亚里士多德的美学观点（精选4篇）
亚里士多德的美学观点 第1篇
亚里士多德美学与音乐美学思想浅析论文
关键词：美学 音乐美学 “模仿论” “典型说” “美在整一”
摘要：亚里士多德是古希腊哲学、宗教、自然科学和美学的集大成者。他的美学思想的核心即为艺术“模仿论”，反对艺术“天性说”，同时，他还开启了艺术“典型说”的萌芽;提出了美的存在方式为有机整体的观点;界定了艺术的外延;揭示了音乐的特殊性，对音乐本质展开了探讨;高度肯定了艺术广泛的社会作用等等，这些不朽的关于艺术、美学、音乐的论述犹如大河之源掀起了后世艺术科学发展的滚滚洪流。然而，由于时代视野和阶级的局限，他的美学思想也深深打上了时代和阶级的烙印。
一、美学思想的核心――艺术“模仿论”
艺术“模仿论”是亚里士多德美学思想的核心。他认为一切艺术都是模仿，相互之间有且只有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同和所采用的方式不同。模仿说其实是古希腊的传统说法，赫拉克利特就有过艺术模仿自然的见解，留基伯和德谟克利特也有类似的说法。到了柏拉图把模仿说系统化了，但他的模仿说是建立在客观唯心主义理论基础上的。他认为理念世界才是唯一真正的实在，现实世界是理念世界的模仿，而艺术模仿现实世界则是“模仿的模仿”。亚里士多德与柏拉图相反，否认“理念世界”的存在，肯定物质的感性世界是真实的，而艺术模仿现实世界，艺术是真实的，进而对模仿作了唯物主义的解释。
亚里士多德关于艺术“模仿论”的新观点主要在于如下两点：其一认为艺术模仿的主要对象是“在行动的人”[1]7，即是“人的行动、生活、幸福”[1]21。其二是认为艺术起源于人的天性，即善于模仿。亚里士多德认为艺术的起源有两个原因，而且都出于人的天性。第一，模仿是艺术的本质，而模仿出自人的天性，人具有模仿的本能。第二，音乐感和节奏感也出于人的天性，而音乐感和节奏感是构成艺术的形式方面的重要因素，特别对于音乐、诗歌、舞蹈更是如此。
天性说在今天看来当然是不科学的，甚至显得有些幼稚，但在2000多年前的当时，是具有进步意义的。因为在柏拉图那里把艺术看做是少数人的“神灵凭附”，把艺术神秘化了。而亚里士多德的天性说肯定了模仿是人的本能，并且是“人和兽的分别之一”，所以就应得到尊重，这就增添了艺术存在的合法性。
二、“典型说”的萌芽
文艺创作中的艺术典型一般都是实际生活的真实反映，但又比普通的实际生活更高、更鲜明，更有集中性，更带普遍性，从而更富有审美价值。亚里士多德虽然没有按“典型”这个命题来论述，但实际上已涉及典型说的几个重要方面。
(一)通过个别表现一般，通过个性表现共性
亚里士多德认为一般不是处于个别之外，而是寓于个别之中的，他批驳了柏拉图关于理念是在具体事务之外，在现实世界之外的客观唯心主义观点。在《诗学》中，亚里士多德要求每个人物既要有类型特征，又要有个性特征。他认为普遍性是抽象的东西，是各个事物所共同具有的性质。艺术应该由“这个”制作出一个“如此”，即“这个如此”。“如此”就是普遍的、一般的性质，而“这个”是指某一个具体的人、具体的事物。
(二)诗揭示事物的本质和规律，诗比历史具有更高的真实性
亚里士多德认为诗的目的不是描述个别现象，而是透过现象深入本质，通过个别的东西去表现普遍的东西，因此，他认为“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待，因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”[1]28―29。
(三)触及到了艺术的理想化问题
亚里士多德反对把模仿看做被动地抄袭事物的本来面目，主张把事物加以适当的理想化，进行艺术创造。当然，这并不意味着脱离原型，而是以现实事物为基础的。亚里士多德认为艺术可使事物比原来的更美好，或更坏;悲剧人物要求人物比一般人更善良。这里，实际上已触及到了艺术源于现实又高于现实的问题了。
总之，典型说的萌芽，是亚里士多德美学思想的精华之一，也是他在当时条件下的伟大发现。他为最早的典型说奠定了基础，这是很大的贡献。当然，亚里士多德并没有，也不可能真正解决与典型性有关的一系列重大问题，如典型性与个别性之间的关系等。
三、美的存在方式――有机整体
(一)美在整一
柏拉图把美看做美的理念，一切个别事物的美，看做是“分有”美的理念。亚里士多德则与他截然不同，他不仅不承认美的理念，还把美看做是客观事物存在的一种特殊方式，他从具体事物本身去寻找构成美的客观因素，也就是去探索美的存在方式是什么。
在《形而上学》中，他指出美的主要形式是秩序、匀称与明确。所谓秩序是时间上的匀称，所谓匀称是空间中的秩序，而从秩序与匀称中见出明确，三者实际是统一的。后来在《诗学》中，他进一步提出“美在整一”的概念。只有整一的东西才能见出秩序、匀称与明确。秩序、匀称、明确是整一所造成的感官印象。亚里士多德强调各部分紧密连接，见出秩序，这就是各部分在整体里不仅是不可缺少的因素，而且位置也是不可移动的。这样，整体的各部分一切都是必然的、合理的、有机的整体。他主张美的事物不仅各部分有一定的安排，而其他的体积也应有一定的大小。在亚里士多德看来，一个事物美还是不美，首先要取决于美的客观因素，其中最重要的是体积大小和各组成部分之间的有机的和谐统一。
(二)寓杂多于统一
多样统一的理论并不始于亚里士多德，最早把这一理论用到美学上的，则是赫拉克利特。亚里士多德进一步把多样统一的原理，用到了悲剧结构中。他认为事件不妨多，但结局则必须单一，这样才能既丰富又不枝蔓，既统一又不单调。他认为人物性格，也要有多样的统一。人物的性格可能是多方面的，但每一个人总有一个性格核心和总的方向。
(三)关于“三一律”问题
“三一律”也被称为“三整一律”，用布瓦洛在《诗的艺术》中的定义，就是指“要用一个地点，一天内完成的一个故事，并从开头直到末尾维持着舞台的充实”。“三整一律”被拆开理解就是包含“时间整一律”、“地点整一律”和“情节整一律”。而亚里士多德被认为是首先提出了“情节整一律”。他从有机整体的概念出发，认为戏剧之中最重要的因素是情节结构，而不是人物性格。因为以情节为纲，容易见出事迹发展的必然性，所以亚里士多德在他的悲剧中尤其强调悲剧情节的完整和紧密。
四、艺术的界限
首先是关于艺术与自然科学的区分问题。亚里士多德认为自然科学的对象是自然事物中带永久性的东西，自然科学的方法是证明，它本身具有连续性，成果可以不断积累、传授。而艺术是一种心理性的生产状态，艺术以创造为目的，而且必须是从头创作，所以艺术家本人的修养、造诣和情操就显得尤为重要。
亚里士多德认为诗要靠天才，而不是柏拉图观点，即认为靠灵感或疯狂。亚里士多德还认为诗要有真情实感，要能把人物描写得活生生的，为此，诗人本身要有丰富的情感体验，否则不可能激起观众的情感。他指出文艺创造过程中是有理性活动的，他要求诗人在创造过程中要具有清醒的理性。 其次是关于艺术与道德的区别问题。柏拉图认为艺术服从道德要求，艺术家首先应是道德家。其实柏拉图使艺术成为道德说教，是取消了艺术的应有地位。而亚里士多德则认为艺术与道德相近，但二者是有区别的：道德是行为，艺术是生产;道德属于道德家本身，艺术属于广大观众，属于社会，艺术并不依附于艺术家。
再次是关于艺术与技艺的关系问题。亚里士多德认为二者的共同点是都体现了运用推理创造事物的才能。不同点主要有：1)目的不同：艺术为了娱乐，技艺为实用。2)对象不同：艺术的对象是整个自然，艺术要表现事物的本质。而技艺只作用于个别、偶然的事物上。3)性质不同：技艺可以因袭、模仿和雷同，但艺术则必须创造。
可贵的是亚里士多德不但指出了艺术与技艺的差别，而且对艺术内部也作了细致区分，建立了最早的艺术分类体系。他根据模仿的手段、对象和方式的不同来细分各种艺术门类。
五、音乐的特殊性
(一)音乐能表现感情
亚里士多德认为音乐是表现感情的，是与人类的心灵契合共通的。比如他认为“节奏和乐调是一种最接近现实的模仿，能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情”。他认为最适合教育目的的调式是严格的、从容的多里亚调式，认为竖笛或竖琴之类用于技巧比赛的乐器，不宜用于教育，因为吹竖笛会使人的口形变得丑陋，所以应该采用那些能够使听者变成高尚的人的乐器。
(二)音乐是一种运动
亚里士多德发现了声音的产生是由空气的运动决定的，声音的质量、音量、音色则与动物发声器官及乐器本身有直接的关系。他认为音乐的声音是从有秩序的运动中得到的，音乐的性质，音乐的节奏、旋律，音乐的构成都是由于运动这个因素决定的，尤其是音乐和人的心理的关系，也是由运动这个因素决定的。音乐的节奏和音调之所以能反映人的道德品质，就是因为音乐的运动形式直接模仿人的动作的运动形式。绘画和雕刻仅次于诗歌和音乐，就是因为绘画与雕刻不传达运动，不能直接表现道德的性质。
总之，关于音乐具有运动的性质，因而能表现人的思想感情或道德品质，这是亚里士多德最先提出来的，而且一直延续到今天，这是一个了不起的贡献。
(三)音乐具有群众性
亚里士多德没有直接论述音乐的群众性问题，但他无疑认为音乐是“凡人”都能享受到的娱乐，同时，各种年龄和各种性格的人都爱听它，音乐对各种听音乐的人都有净化作用。亚里士多德主张音乐教育不限于听赏音乐，而应当使人在实践中认识这门艺术，所以青少年最好能学会一种乐器。
六、艺术广泛的社会作用
(一)艺术的认识作用与审美作用
首先，与柏拉图否认艺术的认识作用相反，亚里士多德强调艺术的认识作用，肯定模仿能使人获得知识，认为人的最初知识就是从模仿得来的，因此模仿对认识来说是必不可少的。艺术所模仿的不是现实世界的个别偶然现象，而是必然的普遍性的东西，也就是说艺术能揭示事物的本质和规律。因此，与经验相比较，艺术才是真知识。
其次，艺术还能引起人的快感，因此，除了认识作用外，还有审美作用，也就是具有审美价值。亚里士多德赋予模拟说新的.解释，在于他断定人们从模拟过程中得到知识，并且由于求知欲望得到满足，从而产生一种快感。例如，他认为：“具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”[2]44―45亚里士多德是最早为快感辩护的哲学家，也是最早提出审美过程中产生快感这一重要美学问题的哲学家。与柏拉图比起来，亚里士多德认为人的感情受理性的控制，它是能够发挥积极的作用的。认为快感不是恶，是正常现象，不应加以压制。
亚里士多德认为艺术所以能引起快感是由于两个方面的原因：一方面快感是由于求知而产生的，另一方面快感也可能不是由模仿所引起，而是“由于技巧或着色或类似的原因”[1]11―12，也就是说，是由艺术的形式因素所引起。
亚里士多德进一步提出不同种类的艺术所激发的情绪不同，它们在各自所产生的净化作用和快感也不同。例如，悲剧所产生的快感只是哀怜和恐惧两种情绪净化后的那种特殊的快感。写善恶报应所产生的快感以及写滑稽性格所产生的快感就只适宜于喜剧而不宜于悲剧。
(二)艺术具有教育作用――艺术能陶冶人的性情
亚里士多德的伦理学思想中心是“中庸之道”，他认为美德就是适中，就是情感需求适度。恐惧和怜悯太强太弱都不好，须求适中、适度。悲剧的卡塔西斯①作用就是使它们成为适度的情感。亚里士多德认为悲剧能陶冶人的情感，使之合乎适当的强度，借此获得心理健康，可见悲剧对社会道德有良好影响。
(三)音乐具有广泛的社会作用
以毕达哥拉斯和柏拉图为一方把音乐看做是最重要的道德教育手段，也就是说只强调教益。另一方则是怀疑主义的、快乐主义性质的倾向。认为音乐只能供人娱乐，认为音乐与睡眠和酒一样，仅仅是医治疲劳和苦恼的良药，仅仅是使人能得到休息的娱乐。亚里士多德则想综合这个两个极端，于是提出了“高尚的享乐”的概念。他认为音乐能达到道德教育、消遣闲暇和精神享受的目的。
首先是音乐具有净化作用。亚里士多德不仅把“净化”作用的思想用于悲剧，而且还用以解释音乐，他的净化论，具有相当广泛的美学意义。他认为：“各种和谐的乐调虽然各有用处，但是特殊的目的宜用特殊的乐调，要达到教育的目的，就应选用伦理的乐调……”亚里士多德不仅认为音乐具有净化作用，还明确认为音乐能对人的性格给予显著的影响。如他认为：“节奏和乐调是一种最接近享受的模仿，能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情。”[2]106―107
其次，音乐具有娱乐作用。亚里士多德认为“人们听音乐是高尚的享乐。他把音乐列入教育课程，为的是让人们学会消遣闲暇”[3]。他进一步指出“音乐是必须的，它可以使自由的人在闲暇中享受精神方面的乐趣，而这种乐趣之所以高尚，因为它是美与愉快的结合，它能令人心畅神怡。和谐的乐调与人们心灵的和谐相契合，对人们起着潜移默化的作用”[4]。亚里士多德是一个卓越的教育家，他有关音乐的娱乐作用的论述，实际已包含有寓教育于娱乐之中的思想。
七、简评
亚里士多德在美学中最大的贡献是批判了柏拉图的“理念论”，使其自身的美学思想接近了唯物主义。他不仅把模仿论建筑在唯物主义的基础上，同时提出了典型说，提出了艺术属于人类创造活动的主张。他要求美的事物必须形成一个有机整体，美在整一的思想包含了美与善结合而又有区别的意思。他也是最早提出寓教育于娱乐思想的第一人。
当然，亚里士多德是一个生活在古希腊奴隶制城邦制时代的思想家，这也注定了他身上有他自身无法克服的时代和阶级局限性。他的美学思想深受他的哲学世界观动摇于唯物主义与唯心主义之间的影响，并且最终滑向“神”的概念。亚里士多德是奴隶主阶级的思想家，他不把奴隶当人，为奴隶制的合法性辩护，在美学观点上，主张只有上层贵族阶级的人物才可以担当悲剧主角。
总之，亚里士多德美学观点对后世影响是巨大的。他的学说在欧洲有如万流之源，其影响所及后来各种流派。
参考文献：
[1][古希腊]亚里士多德。诗学[M]。北京：商务印书馆，1996。
[2][古希腊]亚里士多德。政治学[M]。北京：商务印书馆，2009。
[3]北京大学哲学系美学教研室。西方美学家论美和美感[M]。北京：商务印书馆，1980。
[4]何乾山。西方哲学家、文学家、音乐家论音乐[M]。北京：人民音乐出版社，1983。
亚里士多德的美学观点 第2篇
一
什么是悲剧呢?亚氏在《诗学》第六章为悲剧下了这样的定义:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿;它的媒介是语言, 具有各种悦耳之音, 分别在剧的各部分使用;模仿方式是借人物的动作来表达, 而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”亚氏给悲剧下的这个定义是与其他种类的艺术相比较得出的, 他认为史诗、悲剧、喜剧、酒神颂, 以及大部分双管箫乐和竖琴等都是模仿的艺术。“只是有三点差别, 即模仿所用的媒介不同, 所取的对象不同, 所采用的方式不同”。[1]P3因此, 要真正确切地了解悲剧的含义, 必须从以下几方面加以理解。
第一, 悲剧模仿的对象是一个严肃、完整、有一定长度的行动。亚氏认为一切文艺都是模仿, 模仿的对象不同, 形成不同的艺术形式。雕塑、绘画模仿的是姿态、颜色构成的静态形象, 音乐模仿的是反映人的情感的声音, 而悲剧模仿的是人的行动。但是, 模仿完整、有一定长度的行动又不是悲剧独具的特点, 喜剧也具有这个特点, 悲剧模仿的是一种严肃的行动, 严肃才是悲剧所模仿的行动的特点。所谓严肃的行动, 是指好人认真从事某种活动, 然而却得到某种悲惨结局的包含深刻含义的、令人深思的行动。悲剧描写的是高尚的人, 比一般人好的人陷入了不应有的厄运, 他自身是高尚的, 不能不使我们感到可怜;同时他的行动是悲惨的, 又不能不使我们感到可怕, 人们正是在这种可怜可怕交错而生的激情中才体味到作品的严肃性。悲剧中的主人公甚至遭到毁灭, 但它的主题是严肃而有意义的。这与后来的古罗马悲剧不一样, 古罗马悲剧着意于杀人流血、痛苦哀号的描述, 实际只是学到了古希腊悲剧的皮毛, 而缺乏古希腊的悲剧精神。第二, 悲剧的媒介是有节奏的韵文和歌曲, 模仿的方式不是靠作家的叙述, 而是靠人物的表演, 悲剧是兼用韵文、歌曲、表演塑造艺术形象的综合艺术。第三, 悲剧的作用是借引起怜悯与恐惧使感情得到陶冶 (或净化) 。这是对悲剧的社会作用的阐述, 这一点我们到后面再作进一步论述。
二
亚里士多德列举了悲剧的六个成分:情节、性格、思想、言词、形象和歌曲。其中言词和歌曲是模仿的媒介, 形象是模仿的方式, 情节、性格、思想是模仿的对象。在这六个成分中, 他比较重视的是情节、性格和思想。当然, 他对其余的成分如歌曲也并不轻视, 因为他认为音乐可以大大增加我们的快感。形象则是他比较看轻的, 因为形象虽能吸引人, 却最缺乏艺术性, 跟诗的关系最浅。
亚氏把情节放在首要的地位, 因为在他看来, 悲剧所模仿的不是人, 而是人的行动、生活, 所以悲剧的目的不在于模仿人的品质或性格, 而只是在模仿行动的时候才表现性格。因此得出结论:悲剧中没有行动, 就不成其为悲剧, 但如果没有性格, 则依然不失为悲剧。他认为, 情节的安排是悲剧是否成功的决定因素, 所以他说:“情节乃悲剧的基础, 有似悲剧的灵魂。”[1]P23
亚里士多德重视情节也并不是轻视性格, 他把性格摆在悲剧六个成分的第二位。他认为, 性格显示人的意志, 也决定着人们的行动, 刻画性格不能主观随意, 而必须符合必然规律。在塑造悲剧性格时必须注意以下四点:第一, 性格必须善良, 这是最重要的一点;第二, 性格必须适合人物的身份;第三, 性格必须真实;第四, 性格必须首尾一致。性格的这些特点决定了悲剧人物的品质和行动的性质。
亚氏对情节与性格的看法与他的伦理观有关, 他认为人的性格不是天生具有的, 而是从习惯中养成的, 多行善则性善, 多行恶则性恶, 反复行动实践就养成了性格的倾向。可是性格毕竟是过去行动的产物, 所以行动决定性格的意向选择, 此其一。但性格是潜能的, 而不是现实的, 因此性格又必须通过行动表现出来, 此其二。这就是行动与性格的辩证关系。
关于悲剧的第三个成分———思想, 亚氏谈得很少, 但可以看出他所说的意思与我们今天通常所理解的剧中人物的思想有所不同。他所谓的思想, 指的是支配着剧中人物说话的理智活动, “思想是使人物说出当时当地所可说, 所宜说的话的能力”, “思想指证明某事是真是假, 或讲述普遍真理的话” (《诗学》, 第六章) 。至于人物的道德选择和显示意志的重大行动, 就决定于性格, 而不决定于思想。
三
由于亚氏把情节视为悲剧的基础和灵魂, 因此他把情节的布局即事件的安排看作是“悲剧艺术的第一事, 而且是最重要的事”。[1]P25应该如何安排情节?亚氏从两方面提出了要求。
首先, 布局应当注意到情节的整一性, 因为悲剧是对于一个完整而有一定长度的行动的模仿。亚氏指出:“所谓‘完整’, 指事之有头, 有身, 有尾。所谓‘头’, 指事之不必然上承他事, 但自然引起他事发生者;所谓‘尾’, 恰与此相反, 指事之按照必然律或常规自然的上承某事者, 但无他事继其后;所谓‘身’, 指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫, 而必须遵照此处所说的方式。”[1]P25在这里, 他提出了一个重要的美学见解, 即有机整体观念。悲剧头、身、尾三部分之间必须有内在的必然联系, 结合成为一个整体, 在这个整体中, 一切都符合于必然律, 没有偶然的、不合情理的东西, 不合情理的事件就应该尽量排除于情节之外。正是有赖于情节, 才使整个悲剧表现出它的内在意义, 悲剧的意图就是通过情节来实现的。朱光潜在《西方美学史》中谈道, 亚里士多德“从生物学里带来了有机整体的概念”。[2]P67-68这话说得极对。例如, 在《诗学》第七章, 亚氏说:“一个美的事物———一个活的东西或一个由某些部分组成之物———不但它的各部分应有一定的安排, 而且它的体积也应有一定的大小。”[1]P25太小, 不能为美, 因为“模糊不清”;太大, 也不能为美, 因为“不能一览而尽, 看不出它的整体性”, 从而得出“美要依靠体积与安排”的结论。
正是在这样的美学观念下, 亚里士多德提出了著名的情节 (动作) 一致律。在他看来, 即使悲剧的主人公只有一个, 情节也不一定就有一致性, 因为一个人所做的事和发生在他一个人身上的事件, 有许多相互之间并无必然联系, 不能连接为一桩完整的事件。因此, 他主张悲剧应以情节为纲, 而不能以人物为纲。情节应限制在一桩有一致性的事件里, 与此无关的一切可有可无的情节都应尽量去掉。他说:“在诗里, 正如别的模仿艺术一样, 一件作品只模仿一个对象;情节既然是行动的模仿, 它所模仿的就只限于一个完整的行动, 里面的事件要有紧密的组织, 任何部分一经挪动或删削, 就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无, 并不引起显著的差异, 那就不是整体中的有机部分。”[1]P28
戏剧, 的确要求情节集中、精炼, 以便在一段有限的时间内突出地表现出主题思想, 给观众以深刻的印象, 收到最强烈的艺术效果。因此, 亚里士多德要求剧作家遵守情节一致, 是有一定道理的。实际他也只是向剧作家提出一条创作规律, 后来文艺复兴时期的文艺理论家, 特别是法国古典主义的戏剧家曲解他的思想, 穿凿附会, 硬把所谓的时间一致律和地点一致律加在他的头上, 凑成著名的“三一律”。尤其严重的是, 法国古典主义戏剧家们反而把情节一致律放在附属于时间一致律和地点一致律的次要地位, 往往为了在形式上遵守时间和地点的一致, 而人为地妨碍了情节的自然的展开和性格的充分发展。其实, 所谓时间一致律的唯一根据就是亚氏在谈到史诗和悲剧的区别时所说的一句话:“悲剧力图以太阳一周为限。”[1]P17从这句话引申出时间一致律显然是十分牵强的。至于所谓地点一致律, 则完全出于臆造, 在《诗学》中根本找不到什么根据。因此, “三一律”对戏剧的发展所起的不良影响, 是不能归咎于亚里士多德的, 后来德国启蒙运动戏剧理论家莱辛在批判法国古典主义者的时候, 曾经着重地指出了这一点。[3]
其次, 悲剧情节的布局应有“突转”和“发现”。所谓“突转”, 是指要安排一些行动, 使主人公突然由顺境急转逆境;所谓“发现”, 是让行动揭示主人公由顺境转为逆境的潜在的秘密和原因, 这样才能使观众惊奇, 形成怜悯与恐惧的心理, 达到悲剧的效果。亚氏举《俄狄浦斯王》来说明这个问题。索福克勒斯是这样安排情节的:科任托斯的王子俄狄浦斯成年之后, 听神说他会杀父娶母, 因此逃离科任托斯;在去忒拜的路上, 因争路一时杀死了一个老人;到忒拜后由于他猜中了人面狮身妖怪的谜语, 为忒拜人消除了灾祸, 于是被拥立为新国王, 并娶了原国王的前妻为后, 到此他一直处于顺境。这时报信人来报告科任托斯国王死去, 并准备迎他回国为王的消息。俄狄浦斯怕应了娶母的预言, 不肯回去, 报信人为安慰俄狄浦斯, 指出他不是科任托斯国王的儿子, 而是由忒拜国的牧人交给他, 他送给科任托斯国王收养的养子。这样剧情突然转变, 俄狄浦斯由顺境急转为逆境, 这就是“突转”。但俄狄浦斯仍然不相信预言者对他的指摘, 直到忒拜牧人承认婴儿俄狄浦斯是王后交给他的, 这时候才发现他真的是杀父娶母了, 这就是“发现”。亚里士多德认为, 只有这样的有突转和发现的复杂行动, 才叫观众惊奇, 使观众形成怜悯和恐惧的心理状态, 达到悲剧的效果。为了达到悲剧的效果, 亚氏还反对在悲剧中采用善有善报、恶有恶报的双重结局。他认为这种结局所引起的快感, 是喜剧所有的, 不是悲剧所有的。悲剧应使人惊奇, 借引起怜悯和恐惧, 使这种感情得到陶冶, 从而达到一种精神的愉悦和满足, 所以最好的悲剧布局应是单一的结局, 即主人公由顺境转入逆境的结局。
四
《诗学》里, 亚氏还揭示了悲剧冲突的本质。后世很多人认为古希腊悲剧是人和命运的冲突, 所以称古希腊悲剧是命运悲剧, 并把《俄狄浦斯王》当做命运悲剧的典型。
《诗学》论悲剧, 却不谈古希腊一般人深信不疑的“命运”。在亚氏看来, 酿成悲剧的原因, 不在于命运之神的摆布, 而在于人自身。他说, 悲剧的主人公是“比我们今天的人好的人”, 但又不是完美无缺的人, “这样的人不十分善良, 也不十分公正, 而他之所以陷于厄运, 不是由于他为非作恶, 而是由于他犯了错误, 这种人名声显赫, 生活幸福, 例如俄狄浦斯、堤厄斯忒斯, 以及出身于他们这样的家族的著名人物”。[1]P38
这里揭示了悲剧冲突的本质是好人犯了错误, 亦即“过失说”。悲剧人物犯了错误, 因此才发生冲突。冲突是构成情节的基础, 是展示人物性格的关键。亚里士多德规定:悲剧人物是好人, 但不是完人, 他“不十分善良”, “也不十分公正”, 所以犯了错误。因为他的性格、品质决定他是善良的, 是“比一般人好的人”, 是与我们相似的人, 这样当他遭受了不应遭受的灾难时, 就博得了观众的同情。古希腊悲剧人物的错误有两种:一种是明知故犯, 如悲剧《美狄亚》中的美狄亚, 为了对丈夫施行报复, 亲手杀死了自己的两个儿子;另一种是不知误犯, 如俄狄浦斯的杀父娶母。亚氏不赞成欧里庇得斯对美狄亚的写法, 推崇索福克勒斯对俄狄浦斯的写法, 因为后者才是好人犯错误, 才能引起观众的怜悯和同情。
亚氏对悲剧人物犯错误的看法与他的道德观有关, 也与他对人的认识有关。他在《伦理学》中说:“……人间既有两类的前提, 就无法阻止人们同时身藏这两个问题。假使他只是应用了普遍前提, 而没有使用个别前提, 行事便会违反他的知识;因为, 要做的都是个别的事……在感情的影响之下, 人的情况就会如此;愤怒与性欲与其他类似的冲动, 显然的, 会使我们的肉体发生变态, 甚至使人如痴如狂。所以, 无节制的人好像睡眠的, 疯狂的, 或醉酒的人。”[4]P38亚氏的意思是说, 即便一个人有正确的知识, 他仍然可能犯错误, 这一方面是因为他的知识还只是普遍性的知识, 而他所做的却还是个别的事。另一方面, 当一个人动了感情以后, 就会暂时把知识丢到脑后。因此有知识并不能避免犯错误, 犯错误也不等于无知。
联系《伦理学》阐述的上述思想, 我们可以看出, 亚里士多德认为悲剧的实质, 是人的知识的普遍性和所做的事的个别性的冲突, 是情感与理智的冲突。亚氏对悲剧冲突本质的这种认识是相当深刻的, 至今对我们仍然有启发意义。
五
在文艺的社会作用的问题上, 亚里士多德与他的老师柏拉图的看法是对立的。柏拉图指摘悲剧诗人是谄媚群众的“辞章家”, 以致在自己亲临灾祸时不能自制。因此, 对悲剧采取极端否定的态度, 甚至提出要把悲剧诗人驱逐出他的“理想国”。亚里士多德针对柏拉图的指摘, 替悲剧作了辩护, 以悲剧的净化作用论证了悲剧的益处。
净化 (或陶冶) ———“卡塔西斯”这个名词是古希腊常见的概念。“净化”起初在古希腊是一种医疗手段, 医生们认为, 人体内任何一种成分的过分蓄积, 都可能导致病变, 所以要通过“净化”把多余的部分疏导出去。当时的医学与宗教、玄学还未完全分开, “净化”因此也有某些宗教活动的目的, 有涤净灵魂的意义。毕达哥拉斯派用药物治病, 用音乐洗涤不洁的心灵。柏拉图在对话录里认为“净化”的本质在于使理想的东西摆脱一切非固有的感性的成分而得到纯化。换句话说, “净化”也就是使灵魂摆脱肉体的羁绊。到了亚里士多德, “净化”这个概念又获得了新的意义, 成为美学中的一个重要的范畴。亚氏本来在《诗学》中是对“净化”作了解释的, 但现存的《诗学》中却没有“净化”的详细解释, 大概此段文字已经失传。正因为无据可查, 所以后人对“净化”有种种不同的解释。[5]不管人们的意见如何分歧, 亚氏关于悲剧作用的基本思想大家还是有所认同的。在亚氏看来, 悲剧虽然唤起怜悯和恐惧两种情感, 但并不对人有害, 相反的, 它通过情感的净化, 可以陶冶人们的性情, 有益于人们的心理健康, 从而为社会培养具有一定道德伦理品质的人, 悲剧崇高的社会作用即在于此。
亚氏认为人的情感是自然产生的, 只不过在不同的人身上程度不同而已, 对这种自然的情感不能强制地消灭或压制, 而只能让它们自然地宣泄, 使它们保持在适度的范围内。只要把过度的情感发泄掉, 就能感到一种“轻松舒畅的快感”, 同时又能使自然情感得到正常的调节, 而符合于社会道德的要求。这样, 教育和快感就在“净化”作用中得到统一, 而“净化”仿佛是自然的人向社会的 (道德的) 人过渡的桥梁。艺术的重大社会作用, 也就表现在它的这种潜移默化、造就人格和保持心理健康的功能上。悲剧亦即如此, 它不仅使人看到高尚的人所遭受的不幸, 而且使人看到处于不幸之中的人的高尚, 随着恐惧与怜悯之情的激发, 一种道德上的检讨也必然在心底泛起。所以狄德罗夸张地说:当人们从剧场中走出来的时候, 一般比走进去的时候要高尚一些。
亚里士多德的《诗学》是西方最早的具有科学系统性的美学和文艺理论著作, 是古希腊灿烂的艺术实践活动的总结, 他的悲剧理论对西方乃至人类的文艺实践和理论的发展, 都产生了极其深刻的影响。
参考文献
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亚里士多德的美学观点 第3篇
关键词：济慈；浪漫主义；秋颂；美；真
约翰·济慈（John·Keats，1795年10月31日—1821年2月23日），出生于18世纪末年的伦敦，是具有世界影响的大诗人，杰出的英国诗人作家之一，积极浪漫主义的主要成员。济慈才华横溢，与雪莱、拜伦齐名。他善于运用描写手法创作诗歌，将多种情感与自然完美结合，从生活中寻找创作的影子。他的诗篇能带给人们身临其境的感受。1818年到1820年，是济慈诗歌创作的鼎盛时期，《秋颂》也是在这一时期内写成的。济慈在《希腊古瓮颂》中提出了“美即是真，真即是美”这个内涵深刻的命题，对后世抒情诗的创作影响极大。他的诗作充满辽阔高远的想象、自然瑰丽的语言和摄人心魄的力量，不断唤起人们内在的激情和渴望。
一、约翰.济慈的美学观点
济慈认为，一个人的美学观点主要来自于他的生活经历。他认为诗歌反应的不仅仅只是生活中美的一面，更应有丑的一面，那才是生活，才是人们切身感受到的种种，所以他主张“美即是真，真即是美”。他带给无数读者新的视角，引导每一个人要善于发现美、拥有一颗美丽善良的心，这就是快乐人生的秘诀。济慈笔触清新，作品选材特点独特，在他的诗歌里无论是绝美的爱情还是催人奋进的激情，都像被赋予了灵魂的呐喊，从心灵上引起共鸣，更从生活中找到影子。他的笔下有令人感动的场面更有百转千回的诉说。济慈善于描写景物和自然现象，经过他描写的自然景物和事物外面，能给人充分的遐想空间，并融入其中，对丑的鞭挞和对美的追求构成了他抒情诗的基调。
二、济慈的美学观点在《秋颂》中的体现
《秋颂》完成于1819年9月19日，这一天，济慈漫步于乡野田间，空气清新怡人，使他感到心旷神怡，远处收割后的田野在诗人的眼中显得愈发温暖无比，于是，济慈诗兴大发，且走且吟，并在回到住处后将灵感整理成诗。这首诗代表了济慈的诗歌创作水平。它通过一系列的景色给读者展示了一幅金秋的蓝图。
（一）《秋颂》译文的理解
雾气洋溢、果实圆熟的秋，/你和成熟的太阳成为友伴；...... 因为夏季早填满它们的粘巢。[1]
第一节通过视觉描写秋色。诗歌一开始，诗人以饱满的热情，描述秋的景象，把讀者的目光从湛蓝的晴空，带到挂着藤蔓的屋檐，从房前的老树到成熟的田野。诗人着力描写了秋天成熟的果实，伴随着欢唱的蜜蜂和迟开的花朵：一幅绚丽多姿的秋天的美景。
谁不经常看见你伴着谷仓？/在田野里也可以把你找到，......你耐心地瞧着徐徐滴下的酒浆。[1]
第二节写秋人。人在仓库地板小坐，在割一半的田垄里酣睡。通过人的形象来描绘收获和温暖。这些形象以人为中心，构成一幅温暖的丰收图。
啊.春日的歌哪里去了？但不要想这些吧，你也有你的音乐......丛飞的燕子在天空呢喃不歇。[1]
第三节写秋声。在这一节我们看到的是一幅落日融金的壮观场面；秋天转化成了许多具体的生物：飞虫、羊群、蟋蟀。然而，在这灿烂的秋光里我们却清晰地听到了悲哀的歌，自然界的生灵们哀叹着秋天的短暂和寒冷的临近，成群的燕子正忙着向温暖的南方迁徙，以躲避寒冷的冬天。
（二）《秋颂》之意象美
济慈对意象的理解是满怀深情、精雕细琢。在本诗中诗人运用了具体的视觉意象、味觉意象、嗅觉意象、触觉意象和听觉意象。通过一系列的意象，使读者如身历其景，感受到丰富具体的意象美。
1.视觉意象（Visual images）：本诗中运用许多描写具体事物的视觉意象，如第一节，第四行第七行中的“round the thatch-eaves”、“to bend with apples”、“to swell the gourd”、“plump the hazel shells”。藤蔓环绕农舍屋檐、苹果压弯树枝、葫芦鼓起、榛子丰满，一幅秋天万物成熟饱满的景象[2]展现在我们眼前。在第二节，第三行第四行“Thee sitting careless on a granary floor！Thy hair soft-lifted by the winnowing wind；”诗人的描写仿佛让我们看到一个女性坐在谷仓地上，发丝随着扬谷的风儿飘荡的景象，产生美的视觉享受。
2.嗅觉意象（Olfactory images）：如第二节的第六行“Drowsed with the fume of poppies”我们仿佛嗅到了田间罂粟花的浓烈的香味，产生美的嗅觉意象。
3.味觉意象（Gustatory images）：如第一节“mellow”、“sweet kernel”和“ripeness to the core”我们仿佛品尝到了秋天成熟的苹果甘甜可口和榛子的甘美果仁，给人以味觉美感，使读者在看到的同时，仿佛也品尝到了秋天的累累果实。这些味觉意象激发了读者对丰硕秋天的渴望和依恋。
4. 触觉意象（Tactile image）：这首诗中有许多触觉词汇和短语。如“load and bless”“bend”“fill”“swell”“plump” “soft-lifted”“winnowing wind”“sound asleep”“borne aloft”等等。当读者读此诗时，秋天不再是抽象的，它成为看得见、摸得着的具体的秋天[3]，加深了读者对秋天美景的直观印象。
（三）《秋颂》之结构美
《秋颂》诗歌的表达完全没有语法的束缚，全篇都用短语和动词不定式来表达秋天的景色，不是完整的句子，但也清楚的表达了诗人的意思，表达自然。
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本诗共分三节，诗人一改以前创作颂诗时所惯用的10行诗段，而改用了叠音重奏的11行诗段，来抒发诗人对秋季深深的依恋之情[2]。整首颂诗运用抑扬格五音步。在每一节由两部分构成，每一节的前四行是第一部分，后面的七行是第二部分。每一节的第一部分是ABAB的韵式，第二部分的韵式是变化的，第一节的后七行的韵式是CDEDCCE，第二节和第三节的后七行的韵式是CDECDDE。在韵式结构中体现了一种变化的美。本诗共分三节，三节就是三个不同的秋天的画面。第一节写”秋色”，诗人如数家珍般地刻画出一个个秋日丰收景象的侧面，并以流畅的节奏和优美的乐感把这些细节串在一起，构成一幅色彩艳丽的秋天的丰收景象。第二节写”秋人”，我们则看到一幅幅静态的秋景：秋天在仓库地上小坐，在收割一半的田垄里酣睡，留着那一把未割完的麦子和缠绕的野花。这一些形象以人为中心共同构成了一幅温暖的丰收图。第三节写”秋声”，诗人描述了秋日傍晚的景象：落日照红了收割完毕的田野时各种虫鸟声音的交替，蠓蚋的歌声，山间绵羊的叫声，树丛里的蟋蟀的叫，园里知更鸟和燕子的鸣叫。这三节是相对独立的各自完整的三个画面，节与节之间看似没有相互的关联和过渡，但实际上，诗人以时间为顺序把三节诗巧妙地组合在一起，如第一节中的“mists”（雾），暗示秋天的早晨，第二节中的“sound asleep”（酣睡），暗示秋天的中午，第三节中的“soft-dying day”（渐渐消失的日照），暗示秋天的傍晚。诗人颇具匠心的以时间的早、中和晚为顺序安排三个诗节，使结构相对独立的三个画面以时间为顺序和谐地组合在一起，使整首诗具有和谐的结构美。同时，诗人希望以这种和谐的结构形式加深读者对秋景的直观印象，激发人们对秋天丰硕景象的渴望和依恋。
（四）《秋颂》反映的现实生活美
1. 济慈通过修辞手法“隐喻”（Metaphor）：如第一节中“close bosom-friend”和“conspiring with him ”，把秋季和太阳描绘成好朋友，使读者眼前立刻呈现出秋之实体物象，语感强烈，印象突出。通过秋天的表象，揭示了人类社会的真相。即：上帝，自然和人类的和谐统一（nature， God， and human being are “one”）。
2. 这首诗揭示了自然更替与人们现实生活
首先从视觉感观来看：如第一节中的“mists”（雾），暗示秋天的早晨，第二节中的“sound asleep”（酣睡），暗示秋天的中午，第三节中的“soft-dying day”（渐渐消失的日照），暗示秋天的傍晚。这些都准确的表达了一天的时间变化以及暗示人类人生的变化。
其次，《秋颂》描述了人类的真实生活，这些都与那时的历史文化背景和作者本人的生活经历紧密相关。在第二小节中描写农夫的在秋的收获季节辛苦劳作，这都反映了人类的生活疲惫的一面，表达出人类的力量是有限制的，人终究是会死亡的。如“the person with a hook”、“the last oozing”等词暗示的是死亡的意象。在这一小节诗人将生活和死亡聯系在一起。在第三小节中用了拟声词“wailful”（痛苦声），“bleat”（咩咩叫），“whistle”（鸣叫声），“twitter”（呢喃声）都利用拟声方式描摹了蟋蟀、羊群、知更鸟和燕子的声响。这些拟声词的使用，使声音惟妙惟肖，使读者仿佛如临其境、耳闻其声[4]。渲染了秋天的气氛，有声有色，给人听觉上的刺激，唤起读者对真实事物的联想。在绘声绘色描述秋声的同时，字里行间也暗示了肥壮的羊群将会在年末被宰杀，所有的动物都惧怕寒冬的到来，他们都将离开此地前往温暖的南方。所有这一些描述都暗示了这次盛大的动物聚会将很快结束。同时也暗指了诗人自己也即将接近生命的终结，也将死亡。这首诗的三个小节表达了人类所经历的真实生活：幸福，快乐，成功，痛苦，不舒适和压力。所有这一切都是人类都要经历的现实生活。
三、总结
济慈在整个创作过程中他都对美进行着不懈的追求。在他看来，美首先应该是真，是被大多数人认可的存在，这种存在是正面的，积极的并且是不朽的，美感应该来自于他生活的经历。这种真是基于现实世界之上的，反映了现实世界正面的体质。作为一种重要的艺术形式，诗歌应该反映既有祸福又有美丑的真实生活。美还可以通过想象来创造，然后转变为现实生活中的真实场景。[6]诗歌《秋颂》就是济慈美学观点的一个体现。这首诗体现了人与人、人与自然的和谐统一的完美的秋[5]。
参考文献：
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[5]沈敬萍.约翰·济慈 《秋颂》 中的物质美[J].文学·艺术研究，2015，01.
[6]杨帆.秋颂，美的赞歌！——济慈美学观点分析[J].文·史·哲研究，2013，03.
亚里士多德的美学观点 第4篇
1亚里斯多德的美学思想
亚里斯多德(Aristoteles,前384～前322)是古希腊美学思想的集大成者,是欧洲哲学与美学思想的奠基人,也是第一个以独立体系阐明美学概念的人。公元前336年亚里斯多德在吕克昂创办了一个学园,被人们称为“逍遥学派”(Peripatetikos)。亚里斯多德被称为古代第一个“百科全书式”的学者。朱光潜先生在评价亚里斯多德的美学思想时说:“最显著的是他从生物学里带来了有机整体的概念,从心理学里带来了艺术的心理根源和艺术对观众的心理影响两个重要的观点,从历史学里带来了艺术种类的起源、发展与转变的观点。”其美学思想主要在《诗学》《修辞学》《形而上学》以及《政治学》等著作中。具体说来,亚里斯多德的美学思想主要表现在以下几个方面:
1)美的体现。认为美不是理念,美只存在于具体的美的事物之中,美首先取决于客观事物的属性。即体积的大小适中和各部分之间有机的和谐统一。他在《形而上学》中说:“美的主要形式是秩序、匀称和明确”。亚里斯多德认识到了美同人对客观事物的感受有关,指出容易感受的对象才是美的。他在《诗学》中说:“一个美的事物不但它的各部分应有一定的安排,而且它的体积也应有一定的大小,因为美要依靠体积与安排”。由此可见,他非常强调美的“适中”“合度”。亚里斯多德也曾说:“美要靠体积和安排”,他的这种美学时空观念在西方造园艺术中得到充分的体现。2)艺术的起源,摹仿的意义。亚里斯多德认为艺术的本质在于摹仿,而摹仿又分为三种:a.按事物本来的样子去摹仿;b.按照事物为人们所想的样子去摹仿;c.按照事物应有的样子去摹仿。他认为第三种摹仿方式最可取,因为艺术应当比现实更美。“艺术的真实”并非对现实作绝对准确的、自然主义的再现,要有艺术家的主观创造,既要从事物的原型出发,又应对事物加以理想化和提高。这种艺术观念对今天的艺术实践仍有价值。3)在艺术的审美作用上,亚里斯多德认为,追求快感的满足是出于人的天性,是人区别于禽兽的地方,快感是正常现象,不是一种罪恶,不应当压制。艺术应当引起快感,使人喜爱,从而得到审美满足,这样的艺术对社会无害而有益,并能促进人的健康、和谐、全面发展。因而艺术是一项正当的有益的高尚的活动。这种思想对此后西方艺术思想及创造有深远影响。
2欧洲园林的发展历程
欧洲古典园林的出现可以追溯到公元前的古希腊时期,与中国的园林景观一样,西方的园林艺术也有着悠久的历史和传统,是世界园林艺术的瑰宝。不同的是,欧洲的园林艺术不像中国的园林艺术与历史一脉相承,它是欧洲各国园林艺术交融发展的结果。在欧洲三千多年的园林发展史中,大致经历了6个代表时期:古希腊时期、古罗马时期、中世纪时期、文艺复兴时期、17世纪的法国、18世纪的英国。其中,直到18世纪英国风景式园林的出现,之前的欧洲古典园林可谓如出一辙。
古希腊是欧洲文明的摇篮,于公元前5世纪兴盛起来,哲学思想家、文人、市民的民主精神兴起,各地都大兴土木,建造园林,由于受到特殊的自然植被条件和人文因素的影响,出现了许多艺术风格的园林:庭院园林、圣林、公共园林和学院等,这些类型的园林是后来欧洲园林的雏形,从这个时期开始就奠定了欧洲规则式园林的基础。
公元前190年罗马征服了希腊,但却继承了希腊文化,罗马人在学习希腊的建筑、雕塑以及园林艺术的基础上,进一步的发展了古希腊园林艺术。这一时期,最具有代表性的类型是庄园。选址大多环境优美、群山环绕、树木葱茏,建筑规模宏大,装饰豪华,有的贵族庄园的华丽程度可与东方王侯的宫苑媲美。宅院一般有列柱廊式中厅,中厅面积不是很大,但有水池、水渠、喷泉、雕塑等,加上花草的点缀,创造出清凉宜人的生活环境。受古希腊园林艺术的影响,古罗马的园林艺术一般都体现出井然有序的人工美。
从公元500年罗马帝国灭亡到文艺复兴开始前的中世纪时期,这一千年中,古代文化的辉煌泯灭殆尽,欧洲陷入了黑暗时代,人们到宗教中寻找慰藉,因此促进了基督教的发展,与此相应的,这个时期主要是教堂庭院的发展。
基督教文明之后,欧洲进入了文艺复兴时期,是新兴资产阶级的思想文化运动,文艺复兴让人们迎来了欧洲园林艺术的新时代。这一时期的最主要的园林景观类型,以意大利庄园为代表。意大利庄园多建在郊外的山坡上,依山势建造成若干台层,形成独具特色的台地园。
17世纪的欧洲园林是勒诺特式的辉煌时代。闻名于世的凡尔赛宫使勒·诺特名垂青史。凡尔赛宫规模宏大、风格突出、内容丰富,完美体现了古典主义的园林艺术设计原则。正是由于勒·诺特刻苦自学建筑、透视知识和亚里斯多德哲学、美学理论,为他以后成为园林艺术大师奠定了雄厚的实力。也因此“勒·诺特式”造园风格风靡欧洲长达一个世纪之久,对欧洲的园林艺术产生了极其深远的影响。
3亚里斯多德美学思想在欧洲古典园林中的体现
以文艺复兴时期著名的意大利台地园——兰特庄园(Villa Lante)为例。兰特庄园是1547年由著名的建筑家、造园大师维尼奥拉设计,修筑于美丽的风景如画的巴涅亚小镇,地处高爽干燥的丘陵地带,是一座堪称意大利典范的台地花园。整个庄园风格统一,全园建筑、水系、绿化整体统一协调。有明确的中轴线贯穿全园,并联系各个台层使之成为统一的整体。中轴线上有水池、喷泉、雕像、坡道等,水景造型丰富,动静结合、趣味性强。而四层台地都十分完整,在空间的大小、形状、水景等方面都是有节奏的变化着,形成一个和谐的整体。而这正是以亚里斯多德的“美的主要形式是秩序、匀称和明确”“美要靠体积和安排”的美学时空观为宗旨的。在兰特庄园的设计中强调的是和谐、适中与合度,强调的是对称与均衡、比例与尺度、节奏与韵律,对比与统一,包括几何形体中圆形、方形等轴对称图形的运用,在方形的花坛或水池的设计上,长短边的比例,以及尺度的把握。包括建筑的设计也只是作为造景的要素之一,建筑形体的对称等,都完美的诠释亚里斯多德美学思想中“美的体现”的概念。
再就著名的法国凡尔赛宫(Le Jardin Du Chateau De Versailles)为例,除了整体规模的统一和谐、对称均衡以及比例协调、尺度适中之外,最值得一谈的是植物景观以及水体景观的设计。在绿化方面,布置在府邸近旁的刺绣花坛是法国园林的独创之一,在法国温和的气候条件下,适应以花卉为主的大型刺绣花坛,以追求鲜艳、明快、富丽的效果。在黄杨矮篱组成的图案中,底衬用彩色的砂石或碎砖,富有装饰性,犹如图案精美的地毯;而大运河的运用更是使凡尔赛宫名垂青史,勒诺特在园林中采用超尺度的十字形大运河,他认为巨大的运河像伸出双臂的巨人,可以给人以无比深刻的印象,在中轴线上,大运河纵向长1 650 m,宽62 m,横向上长1 013 m,在东西两端及纵横轴交汇处,大运河拓宽成轮廓优美的水池;中轴中心的阿波罗大喷水池主塑像阿波罗,路易14别号“太阳国王”,故对阿波罗神形象格外重视,也因此被路易14拿来比喻自己;在园林的整体设计上,它是被作为府邸的“露天客厅”来修建的,占用很大场地,地形平坦或略有起伏,中轴两侧对称均衡,整体上平缓而舒展。这些,绝非是对现实作绝对准确的、自然主义的再现,而是加入了艺术家的主观创造,既从事物的原型出发,又对事物加以理想化和提高。也正体现了“艺术来源于生活却高于生活”的本质。无不深刻体现出“摹仿的意义”。
在艺术的审美作用上,亚里斯多德认为,“追求快感的满足是出于人的天性,是人区别于禽兽的地方,快感是正常现象,不是一种罪恶,不应当压制。”这一观点在兰特庄园、凡尔赛宫以及其他欧洲古典园林的壁画、雕塑作品设计上被表现的淋漓尽致。无论是在建筑主体外观上的雕塑、园林中的雕塑或是建筑内部顶面及立面的绘画作品都给人一种愉悦的快感。如凡尔赛宫花园内描写美丽的神话或传说的雕塑作品,多为全裸或半裸的男女人体像。这种艺术给人们带来的快感是高尚纯洁的、有益无害的、健康和谐的。而此,正是亚里斯多德美学思想在“艺术的审美作用”上的精神所在,也因此对后来西方的艺术思想和艺术创造产生了巨大的影响作用。
总之,欧洲古典造园艺术无论是在总体布局,还是局部要素设计等各个层面上反映了“唯理”的宗旨,认为美是靠体积、安排、适中、匀称、明确、摹仿和快感来实现的,充分见证了亚里斯多德美学思想对整个欧洲古典造园艺术的深远影响,让我们深切感受到亚里斯多德美学思想的博大与精深。
摘要：简要介绍了亚里斯多德的美学思想,总结了欧洲古典园林的发展历程与造园风格,并分析了亚里斯多德美学思想的各个层面在欧洲古典园林中的体现及其对欧洲古典园林艺术的影响,以期引导人们深刻领会亚里斯多德美学思想的博大精深。
关键词：亚里斯多德美学思想,欧洲古典园林,造园风格
参考文献
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