等归杭州金像影视制作有限公司所有;原告在电视剧《现代诱惑》前冠以《红蜘蛛Ⅲ》加以发行，违反了有关法律法规。后杭州金像影视制作有限公司就《红蜘蛛Ⅲ》VCD碟片提起侵权诉讼。
北京龙之声影视广告艺术公司徐州分部于2003年1月以版权不清为由，向原告退回除江苏以外其它地区版权。北京众美文化发展有限公司亦以相同理由发函要求退回该剧版权。
原告遂向法院提起诉讼，将青岛某影视城有限公司、广东某文化传播有限公司、广州某出版社列为共同被告，请求判令三被告停止侵权、赔偿损失218万元。
「裁判」
法院一审认为，电视剧《现代诱惑》的著作权为原告与青岛电视台共有，广州某出版社出版，广东某文化传播有限公司发行的《现代诱惑》音像制品，未经著作权人许可，将该作品的名称修改为《红蜘蛛Ⅲ—现代诱惑》的行为侵害了原告享有的修改权和保护作品完整权，应共同承担侵权责任。被告青岛某影视城有限公司没有许可广东某文化传播有限公司可以变更电视剧名称，也没有实际参与音像制品的出版发行，不承担侵权责任。判令被告广东某文化传播有限公司、广州某出版社停止侵权，并赔偿原告经济损失50万元。
被告不服一审判决，提出上诉，二审判决驳回上诉，维持原判。
「评析」
一、本案系争作品著作权的认定
本案侵权基本事实是由广州某出版社出版、广东某文化传播有限公司发行的音像制品将原告享有著作权的作品的名称由《现代诱惑》修改为《红蜘蛛Ⅲ—现代诱惑》，并在VCD封面上对“红蜘蛛Ⅲ”突出使用。未经著作权人许可，对作品名称的修改是否能构成侵权呢?笔者认为，作品名称受著作权法保护的途径有两种，一是作为独立作品获得保护，这种保护是绝对的，在各种情况下都适用，但能够获得这种保护的作品名称是少之又少，因为作品名称通常是数个词语的组合，其能够表达的个性极为有限，难以满足独创性要求;二是作为整部作品的组成部分获得保护，这种保护只限制在一定情况下适用。
作品的名称能否独立受著作权法保护一直是一个很有争议的问题，就世界范围来看，对作品名称的保护主要有三种态度，一是以法国为代表的绝对保护主义，认为只要具有独创性，就予以保护。《法国知识产权法典》第L-112.4条规定，智力作品的标题，只要具有独创性，同作品一样受著作权法的保护。二是以美国为代表，反对给予作品名称以著作权法保护，认为“一部文字作品的简单标题不是版权保护的客体”，电影《星球大战》的版权人诉里根政府的“星球大战”计划侵犯了其作品标题的版权而未能胜诉，即属此例。三是将其纳入其他法律中给予保护，如德国判例法中通常适用《反不正当竞争法》中的一条处理作品名称的纠纷，该条规定“商人在印刷作品时不得使用与另一作品上的特殊标记相混淆的标记”。
目前我国法律没有对作品名称的著作权问题作出明确规定，只有国家版权局版权管理司的两个答复中有所涉及。在1996年7月17日的《关于作品标题是否受著作权保护的答复》中认为：“作品的标题宜由反不正当竞争法保护，而不宜由著作权法保护。这样，不管标题是否具有独创性，只要被他人用于商业目的，都有可能寻求法律援助”。另外一个是于2001年12月25日在权司(2001)65号文中对昆明中院作出“文学作品名称不宜著作权法保护”的答复。因此，作品名称要想获得独立保护，只有依据《著作权法实施条例》第二条规定的“独创性”的判断标准。本案系争作品的名称为“现代诱惑”，是两个公有领域词语“现代”与“诱惑”的简单叠加，笔者认为不具有作品所要求的独创性，不能构成独立的作品，因为作品要求“在形式上、内容上或者形式与内容结合的方面体现某些新的以及确定性的东西”。“必须把带有独一无二天资与能力的个人智慧体现在创作活动中并把它的光辉展现出来”。
在本案中，电视剧《现代诱惑》系著作权法所保护的以类似摄制电影的方法创作的作品，其名称《现代诱惑》是作为作品的组成部分而受到著作权法保护的。需要指出的是，并不是作品中的所有组成部分都受著作权法保护，受保护的部分也不是在任何情况下都会受到保护。由于人类表达方式的有限性，任何作品中都存在一般性的表达因素，只有作品中具有独创性的表达才是著作权法真正要保护的。名称对于作品具有画龙点睛的作用，对名称的创作需要作者投入大量的智力劳动，即使不独立构成作品的名称也是整个作品中不能分割的一个组成部分，破坏了作品的名称也就破坏了整个作品的完整性，影响到了著作权人原有意思的表达。因此，作品名称无论能否独立构成作品，作为整个作品的组成部分是受到著作权法保护的，禁止他人非法修改。但这种保护是有限的，前提是要建立在整部作品的基础之上。本案中的对“现代诱惑”这个作品名称的保护不是因为它本身具有作品的独创性，而是因为对它的修改影响到整部作品的完整性，侵害了整部作品的著作权人与影视作品之间不可分割的联系。也就是说，本案中的侵权行为不是侵犯的作品名称，因为它无权可侵，侵犯的是整个影视作品的修改权和保护作品完整权。如果本案不是将作品名称非法修改，而是将“现代诱惑”作为商标进行注册，则不能认为是侵犯著作权，因为著作权人不享有对“现代诱惑”这一词组的在先权利。沸沸扬扬的“五朵金花”案就同此例，云南曲靖卷烟厂将“五朵金花”注册为商标，《五朵金花》剧本的作者向法院起诉，要求停止侵权，而法院最终驳回原告的诉讼请求。
二、侵犯修改权与保护作品完整权行为的认定
依照我国著作权法的规定，修改权是指修改或授权他人修改作品的权利，保护作品完整权是指保护作品不受歪曲、篡改的权利。这两种权利类型是著作权法中结合最为紧密的，在司法实践中通常相伴出现。由于这两种权利类型相近，保护范围类似，因此众多学者一直在试图定义修改权与保护作品完整权之间的关系，概括来说有这样几种观点：一种观点认为，修改权和保护作品完整权是一个权利的正反两面，从正面讲，作者有权修改或授权他人修改自己的作品，从反面讲，有权禁止他人歪曲篡改作品，此种观点为通说。第二种观点认为二者保护客体的范围不同，修改权保护的是作品的外在表现形式，而保护作品完整权保护的是作品的内在表达，两种权利均具有主动权和防御权的性质。第三种观点认为保护作品完整权重在维护作者已经定型的表达，当作者已经确定以某种方式表达自己的思想或情感时，他人不得任意地改变作者已经选定的表达。修改权重在维护作者人格与表达一致的延续性，当作者的思想、情感或观点发生变化时，原有的表达与作者的人格发生了矛盾，为了消除矛盾、继续确保作品与作者人格的一致性，法律允许作者对作品进行修改，其效力在于排除他人对作者修改自由的干涉，而非禁止他人非法修改作品。
笔者认为，修改权与保护作品完整权极为近似，但并不是一种权利的正反两面，否则，立法就不会设置两种实质相同的权利类型。二者主要存在以下四个区别：
1、对修改权的侵犯通常是有意而为之，而侵犯作品完整权并非一定有意而为，如在沈家和诉北京出版社出版合同及侵犯修改权和保护作品完整权纠纷案中，被告出版的原告所著小说《闺梦》中文字语言、标点符号等方面共有179处错误，北京一中院认为该书存在严重的质量问题，使原告的社会评价降低，侵犯了原告享有的保护作品完整权。此案中，由于编校质量不合格而造成的侵犯作品完整权显非有意而为。
2、保护作品完整权是修改权的延伸。一般情况下侵犯作品修改权并不一定就侵害到作品的完整权，而对作品完整权的侵害一定会导致修改权受到损害，比如作者将作品交予出版社后，在排版印刷之前要求修改，遭到拒绝的情况，侵犯的就仅有修改权而不包括保护作品完整权。在个别情况下，作品完整权受到侵害也并不影响修改权，比如有学者认为，将严肃的作品用于低俗的环境中，放映电影过程中任意加播广告都有可能造成对作品完整权的侵害。
3、对作品完整权的侵害通常重于对修改权的侵害，要求对作品进行了歪曲或篡改，有时甚至是对作者人格的丑化，而修改权只是对作品的一般性改动，不涉及作者人格。
4、修改权主要是一种“行”的权利，从积极的角度出发，作者自己修改或授权他人修改，而保护作品完整权是一种“禁”的权利，从消极的角度出发，只有受到侵犯时才行使。
回到本案，广州某出版社出版，广东某文化传播有限公司发行的《现代诱惑》音像制品将该作品名称修改为《红蜘蛛Ⅲ—现代诱惑》，该行为未征得著作权人的同意，且该名称与他人所拍摄的《红蜘蛛》电视剧相类似，能够使公众误认为该电视剧的著作权人为《红蜘蛛》的制片人，《红蜘蛛》的制片人也为此向原告提出侵权诉讼。被告的行为割裂了作品与著作权人人格之间天然的联系，改变了著作权人已有的确定的表达方式，破坏了作品原有的完整性，构成对作品的歪曲和篡改。被告所实施的未经著作权人许可修改作品名称的行为侵犯了原告享有的修改权，而该行为导致的对作品的歪曲和篡改进而侵犯了作品的完整权。正如德国学者所言“法律所保护的不但是作者本人的利益，还要让社会公众知道谁为本部作品赋予了独创性。因此，作者应当有能力对抗那些歪曲作品的行为，否则那些歪曲行为将会在社会公众中造成认知方面的损害——只要是不存在更大的利益而使这种修改行为显得有必要”。
三、侵权损失赔偿的计算
依照我国著作权法第四十八条规定，侵犯著作权或者与著作权有关的权利的，侵权人应当按照权利人的实际损失给予赔偿;实际损失难以计算的，可以按照侵权人的违法所得给予赔偿。赔偿数额还应当包括权利人为制止侵权行为所支付的合理开支。实际损失或者侵权人的违法所得不能确定的，由人民法院根据侵权行为的情节，判决给予五十万元以下的赔偿。最高人民法院《关于审理著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释》第二十五条对法定赔偿的适用条件进行了进一步说明“人民法院在确定赔偿数额时，应当考虑作品的类型、合理使用费、侵权行为的性质、后果等情节综合确定”。本案在认定损失赔偿数额时，采用了法定赔偿，且适用了最高限额50万元，笔者认为，依据主要有以下两点：
首先，原告经济损失及被告违法所得无法计算。本案中原告主张经济损失218万元，其依据是两份电视剧播放合同因被告行为没有得以完全履行。法院认为，第一，原告没有提供证据证明与北京众美文化传播发展有限公司就合同解除及有关费用的支付与返还达成一致，损失尚未明确;第二，原告虽然没有获得合同约定的播映权转让款项，但也没有实际转让有关地区的播映权，原告仍可以许可他人行使以实现其财产权利，因此，对原告的主张缺乏事实依据，法院并未支持。
其次，本案中之所以适用法定最高额赔偿主要是考虑到原告的实际损失。全面赔偿原则是现代民法中最基本的赔偿原则，它是指侵权行为加害人承担赔偿责任的大小，应当以行为所造成的实际财产损失的大小为依据，全部予以赔偿。法定赔偿是由于无法实现全面赔偿而在法律上设定的推而求次的赔偿方式，因此，笔者认为，它应当以实际损失为基本考量因素，尽可能的接近全面赔偿。在美国1984年ROS Records一案中法院指出“毫无疑问，估价法定赔偿，应与实际损失具有某种联系。但由于法定赔偿通常是在实际损失不能精确计算的情况下使用的，就不能希望两者准确一致。” 由此可见，尽管法定赔偿是在损失无法计算的情况下适用的，但美国法院仍然是以可能遭受的实际损失为基础酌定法定赔偿额。最高法院民三庭蒋志培庭长也提出“侵权行为造成的实际损失，应当是损害赔偿计算的中心，任何一种方法都不能脱离实际损失或者损害事实而单独存在”。司法实践中，也通常将可能造成损失作为法定赔偿的考虑因素，如北京高院在《关于确定著作权侵权损害赔偿责任的指导意见》中规定“法定赔偿应当根据以下因素综合确定赔偿数额：(一)通常情况下，原告可能的损失或被告可能的获利;(二)„„”。本案中法院认为，被告的行为确实造成原告已签订的合同不能完全履行，如果原告再行许可，不但要就《现代诱惑》的著作权归属问题进行澄清并会因合同重新签订履行而产生相关费用，而且作为反映现实生活的电视剧作品，《现代诱惑》具有较强的时效性，如果不能及时播出，随着时间的推移其商业价值也会呈现降低的趋势。原告的实际经济损失虽然难以计算，但是被告的侵权行为必然会给原告造成经济损失。综合考虑原告投入的创作成本、作品类型、侵权行为性质、后果及原告为诉讼支出的合理费用等因素，法院最终酌定被告赔偿原告经济损失50万元。
关于歌曲著作权的案例
来源：法律快车 http:// 作者：
【基本案情】
争议双方
原告：环球国际唱片股份有限公司(Universal International Music B.V.)
被告：北京阿里巴巴信息技术有限公司
案件情况
原告环球国际唱片股份有限公司起诉称：该公司对U2演唱的专辑《ALL THAT YOU CAN’T LEAVE BEHIND》享有录音制作者权，并未授权被告或任何第三方通过被告经营的雅虎中文网站等相关网站传播、或者通过链接方式传播上述录音制品，对其进行在线播放和下载。被告阿里巴巴公司自2006年4月10日开始，通过其经营的雅虎中文网站，向公众提供上述专辑中《Beautiful Day》等9首歌曲的试听及下载服务，;同时，通过对涉案歌曲《Peace On Earth》等歌曲信息进行人为的搜集、整理、分类和编排，按照歌曲风格、流行程度、歌手性别等标准制作诸如“歌曲排行榜”、“最佳男歌手”、“最佳女歌手”等不同的分类链接，便于网络用户搜索;提供涉案歌曲《Elevation》和《Walk On》的音乐盒服务，存储用户的歌曲链接，并可以实现共享等功能，方便其他网络用户通过“音乐盒”直接试听和下载。原告认为被告的上述行为使网络用户无需离开被告网站网页即可实现歌曲的试听及下载，已经超出了普通搜索引擎的服务范围。被告把第三方网站的资源变成自己的资源加以控制和利用，属于直接复制并通过网络传播原告享有录音制作者权的涉案歌曲的侵权行为;即使不构成上述侵权行为，被告亦未尽到合理注意义务，构成诱使、参与、帮助他人实施侵权的行为，侵犯了其对涉案歌曲所享有的录音制作者权中的复制权、信息网络传播权以及相应的获得报酬权。国际唱片业协会曾经代表原告与被告就涉案事宜进行过协商，原告也曾于2006年7月4日向被告发出于7日内断开相关链接的通知，但是被告直到7月底仍未删除相关链接。故诉至法院，请求判令被告停止侵权;在雅虎网站、《人民日报》、《北京晚报》、《中国日报》、《中国青年报》上向原告公开赔礼道歉;赔偿原告经济损失及为诉讼支出的律师费、公证费、差旅费等合理费用共计50万元并承担本案诉讼费用。
法院判决
一、自本判决生效之日起，北京阿里巴巴信息技术有限公司删除雅虎中文网站“雅虎音乐搜索”中与《Beautiful Day》等九首涉案歌曲有关的搜索链接;
二、自本判决生效之日起十日内，北京阿里巴巴信息技术有限公司赔偿环球国际唱片股份有限公司经济损失人民币三千六百元及为诉讼支出的合理费用人民币一万一千元;
三、驳回环球国际唱片股份有限公司的其他诉讼请求。
【法理评析】
第一，关于原告环球国际唱片股份有限公司是否对涉案歌曲享有录音制作者权的问题。
根据我国著作权法的有关规定，外国人、无国籍人的作品根据其作者所属国或者经常居住地国同我国签定的协议或者共同参加的国际条约享有的著作权，受我国著作权法保护。我国和荷兰王国同为《伯尔尼公约》的成员国，根据该公约及我国相关法律规定，环球国际唱片股份有限公司可以依据其制作完成的录音制品向我国有管辖权的法院提出相关诉讼主张。本案中根据原告环球国际唱片股份有限公司提供的正版录音制品中关于涉案歌曲录音制作者权人的署名及国际唱片业协会相关版权认证，可以认定原告对涉案歌曲享有录音制作者权。原告作为涉案歌曲的录音制作者权人，其所享有的录音制作者权依法应当受到我国著作权法的保护。
第二，关于被告阿里巴巴公司的涉案行为是否构成对原告所享有的录音制作者权的侵犯，是否应当承担相应法律责任的问题。
网络传播是以数字化形式复制作品并在互联网上向不特定公众提供作品的行为。在雅虎中文网站音乐搜索网页上，无论通过在搜索框中输入关键字的方式或者通过该网页提供的分类信息的方式对涉案歌曲进行搜索，得到的搜索结果均仅为涉案歌曲不同URL地址的链接，且音乐盒服务中所存储的亦为涉案歌曲的链接，而非涉案歌曲本身。用户点击相关链接进行试听和下载，是通过将客户端链接到第三方网站，在第三方网站实现的。涉案歌曲能够实现试听和下载的基础是被链接的第三方网站上载了涉案歌曲，通过试听和下载向互联网用户提供歌曲本身的是第三方网站，而非被告网站。
被告网站通过其音乐搜索服务，只是提供了试听和下载过程的便利，相关音乐盒服务，亦仅为存储相关网络链接地址提供了便利，并不能推导出其提供了涉案歌曲的内容本身;而且涉案歌曲的下载页面中显示了涉案歌曲的来源，不会使网络用户产生涉案歌曲来源于雅虎中文网站的误认。因此，被告的涉案行为不构成复制或者通过网络传播涉案歌曲的行为。
依据相关法律规定，网络服务提供者为服务对象提供搜索或者链接服务，在接到权利人的通知书后，断开与侵权的作品、表演、录音录像制品的链接的，不承担赔偿责任;但是，明知或者应知所链接的作品、表演、录音录像制品侵权的，应当承担共同侵权责任。
原告曾于2006年4月10日和7月4日分别向被告发函，告知其侵权事实的存在，提供了有关权利人录音制品信息的网址、含有涉案9首歌曲的音乐专辑及演唱者的名称，同时提供了《Beautiful Day》等7首涉案歌曲的具体URL地址各一个作为示例，要求被告删除与涉案专辑有关的所有侵权链接。但被告仅删除了原告提供了具体URL地址的7个侵权搜索链接，怠于行使删除与涉案歌曲有关的其他侵权搜索链接的义务，放任涉案侵权结果的发生，其主观上具有过错，属于通过网络帮助他人实施侵权的行为，应当承担相应的侵权责任。
第三，被告阿里巴巴公司应当承担的法律责任
被告阿里巴巴公司的涉案行为属于通过网络帮助他人实施侵权的行为，侵犯了原告环球国际唱片股份有限公司对涉案歌曲所享有的录音制作者权中的信息网络传播权和获得报酬权，应当承担共同侵权的法律责任。因此，本案原告要求被告停止侵权、赔偿损失，理由正当，应予以支持。
【歌曲著作权相关知识】
问：搜索引擎搜索到歌曲是否构成对歌曲著作权的侵犯?
答：无论通过在搜索框中输入关键字的方式或者通过该网页提供的分类信息的方式对歌曲进行搜索，得到的搜索结果均仅为歌曲不同URL地址的链接，而非涉案歌曲本身。用户点击相关链接进行试听和下载，是通过将客户端链接到第三方网站，在第三方网站实现的。歌曲能够实现试听和下载的基础是被链接的第三方网站上载了歌曲，通过试听和下载向互联网用户提供歌曲本身的是第三方网站，所以搜索引擎本身不构成对歌曲著作权的侵犯。
网络服务提供者为服务对象提供搜索或者链接服务，在接到权利人的通知书后，断开与侵权的作品、表演、录音录像制品的链接的，不承担赔偿责任;但是，明知或者应知所链接的作品、表演、录音录像制品侵权的，应当承担共同侵权责任。如果怠于行使删除与涉案歌曲有关的其他侵权搜索链接的义务，放任涉案侵权结果的发生，其主观上具有过错，属于通过网络帮助他人实施侵权的行为，应当承担相应的侵权责任。
【歌曲著作权法律链接】
《著作权法》
第四十一条 录音录像的制作者对其制作的录音录像制品，享有允许他人复制、发行、出租、通过信息网络向公众传播并获取报酬的权利;权力的保护期为五十年，截止于该制品首次制作完成后第五十年的12月32日。
《著作权法》
第四十七条 有下列侵权行为的，应当根据情况，承担停止侵害、消除影响、赔礼道歉、赔偿损失等民事责任;同时损害公共利益的，可以由著作权行政管理部门责令停止侵权行为，没收违法所得，没收、销毁侵权复制品，并可处以罚款;情节严重的，著作权行政管理部门还可以没收主要用于制作侵权复制品的材料、工具、设备等;构成犯罪的，依法追究刑事责任：
(一)未经著作权人许可，复制、发行、表演、放映、广播、汇编、通过信息网络向公众传播其作品的，本法另有规定的除外;
(二)出版他人享有专有出版权的图书的;
(三)未经表演者许可，复制、发行录有其表演的录音录像制品，或者通过信息网络向公众传播其表演的，本法另有规定的除外;
(四)未经录音录像制作者许可，复制、发行、通过信息网络向公众传播其制作的录音录像制品的，本法另有规定的除外;
(五)未经许可，播放或者复制广播、电视的，本法另有规定的除外;
(六)未经著作权人或者与著作权有关的权利人许可，故意避开或者破坏权利人为其作品、录音录像制品等采取的保护著作权或者与著作权有关的权利的技术措施的，法律、行政法规另有规定的除外;
(七)未经著作权人或者与著作权有关的权利人许可，故意删除或者改变作品、录音录像制品等的权利管理电子信息的，法律、行政法规另有规定的除外;
歌曲作品 第3篇
摘要：<正>活动时间:2016年9月18日至2016年11月30日活动范围:全国参与对象:全国幼儿教育工作者、全国艺术教育工作者儿歌是幼儿园教学中非常重要的教学形式,既可以培养幼儿对文学作品的兴趣,又能培养幼儿口头语言、记忆、理解等能力,还能体验作品所表达的情感,深受幼儿喜爱。为使健康向上、童趣盎然的儿歌在幼儿园唱响,给幼儿提供一个展现自己的舞台,并发掘我省更多的优秀幼儿音乐,充实幼儿教育资源,让幼儿在歌声中
校园歌曲词作大赛作品选登 第4篇
♥寂心零歌
青春的小河潺潺地流淌
带着我们的故事去远方
一路上多么荒凉
听过的也都明了
谁都不能被模仿
我们站在高高的灯塔上
看着藏在黑暗里的忧伤
好像有一种力量
填满我们的心房
挥之不去无法豁亮
这一次离别留下的伤
将它放到月亮上
依靠着它把自己隐藏
学会自我遗忘
就算没有幸福的天堂
脑海依然有你永久印象
那一次离别逝去的伤
再不能回头望
泪水穿越彩虹和海洋
等待翌日阳光
一起看明媚初升的太阳
一起走过的
♥吕潘安
岁月飞逝如光
我们笑面如花
快乐继续转呀
心底不舍与牵挂
曾经去看夕阳
那橙色黄昏下
呢喃着悄悄话
牵着手漫步回家
谁都不愿停下
就这样走下去吧
一辈子别到达
会是永远的朋友吗
紧勾的小指
最好的回答
就这样走下去吧
带着梦想出发
约定好的开始萌芽
风雨有多大
我们都不怕
回忆像唯美的童话
感叹留不住的年华
多年以后的她
是否还记得曾经的晚霞
回不去啦
一起走过的春夏
(350609 福建省罗源县闽星花园11栋 304)
天真最好
♥晴填漫漫
厨房里煮面条
舀一舀尝味道
这感觉不太好
嘴差点就起泡
蛤蟆也呱呱叫
虽然厨师一直是我想要
窗台上的小猫
你也别想逃跑
尝尝这拉面条
为什么要乱跳
你有什么烦恼
需不需要我来喂你吃饱
石板路太古老
每天没新面貌
小鸟在树上闹
谁说这很潦草
天真一点更好
我保证过不会再次迟到
田里种着禾苗
全部都往上翘
朝阳有谁不要
即使会很糟糕
厨师多么美好
让全世界都冒彩色气泡
天真最好
不用多么苦恼
我知道会有实现梦的一朝
天真地祈祷
世界会更好
天真最好
拨开心里杂草
我明了嘴里哼着儿时歌谣
天真地慢跑
终点我会到
歌曲作品 第5篇
1.《真想见到你》——（李汶的歌，新娘独唱的哦，实力派！）
2《水晶》——（新人对唱的 任贤齐的老歌）
3.《月亮代表我的心》——（比较悠久啦 怀旧情歌）
4.《深情相拥》——（对新人的唱功要求颇高啊 呵呵）
5.《很爱很爱你》——（也是新娘独唱哦，不过改了歌词，例如“看着她走向你，那幅画面多美丽”改成“我现在走向你，那幅画面多美丽”）
6.《love,love,love》——（不错，调动现场气氛满灵的，新娘唱的也不错滴，好象唱歌的新娘居多，我们的男士们很害羞呢）
7.《第一次》——（光良的歌，不用我多说了吧，很经典）
8.《明明很爱你》——（马来西亚的歌手唱的歌满受JMS的欢迎，大概是曲风比较明快吧）
9.《神话》——（成龙大哥的版本比较通俗，不过对MM的要求高些，韩红的版本实力派的JMS挑战一下啊！）
10.《最浪漫的事》——（经典的歌曲，用在婚礼上再合适不过。）
11.《选择》——（内敛型的JMS可以考虑的一种）
12.《宁静的夏天》——（节奏轻快，简洁，个人满喜欢，夏天结婚的可以试试）
13.《牵手》——（应该是满老的歌了，有空我去听下再发表意见，恩，听了个开头就知道了，应该是满苦情的歌，婚礼上就需要考虑是否适合了额．跟年龄有关吧）
14.《你最珍贵》——（又一个对唱功有要求的）
15.《恋爱达人》——（利用歌词可以搞些小剧情，效果应该不错哦。）
16.《恋爱频率》——（看来是对流行音乐把握很敏锐的MM的）
17.《我只在乎你》——（大家帮忙改改歌词吧）
18.《明明白白我的心》——（简单的情歌，不太唱歌的JMS也可以小试身手了）
19.《你是我最深爱的人》——（应该是男士发挥的时候了吧）
20.《屋顶》——（个人还是喜欢杰伦的版本，我认识一个MM叫最爱杰伦，一定跟我统一战线啦）
21.《在我生命中的每一天》——（对唱的、抒情的慢歌永远是大家的最爱+首选）
22.《小夫妻》——（一般用来做背景音乐较多的歌，可能太通俗了些，唱的人八多啊，不过还是赞一个）
23.《爱你一万年》——（LG唱给LP听，记住表情,一定要深情!迷倒一大片……掌声鼓励一下）
24.《不得不爱》——（有两位极力的推荐，不得不提啊潘玮柏经典情歌）
25.《让我取暖》——（很适合年轻夫妻对唱的情歌，有Young的气息）
26.《明天我要嫁给你了》——（可以改成“今天我要嫁给你了”偶想想也对，不过要重新编曲才行，节奏太慢，就不适合婚礼了，来个摇滚版的。
27.《你是我的老婆》——（好歌啊，好歌，终于又有适合GG们独唱的好歌了。）
28.《大城小爱》——（这一首Lisia也听到过N遍了，不过作为背景音乐较多，我也在想，这么一首好歌，不唱太可惜了，果然有知音了）
29.《你是我的幸福吗》——（MM们独唱之作，不要害羞，大胆的唱给GG们听吧！）
30.《出嫁》——（zhangning_she MM真是需要再表扬一下，提供了这么多歌，而且首首都这么经典，不错的情歌，可对唱）
31.《我愿意》——（可独唱，也可双人合唱的佳作）
32.《你是我心底的烙印》——（一人一句，配合默契啊）
33.《甜蜜蜜》——（邓JJ的怀旧老歌，永远最好听）
34.《北极雪》——（旋律很容易上口，不只冬天适合唱，夏天唱可以带来一丝凉意）
35.《被风吹过的夏天》——（如果是在夏天相恋的JMS注意了额，这里就有一首适合你们对唱的歌曲了）
36.《爱的正好》——（苏永康肉麻情歌Part Two）
37.《恒星》——（苏永康的肉麻情歌，就是为婚礼上的JMS准备的，大家一起拣鸡皮疙瘩去）
38.《制造浪漫》——（一直觉得曲风明快的情歌最适合婚礼的热闹氛围，瞧！这里又有一首，年轻的JMS又有选择了，可别挑花了眼哦）
39.《约定》——（光亮的版本还是周蕙的版本？一个是男生版，一个是女生版，都还OK，就是歌词都需要一些处理才更适合婚礼）
40.《幸福纪念日》——（原来是邰正宵的歌，正在听ing……悠扬的旋律，拥有浑厚的嗓音GG们听一下。适合略微年长的JMS尝试呢）
41.《爱情转弯的地方》——（更新更新！正确歌名已找到，感谢纽扣MM的大力支持。提供重要线索抒情的情歌，全场灯暗，进行蜡烛仪式的时候唱——完美）
42.《花好月圆夜》——（看过电影的都知道，任GG，杨MM，旋律很容易上口，如果不想在婚礼上唱很高难度的歌，这首很适合了。）
43.《有情人终成眷属》——（也算是首老歌了吧，歌词什么都不错，就这个旋律……八晓得为什么听了一半好想睡觉觉）44.《就是爱你》——（陶吉吉的歌……适合男GG的歌越来越多了，耶！听听吧，这首适合年轻的男GG们唱给美丽的新娘听哦）>
45.《结婚进行曲》——（虽然是刘某某的独唱之作，可Lisia仔细听了听歌词，似乎对唱更合适些。）
46.《给你们》——（cherryshmily MM也很有心，提供多首好歌，张宇的张式情歌，由伴郎和伴娘唱给新人听也八错。新人想自己唱也OK，歌词小小的改动一下——人称）
47.《幸福的味道》——（听歌名就知道是抒情歌曲，许慧欣的歌，新娘独唱之佳作！）
48.《forever love》——（if117 MM也提到了这首歌，虽然是力宏独唱之作，不过两人对唱更合适，找个对乐理精通的人来改编歌曲，不要一人一句的唱，来个二重奏！配合默契，效果一流）
49.《幸福离我们很近》——（不多说了，苏永康肉麻情歌Part Three，哦耶！）
50.《身边》——（记得：绝对要让男生唱给女生听哦，看看歌词就明白个中奥妙了
51.《有缘千里》——（酒井法子和孙耀威的合唱，仔细听了酒井的歌声,歌词基本听不懂,虽然是中文的，但是适合异国情侣对唱哦，呵呵。）
52.《嫁给我》——（听了，不错，我下载了，现场求婚真的很适合呢。）
53.《一比一》——（适合个唱的歌越来越多了，歌词不错，曲调略显平淡，大家参考先。）
54.《给你幸福》——（好歌啊，好歌！任贤齐的歌，很好上口，曲调欢快中带着幸福元素，自荐一首，不好就不拿出来显掰了，口说为虚，耳听为真，各位听听先）
55.《我是幸福的》——（新娘独唱，建议：最好是场地很大的婚礼上，全场灯光暗下，只有追光灯打在新娘身上，当然此时全场安静哦，细细聆听歌词，营造幽雅的氛围）
56.《把你藏起来》——（新郎独唱，对着新娘深情演绎吧）
57.《我和春天有个约会》——邝美云（很犹豫是不是要加上去，最后还是决定放上，主要是太喜欢里面的萨克斯了，如果新郎会吹的，考虑一下吧）
58.《爱的就是你》——王力宏（这个没什么疑问了，加！）
59.《谢谢你爱我》——容祖儿（算是黑马型的歌吧。婚礼上还不太有人选这首，不想和别人唱的太雷同的可以试一下这首）
60.《你是爱情的原因》——林志炫、陈琳（以对唱情歌来说，是不错的，就小林的高音……男生够呛了，呵呵）
61.《爱我》——林志炫、柯以敏（两位都是实力派的唱将，挑战啊挑战）
62.《谈心》——游鸿明、蔡淳佳（不错的，也是曲风轻快的歌呢。）
63.《相约到永久》——刘德华、关之琳（cherryshmily MM强力推荐这首老歌，为什么？看下歌词就知道了~）
64.《爱你让我勇敢》——苏慧伦、杜德伟（情歌对唱，适合年轻的小夫妻哦）搞度了嘛）
65.《一起吃苦的幸福》——周华健（算不上经典，也还行吧。）
66.《今天你要嫁给我》——陶吉吉、蔡依林（八错，八错，居然来了一首RMB的婚礼歌曲，67.《爱就一个字》——张信哲（感觉也有点遥远呢，我想到了宝莲灯……）
68.《不换》——（好象是万芳的歌，百度找不到链接，听不到，不过歌词到是不错的，先加上了。）
69.《就要爱了吗》——（居然找不到这首歌的链接，听到一首翻唱的，感觉也八错，原版可能更好些吧。）
歌曲作品 第6篇
歌曲歌词
女：起初不经意的你，和少年不经世的我
红尘中的情缘只因那生命匆匆不语的胶着
男：想是人世间的错，或前世流传的因果
终生的所有也不惜
换取刹那阴阳的交流
女：来易来去难去，数十载的人世游
分易分聚难聚，爱与恨的千古愁
男：本应属于你的心，它依然护紧我胸口
为只为那尘世转变的面孔后的翻云覆雨手
女：来易来去难去，数十载的人世游
男：分易分聚难聚，爱与恨的千古愁
女：于是不愿走的你，要告别已不见的我
至今世间仍有隐约的耳语跟随我俩的传说
合：来易来去难去，数十载的人世游
分易分聚难聚，爱与恨的千古愁
女：于是不愿走的你，要告别已不见的我
至今世间仍有隐约的耳语跟随我俩的传说
合：滚滚红尘里有隐约的耳语跟随我俩的传说
女：起初不经意的你，和少年不经世的我
红尘中的情缘只因那生命匆匆不语的胶着
男：想是人世间的错，或前世流传的因果
终生的所有也不惜
换取刹那阴阳的交流
女：来易来去难去，数十载的人世游
分易分聚难聚，爱与恨的千古愁
男：本应属于你的心，它依然护紧我胸口
为只为那尘世转变的面孔后的翻云覆雨手
女：来易来去难去，数十载的人世游
男：分易分聚难聚，爱与恨的千古愁
女：于是不愿走的你，要告别已不见的我
至今世间仍有隐约的耳语跟随我俩的传说
合：来易来去难去，数十载的人世游
分易分聚难聚，爱与恨的千古愁
女：于是不愿走的你，要告别已不见的我
至今世间仍有隐约的耳语跟随我俩的传说
合：滚滚红尘里有隐约的耳语跟随我俩的传说
歌曲鉴赏
歌曲作法歌曲材料 第7篇
《歌曲写作》讲议
王文韬
绪 论
一、歌曲的艺术特点，学习的重要性
二、学习方法：
1．勤动笔（每周一歌）
2．向优秀歌曲学习（分析）
3．积累音乐语言（背记民歌）
三、学习要求：
1．作业
2．笔记
四、授课形式：
1．讲授为主
2．提问、讨论
3．作业试唱点评
歌曲是诗和音乐融为一体的艺术。
歌曲艺术具有广泛的群众性。
歌曲艺术的创作理论和创作技法，是“音乐工艺学”的一个重要组成部分。
第一章 歌曲的体裁和演唱形式
歌曲的体裁和演唱形式，是在长期的艺术创作实践中逐渐形成的。
第一节 歌曲的体裁类型
歌曲的体裁是根据歌曲艺术的表现特点及诸多因素来进行分类的。常见的体裁有以下几种：
一、抒情歌曲
抒情歌曲是歌曲体裁类别中内容十分广泛的一类，它可以抒发人民对祖国、对生活的热爱之情，军民鱼水之情，同志友谊之情；也能够反映人们崇高广阔的精神境界和探索奥秘的心灵之光。
抒情歌曲比其他体裁的歌曲更富有歌唱性。它的曲调优美动听，亲切感人；旋律起伏多变，节奏运动丰富；风格多彩，表情细腻，富有感染力。
抒情歌曲因其个性较强，大都采用独唱的形式，便于自由抒发，如《黄河怨》、《铁蹄下的歌女》、《我爱祖国的蓝天》、《马儿啊，你慢些走》、《党啊，亲爱的妈妈》和《在希望的田野上》等；但也有采用重唱、合唱形式的，如《十五的月亮》、《牧歌》和《我的祖国》等。
二、颂歌歌曲
颂赞歌曲的内容侧重于歌唱历史的巨大变革、祖国的大好河山、党的伟大功绩、人民的英雄业绩等重大题材，因此而形成歌曲艺术的一个体裁类别。
颂赞歌曲常采用合唱或独唱等艺术形式。我国作曲家曾创作了不少影响深广的颂赞歌曲，如《黄河颂》、《延安颂》、《祖国颂》、《赞歌》、《红梅赞》、《北京颂歌》、《长江之歌》和《我爱你，中国》等。
三、劳动歌曲
这类歌曲与人们的生产劳动密切相关，常常是直接地表现人民的劳动生活，有着强烈的生活气息。
劳动生产中所用的歌曲，其节奏比较鲜明，随劳动紧张或缓和而变化。紧张的动作，要求节奏短促、强烈有力；缓和的劳动，节奏相应的平缓。这类歌曲的旋律一般比较朴实简洁；劳动强度越大，节奏越鲜明，旋律性相应减弱，甚至于直接用语言的呼号；旋律性较强的劳动歌曲，大部是在平缓的劳动中产生的。
劳动歌曲常采用“一领众和”的演唱形式，生动活泼。有时演唱者见景生情，即兴编词，使艺术和生活溶为一体。例如打夯号子、川江号子、拉网号子、渔歌等，都是伴随着劳动而产生的，体现劳动人民不畏艰险、百折不挠的斗争意志和乐观豪放的气质，很有特色。
四、进行曲
进行曲是歌曲体裁类别中富有特点的一类，队列歌曲也属此类。它产生于军队的斗争生活，用以鼓舞战士的斗争意志，激发队伍去英勇奋斗。在人们的社会生活中也常采用进行曲来表现集体的力量和共同的决心，如《团结就是力量》、《歌唱祖国》、《我们走在大路上》、《革命青年进行曲》和《我们是共产主义接班人》等。
雄劲刚健的旋律进行和坚定有力的节奏律动是进行曲的基本特点。在艰苦的战争年代里，曾产生过许多团结人民、抗击适度人的优秀战歌和进行曲，如《义勇军进行曲》、《大刀进行曲》、《保卫黄河》、《救亡进行曲》、《游击队歌》、《中国人民解放军进行曲》和《中国人民志愿军战歌》等。
五、歌舞性歌曲
歌舞性歌曲与舞蹈动作结合的较为紧密，基节奏鲜明，重拍突出，曲调流畅，跳动起伏，结构方整。这种体裁的歌曲与我国民间的《秧歌》、《花鼓》和锣鼓曲等有密切的联系；也与我国少数民族地区的民族风格的歌舞曲以及现代流行的歌舞曲有密切的联系，如《采茶灯》、《青年友谊圆舞曲》、《鄂伦春小唱》、《洗衣歌》、《咱们新疆好地方》等。
六、叙事歌曲
叙事歌曲的音乐特点与说唱音乐有密切联系，其内容大多是描写特定的人物和事件。它的旋律和语言结合较紧密，往往能细致地表现人物的性格和内心活动。节奏、速度、结构比较自由，如《丈夫去当兵》、《歌唱二小放牛郎》、《晋察冀小姑娘》、《听妈妈讲那过去的事情》、《老房东查铺》和《一壶水》等。
七、诙谐歌曲和讽刺歌曲
诙谐歌曲和讽刺歌曲各有自己的题材范围：诙谐歌曲常针对人们在生活中富于幽默、有趣的情节或粗心、鲁莽、冒失等行为进行善意的说唱；而讽刺歌曲常是针对社会上某些不良作风和不良行为或思想反动的代表人物等进行无情的揭露、抨击。这两类歌曲常采用夸张的手法来刻划音乐形象，给人以新奇突出的感受。其旋律的音程跳跃较大，变化音、装饰彰用的较多，节奏、结构常自由变化；有时为了夸大某种特点，随着音乐情绪发展的需要，常用一些朗诵音调或说白。如讽刺歌曲《茶馆小调》、《你是个坏东西》、《狠狠的打》、《烟酒进行曲》、《老天爷》和诙谐歌曲《粗心的小画家》和《这还是头一遭》等。
八、表演唱 表演唱是一种演、唱并重的歌曲体裁。它把民歌、戏曲和说唱音乐的艺术特点引进到歌曲艺术之中，大大丰富了歌曲的表现力。其题材内容往往是描述具体的人或事，情节发展的生活趣味较浓。其音乐特点是形象鲜明，具有强烈的民族风格与地方特点，常带有说唱性的音调和口语化的旋律进行。歌曲中间常使用短小的间奏，以便说白和表演。节奏比较自由。这种歌曲体裁常采用小组唱、小合唱或重唱、对唱的演唱形式，如《逛新城》、《小王赶车》、《我的算盘好伙计》和《养猪模范李月娥》等。
九、儿童歌曲
儿童歌曲是歌曲体裁类别中的一个内容丰富的类别，它也包括有抒情歌、颂歌、表演唱、进行曲、劳动歌、诙谐歌和讽刺歌等；天真活泼、朝气向上，反映儿童的生活内容，揭示儿童的精神世界，适合于儿童演唱是其基本特点。旋律往往是级进和小跳结合进行，音调跳跃、轻快。这类歌曲的乐句不宜过长，音域不宜太宽，一般在十度以内，节奏比较简单，常用四二、四四拍，有时也用四三拍。结构短小方整，如《卖报歌》、《酸枣刺》、《小红花》、《海鸥》、《我们多么幸福》、《快乐的节日》、《我们是共产主义接班人》和《红领巾之歌》等。
第二节 歌曲的演唱形式
一、独唱
独唱有：男声独唱、女声独唱和童声独唱。根据男女声的音色、音域又分为男高音、男中音、男低音、女高音、女中音和女低音等各种独唱。又根据演唱者的技法特点和艺术特征，还可分出若干类型，如女高音独唱可分抒情女高音、花腔女高音和戏剧女高音等。在唱法上还有传统的、民间的、美声的和通俗的等。
抒情歌曲，叙事歌曲、颂赞歌曲和诙谐歌曲等体裁的作品，常被独唱者所选用；一些优秀的劳动歌曲、进行曲、群众歌曲和校园歌曲等，也常显示出令人耳目一新的独唱艺术效果。
二、对唱
三、重唱
重唱形式有二重唱、三重唱和四重唱等，其中二重唱最为普通。在二重唱形式中，又可分为男声二重唱、女声二重唱、男女声二重唱和童声二重唱等。
四、齐唱
齐唱形式可分为：男声齐唱、女声齐唱、童声齐唱和混声齐唱等。其中群众性的混声齐唱、也即大齐唱最为普及。它能起组织群众、鼓舞情绪、培养集体主义精神的作用。
五、轮唱
六、小组唱和小合唱
七、合唱
由几十人在一起、有两个或两个以上声部的歌唱，称为合唱。合唱分为：童声合唱、男声合唱、女声合唱和混声合唱。
合唱的音响丰满、气势雄壮，适合于演唱题材重大，气势壮阔的歌曲。它既能造成宏伟磅礴的声势，又能表述委婉、细腻的情景，是深受群众喜爱的一种演唱形式。劳动歌曲、队列歌曲、战斗歌曲、青少年歌曲、赞颂歌曲都可以采用合唱形式创作和演唱。
第二章 歌词 第一节 歌词的艺术特点
主题突出，内容健康；语言简练，形象鲜明；节奏清晰，声韵和谐；结构严谨，形式短小。
第二节 歌词的结构形式
歌词的结构形式（即歌词的分句、分段等），直接影响着歌曲的乐句、乐段的写作，甚至会决定整首歌曲的结构形式。歌词的结构必须符合音乐表现的要求，本节仅从歌词的句式、段式和体式三方面对歌词的结构形式作一简述。
一、歌词的句式
歌词的句式结构是多样的。但常见的歌词句式多为七字句和五字句，这和我国历代诗词格式中的“七言”和“五言”有密切关系。这里所讲的句式，一般是指每句歌词的字数及其节奏安排。
七字句是歌词中最基本的句式，如
二、歌词的段式
歌词的“段”也称为“节”。歌词的段式是由段内包括的句子多少而决定的，它又常受我国传统的诗词格律和民间歌谣的惯用格式的影响。
1．双句段，这种段式在歌曲创作中较少见，常在某些有着地区风格的歌曲中见到。
三、歌词的体式
歌词的段式和体式关系密切，但两者各有所指，不能混为一谈。歌词的体式是歌词作者根据歌曲的音乐结构而设计的词式，以便为曲作者在构思曲式时作为参考。而曲作者在创作歌曲时，可以遵照歌词的原体式设计进行创作，也可对其体式作适当调整，创造性地完成整体艺术形象的塑造。1．一段体
2．二段体
3．三段体
第三章 曲调
曲调，也称旋律。音乐的内容及体裁、风格特点等，主要由曲调表现出来。人们称曲调是音乐的灵魂。
曲调是由节奏，旋律线，调式等因素有机组合而成。
第一节 节奏
一、音乐节奏与生活
音乐的节奏来源于生活。一定的生活环境和一定的生活方式，便产生一定的节奏形态。
二、音乐节奏与语言
1．语言的节奏是歌曲节奏的基础。歌词语言具有鲜明的节奏性，其疏密、顿挫的程度常对音乐节奏的长短，快慢有所制约，因而它常显示为歌曲音乐的节奏基础。2．语言节奏的艺术处理。
三、常见节奏的表现特点
1．单纯整齐的节奏，常与平稳的情绪和单一的感情相联系。
2．悠长的节奏，常与宽广博大、肃穆、安静、深沉的情绪相联系。3．短促的节奏，一般与轻巧灵活、活泼欢快的情绪相联系。
4．长短交错的节奏，在不同节拍、速度的条件下，可以表现多种复杂的感情。5．切分节奏：切分节奏改变了节拍的基本强弱规律，不仅给人以新鲜感，而且给旋律增添了变化和活力，并能起到强调语气的作用。往往可以表现坚毅、勇猛、活泼、愉快等多种情绪。
6．三连音：三连音与音值的二等分基本划分不相一致。其音乐的进行往往显示出特殊的表现力，如表现紧张、紧凑、连贯、流畅等。
7．附点节奏：附点节奏能加强语气，增加动感，往往与坚定果敢、激动、活跃的情绪相联系。
8．休止符：不同节拍位置的休止符，具有不同的表现力。休止符运用的巧妙、得当，会极大地丰富音乐的表现力。
四、常见节拍的表现特点
1．二拍子：是最常用的基本节拍，每小节一强一弱，强弱交替短暂、均匀。善于表现坚定有力、明快、活泼的情绪。
2．三拍子：每小节一强二弱，强少弱多，律动减缓，具有柔和、流畅的特点。善于表现优美抒情、轻快活跃的情绪。
3．四拍子：每小节的强弱拍次序是强、弱、次强、弱；强拍隔三拍出现一次。具有宽广、稳健的特点。善于表现坚定豪迈、庄严宏伟、热情亲切的感情。
4．六拍子：每小节的强弱拍次序是强、弱、次强、弱、弱；强拍隔五拍出现一次，强与次强又在每一个三拍之间交替出现。它具有流动、摇曳的特点，善于表现柔美，深情、活泼、细致的感情。
第二节 旋律线
曲调在运动过程中，由音高变化而形成的起伏线条，称为旋律线。旋律线与感情的起伏和语言声调的抑扬顿挫密切关连。下面介绍常见旋律进行的方式及其表现特征。
一、同音进行
同一音多次连续出现叫同音进行，其旋律线是平的，如果与多变的节奏相结合，会造成紧张、强烈、推进的效果。
二、级进
按音阶顺序由高到低或由低到高的进行叫级进。
1．上行级进：上行的旋律线富有朝气，一般与力度渐强、紧张度增加、绪情高涨相联系，善于表达积极向上，坚定有力的情绪。
2．下行级进：下行的旋律线一般与力度减弱、紧张度缓和、情绪低落相联系，善于表达平稳、深沉、思念和悲痛的情绪。
三、跳进
三度或三度以上的旋律进行称跳进。一般称旋律的三度进行为小跳，四度和四度以上的为大跳。
1．三度跳进
四、曲折进行
以级进为主兼有跳进，旋律线时上时下，呈波浪形。曲折的旋律进行，一般富于抒情性和歌唱性。
第三节 调式
曲调运动的中心音（即主音），和它周围的音（一般不超过七个音）所建立的体系，称为调式。五声性调式和大、小调式是我国歌曲创作的常用调式。除此而外，一些具有鲜明地区特色的调式，也被采用。
调式中的主音、属音和下属音，共同形成调式的骨架，它在音乐运动中有明确、肯定调性的功能，因此而称它们是调式的功能音级。曲调运动中，如调式的功能音级用的较多，音乐则显得稳健肯定。
调式中的非功能音级，是调式的色彩音级，它们有明确调式特点的作用。在曲调运动中，如适当增多色彩音级，音乐则显得自如流畅。
调式是音乐思维的基础，是音乐表现的重要手段。调式具有鲜明的民族、区域和传统的特征。在歌曲创作中，调式对于曲调的结构形态和风格特征的影响是极其明显的。一、五声性调式的曲调运动
1．五个“正音”在曲调运动中所形成的有特定结构的三音列、四音列和五音列及其变形是五声性调式的音调基础。
2．“偏音”在曲调运动中具有装饰性和替代性，丰富了调式的色彩。3．曲调终止时，常用“上导音 ”和“下导音”来加强主音的稳定感。
二、大、小调式的曲调运动
1．在曲调运动中，三和弦的分解及其省略某一音的进行是大小调式的音调的基础。
2．曲调的运动中，和弦的分解进行中加入经过音、助音或先现音等和弦外音，可增强曲调运动的流畅感。
3．曲调终止时，常用导音进入主音或属和弦的分解进行到主音来加强音乐的终止感。
第四章 歌曲的一段体结构
在组成歌曲的基本结构中，最大的单位是乐段。歌曲作品中的乐段，繁复多样、变化无穷：它可单独成曲，也可是作品的一个部分。乐段常能圆满地完成乐意的表达，因此，我们把各式各样的乐段结构，统称为一段体。
第一节 乐汇和乐句
一、乐汇
歌曲中能够单独划分出来的小片断，称为乐汇；最小的乐汇仅只一两拍，较大的乐汇可以是几个小节。
二、乐句
歌曲中能够完成一个音乐“造句”的部分，称为乐句。乐句是组成歌曲的基本单位。其结构、规模以及和歌词的配合等方面，都显示了极其多样的组合形态。
1．级划分乐汇的乐句（分裂结构）
2．一气呵成的乐句（连贯结构）
乐句中可分与不可分的特征要看是否有明显的停顿，明显的长音、明显的重复片断等。
还有二种是介于以上二者之间的结构形式
三、方整性乐句和非方整性乐句
1．一般在、和 节拍中，由二、四或八小节构成的乐句，都可称为方整性乐句。其结构均称，平衡感较强。2．一般由三、五、六或七小节构成的乐句，都可称为非方整性乐句。都结构不够规则。
第二节 方整性乐段
由两个乐句或四个乐句构成的乐段，称为方整性乐段。
一、双句式乐段
1．重复性双句式乐段，标记为：a、a1，即上下两乐句的音乐材料相同，特别是两乐句起头的材料相同；上乐句以半终止收束，下乐句以完全终止收束，上下呼应、完整统一。
2．非重复性双句式段，标记为a、b，即上下两乐句运用不相同的音乐材料。上乐句半终止收束，下乐句完全终止收束。
二、四句式乐段
1．重复性四句式乐段，标记为：a、b、a1、c，或a、b、a1、b1；
2．非重复性四句式乐段，标记为：abcd或aa1bc，abcc1，一般由起、承、转、合四个乐句构成。
第三节 扩充、补充及其他
一、扩充
歌曲创作中，为使思想内容表达得更加充分、音乐形象塑造得更加完美，常在乐句中作乐意伸展而使其小节数增多；或在乐段末、该是完全终止时却未作终止、继续伸展乐意而使乐句数增多，这类从乐句内和乐段内扩增乐意的现象，通称为扩充。
扩充使双句式乐段和四句式乐段的方整性结构变为了非方整性结构。
扩充是音乐发展的主要手段之一，方法极多，在歌曲创作中常被运用，它对于乐思的展开和结构形态伸展有着重要的意义。
二、补充
歌曲创作中，为了进一步肯定已经陈述过的基本乐思，为了抒发未尽兴的乐意，常在乐句或乐段的结音后又作延伸，至使乐句或乐段的结构形态得到伸展。这类从乐句外或乐段外使乐意得到伸展的现象，统称为补充。补充使乐句和乐段由方整性结构变为非方整性结构。
补充，是乐意得以完满表达的重要手段之一，在歌曲创作中运用极多。它对于音乐情绪的延续、气氛的渲染和结构的扩抻等，具有明显的作用。
三、开放性乐段
凡在歌曲所用调式的主音上作完满终止的乐段，都称收拢性乐段。
凡在歌曲所用调式的非主音上作终止的乐段，都称为开放性乐段。
乐段的终止作开放处理可有乐意未尽、继续发挥或留有悬念之感。
四、转调乐段
凡乐段终止时的调性与乐段的主要调性不符者，都可称为转调乐段。
第四节 非方整性乐段一、一句式乐段
由一个乐句构成的乐段结构，称为一句式乐段。
二、三句式乐段
由三个乐句构成的乐段结构，称为三句式乐段。
三、五句式乐段
由五个乐句构成的乐段结构，称为五句式乐段。四、六句式乐段
由六个乐句构成的乐段结构，称六句式乐段。
五、多句式乐段
乐段中的乐句数超过六个的，都可称为多句式乐段。
第五章 音调及其发展手法
歌曲艺术形象的创造，有赖于具有鲜明个性的音调作有机发展。如何能使已经具有明显特性的音调在艺术形象的逐步提示中得以丰富、变化、延续、展开，是歌曲创作中的重点讨论课题。
第一节 音调
曲调中有特性的较小片断成音调。音调与生活密切相关，是生活中丰富音响的提炼、深化；它具有一定的情绪、体裁和风格的特征。而歌曲开头的典型化音调，往往具有统领全曲的作用，因此，也可以称其为主导音调。
一、音调与语调
语言的声调是歌曲创作中音调的重要生活依据之一。
二、音调的情绪特征
歌曲中的典型音调都要有鲜明的情绪特征。
三、音调的体裁特征
歌曲中主导音调的创造应当显示出明确的体裁特征。歌舞曲、进行曲的音调往往突出其气质、气氛和节奏的特点；而抒情歌曲的音调则往往在旋律线的起伏、节奏的安排和情绪的渲染等方面显示特点。
四、音调的风格特征
歌曲音调的风格特征，可以包括民族的、地区的、时代的或作曲家个人的风格特征等。
第二节 音调的发展手法
一、完全重复
将乐汇或乐句完全不变地进行重复。重复可以加深对音调的印象。
二、变化重复
乐汇或乐句的局部略有变化的重复。变化重复不仅加深了印象，而且使音调有了一些变化。
三、模进（移位）
将同一旋律按一定的音程关系移高或移低，称为模进或移位。模进时节奏是重复的，因此，它可以加深对原音调的印象，并使乐意有所发展。
四、承递
乐汇或乐句间的前尾部和后首部，作音调的重复或变化重复，称为承递。民间称续麻。
承递可分为：单音、双音的承递和音组的承递。
五、贯穿
有特性音调或节奏型在歌曲中多次出现，使音乐发展的连贯、统一、为之贯穿。
六、延续
在歌曲发展过程中，使原来的音调不断取得变化或不断的引伸出新的音调，称为延续。延续可使旋律发展流畅，感情抒发自然。
七、音程的扩大和缩小
以歌曲中的某音为支点着，以第一个旋律音程为基准，在音乐发展中，音程逐渐扩大或逐渐缩小。扩大有奋勇、壮大之感；缩小有紧张、坚定之感。
八、节奏的扩展和紧缩
以歌曲中先出现的曲调为基准，在音乐发展时，把节奏放宽，称为扩展；把节奏压缩，称为紧缩。扩展有视野开阔之感，紧缩有热烈紧凑之感。
九、音调的分裂和综合
歌曲音乐发展时，把原音调的成份逐渐减少，为之分裂；为原音调逐渐加入新的成分，为之综合。分裂显得越来越热烈或紧张，综合显得越来越壮阔或稳定。
二部曲式有两种：单二部曲式与复二部曲式，前者为数量多，若不特别说明，二部曲式仅指单二部曲式。
第六章 歌曲的二段体和三段体结构
第一节 二段体
两个乐段按对比原则构成为一体的曲式，称二段体。结构图式为：A + B。
二段体的一般特点：
A段具有乐思初步陈述的性质，音乐中很少使用对比材料，乐思陈述平稳，形象单一，为后面进一步发展留有余地。
B段具有乐思发展的性质，通过音调、节奏、节拍、调式、调性、音区等某一种或几种表现因素的变化，与A段形成对比，进一步深化歌曲的主题思想。
一、没有再现的二段体 1．并置对比的二段体
B段全部采用新材料写成，两个乐段的共性较少，对比性较大。为了加强AB乐段的内在联系，常在结尾处显示出A段的某些特征，以取得全曲的统一和呼应。2．派生对比的二段体
B段采用A段中有特点的旋律因素、节奏因素或音乐片段发展而成；但并非是A段材料的完整引用。两个段的联系较多，对比性也较突出。
二、有再现的二段体
有再现的二段体的B段分为对比和再现两部分。1．对比部分
B段的前一半称对比部分，是乐思展开的部位，有明显的音调变化或不稳定性，与A段形成对比，体现了“转”的结构功能。这一部分也有并置对比和派生对比两种写法。其结构长度常为A段的二分之一。2．再现部分
三、带副歌的二段体
在群众歌曲中，有一种称“主副歌”形式的二段体，是一种特定的歌曲体裁。A段称“主歌”，是多段词的分节式。具有乐思初步陈述的性质，常采用齐唱或独唱形式。
B段称“副歌”，多为一段词，它集中概括了歌曲的主题思想；A段的每一段歌词都与其相接。副歌常采用合唱形式，其旋律性格及演唱形式等方面与A段形成鲜明的对比。
第二节 三段体 依照对比和再现的结构原则构成的三个乐段为一体的歌曲，称三段体，结构图式为：A+B+A(A￠)三段体的三个部分，分别称为主部、中部、再现部。再现部是主部的完全再现或变化再现；中部与主部、再现部形成鲜明的对比。
三段体的结构原则是对比、再现。
三段体结构较完整地体现了音乐由陈述、展开到结论的发展过程，合乎旋律运动的逻辑性。
三段体的不同类型，是由中部和再现部的不同写法形成的，而不同写法则是基于表现不同音乐内容的需要。
一、主部
是乐思的陈述阶段。与二段体的第一部分相似，但比较灵活、自由，具有更多潜在发展的可能性。从乐段类型上看，方整段均可见到。主部具有“启”和“承”的结构功能。
二、中部
派生对比中部
中部采用主部材料发展而成，虽然应用陈述过的材料，但经过形象的展开和变化，仍与主部形成对比。这种曲式称派生对比三段体，也称单主题三段体。
三、再现部
再现部是乐思的收束阶段。主要是再现第一部分的材料和调性；在中部充分展开之后，再现主部复归稳定，起着概括总结的作用。体现了“合”的结构功能。
再现部有完全再现和变化再现两种类型。1．完全再现 2．变化再现
第七章 歌曲的高潮
歌曲的高潮，是歌曲的主题思想表现的最充分、最深刻的部位，同时也是音乐情绪发展的最富感染力的部位。高潮能够深化歌曲的主题，一些抒情性较浓、戏剧性较强、劳动热情高涨、战斗气氛激烈的歌曲，常有高潮的处理。
歌曲高潮的处理方法多种多样，有的开门见山，有的迂回曲折；有的在高音区，也有的在低音区的；有的利用短节奏推进，有的利用长音展开。我国古称唱曲高潮的处理为“务头”，“可施俊语于其上”。“务头”，即修点曲中最富表情的部位；“可言放在歌曲中音乐发展最深入的部位。而这个部位在通常的情况下，常出现在歌曲的结束之前或结束句上。” 一些结构短小精焊、乐意高度凝炼的歌曲，它们的艺术感染力常是依其整体的完美性来体现的，因而难以指出其中的设法所在。还有许多通俗的青少年歌曲和群众歌曲，常因其音乐形象集中，情绪起伏不大，尽管音乐效果也很生动感人，但常不作艺术渲染较强的高潮处理。
第一节 高潮的形成一、旋律的方法
1．以旋律的上下行迂回推进作准备，由级进达到高潮。2．以旋律的逐步上行展作准备，由跳进达到高潮。
3．以旋律片段的重复或变化重复作准备，由级进达到高潮。4．以旋律片断的模进或自由模进作准备，休止换气，达到高潮。5．以旋律片断的音程扩大作准备，由跳进达到高潮。
二、节奏的方法
1．以节奏紧凑的短句展开作准备，进入高潮时把节奏拉长。
2．以长节奏乐句的连续作准备，进入高潮时把节奏紧缩。
第二节 高潮的布局
高潮的布局是歌曲整体性艺术设计中的中心环节之一。
一、全曲一个高潮的设计
二、全曲二个高潮的设计
第八章 歌曲的前奏、间奏和尾声
第一节 前奏
歌曲的主要部分出现之前，由器乐或人声引进的部分，称前奏，也叫引子。它的作用是预示歌曲的情绪、意境、节奏、调性等，以便自然地引入歌唱。
二、前奏的分类
二、前奏的结构
前奏的结构是多种多样的，主要根据歌曲的情绪而定，有长有短。一般短小的歌曲，其前奏不宜庞大繁杂，要求简炼。1．单音式及分解和弦式 2．乐句式的前奏 3．乐段式的前奏
三、前奏的取材
1．歌曲某一部分曲调作为前奏
①使用歌曲开始的材料作为前奏
②使用歌曲中部的材料作为前奏
③使用歌曲尾部的材料作为前奏
④综合使用歌曲首、中、尾部材料加以概括写成前奏 2．根据歌曲情绪、意境、风格、体裁等特征编创前奏。
第二节 间奏
在歌曲进行中由伴奏乐器演奏的连接部分称为间奏，也叫过门。它可以渲染气氛，烘托情绪，也可以起到转换节拍、调性及情绪等作用。
一、用间奏来渲染气氛
二、用间奏转换节拍
三、用间奏转换速度
四、用间奏转换情绪
五、用间奏转换调性
第三节 尾声
歌曲的基本内容表达之后，乐意尚不完满，用器乐或人声作乐意补充的部分称为尾声。其作用是补充歌曲所表达的思想感情，增加歌曲的艺术感染力，使歌曲结束的更加稳定、完满。
一、器乐性尾声
1．歌曲结束后，由器乐单独奏出的尾声。2．歌声结束后，装饰性的小尾奏 3．与歌曲终止长音同时出现的尾奏。
二、声乐性尾声 1．风格性尾声 2．延续性尾声 3．意境性尾声
三、声乐和器乐混合的尾声 &n, bsp;
第九章 歌曲较复杂的曲体结构
第一节 变奏曲体
由主题及主题的多次变化重复构成的曲式结构，称为变奏曲体。其结构图式为：A+A1+A2+A3……
变奏的原则是形成变奏曲的基础。变奏（变化重复）是创作的重要手法，它可以表现在曲调、节奏、节拍、调式、调性、速度等各个方面。使用不同的变奏手法，可以形成新的、不同的音乐形象。
变奏曲体的主题，可长可短，伸缩性较大，一般多为乐段结构。它是曲式发展的基础，它应具有形象鲜明、风格统一、调性清晰、陈述简洁、精炼等特点，并能为以后的发展提供充分可能。
第二节 多段体
由三个以上不同乐段以连续对比并置的结构原则或以这种原则为主构成的曲式，称多段体。
多段体的结构原则是连续对比，曲式中至少有三个不同乐段形成对比。为了整体的统一，连贯，各段间除保持一些共同因素（如音调、节奏、节拍、调式、调性等）外，有的还出现乐段重复现象。
多段体结构比较灵活，对于长大、复杂的歌词适应性较强。
多段体在音乐材料的运用上，有对比发展与延续发展之分。
第三节 回旋曲体
主部 第一插部 主部 第二插部 主部 主部 A B A C A …… A
回旋曲体的结构遵循着多次再现和多次对比的原则。曲式中多次出现的音乐段落称主部，它给人的印象深刻，使歌曲的主题思想得以集中的表达。为此，主部应具有鲜明的性格特征。
曲式中处于主部及其再现之间的音乐段落，称插部，每个插部的性格各异，与主部形成鲜明对比。
主部和插部的结构，在歌曲中多为乐段，规模相当，借以取得全曲的平衡发展。
回旋曲有从主部开始和从插部开始的两种类型。
一、由主部开始的回旋曲体
二、由插部开始的回旋曲体
第四节 复二段体
复二段体由两大部分组成，每个部分均由二段体或三段体构成，是扩大的对比并置结构原则的曲式。其结构图式为：
如果A或B可由乐段构成，则整个结构便形成为介乎二段体和复二段体之间的“中介性”曲式。
复二段体的结构原则是对比，对比同时存在于两大部分之间及各部分内的乐段之间；对比的程度前者强于后者。
复二段体分没有再现和有再现两类。
一、没有再现的复二段体
曲式的B不再现A的材料，两部分的对比性较强。
二、有再现的复二段体
曲式的B再现A的部分材料，保持前后的呼应统一。
第五节 复三段体
复三段体由三大部分组成，每个部分均由二段体或三段体构成。结构图式为： 复三段体是一种较大型的带再现的三部性结构。其结构原则和三段体相同，也是对比、再现。曲式中各部分内部的对比应服从于大段落之间的对比。
第一部分A，由二段体或三段体构成，也可由多段体构成，这是复三段体结构的基本特征。多采用单主题派生对比的方法写成。
中间部分B，多用新的主题材料写成，与两端的音乐形象形成更为鲜明、强烈的对比。
再现部A1，分完全再现或变化再现，后者更为多见，常采用省略的变化再现。
复三段体分完全的和不完全的两类。前者，每个大部分均为二段体或三段体结构；后者，除A部外，有的大部分仅只是乐段结构。
复三段体分完全的和不完全的两类。前者，每个大部分均为二段体或三段体结构；后者，除A部外，有的大部分仅只是乐段结构。复三段体分完全的和不完全的两类。前者，每个大部分均为二段体或三段体结构；后者，除A部外，有的大部分仅只是乐段结构。
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歌曲作品 第8篇
“有一种艺术家永远鄙视流行艺术,他永远自我的心灵吟唱,不去理会众人的需求。他为艺术而艺术,为自我的灵魂而写作。舒曼的音乐正是一个人内心世界的纯粹表露。”——《舒曼》
罗伯特·舒曼(1810—1856),19世纪上半叶德国浪漫主义作曲家,是浪漫派精神的化身,他的作品集中反映了浪漫主义乐派的特质。舒曼的音乐创作继承和发展了舒伯特艺术歌曲的优良传统,同时在艺术风格上又有自己独特的个性,后人评价他为:具有渊博文学修养、高尚艺术情操、富于幻想的卓越音乐诗人。
1840年被称为舒曼的“歌曲之年”。是年舒曼的作品有138首之多,创作主要集中在艺术歌曲上,其中最重要的声乐作品大部分都是在这一年中创作的,包括用海涅的诗谱写的《歌曲集》和《诗人之恋》,用歌德、拜伦等人的诗谱写的《桃金娘歌曲集》等。歌曲内容含蓄,钢琴部分的情感衬托和相对独立化尤具特色。本文以宏观的视角着重对舒曼这一年创作的艺术歌曲进行概括和总结,试图更加准确全面地再现舒曼“歌曲之年”的作品全貌。并从纵观的角度对舒曼“歌曲之年”的作品选词,心理活动及钢琴伴奏方面进行举例分析,以总结出其风格特点,以便使歌唱与其音乐风格能够完美地结合起来,达到较好地解释舒曼的音乐思想。
二、“歌曲之年”主要的作品概况
1840年,舒曼和克拉拉·维克(德国著名钢琴家)通过法律手段摆脱了弗里德里希·维克(克拉拉的父亲)的束缚,期待以久的爱情终于获得了胜利,舒曼也结束了他一生中最动荡不安的年代,心里洋溢的快乐激发了舒曼的创作灵感,舒曼感到运用艺术歌曲这一较新颖的音乐形式更能抒发他此刻的喜悦之情,也正是从这时起,舒曼进入了他艺术歌曲创作的高峰阶段。
2月,舒曼完成了他在“歌曲之年”的第一首艺术歌曲《愚人的终曲》Op.127之五,是根据莎士比亚戏剧《第十二夜》翻译过来,并受到朋友门德尔松的《仲夏夜之梦》启发而写下的一首节庆曲,歌曲旋律优美、流畅。第二首歌曲《伯沙撒》,讲述的是圣经中巴比伦国王以及王宫宫墙上出现的警告语的故事。
舒曼习惯集中谱写一位诗人的作品,并常以连篇歌曲的形式收集起来。他在“歌曲之年”的第一套歌曲集《连篇歌曲》Op.24就是从海涅《歌之卷》中选取的九首抒情诗编辑成的,其中歌曲集的最后一首歌曲《用桃金娘和玫瑰花》是为歌曲集《桃金娘》Op.25写的跋;《桃金娘》是舒曼在“歌曲之年”创作的优秀声乐套曲之一,收集了26首歌曲,在调性上有一定的联系,具有鲜明的个人色彩。
《桃金娘》的第一首歌曲《献词》选自吕克特的诗歌,曲风热情洋溢、意气缠绵,通篇都是爱的颂词。第三首《核桃树》源自莫里森的诗歌,歌曲表现了一位少女幽幽地诉说白天和黑夜都太长,期待明天新郎到来的时刻。《结束》作为《桃金娘》的最后歌曲,无论从歌名到作品的内涵都非常适合作为这套歌曲集的结束,歌曲的起始和弦是第一首歌曲《献词》的第一个和弦,显然,作曲家以极大的热忱得到了歌曲集首尾呼应的效果。在歌曲集中,舒曼还采用了由格哈德根据本斯的抒情诗,以及歌德、拜伦和穆尔的诗歌。
5月,舒曼创作了他一生中两部伟大的声乐套曲《连篇歌曲》Op.39和《诗人之恋》Op.48。《连篇歌曲》Op.39全部源自艾申道尔夫的诗歌,12首歌曲都以爱情生活为主题,充满了浪漫、委婉、伤感的情调;《诗人之恋》Op.48是舒曼根据海涅《抒情的间奏》中的16首创作的声乐套曲,描写了一位诗人从对纯真爱情的憧憬、失去恋情的痛苦,到最终觉醒的思想变化过程,舒曼成功地运用音乐语言挖掘出诗歌中深层的含义加入内心世界及情感体验,生动细腻地刻画了艺术形象。
1840年对于舒曼来说的确是一个丰收之年。在《诗人之恋》之后,7月,舒曼又创作了另一部伟大的声乐套曲《妇女的爱情与生活》Op.42,他撷取的是夏米索的连篇诗。正如标题所示,它描绘了一位普通妇女从初恋、结婚、初为人母到最终失去丈夫悲欢离合的人生历程。舒曼擅长描写女人的情感,对女性的内心世界非常了解,在这里,他成功地在短短的八首歌中绽放了这束女性一生的美丽花朵。
“歌曲之年”的最后一些歌曲是从《诗六首》Op.36开始的,8月中到10月末,舒曼陆续地创作了《诗三首》Op.30、《浪漫曲与叙事曲》之一Op.45、之二Op.49以及《歌咏四首》Op.142等艺术歌曲。接下来,舒曼又按照一定的调性模进关系为克尔纳《诗歌十二首》谱曲,歌曲集充满着愉快、轻松、幻想的音调。声乐套曲《爱之春》Op.37节选了吕克特《爱情青春诗歌》里的诗,是舒曼“歌曲之年”呈现给世人的最后一件音乐礼物。
充沛的情感使舒曼充满了无限生命力与创造力,他在“歌曲之年”里除了创作大量爱情题材的歌曲外,还创作了一些其它题材的歌曲,大大丰富了他“歌曲之年”的创作内容。1841年管弦乐和室内乐唤起了舒曼的全部注意力,他对艺术歌曲的创作热情骤然下降,直至1848年舒曼只是偶尔创作一两首艺术歌曲,但舒曼此时的创作质量已大为逊色。
三、“歌曲之年”的创作特点
舒曼继承和发展了舒伯特的传统,又有着鲜明的音乐风格及独特的艺术魅力。“歌曲之年”的舒曼已形成了其艺术歌曲的创作特点,这一年的作品也足以代表他一生歌曲的创作风格。纵观舒曼“歌曲之年”的艺术歌曲创作,大致具有以下的特点:
1. 严格、考究、精心的选词。
舒曼在选词方面是非常严格的,他从不对信手拈来的诗歌随便加以谱曲,而是精心考究所选的诗词充满诗意、幻想的诗人气质,比舒伯特的要求更高。选用了海涅、歌德、吕克特、夏米索等诸多诗人的作品。他们狂热激情、怀古情调、悠远感伤、神秘幻想的特征与舒曼的音乐风格相得益彰,但在这些作家中,舒曼最喜欢的还是海涅的诗歌,他一生中最佳的艺术歌曲几乎都是从海涅的诗中得到的灵感。例如:《连篇歌曲》Op.24、《诗人之恋》Op.48,等等。海涅的诗歌对人类的情感体会深刻而直接,抒情中有充满着浪漫主义热情,同时在这种热情中,又常常伴有讽刺的微笑和巧妙的揭露,舒曼客观地接受了海涅对现实的批判与政治讽刺的成分,采用了诗境中的情感因素,加入了自身强烈的主观感受和梦一般的幻想色彩。此时,海涅的诗歌完全变成了舒曼式的诗歌了,而这也正是舒曼为自己建筑的音乐天堂。
2. 音乐与诗歌的完美结合。
浪漫主义乐坛是一个各类艺术相互亲近、相互混合、联系较为密切的时期。舒伯特为世人开创的抒情性、诗意般的艺术歌曲,成为了舒曼及其后人学习的典范。对舒曼来说,音乐的本质必须是充满“诗意化”的,他会根据歌词中的内容、情绪、音节、语调的起伏,用音乐语言准确而细腻地传达出歌词中描写的意境,创造出一种充满诗意的音乐画面。为了更好地体现诗歌的语言性,舒曼创造了独特的赋予朗诵性的歌唱旋律。例如:声乐套曲《浪漫曲与叙事曲》之二Op.49中的《两个掷弹兵》的朗诵式的音调,就充分表现了其富于语言化的艺术风格。
有时为了使音乐旋律进行方便,舒曼还会改动歌词,他会根据自己对诗歌与音乐独特的理解来勾绘出一幅想象的画面,如制作工艺品般精雕细琢地进行创作,舒曼认为这样才能更好地将诗歌的意境与他的音乐完美结合起来。诗是舒曼艺术歌曲发展的中心,钢琴伴奏与歌唱声部共同地描绘了诗歌中所要表达的情感与思想。由此,与其说是文字赋予了音乐具体的思想空间,倒不如说是舒曼促成了艺术歌曲整体的高度生命力。
3. 内心世界的真实表露。
舒曼擅长以真诚的艺术家的洞察力来描绘人的内心世界,这使他的歌曲比舒伯特的歌曲更侧重对心里状态的表现。遗传了母亲内向而敏感的天性使他在为自己挑选歌词时,更重视反映纯粹内心世界感受的诗歌。舒曼认为:有丰富思想内涵的诗歌与他的音乐在获得良好的融合后,才能创作出真实反映内心世界的歌曲。
纵观舒曼在“歌曲之年”的作品,他很少要求恢弘的气势、戏剧性的情节,但一定要有挖掘人们内心深处的思想感情变化及对生活的真实体会。敏感的天性也使他竭力用自己的幻想粉饰存在的缺陷,用音乐的语言把理想的世界和现实的丑陋对立起来。其最杰出的例子就是声乐套曲《诗人之恋》,舒曼运用生动的音乐旋律真实地触探了诗人心中言犹未尽的痛苦心情,也为整部套曲增加了一抹忧伤的情调。
舒曼很善于用音乐的语言挖掘诗歌中人物内在的思想情绪变化,创作手法既细腻又丰富。也许舒曼的表达方式并不那样地大胆、外露,但永远是深刻而内省的,甚至带有一点神经质,这也使他的音乐更倾向于情绪化的音乐表现。
4. 对钢琴伴奏的丰富与发展。
众所周知,舒曼强调艺术歌曲的钢琴伴奏,他将钢琴伴奏与歌唱的关系密切结合进一步提升了。在舒曼的艺术歌曲中,歌声与钢琴是水乳交融、密不可分的,歌声无法舍弃伴奏而单独歌唱。他善于巧妙地将钢琴伴奏融入到诗歌的意境中,揭示出诗歌中钢琴伴奏的旋律与歌声的旋律相互交叠、互相补充,善于用歌唱表达出诗歌内涵的同时,更能巧妙地将钢琴伴奏融入到诗歌的意境中,并与歌唱共同揭示出诗歌中尚未表达完的思想情结。西方音乐人甚至这样评论舒曼艺术歌曲的钢琴伴奏:他的钢琴伴奏就像是最具有声乐线条的钢琴曲一样。
四、结论