国画写生与创作教案

国画写生与创作教案（精选7篇）

国画写生与创作教案 第1篇

中国画（《从写生到创作》教案）

第一课

折枝花卉写生与创作的构图方法（1周，8课时）第二课 花卉写生临摹（2周，16课时）

第三课 写生花卉（室内折枝花卉，2周，16课时）

第一课

折枝花卉写生与创作的构图方法（1周，8课时）

教学内容：立意。基本的构图知识。折枝花卉写生与创作的构图方法。教学目的：通过折枝花卉构图法的讲授，使学生掌握花鸟画构图的基本知识与原理，为之

后的花鸟画创作打下良好基础。

教学重点：折枝花卉写生与创作的具体构图方法：“构图取势”和“四对关系”—主次、呼应、疏密、穿插。

教学难点：折枝花卉的穿插关系。

教学方法：讲授法、图示分析、作品欣赏。教学内容：

一、立意

立意指画家对客观事物反复观察而获得丰富的主题思想。“意在笔先，画尽 意在”。立意的目的主要是确定构图的方向。

二、构图

古人称为“经营位置”、“章法”或“置陈布势”，是指图形的构成方式，也 就是将有关形象元素组织起来，使之符合美的规律。一幅作品之所以能打动 人，除了画家的感情之外就是作品各种形式元素组合、分布所形成的整体视 觉效果，因而，构图就是作品能否成立的关键。

三、花鸟写生与创作的构图方法★★

首先是取势，也就是如何选择物体大体的势态。主要分三种，上挺、下垂、横倚。以图片《豆荚蜻蜓图》、《枇杷山鸟图》《写生蛱蝶图》为例：

1、主次关系（板书）

以画荷花为例，大自然中荷花、荷叶以及莲蓬等相互交错，煞是好看，要将这种美表现在有限的画面中，倘若不处理好花、叶等元素之间的宾主关系，互相“抢镜头”，势必会造成画面所有因素平分秋色，平淡无奇。如：《仙客来》、《荷叶》（1）大主小宾或主多宾少

一幅画中要有突出的中心，犹如山有主峰，其它山只能相揖相随而已。为了使画面主次分明，可以将需要重点表现的元素形象夸大或使其占据画面的主要位置。如：《出水芙蓉图》、《碧桃图》、《牡丹》、《竹鸠图》（2）置主体于画面走势的交叉点上

西方绘画讲透视，中国花鸟画主要是平面性的，讲究画面的走势，“势”即中国画的生命力所在。如：《丛竹白头图》《谷穗蚂蚱》《腊嘴桐子图》（3）“井”字构图法

此处单讲主体的最佳位置。“井”字上的四个纵横线交叉点即是构图中心主体亦即画眼位置的最佳选择，这四个交叉点中的任何一个都没有脱离视觉中心的的最佳范围，而且有了侧倚变化，使构成产生了动势。如：《琼花翠禽图》、《草叶蛾子》、《竹鸠图》等。

2、呼应关系

绘画中的呼应表现为各构成元素之间的相互关联、承接。也是指大小平衡法，犹如传统的杆秤，被称的物体和秤砣的重量、大小虽不相等，但由于秤砣的位置变化而使两者保持平衡。求稳，如秤砣较大就应与秤盘较近；求险奇，则关系拉大，如药房的小秤砣拉远。如齐白石《自称图》（1）大小呼应

同一构成元素的大小呼应是花鸟画构图中常用的法则，以牡丹为例，如果所有的花都被画成同样大小，画面就会显得刻板无变化，相反，如将它们画得有大有小、错落有致，画面就会变得生动活泼，富有生气。如：《双喜图》、《寒雀图》（2）动态呼应

不同表现对象均有自己不同的动态语言，动态关系的恰当处理也十分重要。如：《双喜图》、《杂草图》、《牡丹》（作品展示分析）

3、疏密关系

古人说：“疏可走马，密不透风”。绘画构图最忌平均，要疏密得当，否则画面就会杂乱无章。如：《水仙图卷》、《杂草图》（作品展示分析）（1）疏中求密

构图上的加密要看个人的感觉，有如下残局，看个人的加法才知最后的构图是否新颖。（2）密中求疏 指密集的地方中间有很多小空隙。

4、穿插关系★

枝干、花卉、叶子，如果互不相干地罗列在画面中，很容易导致单调、松散，但将它们进行适当的穿插、交错，效果就大不一样，原本无序的画面变得紧凑，原本单调的构图变得富有变化，增强了层次和空间感。（1）主、辅、破三线的构架

花鸟画主要由主线、辅线、破线三条线脉构成，这三条线在画面中起到一种骨架的作用，也就是我们常说的“势”。一般来说，不能有平行线，不可直角交叉，有直破曲、曲破直，斜破正，正破斜等变化。穿插时，应多形成不等边三角形和四边形。

如：《月季》、《萝卜花》、《杂草图》、《紫藤》、《莲蓬》（2）“井”字构图法

看出枝。如：《琼花翠禽图》、《疏荷沙鸟图》、《秋葵图》（彩色粉笔图示 讲解）

四：作品欣赏：宋人小品，白描画和写意画。欣赏与讲解相结合，以加深学生对构图法则的印象。

五：课堂小结：以上是关于花卉构图的基本理论知识。然而真正掌握构图方法还 需要大量的实践，需要理论知识运用到实践中去进行反复练习。

通过本次课的学习与实践，同学们能基本掌握了花卉写生的技能与技巧，可以为以后的花鸟画的写生、创作打下了一个比较坚实的基础。六：现场示范花卉写生，让学生观摩写生的技巧。★★ 七：作业要求：对范作进行构图分析，画出构图草稿，要求穿插关系比较明确，疏密符合原画比例。每人10幅草图。

第二课 花卉写生临摹（2周，16课时）

一、花卉写生的“临摹”其含义：

“临”——是照着原作描画。

“摹”——用薄纸蒙在原作上面描画。

临摹的意义：绘画的临摹主要是指对某一美术作品进行描绘。临摹是学习绘画技巧的一种方法，主要是学习前人的技法和经验。我国传统绘画的学习方法，就是从临摹入手，再逐步过渡到写生，即所谓“师古人”和“师造化”。在临摹中研究、分析、揣摩画家创作的意图和表现技巧。

二、写生花鸟画白描线条的要求

勾线在工笔花鸟画中是很重要的一步。运用毛笔勾线，对线条有很严格的要求。白描勾勒不是用细线沿着花叶轮廓去“描”，而是用书法中讲究的用笔法“写”出形象。白描不只是讲究工细，更重要的是追求线条的力感、快感，所谓“工细兼力”反对纤细柔软的线条。勾线之初，先练习使用中锋，避免侧锋，走在线条一侧的即为侧锋。中锋线条圆润浑厚，饱满而富于弹性，结实而有力感；侧锋勾划出来的线条是扁平的易出飞白。

花卉中的花瓣，叶片都是薄片状的，宜用中锋勾勒，侧锋只有在皱擦树石时才宜运用。开始练习勾勒时，很容易出现侧锋，特别在线条转弯的地方，因为毛笔虽然是圆锥形的，但是当拉开线条以后，笔锋即成为一刀锋，转弯时必须提笔，并轻转笔管扭转方向，象写篆书一样，使笔锋平行圆转过来，才能保持中锋；如果转弯时笔尖不提，发压着纸面硬拐，这时笔毛便产生折叠，象写隶书一样，出现折笔，在画面上即表现为侧锋。

线条产生力感的关键在笔锋与纸面的摩擦。有的人勾线为了细，不敢用力，勾出的线条是浮滑在纸面上的，是不符合要求的。勾线时要把笔按下去，使笔锋对纸面有一个压力，同时又要遮住毛笔，向上有一个提力，两力平衡再用力一个拖的力量行笔。只压不提就是“抹”，容易出现侧锋败笔，只提不压就是“飘”，线条滑而无力，用线切忌“撩”、“挑”、“滑”。

为了使笔锋与纸面产生摩擦，勾每一条线都必须有起笔、行笔、收笔三个动作：

1、起笔藏锋：如起笔欲向右行，先向左藏锋顿笔，然后再向右行，这叫与右先左，反之，则欲左先右。

2、行笔：行笔要稳，速度要慢，对纸面压力要均匀。

3、收笔回锋：每逢收笔都须向来的方向收回，所谓“天往不回”、“天垂不缩”，使线的结尾含蓄有力。以上讲的都是锻炼勾线的力感和快感，同时还要注意练习各种笔墨变化：如中锋与侧锋、顺锋与逆锋，以及顿挫、转折、连断、粗细、方圆、疾徐、光毛、虚实等用笔的变化，再加上浓淡、干湿等墨色的变化，达到白描用线在形式美感方面的要求。

三、线条与花卉形象的结合1、勾线起笔顺序

为不蹭脏画面，一般勾勒大致要从上到下，从左到右顺序勾下来。

2、如何表现结构之前后关系

当两条线相遇，一线在前压住另一条线，即为前压后。

3、边缘线与折面线的处理

花叶的轮廓线大致可分为两类不同的线条：一种是叶片和花瓣转折时产生的折面线和花叶的主筋。另一种是叶片、花瓣的边缘线要用顿挫、起伏、有粗细、连断等多种变化的笔触，以表现花叶曲折丰富的变化。这两种线条既有对比，又要统一，既表现了花叶转折变化的多姿，又要有线条本身的节奏和韵律

4、线条的浓密粗细 花卉写生不用色彩，只靠用笔墨的变化表现花卉的质感。做画时一般用淡墨和较细的线勾花瓣，以重墨和较粗的线，勾叶、茎、花萼等。花丝用中或淡墨，花药则用最焦浓的墨。色彩深及厚硬的地方用线粗重、方硬，色彩浅及薄嫩的地方用线轻细圆柔。

5、写生花头的用笔及注意事项

（1）牡丹、梅花、山茶的花瓣一般从花瓣基部起笔。荷花、菊花、百合等花瓣可从尖端起笔。玉兰、月季等花瓣厚硬，勾线应挺拔有力；牡丹芍药等花瓣勾线可用细线颤笔，用笔潇洒些。（2）花头外轮廓要有参差、圆缺之变化。（3）花筋的处理：花筋不明显的不勾花筋，如梅花、海棠等。花筋明显的必须勾好，如辛夷、牡丹、杜鹃等。（4）花蕊是勾点：花蕊一般放到最后，并精心点好。花丝要勾的细而有力；花药一点成型。

6、勾叶的各种变化及注意事项 勾叶：勾叶多从柄起笔，由粗而细向尖端勾去。叶的尖端三线交界处要求错开，这样勾出来的线生动有变化。

7、茎枝与树本的勾勒与皴擦

（1）嫩枝的勾勒：出枝的节间略为膨大，中间注意两条线平行，一般用中墨。（2）木本枝干的勾勒：一般木本枝干干裂粗糙，起伏不规则，除勾勒外主要是皴和擦，“皴”是有形象的笔触，可以必须树皮的纹裂和起伏；“擦”是用干笔侧锋碎涂以强化树干的粗糙感或蓬松感。

四、花卉写生作品临摹示范

五、学生练习

六、作业要求：每人本周完成8幅花卉写生作品。要求：笔法准确，线条起、行、收要有章法，中锋行笔，转折起收有藏锋。花头用淡墨描绘，叶、枝用浓墨描绘。作品精致，美观。

第三课 写生花卉（室内折枝花卉，2周，16课时）

一、写生步骤

1.分析要写生的花卉构造。

花卉种类众多，结构大致相似，有花、叶、枝，花的结构有花冠、花蕊（雌蕊、雄蕊）、萼片、托叶，叶有托叶、叶柄、叶片。但不同的花卉会有不同的特点，如荷花的叶子为圆形，仙人掌的叶子已经变成了刺，花也各有不同，荷花的雌蕊就是台状的，要注意观察自己要写生的花卉，不能想当然。2.写生的方法。

在写生时，要注意观察花的形态，研究了解它的生长规律、组织结构及形象特征。在表现形式上，要进行剪裁、取舍、夸张和改造，从而达到神形兼备的效果。由于写生的目的不同，对画写生的要求也各有侧重。我们重点是画出白描，所以侧重对花卉生长结构的描绘和交待，同时，注意大的疏密关系、穿插处理。3.写生步骤：

（1）选择理想角度，大致安排花、枝、叶在画面上的位置。（2）画出花、叶子的基本形。由里及外，从最前面最完整的一片花瓣开始画，然后一片压一片完成。（3）在了解生长规律的基础上，分出花瓣的层次关系。（4）用肯定的线条按前后层次分组画出花瓣及叶子的组合，结构交待要清楚，深入细节地描绘，进一步完成画面。

二、教师示范

三、综合练习活动: 1.让学生欣赏，加强印象。

2.学生开始观察写生，实作练习。以折枝为形式写生，每人画一枝。3.教师就第一阶段写生之资料，给学生适当的建议。

四、作业要求：

1、根据实物花卉进行写生，方法正确，构图美观，形态生动，结构准确、取舍得当。

2、整理写生作品，提练线条，完成一张白描作品。

考查方案：

根据学生每次作业的数量和质量进行评价，给出平时分。按40%计入总分。对最后写生创作的白描作品进行评分，按60%计入总分。

国画写生与创作教案 第2篇

辑要之一,是关于“写生”。

写生当然是在实景实地的描摹绘画。在异国他乡,景物迥异,对画者而言,这种新鲜刺激令人兴奋,表现欲望爆棚。户外写生历来是美术院校重要的艺术实践和训练手段,亦是创作的源初动力之一。对于身处国外的写生,既非体验生活,又非课业任务,机会难得,动机朴素,心境单纯,旅行中的写生创作又更多一层浪漫的意味,如一曲“ON THE WAY”的公路电影,在欧洲的建筑古堡或田园街巷间执笔绘作是每个画家的理想,令人神往。无论是强调光色律变的油画还是重视层次渲染的水墨画,欧洲的美景总有令人画不完说不尽的对象和话题。与我早年在巴黎从事的街头写生所不同的是,南欧的风景不仅呈现出丰富而强烈的色彩对比,更因拉丁民族血脉中热情奔放的因子显得激烈而夸张,无论是古堡街巷还是田园牧场,都似乎罩上了南欧特有的金色的光芒,我在强烈的地中海的阳光中放眼望去,心动又手痒,充满了写生描绘的强烈冲动。但这种写生往往是快速的,印象的,构成的,即兴的,或在街角巷尾,或在舟车间隙,或在餐厅旅社,来不及深入细节(天知道那些细节是多么诱人!)就要戛然而止,我甚至来不及将纸张铺满就要匆匆收拾心情前往下一个行程。根据多年的经验,我会小心地保留写生时的印象和心境,甚至做些文字写下当时的情绪,也包括大量的照片记录,这种习惯,曾伴随着我在巴黎期间完成了近百幅的漫画式的写生集《巴黎的鳞爪》,甚为适用。

辑要之二,是关于“写熟”。

我因大量未完成的写生手稿,进入再创作直至完成阶段时,主要(被迫)依靠主观感受,结合个人风格和创作技法,会显现出一种比较“熟悉、熟练、成熟”的套路,无论从形而上的理论角度还是形而下的方法论分析,这都成了一种事实上的“写熟”。现实中,除了那些能够有条件在现场一蹴而就的作品,相当多的写生作品的后期处理或再创作都要走上“写熟”的阶段。“写熟”是把“双刃剑”,处理不好就会使画面规范而模式、秩序而统一、甚至雷同而缺乏生气,失去了写生中那种鲜活、灵变、因意外而惊奇的意义。我非常钦佩周京新先生对写生目的的观点——写生的目的是画一幅“画”,而不是再现对象——如果将写生直奔“写熟”,不仅乐趣少了很多,更容易陷入模板化的重复。我所知道的很多画家,越来越依靠照片等素材来进行写生的后期创作,在当今的读图时代,图片的泛滥使写生的那种“生趣和自然”显得愈加珍贵。就我个人而言,早年间那种凡出国旅行必然一路拼命拍照的习惯已经渐渐被现场的绘画、速写取代,获得了更加纯粹而美好的感受。

辑要之三,是关于沿途艺术赏析对创作心态的影响。

旅行途中与写生画画相同步的是,有机会大量阅览艺术名作。南欧的艺术存留极为丰富,沿途的美术馆、博物馆中的画作,包括一路上尽量不会遗漏的图书馆和书店,海量的艺术品信息醍醐灌顶,让人应接不暇。即使在印刷品上看了千百遍的名画,在观看真迹时也能获得无限的新鲜感受。优秀的、经典的画作就在眼前,令人驻足,心驰神往而身心趋同,这时候非常考验作画者的心境和意志,既要饱吸营养,积极学习,又不能失了方寸,怀疑和否定自身条件和特点—这其实也是“生”和“熟”之间的平衡问题,“生”的是“好范例”的新鲜刺激甚至是诱惑,“熟”的是惯性的感知理解和技能表现。作为强调风格、自我、审美的绘画艺术而而言,如何一边保持这份兴奋和欲望,一边保持理性和坚持,就显得十分微妙和重要。前几年我曾带学生去欧洲和日本旅行考察加写生创作,发现很多学生看了大量新东西之后变得“不会”画或“不敢”画了,当然也有我称为“人来疯”的几个家伙亢奋之下画得比平时既高效又精彩,这应该也是事关“写生”和“写熟”之间的冲突和逸趣。如果说,“师古人”是受到沿途经典艺术品的影响,“师造化”是描摹对象的实景“写生”,那么“师我心”必有那么一点自我认知和自我坚持的“写熟”的意味。“师古人、师造化、师我心”一切和谐而自然,“写熟”定有其因果必然,要谨慎处置,谨慎再谨慎!

辑要之四,是关于南欧景观之特色。

我觉得一定要用明亮的色彩来塑造地中海沿岸的人文建筑,无论加泰罗尼亚还是安达卢西亚,无论马德里还是瓦伦西亚,都一致的鲜亮,绚丽,光彩夺目,仿佛所有的日常色彩提高了饱和度。那些堡垒街巷,古城教堂与中西北欧的差别也比较明显,西班牙著名的高迪建筑是几次南欧之行中最令我关注的,出国前我做了很多功课,但在现场发现可以实地进行写生的可能性几乎为零,除了游览这些经典景点根本无法有足够的时间空间之外,这些著名建筑形成了的旅游产业中心,已经被大量的主题绘画和衍生商品所包围——圣家族教堂该怎么动手画?四周围到处都是以此为主题的各式绘画,闭上眼睛都挥之不去,对此,我视为是一种干扰——西班牙一路的绝佳美景只在速写本上留下了急匆匆的片段和印象,不得不依靠“写熟”来最终完成,有几幅画作甚至是回国后才再次加工创作,本次完成的诸如“米拉之家”,“巴特罗之家”这些高迪主题建筑其实是用默写完成的印象之作。我酷爱那些南欧阳光下绚丽缤纷的建筑群,那些洋溢着橙红色光彩的屋顶浸映在夕阳的余晖中,令人从心头到笔端都抑制不住激动的颤抖。与之前历次在欧洲的写生创作有所不同的是,我执意用强烈的彩墨来绘画——就像黄山一定最适合写意山水一样,在南欧的旅行,我认为最适合用彩墨大写意的手法——这几乎是一种艺术表现对地理景观的自然选择。随着一幅幅作品完成,我渐有明晰的方向、系列和风格,也逐渐有一种写“熟”的成分沉淀下来。

试论写生与当下中国画创作 第3篇

关键词：外师造化；中得心源；情感；笔墨；生活

写生是直接面对物象本身去进行描绘的活动。它的定义最早可以追述到五代时期腾昌祐的"工画而无师，惟写生物。”谢赫也曾经提出“应物象形，随类赋彩。”而将写生概念深化和引申的当属唐代张璪提出的“外师造化，中得心源。”“外师造化”是对自然的摹写，而“中得心源”是画家在摹写过程中所表达的内心情感和主观感受，而这也正是画家创作意识的体现。宋代范宽就曾经这样说过：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师与人者，未若师诸物也。”可见，中国古代画家在学习前人的基础上，也早已认识到师法自然的重要性了。

一、写生与创作的关系

（一）搜集素材丰富内容

清朝石涛之“搜尽其峰打草稿”，阐明了写生的重要性。作为画家闭门造车是不行的。自然千变万化，而这种千变万化对创作而言也给出了广阔的空间。画家需要通过寻找合适的载体来表达自己内心深处的情感、审美意味和理想追求。例如古人就提炼总结了很多中国画的规律，如树叶的画法就有个字、介字、圆形、针叶形、三角形、大小混点、等等。山石皴法也有披麻、斧劈、折带、雨点、卷云、牛毛、荷叶、拖泥带水皴、钉头鼠尾。但是这些并不是画家凭空想象而来，而是建立在画家深入实地细致地观察生活，通过写生提炼总结出的笔墨形式。

（二）激发感受锻炼笔墨

绘画表面是对客观物象的再现，但深层次是表达情感，意向传递的一个过程。走出去实地写生，可以获得第一手资料，激发自己对事物鲜活生动的感受。因为人对未知事物都是充满了好奇之心，而这种新鲜感可以产生很多新奇的想法，从而对习以为常的绘画习惯产生意想不到的作用，使得这种即兴的作品更充满了一种迷人的魅力。山水画大家陆俨少之所以创立了“墨块法”、“留白法”也是由于他在写生当中受到启发而创造的。此外在写生过程中有了自然形象和内心要表达的感受，还需要笔墨功夫来表现。笔墨是支撑中国画的核心要素。既要用笔墨“应物象形”，又要能体现出“气韵生动”的笔墨趣味。在这过程中间，画家在锻炼笔墨的同时，思考自己的笔墨语言形式和绘画风格如何能与自己的艺术情感相结合，更深刻的去诠释客观物象，成为值得画家认真研究的课题。

（三）归纳分析理性加工

艺术来源于生活，但是却高于生活。写生不是机械的模仿自然，而是一种理性分析的行为。面对自然，需要画家对眼前所呈现的所有素材进行筛选和归纳。选取自己最感兴趣，最能表达自身感受的东西来表现，从而使画作更加整体统一，避免了杂乱无章，面面俱到，极大的锻炼了画家取舍归纳素材的能力。同时在写生过程当中，思考画作的经营位置、虚实浓淡，这对之后的创作加工也有很大帮助。例如西方著名油画家毕加索的系列作品《牛》就是在写生过程中不断思考，认识不断深化，从而演变而成的。

二、当下中国画创作

时下中国画创作为了快捷省事，更多的是采用照相机快速记录图像或者从网上找些照片，直接拿来使用。照相的方式虽然快捷，但是它仅能作为参考，并不能完全代替写生。因为这种方式只是浮光掠影的简单记录，无法体现出画家当下的思想感情。虽然凭借画家高超的绘画技巧可以弥补一部分缺憾，但是在画家本身缺乏对创作对象的深入了解和对其生存环境切身感受的情况下，很难创作出打动自己和观者的好作品。而从网上找照片创作的方式就更行不通了，这种直接的拿来主义简单粗暴，完全割裂了画家和自然生活的联系。结果就使得创作出来的作品空有其形却苍白无力，缺乏内涵，体现不出事物的生命精神。事实证明，震撼人心的优秀作品一定是饱含着画家的真情实感，而不单纯只是照搬照抄。在近代绘画史上蒋兆和先生的《流民图》就是最好的例子。其画作里表达了对劳苦大众的同情和对战争的控诉，堪称画家的血泪结晶。如果蒋先生不是因为对战争的苦难有痛至体肤的感受，绝不可能创作出如此震撼真实打动人心的作品来。

三、结语

生活是艺术创作的源泉。脱离了生活，创作只能是无源之水，无根之木。作为一个美术工作者，应该读万卷书、行万里路，走出家门，深入生活、感受生活、思考生活，从生活中汲取营养，在写生中锤炼笔墨，这是必不可少的环节。中国画歸根到底是表现中国哲学精神和文化内涵的艺术形式，只有坚持写生，在自然中体会天人合一的哲学境界，才能真正表达出中国画的意象性和独特的审美价值。

参考文献：

[1]周积寅.中国画论辑要[M].江苏美术出版社，1985.

[2]王振德.中国画论通要[M].天津人民美术出版社，1992.

[3]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社，2005.

[4]蒲松年.中国美术史教程[M].陕西人民美术出版社，2005.

绘画写生与创作随感 第4篇

写生, 直接面对对象, 对具体的物象进行描绘的一种绘画方式。写生的种类有很多, 主要有风景、静物和人像写生。现如今, 写生也是各种各样:有作为提高技法的写生;有作为收集素材的写生;有作为体验生活的写生;也有作为创作方法的写生。

创作, 在《艺术学概论》中, 创作的概念是“艺术家以一定的世界观为指导, 运用一定的创作方法, 通过对现实生活观察、体验、研究、分析、选择、加工、提炼生活素材, 塑造艺术形象, 创作艺术作品的创造性劳动。创作是人类为自身审美需要而进行的精神生产活动, 是一种独立的、纯粹的、高级形态的。”创作从根本上来说是人类的自由创造活动。

二、写生对创作的影响

艺术源于生活, 但其更大的魅力是高于生活。这是因为艺术作品是有生命力的!创作者通过对生活的感悟, 对大千世界的探索, 从中找到让自己感动的事物, 加以联想、想象、加工、提炼, 再通过一定的艺术技法塑造出真实、感人的艺术形象。在整个创作过程中, 每一个环节都很重要。在此, 我想说说写生对创作的影响。

(一) 创作需要写生的积累

绘画创作需要写生的积累, 作为画家, 只有体验生活, 亲近自然, 在现实生活和自然界中寻找和收集素材, 找到能让自己有所触动的, 并能通过画面传达给观者。好的绘画作品绝不是空想出来的, 而是画家情感的真实表达。在以前的绘画过程中, 我一味的在临摹, 虽说这是我们学画人必经阶段, 但毕竟那是别人的世界, 他人的审美。记得有段时间, 我对栎树特别着迷, 喜欢它多变的叶形, 也喜欢这种植物颜色的变化。我临摹了很多画家画的各种写意和工笔画法。但到最后自己想创作一幅自己的作品的时候, 我才发现, 画栎树, 自己头脑里有的全是别人的东西。这时我才知道, 原来没有感受的东西, 哪怕把它画出来了, 也是没有生命力的。艺术源于生活, 生活是绘画创作的源泉, 生活中万事万物具有鲜活的生命力。当我们亲近自然, 在自然中感受、写生时, 会真正感受到大自然的魅力之所在。与此同时, 自然界中的美好事物会激起画家的创作欲望。通过对自然的切身感受, 美好的事物在画家心中已有了升华, 可想这样创作出来的艺术作品, 必然充满着大自然中生命的律动, 并能给人以无穷无尽的回昧。

写生这种作画方式在中国绘画史上源远流长, 写生的魅力不仅来源于现实生活给画家的吸引力, 更多的是画家自己能够用善于发现美的眼睛, 主动地去探索自然环境中存在的美。世间万物都可以成为写生的对象, 成为绘画者表达内心的真实情感, 展现各种绘画语言的载体。写生的过程中, 由于现实环境的烘托, 艺术家才会产生出强烈的创作激情和表现欲望。在这种状态下所描绘出来的艺术形象, 融进了艺术家的主观情感, 所以才会变得鲜活生动, 进而才能感染观众。优秀的作品, 人们能从画面中看到画家个人的艺术追求, 也能看到画家对现实生活, 对自然界敏锐的观察力, 对客观事物更是有自己深刻的理解。

(二) 写生是创作的基础

我曾在于非闇先生所著的《我怎样画工笔花鸟画》一书中读到过这样一段话:“写生不等于创作, 如同素描不等于写生一样。写生得来的素材, 与素描得来的素材, 还不仅是用铅笔、用毛笔的不同, 写生意味着再加上相当主观的选择对象, 试行提炼, 大胆地去取, 塑造出自己认为是对象的具体的形象, 并强调自己的风格。写生是为创作创造出比素描更好的材料, 有时写生近于完整时, 还可以被认为是创作的初步习作或试作。”写生是创作的基础, 是我们收集创作素材的重要方法。写生对于创作而言的确有着重要的作用, 好的写生作品, 可以为后面的创作打下结实的基础。

绘画创作是以生活体验为基础的, 需要将感受进行物化。写生是绘画创作的基础, 因为写生可以很直观的看到鲜活的、生动的客观对象。写生过程是画家把观察到事物进行梳理, 概括, 加工, 提炼, 而后成为绘画创作的素材, 写生的过程对事物的表现是尊重现实的也是客观的。首先, 通过写生可以培养画家独特的感受力。画家的这种感受力是建立在认真观察和深刻感知的基础上的。通过写生, 画家可以锻炼对客观对象的点线面关系、色彩关系、物体之间的空间关系等等这些关系的组合处理。其次, 通过写生可以直接锻炼画家的技巧。写生可以直接地、感性地扑捉对象, 不需要考虑那么多形式内容之间的问题, 从而锻炼自己的绘画技巧。最后, 写生可以积累审美经验、丰富艺术表现力。大千世界内容非常丰富, 画家们可以从中积累到各种让自己感动的素材。

三、我的写生与创作之路

在艺术创作中画家追求主观情感与客观物象相互结合, 达到天人合一, 物我两忘的精神境界。与自然万物沟通是从认识到了解、再从了解到熟悉, 渐进地与之产生心灵共鸣的过程。在创作过程中首要的条件是使自己入境。全身心地融进自己所要创造的情境之中, 在自然物象和画面形象之间架起一座沟通和交流的桥梁。使得画家与自然物象之间建立的情感借助于画面中的山花野卉、飞鸟鸣虫等艺术形象得以表现和传达。

对于写生, 直到现在我才真正体会到其魅力之所在。走进大自然, 我们可以表现的东西有很多。但能够感动我们, 激发我们去进行创作, 并通过其把自己内心真正的思想情感表达出来的却比较少, 或说比较难找到。面对着世间的种种, 找到一处让自己感动的地儿停住, 认真的观察着对象的各种变化, 将最让自己感动的那一处记录在自己的画面中。

那次去往太行山写生, 看到那满地的牵牛花缠绕在枯萎的玉米杆上, 让我很是感动。我就坐在那, 静静地、认真地、仔细地观察着, 记录着叶子的变化, 藤曼的缠绕, 花朵的开合, 感觉只需记录, 画面都已经很丰富了。再加上一些主观的处理, 感觉自己已不是单纯地写生而已了。经过一天的写生, 回来创作时, 也是胸有成竹。对牵牛花叶子的种种变化, 藤曼的缠绕, 花朵的开合处理也不会那么的生硬, 整个画面也丰富生动了很多。

虽然只是一次小小的写生活动, 但我却感觉自己收获了好多好多。不仅让我真正感受到写生对创作的重要性, 而且也为我以后的创作道路指明了方向。作为创作者, 只有真正亲自感受过的事物, 我们才能把自己内心的情感寄托在其身上, 我们才能给予其生命力。而写生真的是一种不错的创作方式。

四、总结

艺术源于生活, 自然界的无穷变化为艺术创作提供了无限的发展空间, 我们应该多去感知生活。走进大自然写生, 是将生活与绘画艺术相连接的一个至关重要的环节。艺术创作需要不断的创新, 不断地注入新的元素, 这就需要我们不断地积累艺术经验。作为一个绘画者, 或说是一个绘画的爱好者, 我们需要用我们善于发现美的眼睛, 多看, 多寻找那些触动我们内心深处的事物, 并把它用自己的方式表达出来, 感染他人。客观世界的深邃与庞大是照片所无法比拟的。在艺术创作实践中, 写生依然是艺术创作的主要手段。通过写生, 积累大量的创作素材, 加上对生活的深刻感悟, 我们将可以更好的转化为具体的艺术形象, 描绘出具有感染力的优秀作品。

参考文献

[1]彭吉象著.《艺术学概论 (第三版) 》.北京大学出版社, 2006.

油画写生与创作 第5篇

关键词：油画；创作；写生

在油画艺术的发展历程中，写生起到了非常重要的作用，它作为油画创作的经典手段和方式，有力地促进了油画创作的繁荣与兴盛。比如，在西方油画创作中，从达·芬奇、库尔贝等大师到印象派以及后印象派在面对自然时都选择了直接写生的方式，并为世人留下了不少艺术珍品。此外，写生作为一种探索手段，在我国百余年的油画发展历史中也起到了很大的导向作用，是促使油画成为我国绘画领域重要推动力量之一。随着时代的不断发展，写生也逐步突破传统的界限，表露出一些新的特征，为油画艺术的变革起到了先导作用。21世纪是影像的世纪，随着信息技术的不断发展，图像的来源以及获取图像的手段日益多元化。与此同时，不少照片、图片也被运用到了油画创作之中，拓展了油画了发展的空间。但不少人据此认为“写生过时”，甚至发出“写生无用论”的感慨，则无疑错误估计了写生与创作之间的关系，是典型的快餐文化思维在油画创作中的表现。事实上，写生作为沟通生活与创作的桥梁，无论什么时候都是油画创作中必不可少的基石。文章立足于此，就油画的写生与创作做了相应的研究。

一、油画写生概述

写生作为美术创作的一种手段、方式，由来已久，五代时便有“工画而无师，唯写生物”，这里写生特指对自然物象如鸟兽、花木等的临摹，与之相对应的则有“写真”“写心”“写意”等。现代绘画领域中的写生则指创作者对客观物象进行直接描绘的作画方式，描绘的对象主要包括人物、静物、风景等，它一方面可以用作初学者训练学习的手段；另一方面也被视作绘画创作的手段之一。一般而言，写生服务于作品素材的搜集，并不被视作成品绘画，当然，也有部分画家将写生视作创作技法直接创作，最为典型的便是印象派画家。

写生归根到底是创作者与写生对象之间的一种特殊形式的交流，根据字面意思，它主要可以分为三个层次的内容。第一，“写”。所谓写生，以“写”为主要手段：“写”不同于“摹”、“描”等词汇，它更多地是一种倾注了创作者内心情感与想法的创作手段，能够很好地凸显出创作者的主体性，而这正是绘画不落俗套的基本要求之一。“写”使创作者脱离了具体的时空限制，在写生环节中具有较高的灵活性和自由度，因而，无论是对象的选择、构图的安排还是气氛的营造上都有鲜明的个人特征。第二，“生”。“生”意指生物、生命、生活，泛指自然界中一切事物，具体到油画写生中而言，就是人物、静物、风景三大类别，它们是艺术创作的源泉。创作者的写生过程，就是对外界生物的一种主观感知过程，这能够帮助创作者找到自然生活中物与物、人与物以及社会生活中人与人之间的微妙关系，从而使绘画创作更为贴近生活，也更具感染力。第三，“感”。无论何种艺术形式，其本质上都是艺术家与外在事物主客观合为一体的过程。艺术作品既有客观事物的风貌，同时又凝聚了艺术家本人的思想、情感，在这一过程中，“感”至关重要。就写生而言，“感”意为“情感”“感受”，是沟通自然与主体的媒介，能够诱导创作者在强烈主观意识的诱导下对客观事物进行加工、提炼、创作。总而言之，写生是主客体的统一，同时也是创作者情感与理性的完美结合。

二、油画写生与创作的关系

在油画漫长的发展历程中，写生与创作犹如硬币的一体两面，而两者之间的关系历来也是研究者的研究焦点之一。随着社会的不断发展，油画创作的激发日益增多，写生作为一项传统技巧日益被技术化、手段化，甚至模糊化，这不仅不符合写生的本质属性，对油画的健康发展也是极为不利的。

（一）写生与创作的融合关系

艺术创作的本质是自由的，它是艺术家或创作者将内心情感的外化，随着科学技术的不断发展，艺术创作的自由属性更加凸显，创作者可以根据自身需要随意创作，从而满足个性表现的需求。因此之故，不少人将写生视作油画创作的一项技巧，甚而仅仅是创作素材搜集的手段，这无疑是对写生在油画创作中地位的矮化，并且也是对写生价值的低估。具体而言，写生与创作的关系可以表示为：它不仅是素材搜集的手段，更是一种独立的创作形式，事实上一部好的写生作品，本质上就是创作。因而，写生与创作实质上是相互融合的关系。首先，写生能够为创作奠定良好的基础。就油画创作而言，一幅优秀的油画作品需要具有精心选择的素材、完美的色彩搭配、良好的结构布局、真挚的个人情感等多个要素，写生作为沟通艺术与生活的桥梁，恰能起到相应的作用。其次，创作的一种具体形式就是写生。油画创作与写生之间虽然存在着绝对的区分点，但这并不意味着写生作品不可以视作油画作品，事实上油画写生作品展也是目前油画展的重要组成部分。

（二）写生与创作的属种关系

如前所述，油画创作的一种具体形式就是写生。具体到逻辑关系而言，油画创作与写生实质上是相容关系，并且是相容关系中的属种关系。之所以会呈现出这种关系的逻辑前提是，写生与创作本质上是不可分离的，写生不能被简单地视作一种技能、手段而与创作割裂开来，否则创作便会成为无源之水、无根之木。换言之，在油画创作中，写生可以是创作，但创作却不一定全是写生。首先，就写生可以是创作而言，在油画创作的历史中，不少作品甚至是优秀作品都是直接依赖于写生的。比如印象派画家的绘画，大都是对自然景物的写生，同时它们也是名闻世界的著名画作，典型的有俄罗斯画家谢罗夫的《少女与桃子》等。当然，并不是所有写生都能成为画作，甚至是经典画作，这和创作者本人在写生中所消耗的精力、投入的情感有着重要关联；其次，就创作不一定是写生而言，写生本质上与油画创作是一体的，但这不意味着所有的油画创作都需要依托于写生，事实上，随着现代科技的发展，很多创作者直接运用照片、图片等作为创作的依据，一定程度上消解了写生的意义。

三、油画写生在创作中的意义

（一）发展艺术语言

艺术创作的本质是艺术家个性的展示，因而，敏锐而独特的艺术语言是任何伟大的艺术家以及优秀的艺术品所不可或缺的宝贵品质之一。就油画创作而言，缺乏独立见解，对人生和自然缺乏独到的观察力、体验力与领悟力的人是不可能具有新颖的艺术语言的，因此，也难以创作出上等的作品。就艺术语言而言，它存在于广袤的社会生活与自然现象之中，需要创作者用心去反复操练，才能逐步获得，而油画写生则是发展和培育创作者个性思维以及观察力、领悟力的有效途径，对于其艺术语言的形成、发展以及突破有着相当积极的意义。举例而言，面对同样的自然风景，不同的创作者所呈现出来的自然风貌与内在情感存在着较大的差异性，这种差异性就是艺术语言的魅力所在，也是写生艺术语言的理论意义与实践价值。

（二）丰富表达途径

写生虽然与创作处于相互融合的关系，但这并不意味着写生等于创作，事实上，从工具论的角度出发，写生对大多数创作者而言，缺失是素材搜集的重要方式以及绘画技巧中的一个类型。换言之，写生对于创作者表达途径的丰富也具有重要意义。如前所述，写生的对象大体包括人物、静物以及风景三大类，就以风景写生而言，风景本身就魅力无穷，正所谓“横看成岭侧成峰”，无论从哪一个视角出发，都有可能产生不同的观感，写生有助于创作者自我认知这种观感，并在不断的练习中强化这种观感，从而使之带有鲜明的个人印迹，成为一种个人风格。吴冠中是我国当代著名画家，他对写生有着深厚的感情，并充分肯定写生在油画创作中的作用，将写生视作素材积累以及风格探索中的必经之途，其《北国风光》就是典型代表。

（三）提升创作技能

就艺术创作而言，表现力与创造力是艺术生命所在，也是创作者创作技能的具体显现。就油画创作而言，如何有效地提升创作者的表现力与创造力，也是创作能够取得成功的关键所在，而写生恰是最为适宜的途径。写生一方面需要创作者在仔细观摩创作对象的基础上，融入自身的想法与感情，进而去把握油画造型中的基本规律、分析方法以及表现手法等，这可以使油画创作摆脱“习气”与“套路”，提升油画创作的创新性，给人耳目一新的感觉。此外，写生也能够很好地培养创作者敏锐而生动的审美感受力，从而丰富并拓展创作者的艺术审美空间，提升其创作技能。这样就使得创作者能够以契合自身艺术特性的形式来将作品表达出来，使艺术创作更具创造力。

（四）培育审美情感

油画作为绘画的一种重要形式，归根到底是一种精神文化产物，它是创作者对外部事物的一种艺术表达，充分体现了创作者的个人情感与内心思想。在这种艺术表达的过程中，载体是创作对象、手段是创作技巧，核心则是审美情感。换言之，创作者的绘画技巧决定了油画是否合格，而创作者个人的审美情感则决定了油画能否伟大。写生作为油画创作的基础性工作，对于创作者审美情感的生成具有相当积极的作用。因为对于爱好绘画的创作者而言，写生通常来源于其内心的冲动，而非外界的压力。因此，处于强烈的需求，他们会投入到油画的写生过程之中，并且在写生环节中借助真实的体验与感悟来培育自身的审美情感，为日后的创作奠定基础。

四、结语

写生作为油画创作中基础性工作之一，对油画事业的传承与发展有着非常重要的作用。作为一种创作技法，它能够帮助创作者搜集创作素材，训练创作技巧；而作为一种艺术形式，它本身又是油画创作中的一个类型，以写生为内容的油画作品乃至精品也为数不少。目前，尽管随着现代科技的发展，写生在油画创作中的地位、价值存在被低估、矮化的风险，但不可否认，写生仍然是未来油画发展中所不可或缺的内容。

参考文献：

[1]贾万雄.略论油画写生在艺术创作中的意义[J].艺术教育，2010，（07）：115.

[2]闫明.略论写生对油画创作的重要意义[J].大众文艺，2013，（03）：83.

[3]窦凤圆.论写生在油画创作中的重要性[D].新疆师范大学，2008.

[4]刘维维，孙薇.心灵的感悟与视觉的升华--浅谈油画风景写生[J].艺术研究.2008，（03）：83.

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基地写生与绘画创作的思考 第6篇

一、写生基地与绘画创作的认识

随着教学发展的需要, 近年来, 各高校组织学生去基地写生已经成为一种氛围传染开来, 各地的写生基地顺势应运而生, 有的已有相当历史, 如世界文化遗产安徽西递和宏村两处古村落, 太行山高家台画家村写生基地;有的是近些年刚成立的, 如“惠女风情”艺术写生基地于2007年7月正式挂牌, 2009年武夷山艺术家会馆五夫写生基地成立, 2011年南靖云水古道写生基地落成;还有的正在筹划之中。写生基地的成立一方面是受到旅游业的带动, 另一方面是受到高校内外美术爱好者写生热潮的影响, 这些写生基地的成立从而为写生创作等人群提供一个以不同环境为素材的平台。

提到高校组织学生基地写生, 人们都停留在这是一种训练基本功或收集素材的认识, 多数也认同这是高校课堂教学的一种延续, 往往容易忽略写生的另外一个层面-创作。对于绘画创作, 人们更多联想到那些利用照片、图像等精制而成的作品, 而忽略写生创作的形式。当然, 有些画家在创作时, 利用照相机收集素材进行创作, 不失为一种有效的方法。但如果长期如此, 往往容易刻板枯燥, 缺乏趣味, 因为照片虽提供了准确的造型、动态、色彩和构图, 但却也约束了个人主观思维和艺术语言。因此去某个艺术基地写生之前, 对基地进行一些钻研与探索是有必要的, 盲目的毫无系统准备去基地进行写生练习或创作, 或是以一种旅游观光式的“写生”, 拍几张照片, 特别是拍几张与乡民或有乡村景象背景的照片, 以说明自己的艺术来源。必将沉浮于艺术的表面, 而难以深入到内涵, 而乡土美术的学习也必将难以实现教学所对应的指导思想及功能的发挥。

二、基地写生与绘画创作需要准备

“对形式的探索实际上是对绘画表现力和绘画语言转换的研究, 这是一个艺术家终生所要做的事情。”绘画创作的可贵之处也在于不同的艺术家拥有不同画面语言和风格。许多艺术家在写生创作过程中十分在意空间形式上的处理, 不遵循自然界所呈现的画面空间和形象的和谐性, 用纯粹的绘画艺术语言重新建立起画面的结构形式, 直接在对景写生中实现, 而非图片或者图像后期处理中经营, 是画家技法由熟到巧, 不断吸收汲取深厚的文化底蕴形成的, 这样的方式正是学生写生教学中应该重视的问题。部分学生在对景写生中, 不善于去观察景象, 而直接写生, “有些人将画面画得满、齐、全, 以为就是美, 殊不知艺术的审美性是内容美与形式美的统一。”因此在教学中应引导学生充分认识画面结构与构图在外光写生训练中的重要作用。构图是画面的关键, 也是作品形式美的集中体现。它包含了线条、形体、色块等因素, 学生往往容易认为构图不过是画面的形式结构, 关注其形式规律, 而忽略对其内在本质的分析, 没有充分认识到它是艺术家精神境界的综合体现。因此, 学生应在这些知识的学习上下工夫, 避免照相机拍摄式绘画, 也不能平淡无奇, 画一些凭空想象出来的东西。正如罗丹所说:“在别人司空见惯的东西上发现出美来。”学生在这些方面有了全面的认识, 自然在写生中会有所突破, 有更深层次的提高。要培养想象力和思维的原创性, 就需要新的写生方式, 寻求不同的构图样式, 使其既符合视觉审美要求又具有独特性。

在基地写生过程中除了关注绘画语言及形式规律, 在创作阶段学生容易忽略一个问题, 即对艺术深层内涵的发现和挖掘。研习和临摹经典绘画的形式规律, 固然有利于绘画技法的积累, 却也难体验真实, 对于形成自己风格和语言仅仅是表面功夫而已, 难以达到更高的层次。绘画艺术的生命应当是不断的创造, 修养是其创造的根本条件所在, 因为绘画创作或写生不是美术材料和元素的简单排列或游戏, 不是颜料在画布上的堆砌, 也不是点、线、面的随意组合或体面、体积的无心摆布。每个写生基地都有不同的风貌和素材, 这些素材便是构成画面的艺术形象, 而乡土文化的底蕴内涵作用如果相得益彰, 则更能提升绘画的强度。高校多年形成的重技巧轻理论的错误观点需要改正和转化, 教师在指导学生进行绘画技巧研究的同时, 也要加强学生自身文化素养的提升及对乡土文化做好研究准备, 吸收和借鉴乡土文化的内涵精神, 绘画创作的发展才能真正活跃起来。

三、基地写生与绘画创作重在表现

绘画之所以成为艺术, 正是因为它有艺术家的主观意识或表现出某种“真实”贯穿于绘画的过程之中, 是主体参与体悟对象, 形式和精神的结合过程。因此“画家一定要有主见, 不然将一事无成。”在基地写生教学中, 不难发现存在这样的现象, 学生对写生的概念存在一定的误读, 认为写生和创作有一定界限。创作需要反复对物象进行取舍重组, 推敲空间层次和光色效果等程序, 写生习作相比并不完整和富有内涵, 较多停留在技法练习和材料收集的写生。基地写生作为一个学生习作的最初形式, 也是创作较广泛的绘画形式, 不应该拘泥于写生完再创作, 或创作完再写生, 两者没有绝对的界定。印象派画家走出画室, 深入原野、乡村等写生, 捕捉表现大自然的光色变化, 画面生动活泼, 凸显出内心主观意象的表达。例如莫奈的教堂系列, 同一个教堂所呈现的形象和气质也不一样。这都是画家对景写生并通过浑厚的笔触、强烈的色彩对比使得教堂具有分量和体积感, 深沉而神秘。毕沙罗在看到这些大教堂的连作时写道:“这种不平凡的技巧使我失去了自制力。它是一幅深思熟虑的作品, 是经过长期考虑的, 追求瞬间细微差别的效果, 我没有见到别的艺术家达到这种效果。”

从绘画的本质来说, 写生的习作和创作都是画家利用色彩、笔触等造型因素构成具有一定美感的视觉符号, 是“外师造化, 中得心源”, 而不是盲目的照搬大自然, 因此重在对画面进行构思并采取有价值的语言符号作为载体来表现。有的学生采取写实手法, 严格按照传统写实技法进行绘画表现, 风格质朴, 自然放松;有的追求画面形式美感, 带有一定装饰意味;有的学生强调意境流露, 注重美感与境界, 采取提炼、概括、简洁化的手法;有的注重笔触肌理关系, 探索绘画语言的视觉效果;有的大胆运用抽象因素, 用点线面的整合建立画面的结构形式。总之, 在基地写生教学中, 引导学生寻找和领悟高于自然的真实, 认清写生和创作之间的联系, 结合一定的主观意识, 提高学生的观察和表现能力。

四、基地写生与绘画创作意在交流

高校油画课程教学开展了不同形式、不同课题的写生实践。问题不在于去了哪些写生基地, 而在于直面自然。可以想像, 印象派画家们若不是经常地与自然交流, 观察体悟, 怎能有创新的艺术姿态进行艺术变革。艺术的创造离不开画家的主观表现, 也不能脱离大自然这样一个巨大的信息库。不同的写生基地有不同的素材, 需要在写生和创作的过程中对大自然进行交流, 这是画家了解基地观察自然, 挖掘不同题材的必要手段和最佳途径, 也是实现绘画思维多样化的良好试验。写生基地作为客体, 承载的乡土文化, 需要加强文化传播、交流, 需要挖掘、整理和利用本土民族文化, 来适应艺术发展规律。

作为主体在基地写生中, 如何阐释语言因素与风格的关系至关重要, 即绘画创作的形成。特别是在现当代, 艺术形式不断更迭, 绘画的边界也越来越模糊, 在这种状况下, 学生在写生过程中容易出现两种现象:一是跟随老师的绘画样式走, 按部就班, 缺乏创新;二是盲目追求所谓的自我个性与风格, 华而不实。这两种现象都是不可取的, 因此基地写生的目的在于寻求习作和创作之间的对接, 对前往基地写生的各种绘画风貌进行交流, 理性地思考和研究语言与形式的关系, 转换不同思维观念, 注重对艺术创造力的培养。写生基地每个时间段都迎来各高校学生的写生训练以及艺术家采风, 希望从自然山水和人文风俗中寻找到创作的灵感, 不同的风格样式在写生基地中碰撞, 也起到很好的交流作用。

五、结语

单一的表现手法, 简单的描绘和某些教条式样的评价构成了目前高校油画教学的通病, 导致学生很少积极地进行绘画创作, 渐已疏远的创作让学生有压力感, 认为创作必须经过

精心经营和反复推敲才能完成, 是为了参加展览等目的, 殊不知这种心态是很难做好创作。所以, 笔者认为转变学生对写生的认识, 把基地写生和绘画创作相结合, 在写生中锻炼学生的观察能力和思维意识, 积极调动个人主观能动性, 不断交流大胆尝试, 并寻找自己独特的艺术语言, 提高对乡土文化底蕴的挖掘, 不断锤炼准备, 定能创作出较完美的作品。

摘要：风景写生是美术院校的专业课程, 近年来随着高校重视写生课程, 部分地区美术写生基地悄然兴起并迅速繁荣, 为学生搭建了绘画训练的良好平台。本文以基地写生和绘画创作中存在的问题作为切入点, 寻找两者的对接轨道。

关键词：基地,写生,绘画创作,素材,乡土文化

参考文献

[1]邵大箴.“生长的风景”王克举油画展研讨会文字实录.艺术中国2009.12.04.

[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京:北京大学出版社, 2006.

[3]刘曦林.蒋兆和论艺术[M].北京:人民美术出版社, 1994.

中国画创作与教学 第7篇

关键词：中国画；创作；教学体系；形式语言

艺术是一个民族历史形态和文化发展的产物，一种绘画形态不仅承载着一个国家的文化意志，也是民族文化精神的体现。这样说来，中国画就是中华民族千百年培养的本土画种。由于中国画根植于民族传统，有着明确自立与自足的发展脉络。在艺术多元化自今天，中国画作为民族文化的重要组成部分，民族精神的弘扬和传统文脉的维系显得尤其必要。

文化要弘扬，必然少不了人的因素。近年来，艺术教育虽然不断扩招，但报选中国画专业的学生却犹为稀少。大部分院系学习中国画的学生大约只占l/10左右。中国画面临改革与发展，教育者危机感重重，培养一批有创新观念与能力的中国画人才迫在眉睫。今天的中国画教学，应该放到继承发展传统文化的高度上来考虑。

对中国当代美术教育体系进行改革，应明确美术的概念，完善美术教育的体系。

一、国画课程的设置以科学性为引导，以市场为导向，兼顾合理化与规范化

市场的多元化发展必然导致国画必须面向多元化的創作，并将多元文化精神整合在课程设计与教学之中，体现整个社会的文化取向和艺术发展的趋势。目前在教学体系中面临的问题及改革如下：

1.以专业特色为依据，重视传统精华在写生临摹的基础上进行创作。我国原有的美术专业基础课程教学体系基本上是在20世纪50年代确立起来的，如依赖西画模式，大多数院校的学科基础都是以素描色彩为基础，西画占一定比例，而且现况是学西画的人数多于国画，造成民族传统文化人力资源的匮乏。“素描是一切绘画的基础”广泛传播到社会上，使今天人们的绘画观念变得非常狭隘。先入为主的教学训练破坏了对国画绘画观念的理解，而又延缓了对中国画语汇系统的学习，给中国画教育制造了积重难返的局面。就中国画创作而言，究其本质，如果临摹和写生搞不好，创作也就不可能好，大量临摹“死”而才能后生，尤其是在当今浮躁的社会中要耐得住寂寞，静下心来学习古人的佳作并为己所用，否则没有笔墨的中国画创作都是空谈。

2.书法教学没有得到重视。我在自身的国画创作中深切地体会到书法的重要性，它对国画至关重要。然而在实际教学实践中，书法课程设置比重偏小，基本是蜻蜓点水，没有得到重视，教学也往往随着课时的结束而结束。而书法的学习必须有持之以恒的精神。学生缺乏长期的、阶段性的学习和辅导。就使得教学成果在转为学生自学以后提高慢，甚至是应付教师以致荒废。没有了传统造型手法，又没有了书法的内在支撑，中国画在多大程度上还能称作是中国画呢？

3.注重形式语言。英国美学家克莱夫·贝尔（Clive Bell）的著名美学假设——“有意味的形式”就是对艺术中形式因素的极端强调。当今的教学研究与实践表明，由最基本的艺术元素入手进行的艺术形式训练，是造型艺术一切专业的基础。我们在教学实践中反思，认为调整课程设置方能切中问题的要害，将人物、山水、花鸟画中形式语言的元素抽离出来，如国画山水中的透视“远近法”及数目概括变现的手法都极具变现语言，应予以重视。

4.理论与技法并修，提高学生绘画修养。“艺术教育的内涵不应只有形式原则、情感表达或美化人生，更重要的是要具有文化内涵与社会意义。”这段话很清楚地表明文化在当代美术教育中的地位和它所要承担的使命，同时也明确提出了美术教育中的文化要求，人文素质是高师院校学生应加强学习的内容。因此，应针对学生文化底子薄、普遍偏重专业知识的现状，加强人文修养选修课程的建设。如河南大学艺术学院在理论课程设置上将中国画论、画史、基础知识和人文素质等内容整合构建成中国画理论基础课程，提升学生的美术修养及鉴赏水平。

二、发展学生创造力，培养创新人才

毕加索说过：“艺术活动如果离开了创造性思维，也就不存在什么艺术。”美术教育可以充分发挥学生的积极性、能动性和创造性，让他们自由发挥、自由创造。创新对整个中国画创作而言是一个手段和过程，这个手段和过程能使作品更“好”，更“高”，“好”和“高”具备了，“新”也就寓于其中了。

在教学中，教师应营造一种宽松氛围，在重视他们基本技能训练的同时，根据学生自身的才能、素质等特点，给予引导和鼓励创造性、想象力培养，改善教授统一技术、技巧的实训方法，发挥学生的能动性。在给予正确引导的前提下，充分调动大学生的创作主观能动性，提高其绘画能力。

由此看来，加强创新及改革高校国画课程才能促使内部机制良性循环，形成富有活力的体系，促进行业交流及发展，为未来培养国画方面的优秀新生力量。

参考文献：

[1]费毓龄.中国近代美术教育概论[J].社会科学，1984（7）：61- 63.

[2]候令.美术教育和人文精神的涵养[M].重庆：西南师范大学出版社，2003.