圆明园园林艺术特点（精选5篇）
圆明园园林艺术特点 第1篇
圆明园是我国园林艺术的瑰宝。有“万园之园”的美称，意为什么样式的园林这里都有。的确，如果今天还和140年前一样，这座超巨型园林就是当之无愧的“世界园林之王”了。她原为清代举世无双的皇家御苑。从1709年开始营建，至1809年基本建成，历时一个世纪。此后的嘉庆、道光、咸丰三代屡有修缮扩建，历时150多年。人们习惯上所称的圆明园，实际上是由圆明、长春、绮春（后改名“万春”）三圆组成，总面积达347公顷。它的陆上建筑面积比故宫还多1万平方米，外围周长约10公里。水域面积又等于一个颐和园。三园分别有垣墙相隔；前为万春园，后面并列的两园，左为圆明园，右为长春园。圆明园系一座水景园，水面占全园面积一半以上，有些景观的命名，直接以水为主题。在山环水绕之中，分布着140多个景区，汇集了当时江南若干名园胜景的特点，融我国古代造园艺术精华，以园中之园的艺术手法，将诗情画意融化于千变万化的景象之中。其中有50多处景点直接模仿外地的名园胜景，如“平湖秋月”、“苏堤春晓”、“三潭印月”、“曲院风荷”等，都来自于杭州的西湖十景，不仅模仿建筑，连名字也照搬过来。还有仿桃花源的“武陵春色”、仿庐山的“西峰秀色”、仿狮子林的”叠石迷宫”、仿瞻园的“茹园”、仿孤山放鹤亭的“招鹤蹬”等等，汇集了无数天下胜景和名园的精华。圆明园中还建有西式园林景区。最有名的“观水法”，是一座西洋喷泉，还有万花阵迷宫以及西洋楼等，都具有意大利文艺复兴时期的风格。在方河里还有一个威尼斯城模型，皇帝坐在岸边山上便可欣赏万里-之外的“水城风光”。圆明园不仅有极为精美的陈设、装饰，还收藏和陈列着全国罕见的珍宝、文物、名人字画、秘府典籍、钟鼎宝器、金银珠宝和稀世文物，集中了古代文化的精华。
圆明园园林艺术特点 第2篇
中国传统园林艺术的特点
效法自然的布局。
我国园林以自然山水为风尚，有山水者，如以利用，无地利者，常叠山引水。而将厅、堂、亭、榭等建筑与山地树石融为一体，成为“虽由人作，宛自天开”的自然式山水园。
诗情画意的构思。我国古典园林与传统诗词、书画等文学艺术有密切联系。园林中的：“景”不是自然景象的简单再现，而是赋予情意境界，寓情于景、情景交融；寓意于景，联想生意。组景贵在“立意”，创造意境。
园中有园的手法。在园林空间组织手法上，常将园林划为景点、景区，使景与景间分隔有联系，而形成若干忽高忽低，时敞时闭，层次丰富，曲折多趣的小园。明清的私家园林更创造了在“咫尺山林”中开拓空间的优异效果。
建筑为主的组景。园林由山水、植物、道路和建筑组成，而中国古典林中的建筑不但占地多(据调查占15—50％)，且园林建筑常居主景的控制地位，居于全园的艺术构图中心，并往往成为该园的标志。即使在各景区、亦均有相应的建筑为该景区的主景。
因地制宜的处理。自南北朝以来，中国园林即根据南北自然条件的不同而有南宋北宋之说，又自秦汉始即根据宫苑和私家园林条件要求不同而各自发挥其胜。至今中国园林还有北方宫苑、江南园林、岭南庭园等不同风格的园林。各个园均有其特色，或以山称著，以水得名；或以花取胜，以竹引人，构成了丰富多彩的园林景观。
古典园林是我国劳动人民的创造和宝贵的文化艺术遗产，但又是封建社会条件下物质和精神的产物。因此在学习时，必须按现今的社会时代要求，去其糟粕，取其精华，古为今用。
一、因地制宜，顺应自然
因地制宜是指造园时根据不同的基地条件，有山靠山，有水依水，充分攫取自然景色的美为我所用，这实际上也就是园林规划布局中的顺应自然。顺应自然的另一层意思是按自然山水风景的形成规律来塑造园中的风景，使园内景色富有自然天真的魅力。园林艺术的主要目的是创造(或者改造整理)山水风景美，使之更集中、更精练、更便于观赏。祖国的山山水水，婀娜多姿，特别是那些经前人评定的传统山水名胜风景区，更是无山不秀，有水皆丽。美丽的自然景色为园林创作提供了取之不尽的素材，但是造园并不是单纯地模仿自然，再现原物，而是以山水、花木和建筑等组景要素，经过艺术劳动，塑造出比自然风景更美的景色的实践过程。这就要求艺术家认真归纳总结自然山水美的各种不同形式和它们的形成规律，作为自己艺术创作的依据。
“活泼泼地”是苏州留园西部的一座横跨溪上的水阁，同时也作为溪涧景色的收头。一条清澈的小溪缓缓从枫林中流出，到此水阁下隐去，好像穿阁而过，水虽止而动意未尽。流水、小阁、青翠的小岗，充满了自然风景的活泼生气，实在是园林造景中以人工创自然的妙着，以“活泼泼地”来题名，真是再恰当不过了。唐代诗论家司空图在《诗品》中这样写道：“生气，活气也。活泼泼地，生气充沛，则精神进露，远出纸上。”园林风景要达到“虽由人作，宛自天开”的艺术效果，就要让园林充
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中国传统园林艺术的特点
满活气，顺应自然地组织山水。像“活泼泼地”一景就是如此，小建筑置于以土为主、间以黄石的假山平岗之中，溪水曲折流出，两岸枫树咸林，要是在秋高气爽的日子里，在此小憩片刻，定会使人感到满眼生气，精神舒畅。
具体地讲，园林艺术处理山水(即叠山理水)的规律就是“山贵有脉，水贵有源，脉理贯通，全园生动”。其实，山有脉络走向，水有源头流向，这是自然山水风景最一般的规律。要是园林中的山无脉络，混成一堆，园中的水又是无源的死水，那末即使亭台建筑设计得再精巧，花木品种再多，整座园林也是生动不起来的。因此，造园的第一步就是要确定山的脉络走向，疏通园中的水源，并使山水自然地交融在一起。如果园林建在自然山林之中，那么就应该按照自然山岭的脉理走向来构山，这也就是明代计成说的“有高有凹，有曲有深，有 而悬，有平而坦，自成天然之趣”。要是平地造园，也要“高出可培，低方宜挖”，按照景色的需要使全园山石脉理协调并统一起来。
拥翠山庄是苏州城外虎丘山的天然坡度，依山势逐层升高。园门南向，十余级朴素的青石踏步将游人引入翠树掩蔽之中的简洁园门。门内有轩屋三间，构筑于岗峦之上的古木中间，是一处深邃幽奇的山中小筑之景。轩北不远处，有突起的平台，台上建亭名“问泉”，与轩屋和一边的陡峭山坡互成犄角之势，是引导游人登山的点景小筑，既增加了小园前后的空间层次，又将人们的视线引向高处。该亭的西、北两面，在真山的悬崖下又堆了湖石假山，气势相连，中间植夹竹桃、紫薇、白皮松、石榴等花木。园墙隐约于山石花树之间，并不显眼。园内的景色与园外的自然山林景色溶合在一起，充满生机和意趣。等到经由自然山石和人工稍为叠砌的蹬道逶迤而上，来到主要建筑灵澜精舍的平台上时，往下看，是一片葱翠的虎丘山麓风景；往上望，则是巍巍虎丘古塔。按照自然山水的脉理，人工构筑的小园与大的山水景色协调而统一。拥翠山庄咸了虎丘山的著名景致，而虎丘的山林古塔也成了小园不可缺少的借景。
“问渠那得清如许，为有源头活水来”。园林风景中山水的基本关系是“山因水活，水随山转”。只有能流转的活水，才能给山带来生气；只有富有生命力的水，才能活泼泼地映出园林景色。要是园中的水是一潭死水，就会腐臭变质，根本谈不上自然之美了。为此，计成在《园冶》中指出：造园在初创阶段就要“立基先究源头，疏源之去由，察水之来历。”自然山水中的园林，得到活水比较容易，只要引进天然水源就可。如杭州灵隐寺的冷泉、无锡寄畅园的二泉水等。有地园林中，泉水源头本身就是很好的一景，如太原晋祠的难老泉、济南大明湖的趵突泉。有的园林中较大的水面被作为城市的调节水源和畜水库，如北京颐和园的昆明湖等。城市园林，也要疏通水的去路，接入天然的河道。古园中的闸桥、闸亭都是为控制外河和内水而设立的(如《红楼梦》)大观园中的重要一景沁芳桥便是闸桥)。有些城市园林，实在没有办法接通活的地表水，造园家便因地制宜地在溪池的最深处，打几口井，将园内的地表水和地下活水沟通，来保证水的活力。江南一带地下水位较高的地区，常用这种办法救活水源。
酷爱游赏风景的苏东坡曾这样评价园林中的建筑和植物景观“台榭如富贵，时至则有。草木如名节，久而后成。”意思是说台榭建筑只要有了钱，马上就可以造起来。园林中的花草树木却不是立刻便能长成，需要十几年或数十年的生长。由此可以看出诗人对园林植物的重视。绿是生命之色，园林中要是没有植物，一片灰黄，就会变得死气沉沉。因此，花草树木是使园林景色富有生气、活泼可爱的必不可少的因素。
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中国传统园林艺术的特点
园林植物的栽植也同山水造景一样，要顺应自然。我国古园中栽花种树的原则，是让其自然生长，不加人工约束。因此，在古园中几乎看不到西式花园中那种笔直的林荫道，修剪成几何形体的树木和十分对称、规正的花台，园中植物几乎都是姿态舒展、生意盎然的。而且它们往往间杂种在一起，就象在山野中一样。有姿态古拙可以入画的老树，有随时会变化的各色花果，诸如桃、李、海棠、柿子等果树，在园林中互相辉映，给景色平添了不少山野的自然气息。在苏州的一些城市园林中，至今人们还能欣赏到“老榆旁岸，垂杨临水，幽篁丛出”的野趣(拙政园中部池上两岛)和“漫山枫树，桃柳成荫”的城市山林风貌(留园西部小岗)。
植物布置因地制宜，顺应自然的另一个表现是不求品种的名贵和齐全，山野村落中一些常见树种，如榆、槐、杨、柳、银杏等都是园林的座上客。就是一些较低等的植物，如石上的青苔，罗网般缠绕在假山石峰上的络石，山脚石缝裂隙中长出的书带草，伏在地上生长的小灌木、箬竹，在园林中也是随处可见。它们既增加了山石景的自然情趣，又起到遮掩某些残留的斧凿之痕的“藏拙”作用，是造就园林自然活泼景致的很好辅助。
二、山水为主，双重结构
园林艺术是最终产品是立体的风景形象，毫无疑问，山水林泉等自然景物是它的主要部分。虽然有些城市的庭院小景，看上去全被建筑所包围，好像建筑在这些小景中占有很大的比例。其实不然，这时楼馆廊榭多半是一种背景，仅仅起到陪衬的作用，人们观赏的主要对象还是廊边墙前的石峰和花木。有了它们，这种建筑空间才能称之为庭院。因此，园林创作的第一步就是塑造山水地形。
北京圆明园是我国古典园林中集大成的精品，也是世界园林史上的杰作。它的景色特点是“因水成景，借景西山”，可见真山只是作为远景借入到园内来，主要景色还是来自平地上挖池堆山，人工创造的山水地形。当年修建圆明园的时候，雍正皇帝曾用16个宇总结了塑造风景的经验：“因高就深，傍山依水，相度地宜，构结亭榭”。这16个字的概括深得“因地制宜，顺应自然”的要领，说明大型皇家园林的建造也是因高就深地筑山理水，使山水相依傍，这种人工塑造的有高有低的山水地形就是园林风景的骨架，要是没有山水骨架，西山脚下的一片平川是没有多少观赏价值的。圆明园风景之所以会使中外游览者为主拍案叫绝，主要就在于造园家应用了传统的山水构筑技法，在平地上开挖了湖、海、溪涧，堆叠了连绵盘桓的假山，在这基础上，再相度合宜的位置，布置亭榭等建筑，从而创造出来千变万化的景色。一位曾在清宫廷如意馆当画师的法国神父致诚非常欣赏圆明园的山水地形，他认为园景的层次和变化就依赖于这种地形。“人工堆起来的七八米至数十米高的小山丘，形成了无数个小谷地，谷地里有河渠池沼，各式各样的建筑物同花坛、流泉组成了可爱的整体……穿亭过榭又钻进山洞便是另一个谷地，地形和建筑物都跟前一个完全不同。”
大园如此，小园也一样。苏州环秀山庄是一个仅有一亩多地的小园，得力于清著名造园家戈裕良的深湛技艺，在这有限的面积之内，塑造了以假山为主、溪地为辅的大起大落的地形，使小园现出质朴自然的山林风貌。主山在池东，有前后两峰。前峰突起于水面之上，虽不高，却巨石嶙岣，气势磅礴，是堆叠得极好的峭壁峰，山中构筑有洞。后峰稍矮，两峰之间有幽谷断崖，其间植物有数株古木，阴翳森然。两峰之外，还有几个小峰环卫左右。整座假山均用湖石堆成，层次分明，山峰石
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中国传统园林艺术的特点
壁微微向西南侧倾，加上湖石的纹理体势，给人以形同真山之感。后山在溪北，临水为石壁悬崖，石壁与前山相距仅1米，形成深约5米的峡谷，加强了山形的危峻。园中山有脉，水有源，山分水，水穿山，山因水活，水绕山转，使咫尺小园的山水景呈现出充沛的生机，成为我国古典园林艺术的一处瑰宝。
可见，园林的总体布局中，山水地形的设计极为重要。园林风景是否自然天真，是否有野趣，是否曲折变化，是否余意不尽，都与此有直接的关系。
然而，地形塑造、山水景的布置，只是造园的第一个结构层次，这一层次只能造景而不能组织游览。欣赏园林艺术和欣赏风景画不同，风景画是山水的平面表现，人们只要面对它看看就行了，而游园必须循着游览路线，进入到艺术品内部去观赏。要是只有第一层结构，没有路、桥可通，没有设计好的游览路线，我们只能象看大盆景那样来“看”林，更谈不上在园林中结合赏景进行读书、宴客、游戏和居住等日常起居活动了。要使园林真正满足游赏和居住功能，还必须在山水结构的骨架上加上道路、桥梁、游廊以及厅堂、亭榭、楼台等第二个结构层次。这一层结构，一方面是组织游览路线，引导人们游赏的需要，另一方面又可以对第一层山水结构进行更好的“精加工”。象园中的亭台建筑固然是人们赏景休息和起居生活必不可少的地方，而它那轻巧的造型和绚丽的色彩点缀在山石林木中，确实可以为景色增添几分妩媚。因此，只有加上了第二层结构，组织了游览，设立了含有多种活动内容的观赏点，并使它和山水结构溶合在一起，园林艺术才完善了。
苏州环秀山庄假山峭崚雄险，但如果比山上没有游路可以通，景区也没有建筑亭台与之相对，这半亩大小的假山将会变成一座巨大的山石盆景，只能看不能游，其艺术魅力就会顿减。事实上，环秀假山之所以会受到中外造园家的重视，是和山上山下游路安排的妥当、建筑布置的巧妙分不开的。这一点园林家陈从周在他的《苏州环秀山庄》一文中有详细的描述：“主山位于园之东部，后负山坡前绕水。浮水一亭在池之西北隅，对飞雪泉，名问泉。自亭西南渡三曲桥入崖道，弯入谷中，有涧自西北来，横贯崖谷。经石洞天窗隐约，钟乳垂垂，踏步石，上蹬道，渡石粱，幽谷森严，阴翳蔽曰。而一桥横跨，欲飞还敛，飞雪泉石壁，隐然若屏，即造园家所谓“对景”。沿山巅，达主峰，穿石洞，过飞桥，至于后山，枕山一亭，名半潭秋水一房山，缘泉而出，山蹊渐低，峰石参错，补秋舫在焉。东西二门额曰“凝青”、“摇碧”，足以概括全园景色。其西为飞雪泉石壁，涧有步石，极险巧。”
假山的峭壁、洞壑、涧谷、飞泉、危道、险桥、悬崖和石室等景色，不是亲身游历，是不能领略其中之趣味的。这座占地半亩的小假山，却辟有60余米山径，盘旋起伏，曲折蜿蜒，将山上山下的所有精华之景都串在一起，使湖石假山的玲珑剔透、变化万千的美统统显现出来。再加上亭、房、阁、舫等建筑的陪衬点缀，两个结构层次在这小园中达到了完美的统一。
北京北海公园的琼华岛和白塔山是倍受人们喜爱的园林风景。它的美也在于山水和建筑这两个结构层次的互相衬托和互相辉映。现在的塔山山麓，立有不少石碑，其中有一块刻着清乾隆皇帝的《塔山西面记》，上面有这么一段话：“室之有高下，犹山之有曲折，水之有波澜。故水无波澜不致清，山无曲折不致灵，室无高下不致情。然室不能自以为高下。故因山以构者，其趣恒佳”。这一段关于园林造景的总结是很有见地的，它说出了地形和建筑两个层次结合的一般规律一一互相依托，互相陪衬，相得益彰。北京西城区阜城门内大街北的妙应寺白塔要比北海白塔高大许多(是国内现存元代喇嘛塔中最大的一
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中国传统园林艺术的特点
座)，但看上去远没有北海白塔那么突出，那么美丽，其关键原因是那里没有起伏的山地可依靠，没有秀丽的园林环境可相衬。试想一下，如果没有富于地形变化的琼华岛山林给各式各样的园林建筑提供基地，那么山上那巍峨的秀塔，北部临水半圆形的长廊、水榭，高踞在峰岭之上的亭台，顺地势蜿蜒起伏的云墙等就如同海市蜃楼一般，缺少了存在的依据。同样，琼华岛要是没有这些建筑的装点修饰，也只不过是水中普通的一座石相间的岛山，绝下会有如此大的名声。
浅析中国园林艺术之美的特点 第3篇
中国的园林设计有着悠久的历史传统, 最早可追随到公元前16世纪的商朝。在甲骨刻字中, 出现有“囿”字, 表明苑囿的出现不晚于商代。《史记》载商纣士曾“益广沙苑台, 多取野兽飞鸟置其中”。西汉时期出现了最早的私家园林, 规模也不小, 追求对自然山水的形似。魏晋南北朝是中国园林设计的转折时期, 也是山水园林的奠基时期, 唐宋时期, 中国文学和艺术达到了前所未有高度, 园林设计也被推向更高的审美层次。明清时代是中国古代园林设计的顶峰时期, 无论在理论上和实际上都有超出前代的辉煌创造。
中国人崇尚自然, 认为人应该顺其自然, 保持人和自然的同一性, 即“天人合一”。这种审美观对中国的山水园林的设计影响至深。中国园林设计的价值取向, 符合老庄的“返璞归真”“道法自然”的哲学思想和审追求, 体现汉代董仲舒的“以类合之, 天人一也”。明代园林设计大师设计成《园冶》说:“虽由人作, 宛自天开”, 这句话概括了中国园林设计的最高境界。
中国园林建筑空间的处理, 一般是开敞疏通。建筑物常与山池、花木共同组成园景。园林中的屋宇种类常见的有厅堂、轩、馆、楼、台、阁、亭、榭、廊、舫等。房屋之间常用廊子串通。空廊、空门、空窗、透空屏、风格扇等手法的运用, 空间组合的处理, 到达了很高的境界。房屋的位置、形体、大小、比例、艺术处理等方面, 均由功能与构图而随机应变。亭是休憩眺望之处, 不仅造型丰富多彩, 而且在园林中起着“点景”与“引景”的作用。
中国园林还从中国哲学中吸取了丰富的养料, 先秦诸子哲学中一个重要的观念, 即“虚”与“实”的辨证统一, 虚中有实, 实中有虚, 虚实结合, 既是一个哲学宇宙观的问题, 又是中国美学思想中的一个重要问题, 这个问题对中国各门艺术, 尤其是中国园林建筑, 产生了深远的影响, 形成了中国园林“惜景”、“盆景”、“隔景”等许多处理空间的方法。中国园林建筑正是通过这种种方法, 来运用虚实对比的手法美学思想, 创造空间、扩大空间, 丰富空间的美感, 在有限的环境中创造出无限的意境。
中国园林还十分精通花木的配置。从许多历史文献的记述中也可以看出古代苑囿, 园林中花木之繁盛。园林从它一开始的草创阶段, 便离不开花木的种植, 或者换句话说:“园林就是以种植花木而起家的。”《园冶》中有不少句子如“梧阴匝业, 槐荫当庭”:“插柳治堤、栽梅绕屋”;“院广堪梧, 堤湾宜柳”;“风生寒峭, 溪湾柳间栽桃, 月隐清微, 屋绕梅余种竹, 似多幽趣, 更人深情”等。均涉及到花木的配置, 即在什么场合适合于栽种什么样的花木问题。树木花草的栽种, 不仅是为了绿化, 而且赋予了诗情画意。窗外花树一角, 即折枝尺幅;山间古树三五, 幽草一丛, 乃模拟枯木竹石图, 特意突出花草树木的英姿, 同时强调品种的地方特色。
中国园林的另外一个重要特点便是擅长借景。在《园冶》一书中, 总结为五种方法, 即“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”。借景就是将园林以外或近或远的景物巧妙的引借到园林中来, 成为园景的一部分。中国园林十分强调曲折多变。无论皇家园林还是私家园林, 都追求“以有限面积创造无限空间”, 因而在设计布局上常划分若干景区。各景区的面积大小和配合方式力求疏密相间, 主次分明幽曲和开朗相结合。
各景区的设计, 有的以封闭为主, 有的用封闭和空间流通相结合的方法, 使山、池、建筑和花木部署有开有合, 互相穿插, 以增加各景区的联系和风景的层次, 使游人在欣赏这些丰富景观时像一幅连续的画面, 不断呈现在眼前, 动中有静、静中有动, 动静结合。
中国园林建筑艺术有着鲜明的民族特色, 体现出传统的民族文化心理。中国古典园林与法国式园林和阿拉伯园林一道, 并称为世界三大园林体系。十分强调对比手法在园林建筑艺术中的运用。例如:体量对比、色彩对比、光影对比、动静对比、空间的收与放、质感对比、形状对比、疏与密的对比。
中国园林设计以其曲折多变的造型和自然野逸的意趣在世界园林设计史上享有崇高的地位。早在七八世纪已传到日本, 18世纪又远传欧洲, 引起英、荷、德、法等国园林设计者的纷纷效仿。中国园林被誉为世界园林之母, 是中国古代设计文化的杰出代表之一。
参考文献
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圆明园园林艺术特点 第4篇
中等待终极的世界，当我走近这个世界的时候，太阳正浓正烈。
每个大城市的郊区几乎是一样的，房屋杂乱，垃圾满地，农民们房子多、院子也大，只靠着出租几间闲房收来的租金却能生活的很舒服。我背着帆布口袋走进村子的时候，正是北方盛夏的中午，太阳把天空烧的没了颜色，满眼的白光。
我很快找到房子—圆明园132号，这是一排新建不久的房子，共五个单间。
每间不足十平方米，墙壁未干还泛着潮气，强烈的正午阳光照进来，房子
里闷热的几乎无法喘气。几块烂木板和碎砖头便是床铺了。
我到中关村一个茶叶店用两元钱买回四个茶叶箱子。一箱当桌，一箱当椅，一个成了画架，余下的一个装衣服和杂物。墙角又找来一个破旧的暖水瓶—这一切便是我的全部家当了。走出房子，到了村子的土路，见到了一些长得像画家的人。
我开始了“圆明园画家村”的第一天的生活。
——李西《生活在皇家园林的日子》
在1989年春节前后出现了一个让城市人困惑和不安的现象：大量衣衫不整的农村人口涌入全国各个城市，人们开始用“盲流”这个词来描述这个群体。尽管这个群体与同期出现在北京的“盲流艺术家”们有农村和城市、没知识与有文化、被迫和自愿的区别，但他们共同的特点是丧失了稳定的工作及相应的经济来源，从1949年以来稳定的社会结构正在走向解体的征兆，在这群人身上表现得尤为明显，市场经济的引入在重构着传统经济结构的同时，也为新的生活方式提供了更多的可能性。于是在“下海淘金”等充满诱惑性的、追寻金钱激浪的另一侧，对于理想自由追寻的冲动也让“盲流的文化人”成为一道被改革开放出的独特的风景线。
上世纪80年代，作为一座古典废墟的圆明园还未受到当代都市文明的过多侵扰，它长久地沉默地躺在那里，只有偶然的孤独者匆匆闯入又草草地离开。但废墟天然的感伤气质却像一股巨大的漩涡，对那些天生具有“艺术家”自由气质的年轻人形成一种无法被抗拒的吸引力。最先进驻圆明园的是一群年轻的诗人，如黑大春（庞青春）、雪迪（李冰）、邢天（唐伯志）等，很快这些诗人组建了“圆明园诗社”，并在这里举办诗歌朗诵会，出版油印诗集等。到80年代末期，一批先后毕业于北京各个艺术院校的学生，如华庆、张大力、牟森、高波、张念、康木等人，主动放弃国家的分配，自愿以“盲流”身份租住在圆明园附近的娄斗桥一带，成为了北京城中最早的“自由艺术家”。尽管这些人后来大多都踏出国门去了海外，但他们那种自由择业的勇气，却撼动了当时单一的户籍制度的基石，为后来更多的艺术家流浪北京、选择自由职业牵线搭桥作了某种索引，成为了“圆明园画家村”的最早雏形。1990年，曾经参与报道京城流浪艺术家的《中国美术报》原工作人员田彬、丁方等人，因其报社解体，也都纷纷撤退出来，与方力钧、伊灵等艺术家一起迁到了福缘门村画画，从而形成了一个艺术家聚集的中心，并揭开了“圆明园画家村”的历史序幕。此后，随着序幕的拉开，越来越多的流浪画家、诗人、摇滚乐手和流浪歌手等纷至沓来，“圆明园画家村”的称呼便不胫而走，渐渐成为了一个文化象征。
但与成千上万离开家乡涌入城市的农村盲流情况不同，居住在“圆明园画家村”的艺术家群体的“自由”状态并非一种被迫的流动，在理想主义和自由精神的鼓舞（或蛊惑）下，不同的个体在完全自愿投入新空间的同时，也在内心中达成了某些无需言说的默契—人的内心都是充满自由的，但是在一个结构稳定并且经济上完全要依附它的“单位”里，任何自由都仅仅是一种难以实现的虚幻渴望—而这些艺术家在圆明园附近的散漫聚集，相对于当时中国普通公民的生活状态来说无异于一种玩火自焚式的冒险行动：在辞去固定职位的同时，也意味着个人失去了其固定的工资收入和公费医疗等所有的福利保障；而很多艺术家对于“单位”的不辞而别，则将自己“身份”（户口）彻底悬置在了现实的社会生活之外，作为没有户籍凭证的“黑户”盲流在城乡结合部特有的自由状态之中。
“夹杂着窘迫的短暂快乐，借宿，劣质酒精，懊恼，打发光阴的棋牌，画布上看不到尽头的希望，以及遭遇半夜敲门的恐慌”勾画出了圆明园画家们当时群体生存状态的基础轮廓。对于生活在“圆明园画家村”中的个体艺术家来说，追求内心生活无拘无束状态的初衷是自不待言的事，但“盲流生涯”本身的刺激性却往往超过艺术，而成为对“受过高等教育”的艺术院校毕业生的最大诱惑。他们选择这种没有安全感的生活方式，更多地是出于在一种陈旧的体制中冒险的兴趣。同时，在当时的社会中以“个体户”为代表的许多个体经济和经营在短时间内的迅速成功，也使人们意识到在脱离开固定的单位体制之后，个人的努力也许更能体现出自我的价值。但与“个体户”追求商业利益的单纯想法不同，画家村的艺术家们又始终处在一种更加矛盾或分裂的状态之中—他们是虚无主义者，但又时时不忘尘世的七情六欲和辉煌成功；他们是社会的离心分子，但往往又因一种模糊的历史责任和社会忧虑而显露出与超脱相去甚远的沉重—从某种意义上讲，盲流在“圆明园画家村”的大多数艺术家是不愿意承担义务与责任的，不管是对艺术还是社会、个人乃至家庭。被笼罩在文化与艺术光影中的流浪生活，掺拌着及时行乐的快感与经济上的朝不保夕的群体状态，相对于当时整个社会和文化背景而言，使得艺术家们对于自我角色的肯定性依然处在风雨飘摇的脆弱状态之中。如在很短的时间内，许多居住在“圆明园画家村”的艺术家便重蹈“星星画会”的覆辙，纷纷迁居国外。而这种短时间内的近似选择，也似乎印证了那些独立于社会固有机制和传统运作方式的艺术家们，其最终的归宿都不可避免地趋于同一的单调状态。
另外，流浪的生活状态与现实需求之间的矛盾，也让出售作品的渴望成为解决圆明园艺术家们现实生活困境的理想方式之一。当时在北京或来北京旅游的众多国外的艺术爱好者，成为了艺术家们作品的主要买主，甚至成为他们个人乃至家庭生活的全部支撑。然而对于这些来自异国他乡的艺术赞助者来说，对于自由的、乌托邦式的生活状态在中国大地上出现的猎奇心理却往往比那些盲流艺术家的作品显得更为重要，或者说，那些追求独立自主的艺术家的生活状态本身即呈现出一种令人同情的苦涩，而观察被苦涩所包裹的生活才是外国赞助者们感兴趣的题目。如当时一位艺术家在接受《桥》杂志采访时则谈到，一位澳大利亚的羊毛商人从他那里买走了一副“一群羊行走在天安门前面”的油画，而他买画挂在自己办公室里的目的，仅是要提醒别人他的羊毛商品在中国也有出售。很多出售过作品的艺术家也同声抱怨道：“大多数人都不懂我们的艺术。”但即便如此，外国艺术爱好者或赞助者的经济支持，仍是“圆明园画家村”中的艺术家们重要的生存条件和前提。甚至对于很多试图寻求出国机会和经济收入的人来说，放弃自己的固定收入和工作，到北京去租一间民房当盲流艺术家，已成为一种孤注一掷又充满功利色彩的捷径。对于这一点，也有很多艺术家表示了相当的反感，如艺术家张念就曾写道：“为了生活，现代艺术家可怜巴巴地盯着洋人的钱包，他们的爱好成为了现代青年艺术家活下去的源泉，这比妓女卖淫还恶心”。
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当年由画家王秋人执笔的《圆明园艺术村自由艺术家宣言》，其中有这样一段豪言壮语：“黎明前的地平线上的曙光已慢慢升起，照耀在我们的精神之路上。一种新的生存形式已在华夏大地上的古老而残败的园林上确立！”“圆明园画家村”的艺术家们在思想与生活方面的态度虽然各自不同，但他们也有一个共同之处，就是社会和经济体制上的改革在带给他们迷茫的同时也给予他们前所未有的自由。但在经济先行的整体社会环境中，艺术家们对“并没有出现真正意义上的文化改革”普遍感到愤怒和不满，他们所期待的宽松的文化氛围和生活中的贫困状态的对比，让持续的焦虑和担心在他们心中唤起了近似的叛离心理，并时常以怪诞和放浪的方式表明自身的文化自信。1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”暗示着政治文化中心对于各地现代艺术运动的一次艰难肯定，却又因为诸多“过分离经叛道”事件的迸发而成为“85新潮运动”的最后的晚餐。之后随着费大为、高明潞、侯瀚如、周彦等“85”相关人物的相继出国，乌托邦式的整体文化运动随之烟消云散了，物质主义市场氛围的日渐浓郁也让盲流艺术家们更深刻地体验到现实的残酷。从1991年末开始，聚居在圆明园村的艺术家的数量迅速增多，就像在一场战役失利后的散兵游勇自然地聚集在一起，在相互依赖的群体氛围中，寻找继续生存的信心。在不愿对已经改变的社会生活负担更多责任的同时，又对进入艺术的历史充满幻想，他们相信凡高的神话将再次在他们身上出现，并在每天毫无节制的生活中等待着这个社会给予他们的高度尊重。正如张晓军所说：“（他们）像农民一样在画室里劳作，他们像个体劳动者一样地把作品拿到市场上出售。
以文养文、以画养画的生存方式，适应了我国商品经济状态下的艺术生产格局，它既受市场制约，又在市场中获取再生产的动力”，但这种带有诗意的状态表述和期待并没有在大多数圆明园的艺术家身上得到回报。而像方力均等人所获得的成功，在缔造着圆明园画家成功神话的同时，也在不同的个体间引发了太多的怀才不遇的叹息或重燃希望的决心。
从1992年起，不同媒体开始对“圆明园画家村”给予大量的报道。其中不乏对于艺术家自由生活状态的猎奇和关于政治性的渲染等，这也助长了许多圆明园艺术家自我陶醉的虚幻状态。但同时也有不少艺术家对此保持着冷静的态度，如艺术家丁方在当时谈到：“‘圆明园画家村’在全国各新闻媒体上被予以‘特别’报道，使许多人对其产生了莫名的玄秘感。实际上，这里并无神秘，也没有那么多的浪漫情调，只不过是一群选择了以画画为职业的青年人，由于地理和客观条件因素，不期而遇地相聚在圆明园遗址公园西墙外的一片居民区内。从来没有听说过在商业日益发达的当今社会，还有哪个角落能够避免冲击而保持‘乌托邦’的诗意??没有什么可怨天尤人的，因为我们就身处在这样的时代。”实际上，从总体上来看圆明园的艺术家主要还是以自己“非常规”的生活状态而非艺术本身对社会产生了影响，并以对待酒精和性等问题的趋同性态度而创造了20世纪90年代初期的一段反体制神话。但在放浪形骸和不循规蹈矩的生活方式背后，“圆明园画家村”对于体制的“破坏”却并没有明确的社会针对性，个体的愤懑或睿智又时常被淹没在彼此影响的群体狂欢之中，在一个缺乏更广义的“现实生活环境”作为参照的“封闭村落”里，大多数圆明园艺术家并没有认真思考过自我生活中“本原状态”的稳定性。一旦生活的现实状态发生改变时，特别是群体性的环境中出现物质分配上的不均衡状态时（有人一夜之间靠卖画发家致富，有人却还在为今天晚餐的2元钱发愁），很多人就不会淡然地去面对那个由于金钱的短缺而导致的“本原的状态”了。换句话说，大多数居住在“圆明园画家村”的艺术家并没有将这种波西米亚式的生活状态当作一种终极的理想，而是把它作为通向成功的过渡性桥梁。尽管大部分圆明园的艺术家都将“贫苦的自由”当作解说自我理想与纯粹的标签，可一旦他们获得了金钱与名誉，便迅速地从之前的“本原状态”中抽身而出，不再重复过去的种种艰辛与自由。如方力均、岳敏君、杨少斌等，既是从“本原状态”中成功蜕变的艺术家，当他们的艺术受到西方世界的重视时，便及时离开了圆明园并开始寻找更加适合自身生活与创作的环境。
从1993年开始到1995年“圆明园画家村”被取缔，很多艺术家开始考虑调整自己的工作状态和生活环境，位于通州的“宋庄”也开始逐步替代“圆明园画家村”成为艺术家在京城最大的聚居地，同时日益市场化的大环境也给了艺术家群体更多职业化的发展机会。画廊、美术馆等在圆明园时期几乎看不到踪迹的艺术机构的强势介入，让宋庄不仅仅只作为一个创作者的居住地而存在；太多一夜暴富的传说或纯净理想的蛊惑，让聚集在此的人群呈现出更加复杂的层次；虔诚与投机、梦想与现实、谄媚与自由等众生相，在这片日益被扩张或改建的土地上摩擦着，时而难辨彼此时而又泾渭分明。在我看来，“宋庄”与“圆明园画家村”之间最大的差异，可能就是从“本原状态”通向成功终点间的桥梁变得更短了。更多的策展人、艺术商和中外游客在“艺术狂欢节”上与各色艺术家狭路相逢着，机会的降临有时比魔术表演还要魔幻或迅速，有时又呈现出如此的难耐的漫长与无望—桥虽变短了，但拥挤在桥上期望跑到终点的人数却在翻倍地膨胀着，太多的吵闹声必然会扰乱了曾经那种“安贫乐道”的自在，且不管这种“自在”是出于相互麻痹后的幻觉还是发自本心的坚持—从“圆明园画家村”到“宋庄”，第一天的生活总是近似的新鲜与热血，最后一天的结局却又总是千差万别的五味杂陈，唯一不变的可能只是：这里，是一块艺术家孤独奋战或扎堆取暖的生存现场。
圆明园园林艺术特点 第5篇
世界各民族都有自己的造园活动, 由于各自文化传统的不同由各具不同艺术风格, 其中风格最具典型的两种园林:中国园林与西方园林。他们都有光辉灿烂的艺术成就, 对从古到今的造园活动产生了巨大的影响。
中国古典园林是人类用勤劳和智慧创造出的境界独到、风范高雅的工艺造物, 以其沉静典雅、平淡含蓄、心物化一的美学风范, 成为世界造园艺术宝库中一朵魅力永恒的奇葩。中国的造园艺术以本与自然, 高于自然, 把人工美与自然美巧妙结合, 从而做到“虽有人作, 宛自天开”而独辟蹊径, 先后对日本园林, 欧洲园林产生了深远的影响, 堪称园林之母, 它深浸着中国博大精深的文化内蕴, 是中国五千年灿烂文化造就的艺术珍品, 代表着中华民族内在的精神品格。
西方园林艺术显现出“人工化”的痕迹与中国古典园林艺术效法自然的艺术特征迥然不同。造园艺术以“完整、和谐、鲜明”为主要特征, 力求体现出严谨、理性, 一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展, 以对称、均衡和秩序等简单的几何关系为造园手法。
因此, 中国现代景观园林要取得进步和发展, 既不能片面照搬中西方古典园林的内容和手法, 又不能忽视中国本土自然景观资源和地域文化的特征, 应深入研究西方风景园林和中国传统园林杰作中所蕴含的本质特征。抛弃传统园林的历史局限, 把握传统观念的现实意义, 使其融入现代生活的环境需求和设计理念。
一、中国古典园林
1. 中国古典园林概论
中国古典园林历史悠久, 造园艺术源远流长。园林效法自然, 凿池开山, 栽种花木, 用人工仿造自然山水风景, 常以假山、漏窗为屏障分割视线, 有移步换景之妙, 成为“虽由人作, 宛如天成”的自然式山水风光。其中国古典园林的四大主要特点为: (1) 本与自然; (2) 建筑美与自然美的融糅; (3) 诗画的情趣; (4) 意境的蕴涵。其具体主要体现在:筑山、理池、植物、建筑、书画等。
2. 中国古典园林的艺术特色
(1) 筑山
为表现自然, 筑山是造园的最主要的因素之一。秦汉的上林苑, 用太液池所挖土堆成岛, 象征东海神山, 开创了人为造山的先例。东汉梁冀模仿伊洛二峡, 在园中累土构石为山, 从而开拓了从对神仙世界向往, 转向对自然山水的模仿, 标志着造园艺术以现实生活作为创作起点。魏晋南北朝的文人雅士们, 采用概括、提炼手法, 所造山的真实尺度大大缩小, 力求体现自然山峦的形态和神韵。这种写意式的叠山, 比自然主义模仿大大前进一步。唐宋以后, 由于山水诗、山水画的发展, 玩赏艺术的发展, 对叠山艺术更为讲究。最典型的例子便是爱石成癖的宋徽宗, 他所筑的良岳是历史上规模最大、结构最奇巧、以石为主的假山。明代造山艺术, 更为成熟和普及。明人计成在《园冶》的“掇山”一节中, 列举了园山、厅山、楼山、阁山、书房山、池山、内室山、峭壁山、山石池、金鱼缸、峰、峦、岩、洞、涧、曲水、瀑布等17种形式, 总结了明代的造山技术。清代造山技术更为发展和普及。清代造园家, 创造了穹形洞壑的叠砌方法, 用大小石钩带砌成拱形, 顶壁一气, 酷似天然峭壑, 乃至于可估喀斯特溶洞, 叠山倒垂的钟乳石, 比明代以条石封合收顶的叠法合理得多、高明得多。现存的苏州拙政园、常熟的燕园、上海的豫园, 都是明清时代园林造山的佳作。
(2) 理池
为表现自然, 理池也是造园最主要因素之一。不论哪一种类型的园林, 水是最富有生气的因素, 无水不活。自然式园林以表现静态的水景为主, 以表现水面平静如镜或烟波浩淼的寂静深远的境界取胜。人们或观赏山水景物在水中的倒影, 或观赏水中怡然自得的游鱼, 或观赏水中芙蕖睡莲, 或观赏水中皎洁的明月……自然式园林也表现水的动态美, 但不是喷泉和规则式的台阶瀑布, 而是自然式的瀑布。池中有自然的肌头、矾口, 以表现经人工美化的自然。正因为如此, 园林一定要省池引水。古代园林理水之法, 一般有三种:
(1) 掩。以建筑和绿化, 将曲折的池岸加以掩映。临水建筑, 除主要厅堂前的平台, 为突出建筑的地位, 不论亭、廊、阁、榭, 皆前部架空挑出水上, 水犹似自其下流出, 用以打破岸边的视线局限;或临水布蒲苇岸、杂木迷离, 造成池水无边的视角印象。
(2) 隔。或筑堤横断于水面, 或隔水净廊可渡, 或架曲折的石板小桥, 或涉水点以步石, 正如计成在《园冶》中所说, “疏水若为无尽, 断处通桥”。如此则可增加景深和空间层次, 使水面有幽深之感。
(3) 破。水面很小时, 如曲溪绝涧、清泉小池, 可用乱石为岸, 怪石纵横、犬牙交错, 并植配以细竹野藤、朱鱼翠藻, 那么虽是一洼水池, 也令人似有深邃山野风致的审美感觉。
(3) 植物
植物是造山理池不可缺少的因素。花木犹如山峦之发, 水景如果离开花木也没有美感。自然式园林着意表现自然美, 对花木的选择标准, 一讲姿美, 树冠的形态、树枝的疏密曲直、树皮的质感、树叶的形状, 都追求自然优美;二讲色美, 树叶、树干、花都要求有各种自然的色彩美, 如红色的枫叶, 青翠的竹叶、白皮松, 斑驳的粮榆, 白色广玉兰, 紫色的紫薇等;三讲味香, 要求自然淡雅和清幽。最好四季常有绿, 月月有花香, 其中尤以腊梅最为淡雅、兰花最为清幽。花木对园林山石景观起衬托作用, 又往往和园主追求的精神境界有关。如竹子象征人品清逸和气节高尚, 松柏象征坚强和长寿, 莲花象征洁净无暇, 兰花象征幽居隐士, 玉兰、牡丹、桂花象征荣华富贵, 石榴象征多子多孙, 紫薇象征高官厚禄等。
(4) 建筑
古典园林都采用古典式建筑。古典建筑斗拱梭柱, 飞檐起翘, 具有庄严雄伟、舒展大方的特色。它不只以形体美为游人所欣赏, 还与山水林木相配合, 共同形成古典园林风格。为了使园林成为可望、可行、可游、可居之地, 园林中必须建造各种相应的建筑, 如厅、堂、轩、馆、楼、阁、榭、舫、亭、廊等。园林中的建筑不但不能压倒或破坏主体, 而且应该突出山水的自然, 力求达到自然与建筑的有机融合。在使山、石、水、植物和建筑之间协调融合时, 应顺其自然、追求大趣, 使人与自然十分和谐地溶入建筑环境之中, 让人们虽然身处有限的人造环境中, 却能够感受到一种天然环境的无限情趣。
(5) 书画
中国古典园林的特点, 是在幽静典雅当中显出物华文茂。“无文景不意, 有景景不情”, 书画墨迹在造园中有润饰景色, 揭示意境的作用。园中必须有书画墨迹并对书画墨迹作出恰到好处的运用, 才能“寸山多致, 片石生情”, 从而把以山水、建筑、树木花草构成的景物形象, 升华到更高的艺术境界。
墨迹在园中的主要表现形式有题景、匾额、楹联、题刻、碑记、字画。匾额是指悬置于门振之上的题字牌, 楹联是指门两侧柱上的竖牌, 刻石指山石上的题诗刻字。园林中的匾额、楹联及刻石的内容, 多数是直接引用前人已有的现成诗句, 或略作变通。如苏州拙政园的浮翠阁引自苏东坡诗中的“三峰已过天浮翠”。还有一些是即兴创作的。另外还有一些园景题名出自名家之手。不论是匾额楹联还是刻石, 不仅能够陶冶情操, 抒发胸臆, 也能够起到点景的作用, 为园中景点增加诗意, 拓宽意境。
二、西方古典园林
1. 西方古典园林概论
西方园林艺术与中国古典园林艺术的效法自然迥然不同, 它完全排斥自然, 追求严谨的理性, 一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。西方造园艺术把强迫自然接受匀称的法则作为基本信条, 提出“完整、和谐、鲜明”三要素。
西方造园艺术主要以意大利、法国的园林为代表。它们的造园艺术在不同时期都十分显著地体现了各自独特的艺术魅力, 并且有些艺术风格在几个世纪中都占统治地位, 有些艺术手法一直延用至今。
2. 西方古典园林代表城市——意大利、法国
(1) 意大利的造园艺术
意大利的造园艺术就是它的文艺复兴和巴洛克的造园艺术。巴洛克艺术号称师法自然, 园林却更加人工化了, 整座园林全都统一在单幅构图里, 树木、水池、台阶、植坛和道路等的形状、大小、位置和关系, 都推敲得很精致, 连道路节点上的喷泉、水池和被它们切断的道路段落的长短宽窄都讲究很好的比例。因此说, 意大利花园的美就在于它所有要素本身以及它们之间比例的协调, 总构图的明晰和匀称。这与中国园林追求自然写意的风格有很大的差别。
(2) 法国的造园艺术
法国的造园艺术在世界园林史上一直都占有非常重要的地位。17世纪60年代, 法国宏大的规则式园林逐渐取代了意大利文艺复兴园林, 开始盛行于欧洲大陆。通常所说的法国造园艺术指的是17世纪下半叶的古典主义造园艺术。它的代表人物是昂德雷·勒瑙特亥, 代表作品是孚一勒一维贡和凡尔塞的园林。
法国造园艺术的成熟, 时间正好与拉辛和莫里哀的戏剧, 普桑和勒勃亨的绘画, 勒伏和孟莎的建筑同时。它们的精神完全一致, 那就是古典主义的精神。古典主义文化的基本特色是“伟大风格”。这个时期的法国园林有以下三个显著特点。
(1) 意大利的园林一般只有几公顷, 而法国凡尔塞园林竟有670ha, 轴线有3000m长。
(2) 园林的总体布局像建立在封建等级制之上的君主专制政体的图解。
(3) 花园的主轴线大大加强。
3. 西方古典园林艺术特色
(1) 园林的布局构造
西方园林的建筑物体积巨大, 矗立于园林的中轴线起点之上。整座园林以建筑物为基准, 使其成为整座园林的主轴。将宽阔的林荫道、花坛、河渠、水池、喷泉、雕塑等分别布置于园林的主轴线旁的几条副轴上, 并在园林中开辟笔直的道路, 将水池、喷泉、雕塑及小建筑物等点状分布在道路的纵横交叉点上。布局严谨, 构图强调秩序美, 通过对称、均衡和秩序来表现简单的数和几何关系, 体现严格的几何图案。
(2) 园林的景观配置
西方园林讲求人工化, 整座园林全都统一在单幅构图里, 树木、水池、台阶、植物、道路等的形状、大小、位置和关系都推敲得很精致, 连道路节点上的喷泉、水池和被它们切断的道路段落的长短宽窄都讲究很好的比例。植物绝不允许自然生长出其各自的形状, 完全被一丝不苟地剪裁成锥体、球体、圆柱体等几何形状。水池、草坪、花圃。水池、草坪和花圃追求对称性和整一性, 也被严格地规划成矩形、圆形、方形、椭圆形、菱形等几何形状以达到自然的和谐。西方园林造园之美就在于其所有要素之间比例协调, 总体构图明晰和匀称。
三、中国现代园林的发展方向
时代在变迁, 社会在发展, 时代的变化推动着中国现代园林建筑的发展, 这是园林发展的客观趋势, 更是时代的要求。在中国建造园林不能简单的模仿、抄袭, 或是将各景点的精美元素拼凑、组装在一起。这种一成不变、生搬硬套的造园模式已经满足不了当代人的需要, 新条件下的创作应该既适应时代的需要, 又具有典型的传统风貌。
中国古典园林是中国现代园林设计的灵感之源, 其造园的思想精髓是现代园林设计的理论基础。中国园林设计师应对中国传统园林积极地进行探索研究, 吸取她的造园精髓, 保留其“人与自然的和谐”、“源于自然而高于自然”、“虽由人作, 宛自天开”的思想, 同时挖掘古典园林的现实意义, 将其造园手法、造园要素、空间布局形式以及文化特征等应用到更广阔的领域, 继承和发扬极富现代意义的理念和手法。设计出的现代园林作品应富有地域性景观文化特征, 使中国园林文化得到延续和发展。
中国现代园林的发展, 既不能生搬硬套中国古典的园林形式, 也不能完全依赖于西方园林的造园模式, 而是应该深入研究中国古典园林和西方园林杰作中所蕴含的典型特征, 遵从中国古典园林的造景方法、合理借鉴西方的表现形式, 取西方园林之长, 补中国园林之短, 从而将中国文化思想与西方现代观念完美融合, 并把握好中西方古典园林设计的精髓。
中国现代园林设计只有以严谨的态度进行改革、创新, 才能建设出具有感染力和创造力的现代园林。我们在现代园林建设中既要继承传统, 又要有所创新;既要考虑民族文化的文脉, 又要考虑时代的发展, 在现有的条件下, 结合新材料、新工艺和新技术, 努力创造出具有现代特色而又不失中国古典园林的“魂”的景观。
参考文献
[1]计成.《园冶》.重庆出版社.2009.
[2]周维权.《中国古典园林史》.清华大学出版社, 1999.