大提琴 一课时

大提琴 一课时（精选9篇）

大提琴 一课时 第1篇

大 提 琴

教学目标：

教学的目的是通过把造型要素的运用始终作为教学关注的重点，引导学生综合所学，尝试用视觉形象的符号语言表达对音乐的理解，着力培养学生的个性与创新精神，培养学生将艺术创新观念转化为具体艺术成品的能力。进而培养学生欣赏美、发现美、创造美的能力。根据初中学生心理、智力发展水平以及当前美术教学的实际情况，我确定本节课的教学目标为：

（1）知识目标：能够把握乐器造型的特点，领悟造型的独特魅力

（2）能力目标：能够运用一定的造型表现方法绘制新奇的视觉形象，对抽象绘画技巧产生初步的认识。

（3）发展目标：能够尝试运用抽象的绘画造型语言表达对音乐的理解与感受。（4）情感目标：

A.培养学生认真学习的态度和探索新知识的兴趣。B.培养学生以审美之心来观察事物，感受生活，看待社会。教学重点和难点：

教学重点：本课的教学重点在于引导学生对点、线、面、色等基本造型要素在抽象绘画表现中具体组织、运用。利用陶泥这种易于塑造的材料来表现清晨人物的行为活动，提高学生立体造型与表现的能力。

教学难点 ：如何立意构思、以线条为主的方式组织表现抽象新奇的视觉形象。

教学过程：

本课的基本教学程序如下图：

生：初步感知（欣赏作品）——音乐感受——活动展示——尝试运用抽象的绘画造型语言表达对音乐的理解与感受，互动>师：引导观察——情景创设——启发点拨——汇总归纳

1、创设情景激趣导入

教学从欣赏大提琴入手，播放一段大提琴演奏的音乐渲染气氛，并结合大提琴的相关文化与制作艺术的讲解入手，引发学生的学习兴趣。对比吉他、琵琶、小提琴等造型相似的乐器图片，教师引导学生评价大提琴造型的优美与独特之处，培养学生细心观察的习惯，培养学生发现美、感受美的能力。

2、对抽象绘画作品的欣赏展示现毕加索以打散重构形式创作的拼贴画，通过分析作品使学生认识这种打破物体造型原有完整性，进行局部重新拼接组合、变化的表现方法，教学中可以展示另一幅毕加索的抽象拼贴画，帮助学生在类比中加深理解画家的创作意图与表现技巧。从大提琴的完整外形图片欣赏到局部特写，再到毕加索抓住吉他局部独特造型特点进行创作的拼贴画，通过感受、欣赏、表达等活动方式，为学生初步形成抽象绘画的审美心理结构打下基础。

3、音乐感受与美术表现欣赏两幅表达不同音乐情境的大师绘画作品《伴奏的中心》和《尺幅内的波动威》。让学生在对比欣赏中了解不同的抽象表现语言，同时，配合一些动手小练习，加强学生对点、线、面、色等基本造型要素在抽象绘画表现中具体组织、运用的认识。

4、尝试动手表现要求学生练习时，可以用色彩各异的色纸或者挂历纸等，先画出大提琴外形，再根据自己的感受自由分割成几个局部，注意不可把大提琴形分割得太碎，强调切割后的部分尽量保留有大提琴造型的一些特点。然后剪下重新组合搭配，构成拼接画面。

（在这个小练习中，教师可以先提供一些样式并示范拼摆，重点强调构图均衡、疏密有致。学生作业建议用几张不同大小的色纸剪切，这样原有造型剪切组合后，色彩、大小的差异会产生更多组合变化的可能。）

5、展示与评价

展示学生作品,学生自评、互评,教师总结，【教学反思】：

本课的教学过程主要强调师生的互动，在课堂教学中我以教室为舞台,教师为导演,学生为演员,用多媒体辅助教学,让学生观察探究创造,以培养学生自主探究知识的能力，让学生保持高度的探索欲、尝试欲，并通过实际的操作，让学生更多地体验一种成就感，进一步激发他们强烈的创造欲望。在教学中，教师应充分强化自己的角色意识，始终以学生的朋友身份出现，让学生时刻感受到与教师处于平等的地位。

大提琴 一课时 第2篇

教学内容：58页例1及做一做、练习十四1~4题。

教学目标：

经历探索口算方法的过程，学会口算整

十、整百数乘整十数及两位数乘整

十、整百数（每位乘积不满十）

教学重点：学会口算整

十、整百数乘整十数及两位数乘整

十、整百数（每位乘积不满十）

教具准备：口算卡片等。

教学过程：

一、回顾学过的口算方法

口算下面各题：

40×460×530×3300×7200×8

12×424×213×332×311×5

自己选两题，说说口算方法。

二、新课

1、提出问题

（1）仔细观察例1图

（2）请学生提出问题。

（3）从学生回答中选择例1的两个问题：

邮递员工作10天，要送多少份报纸？

工作30天，要送多少份报纸？

2、探讨口算方法。

（1）请学生思考、交流解决问题的方法。引出算式：

300×10300×30

（2）小组讨论：怎样想出得数？

（3）各组代表向全班汇报本组的各种口算方法。

（4）评价。

3、尝试解决问题。

（1）请学生运用口算方法解决其余的问题。如：工作10天，要送多少封信？工作30天，要送多少封信？

（2）组织交流。

请学生说一说解决问题的过程和结果。让学生在交流中品尝学习的乐趣。

4、探讨新的口算方法。

（1）出示：42×1023×3014×200

请学生思考，讨论怎么算？

（2）组织交流，并由教师评价每种方法。

三、练习

1、完成做一做的8道题。

（1）先由学生独立计算，集体订正。

（2）引导学生总结，发现规律。

2、独立完成练习十四1~2。

3、解决实际问题：练习十四3~4。

四、总结

请学生谈收获。

第2课时

教学内容：59页例2（估算）

教学目标：

1、使学生初步掌握两位数乘两位数的估算方法。

2、能结合具体情境进行乘法估算，并解释估算的过程。

教学重点：初步掌握两位数乘两位数的估算方法

教学过程：

一、复习旧知：

1、口算下面各题：

40×1060×2030×40300×70200×80

12×400240×2130×330×311×502、求下面各数的近似数：

32***42

选择几个数说一说是怎样求近似数的。

3、估算：

198×4305×6485×3182×5

说一说你是怎么估的？

二、探究新知：

1、提出问题：

（1）出示例2图：请学生仔细观察。你从图中了解到什么？

（2）把在图中获取的信息汇总，说成完整的一道题：

大会堂里共有18排座位，每排22个座位。有350名同学来听课，能坐得下吗？

2、探讨估算方法。

（1）请学生思考、交流解决问题的方法。引出算式：

18×2222×18

（2）小组讨论：怎样估算得数？

（3）各组代表向全班汇报本组的各种估算方法。

方法一：18≈2022≈2020×20 = 400

方法二：18≈2022×20 = 440

方法三：22≈2018×20 = 360

（4）比较、评价。

3、尝试解决问题。

（1）请学生运用估算方法解决问题。有一本书，它其中的一页有23行，每行约有22个字。一页大约有多少个字？

（2）组织交流。

请学生说一说解决问题的过程和结果。让学生在交流中品尝学习的乐趣。

三、练习

1、完成练习十四的第7题：

（1）先由学生独立计算；

（2）集体订正，讲讲估算的方法。

2、练习十四第8题：

（1）学生认真读题，理解题目要求。

（2）“已经种了的93棵树苗是几行？”这块地有几个93呢？

（3）请独立列出算式并进行估算。

四、总结

大提琴 一课时 第3篇

一、以三个不同的原始序列作为音高材料的基础

一般的序列作品都是由一个原始序列作为音高材料的基础, 运用该序列的倒影、逆行、逆行倒影以及他们的各种移位来完成作品的。而这部大提琴协奏曲的第一乐章中出现了三个基本的原始序列作为整个乐章的音高材料基础。分别是:

序列a

序列b

序列c

《遥远的世界》第一乐章是变奏曲式, 这三个原始序列材料正是成就了这个变奏曲式结构的基础。因为这三个序列虽然音序不同, 但却有着非常严密的内在联系, 在整个音乐发展过程中, 既促成了“变”, 又保证了整个乐章结构的统一性。下面是这三个基本序列各自的组成特点:

序列a:在这个序列中, 前两个音构成了小二度, 后两个音构成了一个小三度, 除此之外, 从第二音到第十一音两两构成的都是四度的音程关系, 可见, 这一序列是以四五度作为基础音程的。从第二个音开始, 相隔一个音的音程关系均为二度, 所以二度也是一个隐蔽性的基础音程。迪蒂耶在他的音乐作品中非常善于运用中心音技术, 在这部大提琴协奏曲的第一乐章中, 最突出强调的中心音就是C音。该序列的首尾音分别是C音、G音, 首尾正好构成了纯五度的主属关系, 这是对C作为中心音的强有力的功能性支持。而且序列a陈述完毕后, 乐句的最后落音也是C音, 首尾C音的回归也是对C作为中心音的一个强调。

序列b:该序列包括了四个四 (五) 度音程, 而三度音程多于序列a, 出现了三个三度音程, 二度音程也出现了三个。该序列的起音也是C音, 前两个音C、#F形成了三全音支持C中心音的效果, 这个序列陈述完毕后的第十三个音也是C音, 同样是首尾C音的回归, 体现对C中心音的支持。

序列c:这个序列的首音同样也是C音。这个序列开始的四个音构成了三度音程的连续, 整个序列共出现了四个三度音程, 五个二度音程, 只出现了两个四度音程。由此可见, 随着这三个序列的依次出现, 三度音程的数量在递增, 而四度音程的数量在减少。

这三个序列的起音相同, 而且音程的数量也存在着联系紧密的渐变过程:四度的递减和三度的递增, 同时二度作为三、四度音程渐变的中介性音程其数量也是递增的。由此可见, 这三个序列是有非常紧密的内在联系的, 这正是保证这个由三个原始序列作为音高材料的乐章整体统一的基础。

二、序列的自由变形方式。

一般的序列作品在原始序列陈述完毕后就会通过各种移位、倒影、逆行或逆行倒影等规整的方式进行变化, 贯穿于音乐的发展之中。在这个乐章中, 基本没有出现序列移位, 倒影及逆行倒影, 只是使用了序列b、c的逆行, 除此之外的序列变形方式便是比较自由的了, 比较典型的有以下两种方式。

1、保留某些毗邻音的关系, 调整序列的音序

总谱76-78小节长笛声部出现了一个序列b的变体, 这个序列音序的变化就是在保留了毗邻音组合的基础上进行的换位。这样一来, 长笛声部正好与小提琴声部的音在同一拍点上重叠了。见例1所示:

例1:

下面的例2是总谱第117小节独奏大提琴声部是序列b逆行的一种变形方式, 从第四个音开始了两音一组的换位, 这样一来就形成了原型序列b以两音为一组的原型音序。

例2:

这一类型的序列变形方式属于比较自由的序列变形, 但是在改变序列音序的同时, 毗邻音提供了变形序列与原始序列音高组织的一致性, 体现了音高材料变化与统一的融合。

2、为突出某些音高元素而改变序列的音序

在原始序列陈述完毕后, 序列贯穿于音乐的整个发展过程之中, 在此期间, 为了突出某些音高元素, 原始序列会调整某个音或某几个音的音序。如例3所示:

例3:

这是变奏三的开始处, 即总谱的第110小节, 独奏大提琴声部奏出了一个完整的序列b, 但是这个序列b中, 原始序列b的第一个音C音放在了尾音的位置, 这样一来, 首尾两音#F和C正好构成了三全音支持C中心音的局面。同时, C音在此处恰恰是逆行序列c的首音, 这样序列b和逆行的序列c便通过一个共同音被自然的连在了一起。可见, C音调整到序列b的尾音位置是作曲家特意设计的。

在变奏四的开始处, 独奏大提琴奏出的序列a也是调整了几个音的音序。原始序列a中的尾音G与第二个音#C调换了位置, 这样便使得首音C与后面的G音构成了一个纯五度的主属关系, 这是对C作为中心音最明显的支持了。如例4所示:

例4:

三、不同序列材料的连续交替使用

当三个基本序列依次出现后, 音乐的发展不再以单独的某个序列材料为基础, 而是变成了不同序列材料的融合。两个不同序列材料的结合首先出现在变奏二中。在总谱的100-101小节, 在小提琴声部、长笛声部以及竖琴声部都出现了序列c, 这三个声部的序列c都是以双音形式呈现的, 这样就在纵向上形成了三声部的重叠。随后的102-105小节独奏大提琴声部的旋律是一个序列b的逆行紧跟着一个序列c, 这个序列c依然是以双音的形式出现的, 同时竖琴声部和单簧管声部也是重叠了独奏大提琴声部。然后106-107小节的长笛和双簧管声部又奏出了一次序列c。在这一部分音乐的发展过程中, 不同的声部间出现了不同的序列, 在独奏大提琴这一个声部中也出现了两个不同序列的连接。

在变奏三中, 序列b、c的交替结合就变得更为紧密了。在变奏三开始处, 即总谱的110-117小节, 独奏大提琴声部先是序列b, 接着是序列c的逆行, 序列c的变体, 最后是序列b的变体。

从曲式方面看, 一般变奏曲式的中间几次变奏是变化最大的部分, 而最后一次变奏一般是以主题调性的回归或主题材料的回归为原则。因此对于这个曲子的第一乐章来说, 变奏二和变奏三是整个乐章中变化发展的中心部分, 在这两部分中, 序列的交替结合比较紧密。而在变奏三的结束处出现了一个序列a, 在变奏四的开始处独奏大提琴声部也是一个序列a的变体。这是因为变奏四是整个乐章的最后一次变奏, 因此, 在此处引出序列a是作曲家在最后一次变奏中设计的回归性的体现。

下面这个表格列出的是整个乐章中序列材料的分布情况:

四、序列陈述过程中出现的重复音

在变奏四的开始处, 独奏大提琴声部首先奏出了一个序列a的变体, 这个序列与原始序列a相比, 某些音序发生了变化, 在音序变化的同时, 这个序列a的变体中, 有几处还出现了重复音。见例5所示:

整个序列一直到151小节的第二个音才陈述完毕, 在此过程中出现的重复音都是为了构成二度、四度音程的连续。二度和四度是整个乐章的基础音程, 而变奏四是整个乐章的最后一次变奏, 在一开始突出二、四度的音程是为了整个乐章的首尾呼应, 达到关照乐章整体结构的效果。150小节的前面两个三音组构成了严格的下二度模进, 后面的旋律也是按照这个音程结构模式, 以倒影、模进的手法在连续的进行。

以上分析表明, 该曲并不是一直恪守序列写作的原则, 其中加入了各种自由的元素为美化作品的结构和旋律服务, 使得作品既有严谨的结构, 又有优美动听的旋律。显然, 这种严谨与自由结合的序列写作手法非常值得我们在自己的创作过程中学习和利用的。

参考文献

[1]姚恒璐.现代音乐分析方法教程[M].长沙:湖南文艺出版社, 2003年

[2]库斯特卡.20世纪音乐的素材与技法[M].宋谨译, 北京:人民音乐出版社, 2002年

[3]乔治·佩尔.序列音乐写作与无调性[M].罗忠镕译, 北京:中央音乐学院出版社, 2006年

[4]Claude Glayman.Henri Dutilleux:Music—Mysteryand Memory[M].Translated by Roger Nichols, Ashgate Publishing

大提琴 一课时 第4篇

这个众人称赞的小男孩是谁？他就是在2014年第七届“金色北京”小提琴艺术节比赛中获得六岁组金奖的李映衡，一个会说北京儿化音“倍儿棒”的澳大利亚华裔小朋友、很多中国家长都十分喜爱的“惠氏广告小明星”。

刚刚六岁半的李映衡出生在澳大利亚，祖籍北京，五岁开始学琴，至今已有一年半时间。小衡音乐天赋极高，甚至还与著名小提琴家吕思清合作拉过重奏，他拉琴的神情、姿态甚至投入感都有种浑然天成的“大家范儿”。毫不夸张地说，几乎所有欣赏过他拉琴的人，都为这个小男孩表现出的极高的音乐天赋惊叹不已。

专家评语：非常有才

“现在的宝宝远比我们想象中聪明，有惊人的智力、学习力和有待开发的潜力。爸爸妈妈是宝宝的第一任老师，也是最了解宝宝的人，如果能够帮助宝宝建立自信，同时给予正确的培养，就能让宝宝在快乐的学习中，发展出自己独特的表现力。”这是香港惠氏广告“爱学爱秀”活动的广告词，“爱学爱秀”是让每个宝宝都成为未来大师的“宝宝秀”节目。而当时还只有五岁的小提琴神童李映衡，就是最初在惠氏“爱学爱秀”活动广告上被大家认识和喜爱的。

李映衡四岁时，妈妈就发现他辨别音准的能力特别强，本来想送他去学钢琴，没想到小衡迷上了小提琴，但艺术学校要求满六岁才能报名，还好有位小提琴老师很看好小衡天生的乐感，决

定破格录取这个“插班生”。在老师悉心专业的指导下，小衡的琴艺日益精进，短短九个月时间，便能近乎完美地拉出《塞兹协奏曲》，并以精湛的琴艺受邀参加了澳大利亚当地的大师音乐会。也因为他的高表现，受到香港惠氏集团邀约，于2013年参加惠氏奶粉的广告拍摄，同大明星张学友一起拍摄了一组小提琴版的电视广告。

当时，小衡五岁半，学琴仅八个月，但广告中的他活泼可爱，拉起琴来稳重大气、有模有样，以至于这段精彩视频现在还挂在网上，点击率已超十几万。小衡妈妈记录小衡点滴成长的博客，也一下子吸引了不少年轻父母。

“孩子学琴十个月了，现用1/8琴演奏维瓦尔第《a小调小提琴协奏曲》第一乐章。”

“2013年12月3日，吕思清和小衡第一次会面，尝试合奏巴赫的《d小调双小提琴协奏曲》第一乐章，小衡拉第一小提琴，吕叔叔拉第二小提琴。对我们而言，这是宝贵的经历、珍贵的视频。小衡五周岁了，学琴十三个月，用1/8小琴。”

“2014年4月26日晚的周末音乐会，小衡六岁半，学琴一年半，会拉《科马洛夫斯基A大调协奏曲》第一乐章。”

“2014年1月23日，初次拜访张世祥教授，演奏巴赫d小调给张教授听。小衡学琴十五个月，用1/8尺寸小提琴。”

报名2014年第七届“金色北京“小提琴艺术节，大概是小衡第一次回国参与小提琴比赛活动，却被小衡妈妈在博客里描述得很平常：“带小衡回北京探亲，安排他参加‘金色北京’小提琴比赛（2014年8月4日），获得了金奖。比赛一周前，1/8小琴不小心被摔烂了，从此用1/4琴，但弓子仍用1/8的。”

比赛评委对小衡的才华倍加赏识，三个评委分别写道：

“音乐感觉很好，与伴奏带配合也很默契。”

“演奏较流畅活泼，有音乐表现力，节奏音准好，继续努力！”

“音乐表现力非常好，乐感好，音准很好，握弓、运弓非常好，非常有才！”

奖状和评语自然令小家伙欢喜，但小衡拉琴全出自兴趣，参赛也因此轻松得多，所以赛后要求的最高奖励很简单。妈妈也从不以此作诱饵误导他的学习热情，她说：“答应小衡获得金奖就买个棒棒糖，兑现了，这孩子眉开眼笑的。”

同学评语：他今天没做错事

看得出，因为惠氏广告中李映衡与大明星张学友的合作，在很多小朋友和家长心目中，那个会拉小提琴的小男孩已经颇有知名度了。但在妈妈眼里，小衡就是个非常可爱但又让人操心的小男孩。

没错，小衡拉琴时的自觉和投入，常常让人难以相信他只有六岁半。小衡从四岁开始学琴，每天都能坚持练琴两个小时。这个练习时间对于他不存在一点痛苦，但对于很多同龄的小朋友来讲，在最初的小提琴练习上能集中注意力坚持半个小时就已经很不容易了。小衡为什么非同一般？除了他对音乐出奇的热爱外，父母对他毫无压力的循循善诱，应该说也起了很大作用。小衡妈妈介绍说：“小衡在学巴赫a小调时，我告诉他这首曲子比较神圣和优雅，仿佛是和上帝的对话。小衡刚在学校接触宗教，对这个话题很感兴趣，

他不厌倦地一遍遍拉，还时不时仰头看着上方。”

其实小孩子的好奇心是与生俱来的，但是否都能转换成好学上进和勤于动脑的习惯，全看父母怎样在具体生活中事无巨细地充分利用和挖掘他的好奇心。

除去每天两个小时的练琴外，小衡的父母也没有用刻板的填鸭式培养造就一个未来音乐家，而是让他充分享受孩子天性使然的纯真和快乐。最有意思的是，小衡淘气的程度已经让妈妈不得不在学校找个“眼线”监督儿子的不良行为：“每天下午到学校接小衡，第一个向我走来的通常是另一个中国男孩，他每天向我报告小衡的表现，我们已达成了共识。这让小衡有些紧张，每次他快步来到我身边，却只能无奈地看着这位同窗好友告自己的状，没想到那天男孩的评语是他今天没做错事，表现得挺好。”

现在国内一些望子成龙的家长不惜牺牲孩子的课余时间，一门心思逼着孩子练琴，让琴童从最初的喜欢拉琴，变成逐渐恐惧练琴、回避练琴，最终适得其反。小衡是幸运的，他没有因为在音乐上的早慧被父母速成，并以童年为代价提前压榨尚在开发中的才能，从而失去对人生各阶段的充分体验，他就是一个健康的小男孩，无论在学校还是在家里，依然天真顽皮。

天才评语：我练琴时间多

湖南卫视《天天向上》节目是国内著名的娱乐节目，而这档节目2013年度最高收视率的一期所邀请的嘉宾却是三个来自国外的音乐小天才。三个小宝贝才艺超群：第一位是出生在美国的大提琴神童俞隽，第二位是出生在加拿大的华裔钢琴神童王帅文，第三位就是来自澳大利亚的李映衡。

有趣的是，小衡在等待表演的时候竟然在舞台上睡着了，轮到他接受采访时，刚睡醒的小家伙还有些意识模糊，拉琴时眼睛一眨一眨地还在犯困，手里握的弓子却一丝不苟地没错一个音，神奇的才能和萌态令好多家长和网友称他为“困神”，因为他犯困的样子实在太搞笑了！

其实，小衡睡着的唯一理由应该是他在舞台上丝毫没有兴奋感。不仅如此，与两个同样有着不可估量未来的音乐小神童相比，论个子，小衡比同岁的帅文、大一岁的俞隽整整矮一头，但三人一出场亮相，他甚至比两个小哥哥更有男孩子的霸气和自信；论明星范儿，两个小哥哥已在舞台上身经百战，无论言谈说话还是向观众鞠躬敬礼，都显得训练有素，甚至在舞台上拉琴和弹琴的动作都多少有些“秀”的意味。而当主持人问小衡能不能现场拉一段曲子时，小家伙二话没说，根本不知道要面向观众，背对舞台就拉了起来，逗得主持人赶紧把他的身体来了个九十度大转弯。尽管对上舞台的意义还有些搞不清状况，但拉起琴来，小衡又规矩又投入，那种单纯与专一，即刻让人联想到父母对他学习音乐意义的引导。最有意思的是，当主持人问小衡学琴难不难时，他回答：“不难，但对于有些小朋友倍儿难！”主持人又问为什么？他不假思索地回答：“我练琴时间多啊！”

多可爱的回答！要知道，这时的小衡其实已经获得了不少专家的表扬，但显然家长丝毫没有给他任何“天才”、“神童”赞誉的灌输，只是一如既往地鼓励他，满足他对音乐、对小提琴的爱好。

也许，正因为小衡不拉琴时纯真可爱的萌态与拉琴时表现出的对音乐的理解深度，形成了强烈反差，我们也因此更有理由为他父母给予他的呵护和教育赞不绝口！

《最后一课》第一课时 第5篇

（第一课时）

学习目标：

1、理清小说的情节结构

2、初步理解人物的思想感情

自学过程及指导：

一、导入新课，揭示目标

老师：同学们，这节课我们一起学习法国作家都德的短篇小说《最后一课》。本节课的学习目标是[投影]：

1、理清小说的情节结构

2、初步理解人物的思想感情

老师：我相信，同学们一定能认真自学，互相帮助，胜利达标。

二、轮流读课文，扫除生字词

老师：首先请同学轮流朗读课文。比谁声音响亮，吐字清晰。其他同学认真听，如有读错的地方，请随时帮助纠正。

指名学生轮流朗读课文。

（老师适当板书）。

注意以下字音：宛转wǎn思量 xié郝叟 hǎo sǒu捂 wǔ踱 duó．．liang挟．．．．．

帖上 tiē哽 gěng．．

齐读板书的字词两遍。

三、复述课文，理清情节

1、自学指导（老师出示投影）：

浏览课文。要求四分钟后能简要复述小说的主要情节。

2、学生自学，老师巡视。

3、检查，交流

开端：“我”（小弗郎士）急匆匆地去上学，十分担心老师韩麦尔先生提问分词。路过广场时 看到很多人挤在一起看布告，也没敢停下。

发展：“我”来到教室，发现了许多与平时不同的情况：教室里静悄悄的，韩麦尔先生穿上了礼服，教室后排坐了镇上的人。

韩麦尔先生宣布上最后一堂法语课，“我”心里十分难过。

韩麦尔先生跟我们上了语法课、习字课、历史课和拼音课，大家都十分认真。

高潮、结局：钟声敲响，终结了“我们”最后一节法语课。韩麦尔先生奋力写下了“法兰西万岁”几个字，万分难过地宣布了下课。

四、再读课文，理解人物品质

1、自学指导（老师出示投影）：

快速读课文，思考：课文中的小弗郎士是个贪玩的小学生。“最后一堂法语课”，使他对学习、对老师、对祖国的思想感情发生了哪些根本的变化？四分钟后，比谁回答得好。

2、学生自学，老师巡视。

3、检查，交流：

（小弗郎士）对学习的态度：从不爱学习、贪玩到热爱法语，认真学语法。

起初：“我”想就别上学了，到野外去玩玩吧

后来：“我”的最后一堂法语课！

“我”从前没好好学习，旷了课去找鸟窝„„舍不得跟它们分手了

如果“我”能把那条出名难学的分词用法从头到尾说出来„„又没有一点错误，那么任何

代价“我”都愿意拿出来的。

对老师的态度：从怕老师到理解、同情、敬爱和钦佩老师

起初：那天早晨上学我去得很晚，心里很怕韩麦尔先生骂我后来：他就要离开了，我再也不能看见他了„„忘了我挨的戒尺

可怜的人好象恨不得„„全教给我们

可怜的人啊，叫他怎么不伤心呢

韩麦尔先生站起来，脸色惨白，我觉得他从来没有这么高大

对祖国的态度：从不懂事到爱祖国、恨敌人

起初：在小弗郎士眼里，普鲁士军队在锯木厂后边的草地上操练，比分词用法有趣多了 后来：他听老师说是最后一节法语课时，“心里万分难过”

“啊，那些坏家伙，他们贴在镇公所布告牌上的，原来就是这么一回事”

其实，对于小弗郎士来说，热爱法语就是热爱祖国的具体表现，他对老师的同情和理解是他们之间在热爱祖国、热爱祖国语言这一基本点上的默契。

另外，应该明白，作者主要是通过小弗郎士的心理描写来表现其变化的。

学生回答意思对即可，老师适当点评：从上面的回答来看，我们得出好的对比能够使文章的结构更加清晰，主题更加明了，更加有利于刻画人物的性格。所以我们在作文时可以加入适当的对比来突出中心。

五、课堂作业

练习有感情朗读课文，比谁最能体会小弗郎士的感情变化。

一年级春天 (第一课时) 第6篇

学科

音乐

题目：第一课  春天

授课类型：综合

教学

内容

理解

与分

析

聆听《杜鹃圆舞曲》 表演《布谷》

《杜鹃圆舞曲》是根据挪威作曲家约纳森创作的一首同名钢琴曲移植的手风琴曲。在曲调和节奏上具有具有挪威民间舞曲的风格。全曲采用三拍子圆舞曲体裁，C大调，中板。由三个小圆舞曲组成。

.歌曲《布谷》?

??《布谷》是一首德国儿童歌曲，3/4拍，大调式，歌曲以模仿布谷鸟叫声的音调开始，其二分音符与四分音符交替的节奏，显得格外从容，带出了以级进为主的流畅旋律，有着三拍子舞曲的特点，给人以愉快、优美的感受。歌词以孩子般的童心，歌唱了勇敢报春的布谷鸟，抒发了孩子们对春天到来充满欢乐的喜悦之情。??

学生学习情况分析

学生对三拍子比较熟悉，强弱规律掌握的比较好。

教

学

目

标

认知

通过聆听歌(乐)曲，感受音乐所表现的春天。?

技能

用柔和的声音演唱《布谷》，并和《杜鹃圆舞曲》相比较，说出旋律相似的地方。能编创动作表现歌(乐)曲。准确地唱歌。

情感

? 通过演唱《布谷》，引导学生细心地观察事物，启迪学生热爱大自然。

分层教学要求：

主要教学方法、教学组织形式：

采用分组讨论小组合作的方法，调动现代化教学手段，选用春天的录像，激发学生的兴趣。?

?? 教师应采用各种方法，如：领唱、齐唱表演唱、使学生有表现地唱好歌。

教学过程（应体现教学内容与教学环节、师生活动）：

一、音乐进教室，律动。

二、师生问好。

三、导入新课：

1、师生谈话：同学们，春天是一年四季最好的季节，你喜爱春天吗？谁能用自己的歌声和语言来描述春天？学生举手发言。

2、观看春天的录象（大屏幕）

四、新授：

1、谈话小结：同学们，春天给我们带来许多幻想，留下很多美好的记忆。下面我们来聆听一首描写春天盎然生机的手风琴独奏曲《杜鹃圆舞曲》

（1）    完整聆听全曲，仿佛听到什么声音？能学给同学们听吗？

（2）    .复听乐曲，随着乐曲用手指画图形谱。或用彩色笔画在白纸上，听后，展示给大家看。

（3）    .想一想用木鱼和碰钟参与乐曲的.演奏，应怎样敲击比较合适，分小组讨论，分别与乐曲合作。?

2、歌曲表演《布谷》

??

（1）    听歌曲录音，.完整地感受歌曲的旋律。

教师：提示学生跟着音乐拍手、拍腿感受歌曲的节拍。再听歌曲录音，看书，用手指点歌词，想一想哪些音长??

（2）.听歌曲的录音，分小组拉起手，听第一段歌曲向左方向走，听第二段歌曲向右方向走，第三段反之。让学生在充分感受中记住歌曲的旋律。?

（3）.唱会歌曲后再自编动作边唱边表演。?

五、表演展示与创编

1、听《杜鹃圆舞曲》录音用律动感受三拍子强弱规律。

方法：教师或学生有一人带头做小鸟飞的动作，边听音乐边走动，在同学中间飞来飞去，其他同学也随着音乐身体律动，带头的同学看谁表现得好就轻拍他的肩膀，然后跟在后面一同往前飞，很多小鸟有顺序地随着圆舞曲轻快的旋律快乐地飞翔，陶醉在欢乐气氛之中。

2、分组表演歌曲《布谷》

3、.用木鱼和碰钟为歌曲伴奏

想一想怎样敲击比较合适，分小组进行练习，全班展示。

板书设计：

第一课    春天

聆听《杜鹃圆舞曲》

表演《布谷》

现代化手段运用：

通过录音机使学生从听入手，感受乐曲旋律，通过大屏幕播放“春天“的录象指导学生通过对“春天”万事万物的描述，提高学生的观察力、想像力。在“春天”主题的理解上聆听乐曲和歌曲。

个别辅导：

最后一课两个课时教案两个课时 第7篇

最后一课教案

教学目标

1、分析小说的主要情节,把握人物的思想感情。

2、品味人物的表现手法与语言的深刻内涵。

3、领会小说所表现的强烈的爱国主义感情。

4、环境描写对人物思想感情的作用。

教学重点及难点

韩麦尔先生关于法语的见解和结尾动作描写所包含的思想感情。

教学过程

第一课时

一、导语设计(导入方式自由)

二、检查预习,公布小组得分 明确本课目标

三、合作探究

(一)、整体感知,介绍本课梗概

二)、四边互动或分组完成

(1) 这篇课文题目为《最后一课》,为什么说是“最后一课”?

(2) 本该是一堂很普通的课,现在却因加了“最后”两个字而变得特殊起来。“最后”这两个字最能让你们想到什么?

(3) 课文中最能渲染这种气氛的描写在哪里?找出来,读一读,体会其中的情感。

4、交流点拨,精读课文,深入思考:

(1) 小弗郎士上课前后心情、态度有什么变化?什么原因使他发生了这么大的变化?

(2) 阅读资料链接二,同样是表现爱国情感的,都德的《最后一课》与郑振铎的.《最后一课》在内容上的表现有什么不同?

三、点拨讲解:

1、小说体裁的指导:三要素:人物、环境、故事情节,其中环境又包括自然环境和社会环境。

四、质疑释疑

五、学习总结,巩固练习

第二课时

一、导入新课:

上节课我们了解了小弗朗士的内心世界,这节课我们来继续往下学习来了解一下韩麦尔先生的内心世界以及他们炽热的爱国主义情感。

二、自主合作学习

1、朗读课文,自主完成:

(1)请同学们找出韩麦尔先生最能打动我们的一些言行。

(2)最能打动你的是哪一句话?为什么?

(3)找学生读课文24段――29段,画出动词并说明其作用。

(4)课文最后,韩麦尔先生只向我们做了一个手势,这个手势有什么含义?

2、交流点拨,精读课文,深入思考:

1、“亡了国当了奴隶的人民,只要牢牢记住他们的语言,就好像拿着一把打开监狱大门的钥匙。”这句话你怎样理解?

2、“我的朋友啊,”他说,“我――我――”请你按韩麦尔先生当时的思想状况,把在此句没说出来的话补写出来。

3、“天啊,如果我能把那条出名难学的分词用法语从头到尾说出来,声音响亮,口齿清楚,又没有一点错误,那么任何代价我都愿意拿出来的。”这句话表现了小弗郎士什么样的心理?

4、“啊!这最后一课,我真永远忘不了!”为什么他忘不了?他永远忘不了的是什么?

5、指出下列比喻句的本体和喻体,并说说它们的含义

(1)亡了国当了奴隶的人民,只要牢牢记住他们的语言,就好像拿着一把打开监狱大门的钥匙。

(2)这些字帖挂在我们课桌的铁杆上,就好像许多面小国旗在教室中飘扬。

6、小弗郎士在小说中起到什么作用?

7、探究:作者为什么不把韩麦尔写成一个高大的战斗英雄,把小弗郎士写成一个少年英雄,而让他们都以一个普通人的身份出现?

9、解题:作者在文中多次重复“最后一课”,其每一次用意是否相同,起怎样的作用?

总结:不朽的东西都有震撼人心的力量。在最后一课,我们看到了一个巨大的民族悲剧正在上演,在这种特定的时刻,埋藏在人们心灵深处的爱国情、亡国恨一起迸发出来,无不崔人心魄,催人泪下。

五、我的感悟

大提琴 一课时 第8篇

第一乐章是快板,2/2拍,奏鸣曲式。莫扎特、贝多芬所建立的那种协奏曲的传统手法,以大段的前奏陈述主题,门德尔松在这支协奏曲里,只用了一个半小节的准备,独奏的小提琴便像早已准备好了似的,以那激情的旋律开始迫不及待地高唱起来。

作为主部主题,这支旋律由独奏的小提琴奏出,宛若女高音华丽的咏唱,使协奏曲一开始就产生了一种特殊的魅力。又如奔腾的春潮流入人的心田,音乐带领我们走进一个大花园,到处是花的芳香。

从第14小节起,节奏稍稍变快,八分音符较主题增加了,与小提琴的音型相对比的是,弦乐的低音声部由拨弦变成了长音的拉弦。其他声部也在音型上变得更为紧张了。独奏的小提琴在所有弦乐声部的衬托下渐强,达到了一个前所未有的高潮(第21-24小节)。但音乐并没有从此开始减慢、减弱,而是继续情绪更加激动地向前迈进(第25-32小节)。乐队由连绵的分解和弦一下变成了短促的柱式和弦,使得乐曲的气氛更加紧张。随后是独奏小提琴连续的三连音,此处,乐队停止演奏,独奏小提琴突显了出来,伴随着独奏小提琴的长音,乐队再次齐奏柱式和弦,几次反复,制造宏大的声势。独奏小提琴在G弦上奏出的三连音(第37-40小节),语气是坚定的,音乐情绪在曲折中上升,逐步达到高峰。随后,小提琴奏出八度的减七和弦,情绪更加激动,紧接着,是同样的音高,但用分解的八度奏出(第45-46小节),将主部主题推向顶点。在演奏中,首先要注意弓段的选择,要拉出结实有力的声音。当管弦乐队全奏这支旋律时,使得它深深植根于这支协奏曲,这也确立了主部主题在全曲的核心地位。

主部主题与副部主题之间,是音乐的连接段。这一段,门德尔松大胆地发挥想象,酣畅淋漓的写作,使得这短小的连接有了浓浓的抒情味道。

音乐进行到第85小节,是这段音乐的第一个高点,此时的力度是sf,右手要控制好这个音头,在弓根处尽量省弓,配合着左手的揉弦,将这个高点推上去。此后的两个小节,力度的变化应随着音乐的走向,先减弱再渐强,这个渐强是冲上去的,是八个音一弓的大长弓,要使弓子抓住弦,将音乐推向第二个高点。紧接着,是第三次俯冲,音乐激烈的走向了第三个高点。这三个高点分别是三个阶梯,每个阶梯都要有音色的变化。在这一段音乐中,管乐的轻吐音一直伴随其中,犹如弦乐声部的快速抖弓,制造了紧张的气氛。故在拉弱的时候,音乐也需要有紧张度。接下来是一段快速的三连音,这一部分音乐从97小节的第二拍开始,切勿将这一小节的头三个音算作开始音,它们是上一段的结束。

从三连音开始,音乐由弱渐强,在弓段的选择上,开始用中下弓演奏小短音,然后做一点点的渐强,弓段也一点点加长。需要特别说明的是,弱的时候,声音一定要集中,而不是很虚的声音。这一部分的难点是三度双音的音准,在练习时可以将音分解开来练。

从第105小节开始,音乐有了新的发展,与前一段相比较,虽音型仍是连续的三连音,但在音乐上却有了起伏此时,高音的六度双音是主要声部,低音D是衬托。在演奏时,注意突出旋律声部,音乐的节奏有一点切分的味道。这里可先进行分解练习,音准会比较把握。

副部主题的出现,也极其别致。在小提琴空弦G长音的伴奏下,长笛、双簧管深情的陈述一个纯净优美和新颖别致的主题。独奏小提琴以极其沉溺于其中的感情,在副题音调上尽情地抒发起来。主题从c小调开始,后来转向了G大调,为副部主题调性转换奠定了基础。

这一段音乐恬静而优美,在这个长音中,有两次换弓,要做到平稳的连接。此外,要结合揉弦,在D弦上高八度的位置上,用手指做细密的揉弦。空弦音后面是一段小提琴的主旋律(第139-168小节)。副部主题与主部主题不同的是,这里的拖音明显增多了,而且同音重复的节奏型居多,独奏小提琴诉出了淡淡的忧伤。演奏时,弓子要粘一些,也更要有表情,要把音符一字一句地说清楚,演奏者的呼吸也要与音乐一致,使自己真正地融入到音乐当中。在第159小节处的两个B音,要拉的深沉一些。当音乐到达第165小节的高音A时,一段动情而怅然的告白结束,体现了门德尔松对岁月流逝的叹息。在人们为之潸然泪下的同时,另一只旋律悄悄进入了人们的视野。

在音乐的发展中,两个主题经过了一系列的转调,主部与副部如同一对俊俏的姐妹花,不断地更换着装束,越发地美丽动人了。当主部主题由e小调转到它的平行大调—G大调时,色彩变得稍稍明快了一些,于抒情中透着些庄重的气氛。

这时,独奏小提琴抑制不住兴奋的情绪,以多姿的技巧,开始了华彩乐段的展示。弓弦急剧的起落,音符被门德尔松玩弄于鼓掌之间,充分展现了小提琴的炫技技巧。在奔腾的音符中,再现部悄悄地到来了。

第一乐章的结尾,巴松奏出了悠长的B音,给人无限的遐思,把听众带入了后面的乐章。

大提琴 一课时 第9篇

关键词:创作特征 组织结构 黄金分割法则 民间音乐风格

贝拉·巴托克（Bela Bartok）1881年3月25日出生于瑙杰圣米克洛什（位于匈牙利托伦塔尔州境内,现属罗马尼亚）。他不仅是匈牙利民族音乐的灵魂人物,更是整个二十世纪西方音乐发展史中,与勋伯格、斯特拉文斯基等并驾齐驱的现代派音乐巨匠之一。

本文所介绍的这部无伴奏奏鸣曲是巴托克受当时还很年轻的小提琴大师耶胡迪·梅纽因（Yehudi Menuhin）之委托,于1943年底赴阿什维尔疗养期间开始创作,最终在1944年11月26日,在纽约久负盛名的卡内基音乐厅,由梅纽因本人首演,并获得现场观众的赞赏与肯定。

现对该奏鸣曲之第一乐章(Tempo di Ciaccona)进行分析:

本乐章从曲式结构来看,具备以下重要特征:（1）对比性的主题和副题;（2）用主题材料进行展开的中部;（3）再现部副部主题调性“回归”（轴心音体系下）。这些特征均符合奏鸣曲式的基本原则。

呈示部（第1——52小节）:由52小节构成,其中主部16小节,连接部15小节,副部21小节。主部主题由两大乐句组成,具有开放型结构特征。从主题的音乐形象、节奏形态、多声部织体密度等角度观察,都能使我们很容易联想到巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲第二组曲最后一个乐章,那首著名的《恰空舞曲》（见谱例1a）。

谱例 1a : 巴赫《恰空舞曲》

谱例 1b : 巴托克《Tempo di Ciaccona》

主题音乐形象鲜明,“f ”的演奏力度振奋人心,具有极强的戏剧感染力。主题中,强烈民间音乐的节拍和节奏感也令人印象深刻（谱例1b）。第一句8小节,可分为两个4小节的乐节。第1小节第一个和弦便明确调性——g小调主三和弦。而紧随其后,贯穿全曲的具有民间音乐风格特征的附点型节奏动机便出现了（见谱例2）。

谱例 2

开始4小节是开放型结构,其中蕴涵了丰富的动机和音乐发展材料信息,笔者称其为“动机性的4小节”。在第1小节和声进行的中音声部,是一个半音化下行结构: b b ——a—— g# 。这个结构在之后的音乐发展进程中,会以原形或变体的方式重现。

谱例 3

第2小节的第二拍到第3小节第一拍,旋律声部中出现的:c——d——e——f ,以及第3小节第二拍后半拍低音声部的:a——b——c#——d 。这些音阶型四音列上行同样是全曲音乐材料发展的重要基因。

谱例 4

第4小节第1拍出现了一个新的节奏形态,这一节奏形式会在乐章的尾声部分发挥重要作用（见谱例5）。

谱例 5

本小节末出现的具有五声性特征的、材料四度跳进的六连音型也是材料展开的元素之一。“动机性的4小节”之后,第二个小乐句基本上是第一小乐句的装饰性变化重复,只不过旋律声部的d,建立在第一句g上的纯五度音（见谱例6）。

谱例 6

这种升高纯五度音的乐句结构处理方式,在新的匈牙利民间音乐风格中是比较常见的。“在新的曲调里……第二乐句有时升五度音来重复第一乐句。”

第二句是非对称型的乐句,8小节,由两个小乐句构成。第一小句3小节,第二小乐句同样在第一句基础上提高纯五度开始。开放性结构将旋律推向全曲最高音e,因而造成内部扩充,从2小节扩充为5小节。

连接部由一个富有诗意的空弦和音拨奏（pizz.）引入,同样是两个乐句构成,分别为9小节和6小节。空弦和音的拨奏创造出一种近乎纯净、空灵透彻的声音效果。随之而来的是一连串以十六分音符为节奏型的小六度音程,并以空弦A音为低音支点。这种音乐写法形态与巴赫《恰空舞曲》接近尾声的一段变奏写法颇为相似（见谱例7）。

谱例7a:

巴赫《恰空舞曲》

巴托克《Tempo di Ciaccona》

上方声部的六度音程乍一看似乎是新材料,与主部没什么联系。但通过仔细观察,我们发现这些音程的声部旋律,其实正是由上文所提到的主部主题的中音声部半音化下行结构: bb ——a—— g# 演变而来;甚至就连空弦和音拨奏（pizz.）,都可以看作是主部主题的第一个四音和弦和第二个三音和弦的结合体（谱例8）。由此可见,连接部与主题有密切联系,是对主题的直接回应。

谱例8:

副部在第32小节进入,分为三个乐句。在音乐形象上与主部主题形成巨大反差和对比。“p ”的演奏力度,以三连音音型为节奏织体,旋律线条悠长、气息连贯,如圣咏般轻盈漂浮;同时在第二、第三拍上有意识地省略一个音,模糊了节奏的律动感（谱例9）。

谱例9:

第一句8小节,对称型结构,由两个4小节乐节组成。前4小节（副部主题）在降e音开始,后四小节同样是在降e音的基础上升高了纯五度,在降b音上。这与主部主题的处理方式是一致的,副部与主部形成了前后呼应的关系。在副部的主题旋律中,从第二个音开始,又一次以原形出现了主部主题中音声部的下行半音化动机: b b —a— g#（a b的等音）（见谱例9）。

第二句为5小节非对称型乐句,通过对位模仿手法,将第一句中的前4小节副部主题和后4小节提高五度的副部主题旋律融合在一起。

谱例10:

第三句8小节,对称型乐句,从小字四组的c音开始（相当于降e音的上方大六度）,不断模仿副部主题。最后的4小节出现了一段民族五声性旋律,仿佛副部主题的水中倒影一般,恬静而悠扬。

谱例11:

展开部（第53—90小节）:总共38小节,以呈示部主题作为发展动机。在围绕这一主题动机展开的同时,还综合运用其他与主题相关的材料。因此这部分在创作思路和写作手法上都偏向传统,是比较典型的奏鸣曲式的展开部写法。整个展开部分通过两个阶段来发展:

第一阶段,第53—第74小节,由三个乐句组成,句法划分是:8(4+4)6(3+3)8。第一乐句的前4小节材料直接来源于主部主题,更准确地说,就是乐章开头的第一小节。主题之后,紧接伴随一串具有五声音阶性旋律特征的、包含平行纯四度、纯五度音程的上行经过句。

谱例12:

后4小节除了继续采用主题动机来展开之外,还融入了主题节奏形态中的一个变体。这一节奏变体在随后第三句中,以主体节奏织体形态贯穿了整个乐句。

谱例13:

第二句6小节同样采用主题动机,用一长串包含纯五度、大小六度音程的五声性旋律下行,来回应第一句中的上行经过句。第三句8小节,以上文提到的主题节奏动机变体为主要织体,采用模仿式的对位手法展开。

谱例14:

旋律织体中的四音列音阶型动机来源于主题第二小节（乐章开始第二小节）第二拍的高音声部旋律。

第二阶段,75—90小节,分为两句。第一句9小节,以一系列平行的小六度、纯四度音程进行为主要形态,结合以A音为轴心的半音化小二度进行为辅助形态。两种形态相互交替出现,形成一种对话性结构。

谱例15:

在节奏织体上,平行六度、四度音程进行以十六分音符为主,而以A音为轴的二、三度音程进行则以三连音、六连音性质的十六分音符来展开。于是,造成了两种音乐形态在音响和节奏上的对位:小六度、纯四度与小二度、小三度音程的对位;两个音或四个音为一组的十六分音符与三连音、六连音为单位的十六分音符的对位,也就是2对3的拍子。这两种形态表面上似乎并无关联,但当我们把旋律线条单独抽出来观察,情形就有所不同了。75小节的第一个音程旋律位置的d#,如果当等音来看,就是Eb;而在六连音十六分音符形态中先后出现A、Bb、G#（Ab的等音）、F#（Gb的等音）等围绕A音变化的半音化旋律（谱例14）。当我们把这些音按照一定次序重新排列之后,便得出这样一个旋律线条: E b——B b——A——A b（等于G#）——G b（等于F#）,而这条旋律线就是呈示部副部的主题旋律。

由此可见,两种形态之间有密切的内在联系,只因节奏、音响的变化和对位,使我们不容易感知到这种联系。而这种内在联系通过一系列音响和节奏上对位,为听众呈现出一种音乐内部结构性张力。这种内部结构力的支撑,使得音乐形象极其鲜明、极具匈牙利“马札尔”狂野、奔放额度民族个性。

第79小节第一拍切分音节奏的出现,对乐句结构产生了细微影响。第82小节的变换拍子（4/4拍）则彻底打破了乐句原先的韵律,促使句法分裂、再分裂,从而导入第84小节,也就是第二句。第二句前三小节继续着分裂的过程,节奏织体加密,以带点的八分音符为单位的三度音程结构,每个八分音符上都有重音记号,音乐动力感增强、紧张度进一步加深,此时的节拍也变换为5/8拍。最终由一连串密集的琶音型经过句（87小节）将音乐推向整个乐章的最高潮,并为之后主题再现作准备。

谱例16:

再现部（91—136小节）主部再现延续了高潮的音响、力度和情绪,调性回归到主调g小调上,与呈示部主题相比,旋律声部整整提高一个八度,因为这正处在全曲最高潮的部分,为了烘托效果,自然也要在音响和音高上作出相应调整。中音声部同样是半音化下行:bb—a—g #。但在第二个和弦,如果完全遵照呈示部主题来再现,低音声部应该是d,然而巴托克却抛弃d,用一个eb。这样做的原因很简单,我们把降e和半音化下行结构相结合: eb—bb —a— g#,刚好又是副部的主题旋律。因此这里再对主题进行再现的同时又融入了副部因素,将主题和副题完美地综合统一起来。接下来,第96小节又一次对主题进行了强调,并与展开部相联系:在展开部主题基础上,降低了一个半音。

在此,我们可以把之前出现的几次主题罗列出来,对其调性布局作一个分析比对。主题原形G小调（第1小节）,第二次B大调（第53小节,展开部）,第三次回到G小调（再现部）,紧接的一次主题重现降B小调（第96小节）。这构成了一个以G为中心的大小三度的调性关系（这为第二乐章开始的动机作出了暗示）。再现部主部结束在G上,这是对主题调性的强调,符合传统奏鸣曲式调性回归的特征。连接部的前4小节六连音节奏织体来源于展开部的第二阶段,之后是以e为轴心的平行三度、六度进行,与呈示部的连接部类似。第110小节中出现的升c,是为副部再现作的铺垫埋下伏笔。副部再现中也出现了主题因素,譬如131小节的旋律部分。

尾声（137—150小节）切分型的节奏材料来源于主题的乐章开始的第4小节（参看谱例5）。

谱例17:

第145小节中音声部中又一次出现半音化下行结构:d——c#——c;最后三小节的拨奏旋律也是:a——e——eb——d 。再一次回顾主部和副部的动机因素。最后结束在G调的主三和弦上,这同时也是c调的属和弦,为之后第二乐章的主题作了铺垫。

谱例18:

通过上文的分析,我们对整个乐章的创作思路与手法、各部分的内在逻辑与结构关系,应该有了基本认识。匈牙利著名音乐理论家Erno Lendvai是公认的研究巴托克音乐的权威专家之一。他提出在巴托克音乐作品中,体现出黄金分割法则这一重要观点。“黄金分割又称黄金律,是指事物各部分间一定的数学比例关系,即将整体一分为二,较大部分与较小部分之比等于整体与较大部分之比,其比值为1∶0.618或1.618∶1,即长段为全段的0.618。黄金分割被认为是建筑和艺术中最理想的比例。”

笔者将运用这一理论对本乐章作进一步分析。全曲共150小节,其中呈示部52小节,发展部38小节,再现部46小节,尾声14小节。如果我们把呈示部、展开部、再现部用黄金分割律分别来计算,会得出以下结果:

52(小节) × 0.618 ≈ 32(小节)

38(小节) × 0.618 ≈ 23(小节)

46(小节) × 0.618 ≈ 28(小节)

得出的这些小节数在其所在的段落中具有明确的结构指向性意义:呈示部的第32小节是副部主题;发展部的第23小节是展开部第二阶段;再现部的第28小节几乎又是副部再现（相差1小节）。而就整个乐章来说,其黄金分割点应大致在92小节:

150(小节) × 0.618 ≈ 92(小节)

整个乐章最高潮的部分恰好出现在91小节,此处同时又是再现部进入的地方。

巴托克对于这种严密的结构的把握和音乐布局精巧的设计令人惊叹。更加可贵的是,这种近乎精确的结构安排并不是以牺牲音乐本身为代价,反而构筑了音乐的框架,产生了音乐内部的结构力。无论对演奏者,还是听众而言,你都不会感觉到音乐的走向或发展趋势是不舒适的、生硬的、或受到某种结构制约的;相反,你会觉得音乐进程非常顺畅、符合逻辑、未受任何因素的影响和制约,而这种蕴藏在作品中的黄金分割结构似乎只是一种巧合、是冥冥中的天意。

通过对本乐章的分析,我们不难发现,在本乐章中,巴托克综合运用了一些民间音乐的写作手法,包括富有浓郁匈牙利民族音乐特色的附点、切分节奏型和复杂节奏的对置;优美的五声性旋律线条;民间音乐的乐句处理方式等。此外,在音乐创作构思的布局上,主导动机材料贯穿整个乐章,使音乐发展首尾呼应,各部分之间紧密联系。最重要的一点是其在遵循传统奏鸣曲式的结构布局上,结合美学概念中的黄金分割法则,把音乐内容巧妙得融入到规则当中,使得音乐内部结构精巧而紧密,各部分之间都具有严密的逻辑关联,“环环相连、丝丝入扣”。巴托克的音乐是思想内涵与组织结构的高度统一;理性思维与感性认知的完美结合。他不仅是一位作曲家、音乐家;更是音乐艺术领域中“数学家、美学家、建筑师”。

附:巴托克《无伴奏小提琴奏鸣曲》第一乐章曲式结构分析图表

Abstract:In this essay, the 20th century Hungarian composer Béla Bartók's Unaccompanied Violin Sonata is chosen as the research object, which will be well discussed through the composing background, musical analysis and performance practice so as to draw out the common characteristics and the principle of interpretation; Further authentication of Golden Ratio, Axis System, Poly Mode and other composing approaches; Revelation of the East European music style in Bartók's works. Apart from the above, which will be reference for music researchers.

Key Words:Composing Characteristics, Organization and Structure, Golden Ratio, Folk Music Style