两汉乐府诗文学史意义

两汉乐府诗文学史意义（精选6篇）

两汉乐府诗文学史意义 第1篇

从经学、《诗》学角度探讨先秦两汉子史之书引入《诗》的一般情形，取得了较为可观的成就。如果仔细比照从先秦到两汉子史之书引诗的具体情形，便会发现称引诗歌的方式与手段不断变化，此时形成的著述引诗习惯极有可能是从经典向通俗化发展的重要阶段。本文就此问题论述其称引的方式、形式、位置、特点、程式等一般要素的流变，试探讨此种引诗人著述的习惯与通俗小说，特别是话本小说引入诗词形成“有诗为证”文学现象之间的内在融合点。

一由引《诗》为主向引“诗”过渡

春秋时期，子史著述引诗，几乎全与《诗》相关，论诗、赋诗活动频繁，外加数量巨大的引诗。《左传》引诗18l条，赋诗68处，歌诗25处，作诗5处，其中赋诗所占比例较高。《国语》引诗26条。赋诗6处，歌诗6处，赋诗比例也较高。

战国时期，引诗热潮未退，但是赋诗活动几乎消失了。顾颉刚先生曾说：“我们读完一部《战国策》，看不到有一次的赋诗，可见此种老法子已经完全废止。”因此，统计战国时期儒家经典引诗的分类也得调整，《论语》引《诗》8条，论《诗》等13处。《孟子》引《诗》35条，论《诗》等5处。《荀子》引《诗》96条，论《诗》等20处。上述著述均无赋诗活动。非儒家经典引《诗》如下：《墨子》论《诗》3处、引《诗》约12条，《庄子》论《诗》等共7处，《韩非子》论《诗》等8处。其余著述引诗的，《晏子春秋》引《诗》20条，无论、歌、赋、作等形式出现；《吕氏春秋》引《诗》18条，论《诗》只有3处，亦无歌、赋活动；《战国策》引《诗》8条，亦无论、歌、赋、作诸形式。

于此可见，从春秋到战国引入《诗》的变化趋势是，从赋、歌、论、作、引等数种形式兼备向引、论发展，且逐步变成只引《诗》句为主，几乎处于《诗》外无“诗”的局面。只有《尚书》等引入了数则“歌”、“谣”，如《尚书?虞书?益稷》：

庶尹允谐，帝庸作歌。日：“敕天之命，惟时惟几。”乃歌曰：“股肱喜哉!元首起哉!百工熙哉!’，皋陶拜首稽首?言日：“念哉!率作兴事，慎乃宪，钦哉!屡省乃成，钦哉!”乃赓载歌曰：“元首明哉，股肱良哉，庶事康哉!”又歌日：“元首丛脞哉，股肱惰哉，万事堕哉!”帝拜日：“俞，往钦哉!”

“帝庸作歌”、“乃歌”、“载歌”、“又歌”等词语有赋《诗》的形貌，却没有直接用《诗》来参与人物活动。这是某种特定的重要场合下为赞颂某件富于盛德之事而以“赋”歌的方式发抒情感，而且四言诗正是《诗经》时代的普通文体，所以即使引入非《诗经》之诗句，也与时代相符。同理《尚书?夏书?五子之歌》因“五子咸怨，述大禹之戒以作歌”而引入的《五子之歌》也是四言为主，以歌谣形式出现。《左传》引入童谣4处、野人与莱人等歌7处，还出现了《九歌》1处。《国语》弓l童谣3处，其中l处与《左传》同，歌1处。《战国策》也有引入“歌”、“谣”分别是5处、1处。《孟子》引入孺子之歌“沧浪之水清兮”(《离娄上》)1处。引入非《诗》之外的歌谣，也是先秦子史著述引诗的表现之一，与引《诗》方式不同。上述杂史笔记文中引“歌”、“谣”并非作家有意引进，实际上是记实，或者说是记载人物交往活动时进行赋诗的相关传闻而已。子史、笔记之书引入此类诗，是记实文体偶然记录的结果，并非常规体制的有意捏合。所以说，先秦子史著述没能摆脱《诗》的影响与束缚。

战国末至汉初之间，子史著述引“诗”、“歌”、“谣”的比例有所上升。《穆天子传》未引入《诗》句，却引了天子、西王母吟咏、赠答之诗6章，“作”、“为”、“吟”、“答”成为该书引入诗歌的基本手段。《吕氏春秋》也引入了一些地方民谣，如《音初》引入涂山氏之女所歌之“候人兮猗”，“兮”、“猗”二字用于诗尾表声，突出了这首短歌带“南音”的地域特征，带“兮”之体已现于子史著述；援诗以明理、引诗以证事的实践，为汉代“引诗以证事”的盛行开了风气。

汉代的《史记》、《汉书》开始大量引入富于时代、地域特色的“诗”与“歌”，带“兮”字的乐府、民歌涌现诸书。当然，《史记》与《汉书》也引入《诗》句，但是真正引人注意的还是那些富于楚地色彩的歌、谣，如项羽的《垓下歌》、刘邦的《大风歌》、戚夫人伴楚舞之“楚歌”等30处，提及歌之名者4处。《汉书》所载乐府歌谣《安世房中歌》十七章、《郊祀歌》十九章(《礼乐志第二》)等等，此外还有童谣11处(其中《五行志》连引童谣6处)、歌25处、《反离骚》1处，提及歌谣之名而未引入歌词者8处，部分歌谣与《史记》相同。此外，《列女传》虽然仍以“诗日”、“诗云”形式引入《诗》，但是每则人物故事结尾引入的“颂”，则是作者自撰的四言八句之诗，押韵。托名刘向而作于“明帝以后顺帝以前”的《列仙传》已不再引《诗》，只以四言八句为赞，最后还有一篇散文的《总赞》，实现由引《诗》向引“诗”过渡的转变。

上述“清庙之歌”、“安世房中歌”、赵王所“歌”等多为汉代时出现的楚地民歌或乐府歌谣，时代特色与地域风貌相结合，带“兮”字的歌谣占大部分。相比于春秋战国时以四言为主的歌谣来说，又有鲜明的变化。这些诗歌、童谣有两种功能：一是预言历史人物事件发生的谶语。二是历史人物借以抒发内心情感的工具。既可以烘托氛围，也可以刻画人物心理活动，具有强烈的时代英雄感，如项羽歌《垓下歌》时的悲壮之情溢于纸外，戚夫人“春且歌”的凄凉场景也具有唯一性。特别是《列女传》与《列仙传》收束时所引的四言八句，完全是作者自撰，篇篇切合人物故事主旨，所以无重复征引的情况，独成一体，自成一家，逐渐摆脱了《诗》的控制。其实离正史越远，引诗个性化就越强，《穆天子传》就只引人物所作之“诗”，近于小说的《吴越春秋》引人的歌占诗的比例是1／4(8／32)，且开始引入较长篇的歌，如：

仰飞鸟兮乌鸢，凌玄虚号翩翩。集洲渚兮优恣，啄虾矫翮兮云间，任厥兮往还。妾无罪兮负地。有何辜兮谴天???独兮西往，孰知返兮何年?心慑慑兮若割，泪泫泫兮双悬。

彼飞鸟兮鸢鸟，已回翔兮翕苏。心在专兮素虾，何居食兮江湖?徊复翔兮游?，去复返兮於乎!始事君兮去家，终我命兮君都。中年过兮何幸，离我国兮去吴。妻衣褐兮为埤，夫去冕兮为奴。岁遥遥兮难极，冤悲痛兮心恻。肠千结兮服膺，於乎哀兮忘食。愿我身兮如鸟，身翱翔兮矫翼。去我国兮心摇，情愤惋兮谁识?(《勾践入臣外传》)

第一段歌长77字，第二段歌长140字，可能是两汉时代子史之书引入的歌谣中最长的。《越绝书》只引了两句《诗》以及《南风》、《伐柯》两《诗》名，却也同时引了渔者之歌2处，占1／3。

总的来说，从春秋到战国，再从战国到两汉，子史著述经历了由以引《诗》为主的潮流慢慢向引“诗”方向发展的历程，这历程是渐进的，但却是不可逆转的。究其原因，主要是因为“文化下移的历史趋势”。西周之前“学在官府”，只有王侯、大夫等居上位的人才有资格献诗、习诗与传诗，是贵族的文学。而战国时期，“周道浸坏”，“学术下私人”，迅速扩展到中下阶层的士大夫，“学诗之士逸在布衣”(《汉书?艺文志》)，是士阶层的文学。两汉以文学录士，“言语侍从之臣”也参与文学活动，文学主体的地位再次下移。由于《诗》学的发展与文人下移，使引诗的趣味也随之发生了变化，如此一直滑落到唐宋之后，市民阶层兴起，不识字的里妇估儿也开始享受文化活动带来的娱乐，从听书等听觉文学活动中获得文学精神，这时候的引诗更产生了质的飞跃。先秦两汉著述从引《诗》为主开始向引“诗”过渡的意义首先在于，散文著述引入有韵的富于时代特色的诗歌成为创作习惯。唐宋传奇引入唐宋之诗、宋元话本引入词，明清章回小说集大成，征引各种诗歌入小说，“有诗为证”成为异彩纷呈的文学现象。其次在于，说明创作随着个性的凸现，引入诗体也会随之改变。以“劝百讽一”为共同追求的汉大赋引入《诗》近三十处，而带有鲜明的个人情绪的抒情小赋则不引，说明个性化创作无需泛化引入有普遍道德评价意义的诗歌。话本小说处于宋元明改编时期，引人大量程式化之诗歌以“有诗为证”，与清初开始处于独创时期时不怎么引入诗歌，引入时也是引入个人趣向明显的诗歌，同出一理。

二、从随意称引到规则运用

先秦引诗，基本上无规则可言，并不是每则故事都引《诗》，也不是每则故事平均引几句，引与不引、引在哪里、引几句、怎么引，因著述而异，并无定式。

首先是称引的位置不定。无论是史传散文还是诸子散文，引《诗》或在论述话语当中，或在说理之后，或在说理之前。也有以“诗不云呼”引导，以问答形式引入，成为内引式。也有在说理结束之后以“诗日(云)”开始引导《诗》句单独说明事理，与说理话语不相融合，成为外引式。

其次是重复征引居多。《左传》重复征引20处以上，《韩诗外传》360则故事里，上下文重出55处以上，更不用说与前事重出或与他书重出者。像“普天之下，莫非王土”、“汤降不迟，圣敬日跻”、“济济多士，文王以宁”等句子的重复率就非常高。

再次，没有形成相对稳定的征引程式。引《诗》时导入的方式不定，前导相对定型，均是以“诗日”与“诗云”或“诗不云呼”导入，像“此之谓也”这样的后总语几乎没有，更无定式可言。

断章取义式的引诗，即景生情，随心所欲，颂多于讽，只求实际效果，不大理睬作品的原意是什么，这样的评价几乎被认定为先秦引《诗》随意而不规整的真实写照。相比较而言，人汉之后引《诗》确实有序得多了，怎么引、什么时候引、引的时候以什么形式出现，形成了相对固定的程式。

《韩诗外传》引诗规则化表现如下：第一，全书360章，共有22章未见《诗》，据推测是因脱落所致，即使不算脱落的，引《诗》率也高达94％，几乎每章都引。第二，引《诗》的前导语有规则化的套语：“诗日”或者“诗云”开头，间或有以具体的《诗》类开头的，如“小雅日”、“大雅日”，或以“诗不云呼”为设问开端，极少。第三，引诗后的收束有相对固定的程式套语。第一种是以“此之谓也”为收束。第二种是“xx之谓也”收束，其中xx为具体的人物如舜、赵宣子、庄王、商先生、李先生等，也有具体的事件性质如“善御”、“乐水”、“乐山”、“中庸和通”、“危其所爱”等等。第三种是“言xx也”，其中xx既可是人物也可以是事件或者某事物之性质，如“言各称职也”、“言贤母使子贤也”、“言必亡而已矣”、“言大者无不容也”等等。三种收束定式外，其余收束情况较少。第四，引入《诗》的位置相对固定，主要是叙述完人物事迹或事件之后，进行议论说理时，唯有第六卷第22章引《诗》置于事前，犹如话本小说讲完故事之后进行议论教化时引的篇末诗。《韩诗外传》形成的程式是：诗日(云)+《诗》句（二、四句为主)+此之谓也(或言xx等)。

刘向的《列女传》不但由以引《诗》为主转向引“诗”为主，而且还将引诗的定式推向新高潮。除了大多数人物故事后还以“诗日”、“诗云”引入《诗》句，且以“此之谓也”或“言xx”收束外，每篇人物故事之后都会以“颂日”开头引入四言八句诗，诗多为“赞”式写法，且为作者自撰：重述人物事迹，表明其事迹价值之所在。整部《列女传》述105名妇女事迹，共引《诗》110条(7处引两条)，颂103处，每篇均引成为定例。《列女传》开拓的引诗程式加长：诗曰(云)+《诗》句+此之谓也(或言xx)+颂日+颂(四言八句)。追随《列女传》的《列仙传》也形成了自己的定式，每则故事后以没有前导语引入的赞收束故事，赞的形式是四言八句的有韵之文，也同样是重述人物事迹，表明其事迹的价值与意义，简约明朗，成为后世通俗小说篇尾诗的先锋。

据此可知，汉代引诗时，引入的位置、引入的方式、引入的程式已经形成一定规则了。子史之书这种逐步形成的程式开创了通俗小说引入诗词程式化的风气。从《诗》的程式到位置、套语的程式，且以复述、评论功能独到的“颂”、“赞”形成出现，强化了诗歌的说理、叙事功能。还从有韵的“颂”、“赞”发展到散文的太史公日(《史记》)、赞(《汉书》)，却没有动摇叙事篇末要发表议论的地位与习惯。这是文学创作逐步走上创作自觉性的表现，随着文学创作自觉时代的曙光来临，著述者慢慢形成了自己的创作习套。引入诗的习套，即是有相对固定的位置、程式与套语，对于通俗文学话本小说来说，引入诗歌的位置、程式与套语也是相对规则，这一点无疑是将先秦两汉子史著述引诗套式扩大、发扬且运用于文学活动商业化的最佳注释。

三、“引诗以证事”的定型

阐释经义，引《诗》的惯例始于《论语》，接着《孟子》、《荀子》跟风而上，《苟子》最多，常常引于一段议论之后用来论断，散文的议论、叙述文字为《诗》义之发扬服务。说《诗》、论《诗》，往往通过人物活动、历史事件来阐明，目的都是增强说理的权威性。但是入汉以后，有一类著述悄然兴起，如韩婴《韩诗外传》，刘向《新序》、《说苑》、《列女传》，与托名刘向的《列仙传》，体例相似，先叙人物事迹或故事，后引《诗》旬以证，与《诗》义关系不大。所以《四库全书总目提要》说：“王世贞称《外传》引《诗》以证事，非引事以明《诗》，其说至确。”从引事以明《诗》至“引《诗》以证事”的成型，这是先秦与两汉著述中“诗”与“事”之间的关系的本质区别，已经涉及引诗流变的深层问题：引《诗》的最终目的与本质意义何在。“引事以明《诗》”的中心是《诗》，事为诗服务；“引《诗》以证事”的中心是事，诗为事服务。事为诗服务是《诗》学或者经学的任务，而诗为事服务是叙事文学的重心，证明所述事件的权威性成为引入诗歌的主要目的。《韩诗外传》是开这种风气的奠基之作。

《韩诗外传》360条故事，几乎每则故事之后 都引《诗》证实，或证实事件的性质，或证实人物的品质。如卷一第一章述孔子南游遇处子，使子贡与之对答事后引诗：“南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。”以“此之谓也”作结，“此”即“南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思”诗句，“之”即指子贡不能动处子之心事，此四句《诗》证实了孔子与子贡无法实现之事。同卷第二十二章述赵宣子求师(军队)“诛逆存顺”之事后引诗：“凡民有丧，匍匐救之。”并以“赵宣子之谓也”收束，“凡民有丧，匍匐救之”的人指赵宣子，以《诗》句证实赵宣子的行为事迹，并不是为了阐明这句诗的义理。卷三第十三章述武王伐纣之事后引诗：“牧野洋洋，檀车皇皇，驷?彭彭。维师尚父，时维鹰扬。凉彼武王，肆伐大商。会朝清明。”且以“言伐纣而殷亡也”收束，以诗歌证实历史事件的存在，正是引入《诗》句目的与意义。如此等等，说明诗歌在著述中的作用已经发生了变化，“诗”与“事”之间的关系在于诗为事作证。

接着刘向的《列女传》则将这种诗、事关系推向更为明确的地位，或者说确立了叙事文学中诗与事之间的地位。《列女传》述105位妇女的故事，每则故事之后，都引一两句《诗》来赞颂所叙人物事迹道德之所在。更重要的是，还有以“颂日”为起首的四言八句诗来复述所述人物的主要事迹及其道德价值。以卷一《母仪传》之《有虞二妃》为例，散文分部以约480字叙述尧之二女如何无怨无悔承事舜，后引“不显惟德，百辟其刑之”诗句赞扬二女坚韧的道德精神，然后又引颂：“元始二妃，帝尧之女，嫔列有虞，承舜于下。以尊事卑，终能劳苦，瞽叟和宁，卒享福祜。”前二句表明二女身份，次二句表明二女所行之事，散文部分已详细叙述；再次二句阐明二女道德魅力之所在，最后二句以普泛化语气赞扬二女精神。颂的功能在于：复述内容事件，点明主旨所在。此后各篇传记之颂均如此撰写，功能趋于一致，使所叙人物事迹得到强调、深化、彰显。刘向《新序》、僦苑》虽然在引《诗》的程式化方面没有《列女传》走在前面，但是故事性强，“引诗以证事”的目的十分明确。《列仙传》“旧题汉刘向撰，纪古来仙人自赤松子至玄俗子凡七十一人，人系以赞，篇末又为总赞一首，其体全仿《列女传》”，同样每篇叙述完人物事迹之后，引四言八句诗复述、点明主旨所在。

两汉著述较春秋战国更重“事”的另一个表现是寻求《诗》“本事”的意趣增强，《史记》述“诗史”处(45)比引入《诗》句(29)明显要多，实际上就是找出某句或某首《诗》的作者，或者记述其创作经过、来历、主旨，这一点成为唐代开始盛行的本事诗、诗话作品的先行：寻求诗歌背后的故事与主旨，以便更能阐释、发扬诗歌之意义与影响力。先秦两汉著述也在寻找“传说中的诗与诗本事”。

毫无疑问，通俗小说以讲述“惊心动魄”的故事为首要目的，以便达到“感人之捷且深”的艺术效果，但是却忘不了动辄以“有诗为证”的方式引入大量诗词，作为复述、证实人物故事的辅助手段。这一点，显然与两汉著述完善的“引诗以证事”创作思想一脉相承。所不同的是。子史著述的对象是文化人，而当时能接受文化教育的并非不识字的寻常百姓，是贵族的文学。而通俗小说的主要对象是“里妇估儿”，几乎无文化教养可言，他们只能通过说书接受，所以引入的诗词更加通俗易懂。引入诗歌翻轮子、点明主旨教化之所在，有利于强调、加深所述内容的特点，这就是通俗小说这种平民的文学发扬两汉形成的“引诗以证事”创作精神的意义之所在，这给普通大众带来了福音，使贵族的文学变成平民的文学，里妇估儿也可以接受文学带来的娱乐精神。

四、开俗文学引诗风气之先

梳理先秦两汉引诗的流变，其意义不仅仅在于理清此时的诗学发展历程，更大的意义在于发现子史著述引诗的习惯开创了后世“有诗为证”文学现象的风气，这使后世文学有例可依，有规可循。

首先，确立了散文著述引诗的基本功能、目的。《左传》、《国语》“赋诗言志”、引诗以证事，《孟子》援诗以明仁义，《荀子》称诗以隆礼，都突出引《诗》的社会政治功能。以“适俗”、“导愚”为主要目的的通俗小说，同样承袭了这种文学功能。首先，引诗为了评价历史人物与历史事件的做法为通俗小说所接受。话本小说的篇尾诗与《列女传》、《列仙传》的颂、赞功用相同，话本小说正话中的“有诗为证”、“正是”与子史著述叙述完毕事件之后引入诗歌进行评论一脉相承。其次，引诗作历史人物抒情或言志的工具，以刻画人物的心理活动。《西湖二集》卷一《吴越王再世索江山》述钱王归乡之后，一边喝酒，一边醉歌吴音“你辈见侬底欢喜，别是一般滋味子，长在我依心子里”，这一场景马上使读者想到刘邦归乡喝酒之后，一边击筑一边唱楚歌“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”的场景(《史记?高祖本纪》)，只不过一为吴音。一为楚语，一为富贵还乡的通俗兴味之景，一为功成名就的板重之历史感，均使二者成为人物作歌以抒情之文学经典。第三，通俗小说引诗以营造、渲染故事氛围承继了子史著述的做法。如荆轲出发前引入“风萧萧兮易水寒”诗歌，为营造英雄视死如归的壮烈行为增添了悲剧意味。总之。先秦两汉著述引诗逐步丰富了散文著述引诗以议论、抒情等功能，丰富、增强了文学表现力，往往成为后世通俗文学汲取素养的源泉。

其次，确立了散文叙述引入诗歌的征引方式与程式。话本小说引人诗歌之前往往有前导语“有诗为证”、“正是”、“正所谓”等，引入之后又有补充说明“这一首诗说的是„„”，无疑与《韩诗外传》等逐步形成的“诗云(日)+《诗》句+此之谓也”等套式如出一辙。《列女传》的“颂日”、《列仙传》后的赞、《史记》后的“太史公日”、《汉书》的“赞”，无疑是话本小说篇尾诗的前身，可以说每篇叙述完毕历史事件之后进行评议的程式化特征是话本小说等通俗文学形成回末均引诗评议模式的开端。另外，先秦两汉著述引诗不怕断章取义、不怕重复的做法正是通俗小说不惜反复、重复征引诗歌的前形，其实这只是一种文学创作的变通之道，并非一无是处。这一点已有学者申述过，傅道彬有如下论述：“‘断章取义’在今天已声名狼藉，那是因为人们反对经学家对古代文献的信口雌黄所致。实际上用诗时代活化古语的‘断章取义’与这种意义上的‘断章取义’，并不是一回事。为了简练巧妙地传情达意，用诗这种方式有一种触类旁通、启发联想和含蓄丰富的雅趣，是可以显示语言的技巧和积学的丰厚的。”这对“断章取义”的成因及作用做了很好的揭示，同时，也可以拿来为话本小说动辄“有诗为证”的做法正名。

总之，先秦两汉子史著述引诗的习惯，犹如唐以后通俗文学引诗的前身，逐步成型的引诗方式，为后世普遍运用的文学手段的成熟埋下了饱满的种子。

两汉乐府诗文学史意义 第2篇

劫义公，在高堂下，交钱百万两走马。

两走马，亦诚难，顾见追吏心中恻。

心中恻，血出漉，归告我家卖黄犊。

作者：

乐府本是汉武帝时开始设立的一个掌管音乐的官署，它除了将文人歌功颂德的诗配乐演唱外，还担负采集民歌的任务。这些乐章、歌辞后来统称为“乐府诗”或“乐府”。今存两汉乐府中的民歌仅四十多首，它们多出自于下层人民群众之口，反映了当时某些社会矛盾，有较高的认识价值;同时，其风格直朴率真，不事雕琢，颇具独特的审美意趣。

赏析：

两汉乐府诗文学史意义 第3篇

如果以“质”和“量”来评价先秦两汉时期的女性文学作家及她们的创作, 她们的地位显然是和那一时期的男性作家无法相比的。但是如果从那一时期的特殊历史背景及女性特有的思维角度去考察, 那么这一时期的女性文学在文学史上的地位和影响又是不可低估的。

一、对我国抒情诗的丰富

与历代男性作家悯时伤政、忧国忧民不同, 在抒发现实生活中的真实情感方面, 女性作家表现出了她们特有的抒情基调——幽怨伤感。在我国第一部诗歌总集《诗经》中, 我们便可以看出, 有很多的作品表现出一种有别于其它作品的幽怨伤感的感情基调。从作品的内容和手法上, 我们基本可以断定这些作品出自女性之手, 它们涉及战争、徭役、征戍、家庭生活等多方面的内容, 而以婚姻恋情为数最多, 其中不少作品发出的是闺中怀人、弃妇哀怨的痛苦之声。即使是到了社会繁荣、文明开放的两汉时期, 在男性作家讴歌盛世、长赋扬名之时, 女性作家们仍就沉浸于自己的感情世界之中, 抒发着独特的生命感慨。例如徐淑的《答秦嘉》, 全诗情感真挚、个性鲜明, 塑造出一位痴情女子的可爱形象。同时作者还在诗句中采用了楚辞的语气词“兮”字为衬托, 更增加了一唱三叹的抒情气氛, 收到了极佳的情感效果。再如苏伯玉妻的《盘中诗》, 这是一首亘古罕见的闺怨诗佳作, 其构思巧妙, 形式独立, 诗中对久羁不归的丈夫的刻骨相思犹如诗的形式, 蝉联不尽, 寻绎无穷。这种巧心慧思, 也只有学识过人、手法高超的女性才能创制。

二、后世文学的题材渊薮

先秦两汉是众多文学题材被引入文学创作的重要历史时期, 如宫怨、和亲等题材就是在两汉确立的, 尤其是推动咏物诗形成方面, 女性作家做出了独特贡献。众所周知, 咏物诗的开山应是屈原的《桔颂》, 其后继者世人一直以为是距屈子五百年之后的曹魏时期的曹植等人, 而忽略了这五百年断代中间较曹植早且更为杰出的班昭。她所作《团扇歌》 (或作《怨歌行》) 是一首立意高远的咏物诗。正因为这首诗在内容和形式上成就如此之高, 所以引得后世许多墨客骚人以此诗为母题竞相拟和, 诸如西晋傅玄、陆机, 南朝梁简文帝、元帝、江淹、刘孝绰, 陈代周弘正、阴铿, 唐代王建、王昌龄等皆有拟作传世。班昭《团扇歌》开中国宫怨诗先河, 对后世影响很大。后世男性文人模仿这首诗的口吻, 写下了大量的类似诗作, 表达对封建社会有类似遭遇的女性的同情。“团扇”、“秋月”等词语在这些作品中多处出现, 因而使她们具有了特定的意向, 成为封建社会被弃女性的代名词。

先秦两汉时期的很多女性文学作品成为了后世许多名篇的蓝本, 如涂山氏之女所唱《候人歌》, 虽然只有“候人兮猗”一句, 但却是中国文学史上可以查到的第一首情诗, 也成为后代爱情诗的本源。《诗经》中的众多抒情诗以及《楚辞》中所用的“兮”这个字, 都明显是受到了这首歌的影响。再如《诗经·卫风·氓》描写了一个勤劳妇女哀诉她被丈夫遗弃的不幸遭遇, 为后世《孔雀东南飞》、《琵琶行》以及《长恨歌》等名篇之所本。班昭所著《女诫》也成为后世众多女学著作的蓝本, 它和成书于唐朝的《女论语》、明朝的《内训》和《女范捷录》一起被后世奉为“闺阁女四书”。其它三部女学著作在内容上和《女诫》一脉相承, 主要阐述身为女性所应遵守的道德规范和行为准则, 基本上秉承了儒家礼教思想对妇女的规定和要求。

三、诗歌体裁形式的创新

五言诗首创于秦汉之际, 女性作家对其进一步发展作出了贡献。谢无量认为, 五言诗最早出现于楚汉之际, “《楚汉春秋》载, 虞姬答项王楚歌, 全篇五言……是五言诗渊源于妇女也”。显然, 他认为虞姬是五言诗的创始人。虽然记载有缺, 但这毕竟是见于史籍的五言诗的最早记载。所以, 谢无量的这个看法是有一定道理的。

西汉时期, 汉高祖唐山夫人所作《安世房中歌》, 虽然在思想内容和感情基调上和传统诗歌一样, 主要是歌颂祖先之德, 强调孝道。但是, 她所独创的三言诗这一诗歌体裁, 对后世诗歌产生了重大影响。《安世房中歌》一共十七章, 四言诗十三章, 完全沿用《诗经》的旧体, 没有什么新的创造。三言诗三章, 却是唐山夫人的独创。三言诗虽然在《诗经》中也有出现, 但是并没有独立成篇, 《楚辞》中也没有出现三言诗。所以学界普遍认为, 《安世房中歌》中所出现的三言诗是我国文学史上最早的三言诗。这一组诗句虽然以三、四言为主, 但其中有七言句出现, 如第六章“大海荡荡水所归, 高贤愉愉民所怀”。今人萧涤非先生在《汉魏六朝乐府文学史》中认为“则是七言之祖亦当推《房中歌》矣’, 可见唐山夫人对七言诗的形成有不容忽视的影响与功劳。

综上所述, 先秦两汉时期的女性文学, 是一种游离于男性主流文学之外的文学。它以特有的方式映射出那一历史时期社会生活的各个方面, 尤其是那一时期女性作家及妇女们自身的生存状态。无论是那一时期的女性文学作品, 还是其所包含的思想内容、审美意识都给后世留下了宝贵的文化遗产。

摘要：从根本意义上说, 先秦两汉时期的女性文学创作具有明显的被动性, 在很大程度上基于对男性世界所制定的种种规范的“接受”。如果从那一时期的特殊历史背景及女性特有的思维角度去考察, 那么这一时期的女性文学在文学史上的地位和影响又是不可低估的。虽然在种种的压抑和束缚之下, 仍然有很多的女性作家将自己的智慧和才情融入到作品之中, 创作出了很多优秀的文学作品。

关键词：先秦两汉,女性文学,地位和影响

参考文献

[1]赵逵夫.马世年.《历代赋评注·先秦卷》.巴蜀书社.2010年版.

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[7]叶舒宪.《性别诗学》.社会科学文献出版社, 1999年版.

[8]谭正璧.《中国女性文学史话》, 百花文艺出版社, 1984年版.

[9]赵敏俐.《周汉诗歌综论》, 学苑出版社, 2002年版.

两汉乐府诗文学史意义 第4篇

关键词：汉代乐府诗；方位名词；象征意义

现存的汉代乐府诗歌中许多诗句中都涉及到“东”、“西”、“南”、“北”等方位名词，方位名词除了在诗句中表示一定的方位意义之外，还有特殊的意义。虽然很多学者认为在中国古代诗文中，有很多方位名词的意义是虚化的，没有什么具体的实指。但是司全胜先生明确指出过这种说法缺少说服力，并认为

“在简单的文字背后还有一些尚未被捕捉到的信息”

“‘意义虚化说只能证明使用‘东南这一方位词的或然性，却不能证明其必然性。第二，在汉乐府民歌中，并不是所有的方位名词都可以用‘意义虚化说来进行解释……。因此，‘意义虚化说在解释这些诗句时是缺乏绝对的说服力的，并不能从根本上解决这一问题。”

笔者浅析以“东、西、南、北”为代表的方位词在汉代乐府诗中的特殊意义，简单归结如下：

一、“东”的特殊意义

在汉代乐府诗中出现时大多带有一种悲凉雄壮的气势，情感悲伤决然。在内容上，多写孤苦及对现实的无奈之举，同时抒发苦闷无能为力的情绪。例如：《蜨蝶行》描写了蜨蝶在被燕子吃掉前的行踪记录和心理独白。全诗开篇简洁而无赘语，开篇“蜨蝶之遨游东园”所引起的下文无尽悲伤及后来蝴蝶被吞食前的惊恐绝望。抒发了命运无法自己掌握的悲哀。学术界大多认为：该诗以蝴蝶借喻某类女子。蝴蝶被“劫”的去处在“深宫”，说明酿成这场悲剧的地方是在宫深似海的侯王之家。那么，诗中的黑色燕子，就是侯王之门的走卒和爪牙。这首诗的表现对命运无法抗争的情感就不难解释了。

《十五从军行》是一首叙事诗，描绘了一个“少小离家老大回”的老兵返乡途中与到家之后的情景，抒发了这一老兵的情感，也反映了当时的社会现实，具有一定的典型意义。“出门东向看，泪落沾我衣。”是描绘了老人做好饭却不知赠送给谁吃，于是走出大门向着东方张望，老泪纵横洒落在征衣上的画面，这种心情无疑是悲伤绝望的。不难想象一个老者，独自忍受着举目无亲的悲伤，但是这一切是战争带来的，社会现实不可逆转的带给自己命运上的悲伤。此时，一个“向东看”就足以抒发这种命运不可逆转的悲剧色彩。同样是被逼无奈，《东门行》里的主人公是一个饥寒交迫的贫民，为了生活铤而走险。一落笔，作者便开门见山地给读者描述了一个愤怒的城市贫民的形象：他怒冲冲地手执手剑，冲出东城门，决然前往！与其饥冻而死，不如铤而走险。们什么也顾不得了的无奈之举。临行前悲壮的感概，对生活的艰辛已经忍无可忍。

汉末社会的风风雨雨，下层的士子们被恣意拨弄。当他们思索生命的真谛时都不约而同地会抒发无奈苦闷的心情且都会用到“东”字。例如《东城高且长》“东城高且长， 逶迤自相属” 高高的城墙，从眼前“逶迤”而去，在鳞次栉比的楼宇、房舍外绕过一圈，又回到原处、自相连接——这景象正如周而复始的苦闷生活一样，单调乏味。四野茫茫，转眼又有“初淅沥以萧飒，忽奔腾而砰湃”的秋风，在大地上激荡而起，使往昔葱绿的草野霎时变得凄苍。这开篇四句隐隐透露着诗人内心的痛苦骚动：生活竟如此重复、单调变化的只有匆匆逝去的无情时光。对待人生，诗人也许是消极的。在无可改变的命运面前更多的是无助无力。再如“四顾何茫茫，东风摇百草。”这是《回车驾言迈》中的三四句，一个“四顾茫茫”再加上一个“摇”字，诗人那孤独苍凉、凄婉至极的景象霎那间跃入眼帘。世事变迁，人生如戏，人有的时候在命运面前实显卑微。有学者认为东风即是春风 。但是这首诗的时间概念比较模糊，并不一定发生在春季，情感基调上更是贴近于悲秋，因此把此处的“东风”的“东”作为一个单纯的形容词是可以的。

二、“北”的缅怀之情

汉代乐府中涉及到北的诗句不算多，但是大多和死亡有关别具一番哀伤缅怀思念的凄凉之情。典型的诸如“战城南，死郭北”（《战城南》）。这里的缅殇自不用说。再如《孟冬寒气至》的“孟冬寒气至，北风何惨栗。”这是妻子思念丈夫的诗。丈夫久别，凄然独处，对于季节的迁移和气候的变化异常敏感；因而先从季节、气候写起。孟冬，旧历冬季的第一月，即十月。就一年说，主人公已在思念丈夫的愁苦中熬过了春、夏、秋三季。冬天一来，她首先感到的是“寒”。“孟冬寒气至”，一个“至”字，把“寒气”拟人化。主人公日思夜盼的是丈夫“至”、不是“寒气至”。“寒气”又“至”而无犹不“至”，怎能不“寒”！第二句以“北风”补充“寒气”；“何惨栗”三字，如闻主人公寒彻心髓的惊叹之声。这里的北风可以指实际意义上的北风。诗人完全可以用其他的诸如“寒”、“冬”、“朔”等来代替。但是“北”字所特有的凄凉更能突出对丈夫的无尽想念。

三、“南”蕴含的憧憬之情

汉代乐府时有许多爱情诗，总结发现，如果诗中涉及到方位，都会有“南”的出现，或是对爱情的美好愿望，或是对未来的美好憧憬。因此，可以认为在汉代乐府诗“南”有表示希望的意向。

《有所思》“有所思，乃在大海南”这首诗虽然是弃妇诗，但是开首句直截了当的表明了相思的美妙之感，相思之于爱情定会有美好的向往。这种相思的爱情寄托是一种美好的愿望。

《陌上桑》使君从南来。该篇写了罗敷用智慧谢绝了使君的调戏，虽然这里的使君的形象是负面的。但是他的出场就是为了希望携罗敷归家的美好爱情理想。因此使君人物上场就用了“南”这个方位词。

四、其他四个方位名词的特殊意象

在汉代乐府诗中还有一些诸如“东南”、“东北”、“西北”的方位名词，如果将这样的词语解释为两个单音节的方位名词的意向组合和叠加是完全符合诗词所表现的情绪的。

“东南 ”：可以理解为“东”的无奈、苦闷对命运的无法抗争的寓意，同时又有“南 ”对爱情、对未来充满希望的寓意。“东南”这个方位词在《孔雀东南飞》中多次出现：“孔雀东南飞”、 “自挂东南枝”“曾有研究者提出过这样的观点：中国人常常喜欢把“西北”与贫寒、不幸联系在一起，用“喝西北风”之类的话来表现贫穷之境。反之，我们也可以用“东南”来象征美好幸福、充满希望之地。” 结合这部作品我们可见刘兰芝和焦仲卿因追求爱情的自由和忠贞而告别人间时的依依不舍之情。为何要向东南而飞？因为向东是对不能抗争的封建婚姻的无奈和悲哀，向南是因为两人对爱情忠贞即使死也是对爱情的美好幸福充满渴望，“自挂东南枝”代表着刘兰芝和焦仲卿已死抵抗命运爱情的悲劇，同时对自由爱情的无限追慕和向往，充满了希望和生机。体现了他们希望以自我生命的主动消失来换取对美好理想的执著追求。夫妻二人的行为虽然放弃了自己生的希望,但却实现了自己对爱情的渴望，他们的生命虽然在这个世界上消失了,但他们的心中却是无比幸福的、温暖的。留给后人的也是无尽的希望。

“东北”的象征意义是由“东”的悲凉雄壮之感和对生命无法抗争的意象加上“北”的死亡衰败意向和缅怀思念的情绪而成。春风东北起 《董娇饶》对自己已经不再的盛年的缅怀和满腹怨恨。这首诗由落花感悟到青春易逝，盛颜难驻，青春无法挽留的无奈加上人生短暂即逝的凄凉，同時，有对自己盛年缅怀之情。在汉代乐府诗中西的出现都是和北连用，但是如果把看作西北是在西的基础上添加北的感情色彩。

“西北”：由于汉代乐府诗鲜有西的单独出现，因此在西北这一方位词出现时，将“北”的死亡衰败意向和缅怀思念的情绪剔除，可以分析到“西”的意向具有怨念，或是愿望难以实现或是抒发内心不平和不满。而西北这一方位词的意向侧重点在西，很多诗句将北的意向稍作淡化。

例如：“西北有高楼，上与浮云齐。”此诗的作者，是位彷徨中路的失意人。这失意当然是政治上的，但在比比倾诉之时，却幻化成了“高楼”听曲的凄切一幕。 从那西北方向，隐隐传来铮铮的弦歌之音。诗人寻声而去，蓦然抬头，便已见有一座“高楼”矗立眼前。那巍峨的楼影，分明耸入了飘忽的“浮云”之中。抒发了诗人幽怨难以得志，知音难觅的感情。 再如《艳歌行》中“夫婿从门来，斜柯西北眄 。”写的是 好心的女主人帮助一个漂泊的游子补衣服，结果遭到了男主人的猜忌，男主人心生怨恨。

“飞来双白鹄，乃从西北来”——《艳歌何尝行》，“双白鹄”从“西北”而来，向“东南”而去，是何其不幸。这首诗是抒发了失去伴侣的痛苦 实用“双白鹄”比喻一对中道分手的夫妇。也有人解释同时也用“双白鹄”虚写不能实现的愿望，抒发不尽的幽怨。这里的西北就即具有“西”的怨念也有“北”死亡意向。

叶嘉莹先生在《叶嘉莹说汉魏六朝诗》中分析《古诗十九首》之五“西北有高楼”时提出了一个相当有启发意义的观点：“中国旧诗有一个传统：它的文字本身往往就能引起人向某一个方面的联想……”。 它的开头第一句“西北有高楼”，就把人引向一种脱离世俗的高寒境界。因为，中国在地理形势上是西北高、东南低,西北是寒冷的,东南是温暖的。所以在中国的旧诗里,一提到北方或西北、就给人一种高峻、寒冷的感觉叶教授的解释说明，“东南”之所以给人以温暖希望之感,是因为地理形势上的原因。

参考文献：

[1][宋]郭茂倩.乐府诗集[M].中华书局,1979(11).

[2]叶嘉莹.叶嘉莹说汉魏六朝诗[M].中华书局,2007(1).

[3]司全胜.再探“孔雀东南飞，五里一徘徊”的成因[J].名作欣赏,2010(14).

两汉乐府诗文学史意义 第5篇

郇 宇 刘嘉伟

(江苏师范大学文学院，江苏 徐州 221116)摘 要 乐府诗歌是汉代文学的重要组成部分。西汉武帝时期复兴乐府的显著标志是采集民歌，结合音乐以供上层社会消遣并广为流传。但是由于西汉乐府编制中没有专门设置采诗人员，当时“采诗夜诵”的民歌多由“循行”方式完成，且民歌的数量和影响也相对有限，因此，西汉乐府采诗制度目的并非专为采集民歌和保存民歌，其在文学史和音乐史上的影响也需要重新审视。

关键词 乐府;采诗方式;文学意义中图分类号 I207．22文献标识码A文章编号1673 －7725(2015)05 －0198 －04 收稿日期 2015 －02 －05 基金项目 本文系国家社科基金重大项目“中国诗词曲源流史”(项目编号:11＆ZD105)的阶 段性研究成果。

作者简介 郇宇，男，江苏南京人，主要从事文艺学方向研究。

关于西汉乐府采诗的记载，最早可见于 班固《汉书·礼乐志》:“至武帝定郊祀之礼，乃立乐府，采诗夜诵有赵、代、秦、楚之讴。” 但是自南朝以来，就先后有人否定汉代曾设“采诗之官”的说法，因此文学史上所谓的“自汉武帝立乐府采集民歌之说”有待商榷。本文拟从西汉乐府因袭乐府制度及其“循行 天下”的采集方式开始，再探西汉乐府在民 歌采集方面的制度及其文学史价值，希望对 于汉代文学史、文化史研究有所裨益。

一

“乐府”这一名称作为音乐机构的出现，自汉代以前就已经开始，秦始皇陵出土的秦

［］代编钟就镌刻有“乐府”二字。1而由朝廷设立的专门的音乐机构管理乐曲，最早可追溯到周代的太司乐。至汉代，乐府官署沿袭秦代旧制，汉乐府作为官署或专署设立于汉高祖一朝。西汉的音乐机构，一方面继承了设 立音乐官署的传统，另一方面因袭了秦代的 官制，继续称为“乐府”。

与前代不同，此时的乐府实际上是两个 “乐府”，一为“太乐府”，分管雅乐;一为“乐府”，主要分管俗乐。据《汉书·百官公卿 表》载 : “奉常，秦官，掌宗庙礼仪，有丞。景帝中六年更名太常，属官有太乐、太祝、太宰、太令丞，五畤各一尉。又博士及诸陵县皆属焉。景帝中六年更名太祝为祠

祀，武帝太初元年更曰庙祀，初置太卜。”

宋王应麟《汉艺 文志考证》中也有叙述 : “太乐令丞所职，雅 乐也;乐府所职，郑卫之乐也。”

在汉武帝重立“乐府”之前，两乐府的 动主要集中在“太乐府”，且创造成分少，因袭成分多，“太乐并不领朝庙乐章，其存肄 者，惟制氏所传、河间所献之雅乐，仅

［］

于乡射一用之而已。”2内廷乐府的活动较少，几乎没有作为。汉武帝即位后，则十分重视雅乐在教化中的作用。《汉书·礼乐志》云 : “是时，河间献王有雅材，亦以为治道非礼乐不成，因献所集雅乐。天子下大乐官，常存肄 之。”同样，刘永济《十四朝文学要略》提出雅乐在君主心中也成了装模作样的礼仪，“不过供奉帝王之物，侪于衣服、［］

宝货、珍膳之次而已。” 3可知，这一时期俗乐多为君王的偏好，汉武帝因此下决心改革乐府。也就出现了班固“乃立乐府”一说，而班固同时提到的 “采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴”则成为汉乐府职能发生转变，广泛采集民歌的标志。总体来说，西汉乐府的因袭传承自汉武帝时 期开始发生变化，并且开始注意民歌的采集。

二

这一时期的民歌采集并非有意识地收集 和保存民歌，其与先秦的采诗制度没有本质 区别，其主要目的还是为政治服务。先秦的采诗制度可以从《诗三百》说起，周代统治者比较注重考察民情风俗，政教得失，为此采取 了“采诗”措施。《汉书·食货志》载 : “孟春 之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”可见，“采诗”是用作观察风俗，供统治阶级参考，以考察政事得失为最终目的。

对于西汉乐府是否采诗这一问题，历代 学者都有过争论。宋代学者根据“西汉无采 诗人员编制”一说，认为西汉无“采诗”制度，《宋书·乐志》认为 : “秦、汉阙采诗之官。”因 为在哀帝罢废乐府之时，罢黜名单有“夜诵员”而无“采诗员”。萧涤非则在《汉魏六朝乐府文学史》中说 : “西汉之有民间乐府，因其事见班书，故可无疑。东汉则乐府之设立，史无明文，藉令有之。其是否仍采用民谣，尤属茫昧，此诚一先决问题也。［4］潘啸龙认为，乐府与“采诗”“观采风谣”没有任何关系。王运熙先生则认为，武帝创立乐府一说为太乐的泛称，并举《续汉书》和《后汉书》为例，加以论证。［5］

以上各家虽各有高论，但仍有未尽善尽 美之处。窃以为，班固据西汉未远，且学风严 谨，他的观点自然最具权威价值。西汉乐府 的民歌采集确有其事，并且具有重振俗乐的意义，但主要目的还是为政治服务，采诗的方式依托“循行天下”完成，采诗的结果是将民间曲调改编并配合文人诗词，一方面考察民意，一方面代替雅乐而“夜诵”娱乐，属于自发性质的采集民歌。

据《汉书·元帝本纪》: “朕承先帝之圣绪，获奉宗庙，战战兢兢。间者地数动而未 静，惧于天地之戒，不知所繇。方田作时，朕忧蒸庶之失业，临遣光禄大夫褒等十二人循行天下，存问耆老鳏寡孤独困乏失职之民，延登贤俊，招显侧陋，因览风俗之化。”可知，经学博士循行有存问百姓、监督官吏的任务，同时又有存问鳏寡，览观风俗的责任，循行和采 诗有着密不可分的关系。在循行的过程中，经学博士收集民间歌谣，以备天子掌握民间情况，巩固统治，从而达到“观风俗，知薄厚”的目的。而风俗本身就包含民间流传的谣，再加上班固《汉书·艺文志》所指 : “自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发。”因此，虽然没有设立“采诗员”，但“循行天下”搜集的民事民谣，一方面作为了政治、社会管理用途，另一方面，则成为了乐府创作的源泉。“饥者歌其食，劳者歌其事”，民间生活的点点滴滴登上了文学的舞台，开疆辟土等各种主题融入诗歌，被乐府机构采集并进一步促进了乐府 歌的发展。

同时，在乐府诗创作过程中我们必须注 意到，民间采集的歌谣并不是直接采用或者 说是选择性保留，而是与其目的一样，带有强 烈的政治色彩。具体表现为利用其中有用的成分，制成符合汉武帝要求的新声变曲。这一点可见于《汉书·佞幸传》:“延年善歌，为新变声。是时上方兴天地诸祠，欲造乐，令司马相如等作诗颂，延年辄承意弦歌所造诗，为之新声变曲。”雅乐衰微，李延年、司马相如等人的诗作并不能够直接与乐调契合，便从民间收集曲调，通过改编，使诗歌的演唱符合艺术要求。由此可知，“乐府”官署确实利用循行等方式采集全国各地的民歌，但并不是为了进行传播和推广，而是为了研究各地民歌的曲调，从中提取有用的成份，制作新乐章。

三

从文学影响上看，西汉乐府民歌的影响 也是需要重新审视的。一般的文学史表述将 汉乐府的建立看作是大规模民歌采集的开 端，且具有重大文学意义的事件，“感于哀 乐，缘事而发”开创了诗歌现实主义的新风。但是，重新考察西汉乐府的文学作品，笔者认 为，其文学价值和影响并不是那么深远，出现 上述误解，很大一部分原因是将东汉民歌误 入，并且没有将其音乐价值单独区分。

西汉民歌最重要的特征就是其现实主义 精神。当时文人受“罢黜百家，独尊儒术”的影响，崇奉《诗经》，效法《诗经》的形式，尊崇四言诗，轻视民歌诗。古代士大夫在生活中不能大量接触民歌，对民歌的样式不能熟练地掌握和运用，仅仅局限于对民歌的改写中。汉代诗人，从司马相如到扬雄，都没有写出如民歌般具有现实主义精神的民歌体的诗歌创作。如果说乐府民歌得到广泛采集整理并传颂，影响巨大，耳濡目染，文人也会创作出大量的民歌体的诗歌，然而，事实并非如此，民歌的现实主义精神几乎没有影响到文人的创作。钟嵘《诗品序》谈到 : “自王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。诗人之风，顿已缺丧。东京二百载中，惟有班固《咏史》，质木无文。”他们没有写出过达到民歌艺术水平的诗歌，汉代的民歌在汉代四百年 间，对当时文人的诗歌创作，没有产生实质性 的推进作用。其影响在文学史上是有限的，至于而后的《古诗十九首》，建安时期曹氏父子等，写有许多具有现实主义精神的“拟乐府诗”，表现出现实主义精神，是由于东汉民 歌采集内容增多，且常年在战争离乱中生活，直接受到民歌的熏陶，受乐府的影响较低。

西汉乐府收集民歌对我国音乐的发展却 起过重大的作用。首先西汉乐府曾经谱制了大量的“新声曲”，致使雅乐衰微，而民俗音乐得到繁荣发展，具有承前启后的作用。《续后汉书·礼乐录》 : “周衰，礼坏乐崩，雅 亡而风遂变，尽违先王之禁，其音声不复合于律吕，莫不淫而失正，过而失中，凶而恶怒，慢 而渎亵，列国皆然。然郑卫尤甚。”这段的话主要说明我国音乐自西周末年，雅乐开始丧 失其统治地位，民间乐曲逐渐兴盛。加之两汉时期，西域音乐陆续输入，与内地音乐相互融合吸收，民间乐曲占据了音乐舞台，成为统治阶层赖以制乐的根据，形成了宫廷内外皆奏“郑声”的局面，促进了民乐的广泛流传和发展，证明了西汉乐府在民歌发展史上具有重要地位。

同时，西汉乐府对民歌发展最大的影响 就是使民歌成为合法的音乐。西汉以前，具 有教化作用的雅乐是主流文化，而俗乐则难 登大雅之堂，仅供文人雅士消遣娱乐。冯梦 龙在《东周列国志》里写了师涓献乐的故事，晋平公要听新声，师涓把外出船行途中所听 之新曲加以演奏，才至中途，晋平公就称好，然而师旷按琴止之，说这是殷末师延为纣王 所做的靡靡之声，乃亡国之音，不能再演奏 了。汉武帝成立“乐府”官署，以李延年为协律都尉，采用民歌曲调谱制“新声曲”。这样，我国的音乐发生了重大地变化，民歌开始 受到重视，并成为文学创作的重要来源。

汉武帝“乃立乐府”“采诗夜诵”，吸取民歌曲调中的有用成分，谱制“新声曲”，对我 国音乐的发展起到了积极的作用，在我国音乐史上有着十分重要的地位，但是它却未能 影响文人的诗歌创作，整个汉代没有出现伟大的诗人，没有增加中国文学史总体发展进 程中的民歌的影响力。

总体来说，西汉时期的乐府因袭了前代 的音乐机关的官制，同时进行有意义的划分。在汉武帝重立乐府之后，民歌的采集较之先 前虽然没有脱离政治目的，并且数量上远不 及东汉，但作为民歌采集的重要源头，整体上 重塑了民歌在音乐史和文学史上的地位，其 研究价值还是值得肯定的。

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两汉乐府诗文学史意义 第6篇

战城南

作者：两汉乐府  朝代：汉 战城南，死郭北，野死不葬乌可食。

为我谓乌：且为客豪！

野死谅不葬，俯腐肉安能去子逃？

水深激激，蒲苇冥冥；

枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。

梁筑室，何以南？何以北？

禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得？

思子良臣，良臣诚可思：