一位陌生的姐姐作文

一位陌生的姐姐作文（精选6篇）

一位陌生的姐姐作文 第1篇

今年我已经上五年级了,在我的脑海里,时不时会浮现出一些童年的趣事。唯一有一件事让我记忆犹新，永远不会忘记。

这件事发生在两年前的秋天……

以前我很喜欢滑冰，我在每星期星期五晚上都去滑冰。那天晚上，我和几个小伙伴到富洲广场滑冰，我们玩着玩着，天空顷刻间闪出几道金色的线，我们已经预料到们已经预料到要下雨了，便开始着急地跑起来。突然，我的脚踩到了什么东西，接着就是“噗嗵―”一声，我便摔在了地上，当时就下起了倾盆大雨，我当时已经知道我的脚已经崴了，疼得厉害。我已经急得要哭了，旁边又没人扶，我只好用手支撑着起来，扶住身旁的石板，一点儿，一点儿的起来，只能拖着脚一挪一挪地走出广场。当我马上要走出广场时，一个甜美的声音传了出来：“小妹妹，小妹妹，等一下呀！……”原先我以为是叫别人的，但我往周围望了望，没有人，我才慢慢地转身，轻轻地问：“姐姐，请问你是叫我的吗？”这位姐姐手扶着一辆白色自行车，穿着一身红色的雨衣，由于是下雨，她的脸很模糊。她微笑着回答我：“是的，我看你已经受伤了，你家在哪儿？我送你回家吧？”望这位素不相识的姐姐，我心里有股说不出来的激动，便不好意思地问：“我真的可以乘你的车回家么？”“当然！”她爽快地回答。说着便把身上的雨衣脱了下来，披在了我的身上，“谢谢！”我小声地说了声。“不用谢！唉!对了,你家在哪?”我告诉姐姐我家的地址后，姐姐就把我抱上了她那辆白色自行车，还亲切地问我：“坐稳了吗？我要骑咯！”我轻轻地点了点头，姐姐便开始挎上自行车，骑着走了。一路上,姐姐问了我一些问题,还时不时地叫我要好好学习,聊久了,不知不觉就到了我家附近的十字路口旁,我对姐姐说:：“姐姐，我家就在附近，你不用送我了，我自己能走了。”说完，我就把身上的雨衣脱了下来，递给了姐姐，她接过雨衣，温柔地回答我：“如果你的脚好点的话，那你就自己走吧，再见！”说完她便又挎上自行车，飞快的骑走了。

雨渐渐地小了。我望着姐姐远去的背影，直到慢慢地小时在金色的路灯下。只有淅淅沥沥的小雨声，仿佛是在奏响着一首美丽的赞歌。

一位陌生的姐姐作文 第2篇

那个小女孩便是我意外相识的大姐姐。她的名字也如人和心灵一样的美——林雨馨。认识她时，我正九岁，而她已经13岁了。那天我漫无目的地在公园里悠悠忽忽地走来走去。突然我灵机一动，想着:要不我去爬假山吧!那一定特别有意思!我想着想着便向假山走去了。

我蠢蠢欲动，琢磨了半天，可最后我还是徒劳无功。“你可以从那边爬上去。”一旁的一个大姐姐说道。我看了看她，瓜子脸，长睫毛，大眼睛，高鼻梁，樱桃小嘴……这简直是我梦寐以求的女神嘛!“谢谢你。姐姐……”我有点羞涩，犹豫了一下，但终于挤牙膏般地挤出了几个字“你能陪我吗?我一个人害怕!”“好呀，我陪着你。”她愉快地答应了!

在接下来的一段时间中，我知道了，她叫林雨馨，她也知道了，我叫李心怡。雨馨姐姐总是跟在我身后，就像影子追着光梦游一样。从来不嫌我烦，不嫌我躁。让我有了一种美妙的感觉。

过了一会儿，雨馨姐姐带我去沙滩上玩沙子。他把小铲子让给了我，在左侧辅助我挖坑。挖了一半，我挖到了一个硬硬的东西，发了疯的大声嚷着：“有宝藏了!有宝藏了!”雨馨姐姐，朝我笑了笑说：“别闹了!”每当听到这句话，我就会下意识乖乖的。我向雨馨姐姐跑过去，说：“雨馨姐姐，你帮我挖吧!”我对着雨馨姐姐撒娇。雨馨姐姐在我的软磨硬泡下答应了。她拿起一把铲子向下使劲一铲一铲的。那松软的土地终于败下阵来，一哄而散。“呀，好漂亮的石头啊!”我说。

雨馨姐姐走了过来，靠边坐下，给我讲起了故事。她说：“天津那边的公园里，我经过许许多多新奇的石头呢。形状也十分奇特。我记得有一种球形的，外面裹着金黄的小颗粒，可美了呢。”我点了点头，十分羡慕!

过了一会儿，妈妈来接我了，我得走了。雨馨姐姐见我嘟着嘴，不开心，就把我抱了起来，摸了摸我的头，安慰我。我沮丧的走回了家，从此以后我和雨馨姐姐也再也没见过了。

作者|李心怡

一位陌生的姐姐作文 第3篇

“陌生化”是由俄国的维克托·什克洛夫斯基在上世纪初提出来的。他说:“艺术之所以存在, 就是为了使人恢复对生活的感觉, 就是为了使人感受事物, 使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物, 而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生, 使形式变得困难, 增加感觉的难度和时间长度, 因为感觉过程本身就是审美目的, 必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式, 而对象本身并不重要。” (《词语的复活》) 这段话告诉我们, “陌生化”是文学艺术的一种技巧, 它可以使熟悉的甚至熟视无睹的事物变得新颖有趣, 从而改变读者的阅读期待, 扩充作品的想象空间, 进而增强作品的美感。

中国当代著名作家王安忆对“陌生化”有更为具体的阐述:“所谓陌生化, 就是对常规常识的偏离, 造成语言理解与感受上的陌生感。在指称上, 要使那些现实生活中为人们习以为常的东西化为一种具有新的意义、新的生命力的语言感觉;在语言结构上, 要使那些日常语言中为人们司空见惯的语法规则化为一种具有新的形态、新的审美价值的语言艺术。” (《漂泊的语言》) 王安忆所说的“陌生化”, 其实就是语言陌生化。语言的陌生化强调一个“新”字, 在事物指称和语言结构上除旧布新, 这样就可以使惯常性语言具有新的生命力、新的审美价值, 从而使文章亮丽多姿。

所谓“陌生化”, 通俗点讲, 就是“换一种说法”, 以陌生表现熟悉。我们在叙写或陈说我们习见的事物或道理时, 不用大多数人习惯采用的说法, 而采用一种与众不同的独特的表现语言——一张“陌生的面孔”, 会给文章带来一道亮丽的色彩。有这样两句话:“春天来了。”“被细雨淋湿的鸟鸣跌落在河面上, 江水微涨。微风拂来, 夹岸的柳枝被风剪成丝缕, 舞成一片婀娜。”两句话表达了同一个意思, 就是春天来了, 这我们都能读懂, 但似乎后者更容易抓住读者的心, 因为它更容易引发我们诗意的联想和想象, 获得一种美的感受。这种美感的获得就是靠语言的陌生化。这句话综合运用了诸如通感、移用以及新奇的比喻与拟人等修辞手法, 使语言含蓄、新奇、形象, 富有“侵略性”, 自然会给读者一个全新的印象与感受, 大大增强文章的表现力与感染力。

事实上, 古往今来, 许多文学家为我们树立了语言陌生化的榜样, 此类例子在教材里也是随处可见。

“我们就这样站着/温柔地呼唤风/像呼唤姑娘们/使大地上所有的小树都涨满绿色的帆。” (苏教版必修一, 江河《让我们一起奔腾吧》)

“黄昏蹒跚在苍茫的原野上, 最后看见它好像醉汉似地颓然倒下, 消失在黑夜里了。” (苏教版必修三, 黄药眠《祖国山川颂》)

“我是你河边上破旧的老水车/千百年来纺织着疲惫的歌。” (苏教版必修三, 舒婷《祖国啊, 我亲爱的祖国》)

这些现当代著名的作家们都十分注意综合运用各种修辞手法, 使得语言陌生化, 虽然增加了读者感知事物的难度, 延长了感知时间, 但却使人在反复品味中获得一种审美愉悦, 充分显示了陌生化语言的独特魅力。

古人或许并不知晓语言陌生化的理论, 但在“为人性癖耽佳句, 语不惊人死不休”的创作原则下, 产生了无数语言陌生化的诗句, 而且技艺娴熟, 简直天衣无缝。且不说“红杏枝头春意闹”“春风又绿江南岸”之类妇孺皆知的句子, 就是下面随意摘取的几个例子, 就足以令我们感佩不已。

“不知细叶谁裁出, 二月春风似剪刀。” (贺知章《咏柳》)

“人面不知何处去, 桃花依旧笑春风。” (崔护《题都城南庄》)

“月凉梦破鸡声白, 枫霁烟醒鸟话红。” (李世雄《剑浦路早发次林守》)

“晨钟云外湿, 胜地石堂烟。” (杜甫《夔州雨湿不得上岸》)

这些句子, 语言变异组合, 虽然超越了经验事实的限制, 却因此传递出新的审美信息, 让人从中品味到含蓄蕴藉的诗意, 获得充分的审美满足。

其实, 学生的作文中也能见到一些颇见功底的陌生化句子, 略列两例:

“我的泪水是一批高贵的客人, 它们常常在我听音乐或读书时悄然来临。” (星飞《读心》)

“慢慢地, 我感到自己智慧的小池塘正在涨满, 荒漠的心正在泛绿, 这种感觉的畅快实在难以言喻, 或许可以这样说吧, 读书让我的自身化为一道光明, 迅速地烧毁本来在我眼前的一片黑暗。” (甜雯《诗意的证据》)

我们不难看出, 这两个句子写同一件事情:读书的感受。而这些感受经过小作者的陌生化处理, 即以一副陌生的面孔出现在我们的面前, 使我们从另一角度欣赏到了常见事物的美感, 体会到了语言陌生化的艺术魅力。

二、语言陌生化的途径与方法

分析以上这些句子, 不难发现它们具有两个共同特征:从途径上说, 就是把抽象的事物具体化, 把熟悉的事物陌生化;从方法上说, 就是综合运用诸如移用、通感、新奇的比喻与拟人等修辞手法。通过熟练运用这些方法, 化腐朽为神奇, 变习见为新异, 从而使读者获得意想不到的美感体验。

比喻是最常见的修辞之一, 它的主要作用就是化抽象为具体。新奇的比喻也可把寻常的事物陌生化, 增加人和事物间的距离感, 从而获得美感。试再看几例:

“这些美丽的山茶, 迈过季节的门槛, 飘零在我灵魂的旷野。” (林玲《季节无痕》) 山茶经过门槛一样的季节, 走进我旷野般的灵魂, 比喻新颖别致。

“黄昏/绕过风景中的池畔/荷塘里浮动的/是朵朵鲜绿的诗词。” (王媺《等待》) 把一首首诗词比喻成一朵朵荷花, 清新典雅, 含蓄蕴藉。

比拟有拟人拟物之分, 也是常用修辞之一, 它通过把物人化和把人物化或者把甲物乙物化, 达到新颖别致、亲切动人的艺术效果。在这里, 人与物、物与人、物与物之间特性互通, 摆脱了就事说事, 就物说物的苍白、枯燥, 给人鲜明的印象, 具有丰富的美感。再如:

“冬天的树用光秃秃的树杆, 一遍又一遍地临摹着太阳的影子, 丈量着岁月的长度。” (容蓉《冬日恋歌》) “临摹”“丈量”都是人为的动作, 此处让“树”具有, 人物共通, 给人以全新的感受。

“女人坐在小院子当中, 手指缠绕着柔滑修长的苇眉子, 苇眉子又薄又细, 在她怀里跳跃着。” (孙犁《荷花淀》) 苇眉子也会“跳跃”, 比拟手法化静为动, 十分传神。

通感 (移觉) 其实是一种特殊的比喻, 它是不同感觉之间的互通, 可以以听觉写视觉, 也可以用视觉写听觉, 触觉、味觉、嗅觉等都可以相互为用, 进而使语言陌生化, 收到新奇而意味深长的审美效果。“鸡声”“鸟话”之听觉与“月白”“枫红”之视觉相互打通, 相互浸染, 营造了一种氤氲迷蒙、浑然一体的境界。句“钟声”与“湿”搭配, 也是听觉与视觉或触觉的打通。这种句子也是俯拾即是:

“山色逐渐变得柔嫩, 山形也逐渐变得柔和, 很有一伸手就可以触摸到的凝脂似的感觉。” (碧野《天山景物记》) 这是视觉到触觉的共通。

“海在我们脚下沉吟着, 诗人一般。那声音仿佛是朦胧的月光和玫瑰的晨雾那样温柔;又像是情人的蜜语那样芳醇;低低的, 轻轻的, 像微风拂过琴弦, 像落花飘在水上。” (鲁彦《听潮》) 听觉、视觉、嗅觉交互使用, 美不胜收。

“微风过处, 送来缕缕清香, 仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。” (朱自清《荷塘月色》) 以听觉写嗅觉。

“光与影有着和谐的旋律, 如梵婀玲上奏着的名曲。” (朱自清《荷塘月色》) 是视觉与听觉的相通。

移用 (移就) 应该是语言陌生化最常用也是最有效的的手段。所谓移用, 就是甲、乙两种事物相关联, 就把本是用来修饰甲事物的词语移来用作修饰乙事物的修辞方式。它实际上是一种词语的活用方法, 经常把形容人的修饰语移用到物上。这种用法表面上看似乎有些用词不当, 但却能产生耐人寻味的艺术效果。前述各例句中, 大部分都采用了移用的手法, 使这些句子意味深长。

可以使语言陌生化的修辞还有夸张、双关等。“一个浑身黑色的人, 站在老栓面前, 眼睛正像两把刀, 刺得老栓缩小了一半。” (鲁迅《药》) “两把刀”“缩小了一半”用夸张的手法, 突出了康大叔的蛮横暴虐和华老栓的老实胆小。“东边日出西边雨, 道是无晴却有晴。” (刘禹锡《竹枝词》) “晴”“情”谐音双关, 韵味无穷。诸如此类, 兹不赘述。

当然, 使语言陌生化的各种修辞不是孤立的, 往往是各种修辞综合运用, 甚至在修辞之间形成你中有我我中有你的交互现象, 使得整个句子仪态万方、摇曳多姿, 仔细把玩, 方觉情味隽永。而在我们研究了大量比拟、通感之后就会发现, 其实比拟、通感都有移用之妙。再看例子:

“粗野的山风爬进古老的夜, 传说围着火塘繁衍。三峡的情感在鼎罐里沸腾。女人的爱情如瞿塘高悬的太阳, 惊心动魄地升, 惊心动魄地落。和尚倒挂着, 滴出一江清泪。祖先沉默于凝重的悬棺里。青铜剑锈迹斑斑。” (徐志茂《三峡风景》) “粗野”“山风”“爬进”“夜”, 拟物、移用兼有;“传说”“围着”“繁衍”, 拟人、移用并存;“感情”“沸腾”是移用, “一江清泪”是借喻, “祖先”“沉默”用婉曲, 简直就是修辞手法大聚会, 而恰是这些修辞手法的综合运用把三峡风情形象而别致地说出, 给人以无限的美感。

三、语言陌生化的原则与标准

恰当地运用各种修辞手法无疑可以实现语言陌生化, 增强语言表现力, 让人耳目一新, 并在进一步的联想想象中, 获得美感。但不恰当地使用, 甚至滥用, 则非但于增强文章美感无益, 反而会极大地损坏其美感。也就是说, 语言陌生化必须有个“度”, 应有其相应的原则与标准。这个“度”至少有两个, 一是频度, 二是陌生度。对于前者, 主要是强调不可通篇使用陌生化语言, 这个道理不难理解。语言陌生化的初衷是为文章增加亮点, 增强文章表现力和美感。如果通篇都用陌生化语言, 则文章反而无亮点可言。另一个问题是, 通篇都用很容易导致词语的堆砌, 给人无病呻吟、矫揉造作之感, 从而以华丽的形式损害了内容的深刻与丰富。什么时候用呢?窃以为应该在那些人们最习以为常的诸如“春天来了”“光阴似箭, 日月如梭”的表达上使用陌生化语言, 给人不一般的感觉, 缓解那种因太寻常而引起的所谓审美疲劳。陌生度是说不能为“陌生”而“陌生”, 换句话说, 不是越陌生越好。语言的陌生化要服务于内容表达的需要, 要以人们熟知的事物和语汇为基础, 加以适当的变形和改造。熟悉的表达和陌生的表达间一定要有关联, 有让人们可以联想起来的关联, 也就是让人能够看懂。距离确实可以产生美感, 但距离太远可能产生更多的是厌烦与无奈。我们来看个例子, 来自当代著名流行歌曲词作者方文山的《青花瓷》:

“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡, 瓶身描绘的牡丹一如你初妆。冉冉檀香透过窗心事我了然, 宣纸上走笔至此搁一半。

“釉色渲染仕女图韵味被私藏, 而你嫣然的一笑如含苞待放。你的美一缕飘散, 去到我去不了的地方。

“天青色等烟雨, 而我在等你。炊烟袅袅升起, 隔江千万里。在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸, 就当我为遇见你伏笔。

这段歌词非常有名, 引来了是是非非的诸多争论, 歌词通篇都用陌生化手法, 新奇的比喻、出其不意的比拟、通感、移用、倒装、夸饰, 俨然一场修辞的擂台赛, 争先恐后, 热闹非凡。热是热闹, 但我们明显感到有矫揉造作、故作高深的嫌疑。更大的问题在于, 整篇读来, 即便是读多遍, 还是云里雾里, 很难明白其意向旨归。笔者曾就此在喜欢它的学生中做实验, 边唱边记歌词, 虽然用了很长时间, 但依然无法完整地复述其中任何连续几句。而用相同的时间, 学生能把《相信未来》或长度相当的经典诗篇熟读成诵。换句话说, 《青花瓷》通篇语言陌生化, 以华丽的语言形式削弱了真正的歌词内涵, 让人水中观月、雾里看花, 失去了理解歌词的起码依据。

一位“陌生”老人的来信 第4篇

关键词：王鼎钧；《左心房漩涡》；整体性；复调性；病体隐喻

中图分类号：I207.6 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2016）5-0123-06

引言

《左心房漩涡》（以下简称《左》）初版于1988年，由尔雅出版社推出，当年在台斩获多种文学奖项①，王鼎钧（1925- ）在该文集最后一篇《天堂》中借“朋友”之口说到：若事先缩减出五篇，可传后世，缩为十篇可传当代，减为十五篇可传于同文之间。而结集的三十五篇（包括“大序”和“小结”）则是“只图一吐为快”，“那未必见容于时代和环境的，势将以部分连累全体”②。此后该散文集成为大陆王鼎钧散文选本的必选出处，其中一些单篇也是各家选本的必选篇目③。这些篇目成为大陆学界论证王鼎钧“乡愁”情结、阳刚风格、诗化散文以及文学史地位等主题的重要注脚。王鼎钧在该文集得奖感言中又强调：“这本书从头到尾是一篇文章。”④作家行文与言谈中所显示出的矛盾“裂隙”提醒我们：徜徉于选本中的读者似乎失落了一些什么。大陆在王鼎钧鲐背之年才“井喷式”⑤地出版了他的重要作品，被誉为“战争文学精神转向”⑥的四部回忆录先后受到高华、许纪霖、陈丹青等著名学者的高度评价和倾情推介，王鼎钧也因此四书获得第五届（2013年）“在场主义散文奖”，后获台湾第十八届“国家文艺奖”（2014年）。

相较于四部回忆录所受到的“热评”，《左》却未受到应有的关注。不像回忆录那般新人耳目，《左》中的不少篇目已经是“老面孔”了。据论者有限的观察，将《左》视为艺术整体的论文有三篇（其中一篇是大陆作者所写），分别论述了《左》的艺术形象、乡愁情结和爱国情怀以及语言风格⑦。网络上有读者评价此书：有点难懂，对他的历史背景要有所了解才行⑧；没有什么故事性⑨；“全书思乡怀旧，也许因为不够切身，所以也不够喜欢”⑩，了解历史背景，寻求故事性和切身性体验最适切的途径莫过于阅读四部回忆录，而不是求疵于《左》。我们想致力说明的是：《左》固然与四部回忆录息息相关，但这并不能否认《左》的独立性；此前通过选本的“选择性”接受是如何缩小了其美学格局，在何种层面和维度减损了其文体创新和语言审美价值。在此，论者采用“话语领域”、“话语风格”和“话语方式”的术语来展开阐释，其中“话语领域”主要指题材和主题维度，“话语风格”涉及的是话语中的角色关系，“话语方式”侧重于说话者所采用的种种策略。

一、甲子三地：激荡情感漩涡的话语领域

“话语领域”是“在话语发生的语境中，语言使用人讲话的目的在语言中的反映”，其目的就是想让自己的话能被人听懂，就是要讲清楚所发生的事情，这些事情也许还涉及到其他正在发生之事，涉及到与当时环境无关的那些事情。分析《左心房漩涡》的话语领域，就是要弄清楚作家讲的是什么事情，什么是其所涉及到的正在发生之事，与当时无关的那些事情又是什么？对此，论者从时间和空间两个维度加以探析。

时间维度的第一个层面就是作家的通信时间和该书的出版时间之间的龃龉，这种龃龉客观上造就了文本的的审美多义性。王鼎钧在论及此书的创作动机时曾说：八十年代突然可以和大陆亲友通信，对他来说“是一次死去活来的大手术，见肺见肝，触及灵魂”，这次通信活动将其“切断了的神经一根一根连接起来”，《左心房漩涡》“就是那几年碰撞、麻木、阵痛、复苏”的文学记录。作家将通信的原始样态做了文学处理，抹去了这次通信的具体时间，以此来表述情感的“碰撞、麻木、阵痛、复苏”的情感逻辑。尽管具体时间并不确切，但从内容上来看，《左心房漩涡》是按照通信时间先后排列成书，且该书开篇即点明了抒情主体和对象是隔绝39年后才再次重逢。作家为什么把时间起点定位在39年前呢？王鼎钧在谈及这次通信经历时又说：“中美建交，邓小平先生访美，改革开放，海外关系不再是罪名”后才开始此次通信。作家于1949年去台，1978年移居美国，同年大陆对外开放；中美建交是在1979年1月1日，邓小平于1979年1月28日至2月5日访美。由此可知，王氏与大陆亲友通信的愿望显然在八十年代初就可以实现，现实中他与大陆亲友的隔绝时间大概比三十年稍多，这与作者开篇强调的39年存在着将近10年的误差。对此我们尝试做出如下两种解释：

第一种，开篇所提及的39年不是我们通常所理解的1949年，而是《如果》一文中提到的“大分散”，也即一九四五年前后“你”“我”离散的内战初期。第二种，如果我们将39年前理解为1949年，那么实现通信的时间点就具有十分重要的符号意义了：这39年也即自1949年5月19日《台湾省戒严令》颁布到1987年7月15日蒋经国先生宣布解严，前后持续38年零56天。如果从前者的意义上来理解，如图一中（2）的时间段，该抒情主体所强调的这39年与作家实际经验吻合，因而个人化色彩较多；如果是后者，如图一中（3）的时间段，这具有符号性的39年则更具有群体化色彩。这种时间上的暧昧使该文集的抒情话语饱含着“卵生”和“胎生”的性质，高度融合了作家个人和群体的情感体验。

许多论者都本能地认为，《左》是上述四十余年离散的生命体验，而对自作家诞生至1945或1949的二十余年视而不见。这不单单是缩短了话语领域所波及的时间范围，同时也简化了该文本蕴含的情感层次，稀释了其情感浓度。这被淡化的二十余年就是抒情时间维度的第二个层面。《左心房漩涡》话语领域中间接关涉上述四十余年的是两小无猜时的“我们”和中国，是上流亡学校及抗战时的“言志”和奔波，是“我们”盼望抗战胜利时的激情昂扬，也是“我”从1945到1949年间的虚无失落。作为中国人，“我们”的情感在趋向1945这个标志性时间点时基调无疑具有合一性，但在1945至1949年间，先前基调的合一性就产生了相应的分化。王鼎钧行文中无意于穷究立场是非，而是将大历史中的小人物推至前台，叙写当时国人面临重大选择时的荒谬感、彷徨感以及无奈感。正是这种原本就非常矛盾复杂的情感延传至此后离散的四十余年，共同酝酿着一甲子的情感漩涡。从幼年童稚到少年艰辛，情感转而激扬慷慨进而虚无低徊，这种经过多段区隔多层累积和多次反复的情感互相冲撞，才达至《左》多重的情感层次和深厚的情感浓度，进而呈现为全书抒情话语的多种样态和多重变奏。

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话语领域在时间方面的暧昧性、多区段与空间的多义性、多重性是紧密关联的。在“胎生”的层面，《左》的对话空间是美国华人居住区和两岸（如图一中①）；在“卵生”的层面，《左》的对话空间仅是海峡两岸（如图一中②）。在更微观的层面，《左》在大陆对话空间是以故乡兰陵及其每一个居住过的地方为点，以作家在大陆二十余年的流动轨迹为线连缀而成。点如《红石榴》中的老家，《春雷·春雨》中的大巴山，线如《如果》中：“面前是新绸一样的黄河……前面是六朝金粉的遗迹……前面是水天连接的黄海……前面冰封雪飘，马前桃花马后雪……”讲述了“我”由西北到东南再到东北的漂泊轨迹；《失名》中“沿着虢国夫人入京的路，折向秦皇东征掠取之地，穿越武王伐纣血流漂杵的战场，直奔楚汉决战的平原”，这些地方显然都战况激烈，短短数语，将王鼎钧在内战期间的行踪概括殆尽，包蕴了一部《关山夺路》的空间范围。

《左心房漩涡》的话语领域如图所示，抒情时间跨度是分为多区段的一甲子，同时延展至对未来的设想和期盼；包蕴了大陆、台湾和美国的多重空间，既有梦中的想象的，又有记忆的现实的。当我们以此种心理前提去重读《碎琉璃》、《山里山外》时，其中各篇背后所隐含的历史大幕也逐渐凸显出来，这种凸显无疑能够深化其审美认知。这也就是为什么《红石榴》、《我的一九四五呢》作为单篇并不十分起眼，一旦将其置入这个甲子三地的抒情时空内就能够充分展示其重要的美学价值，也是《黄河在咆哮》、《春雷·春雨》以及《分》等不入各家选本的一点遗憾。

二、众声喧哗：透析情感漩涡的话语风格

王鼎钧曾自述，八十年代的这次通信是“回国大索天下，向故旧印证传记材料”，也就是说这不是和某一个人而是与很多人通信交流。《左》中三十三篇（不含《大序》和《小结》）“信件”的开头均无收件人，落款也无寄件人。细审全书，可以确信的是首部“大气游虹”是给同一人的信件，也是四部中最为浑然的部分。这也就是大陆很多选本为什么都以“大气游虹”为篇名，以下属的九个篇目为二级标题的原因。其余三部分的话语角色既上承了“大气游虹”的人称代词“你”“我”“他”和复数的“我们”“他们”，但各个人称具体所指的范围已经逐渐改变了。据此，研究者也就无法通过考证具体的“人”来阐释文本的话语内涵。由于话语风格表示对话角色之间的关系，所体现的是语言的人际关系功能，表现了对话参与者扮演的角色和所处的地位，表示具有某种关系的人以及以某种方式组成的团体的界限。所以我们仍然可以通过探析文本的话语风格来感受角色间的关系，解读他们在对话中所处的位置及其各自所属的群体，进而深入了解其中复杂的审美蕴含。

在该文集的对话角色中，处于核心地位的无疑是“我”和“你”。“我”作为主要的话语言说者，首先代表的是作家个人，抒情对象“你”也具体有所指。大陆的王鼎钧研究者杨传珍最先指出，“你”是一位女性，但是未做进一步分析；后来有论者分析认为“你”的原型是作者的“二表姐”，这些探讨都有一定的启示意义。我们认为，在现实层面上，这个“你”既如前者所述，是一个具体所指，而在想象层面上，“你”又是一个逐渐生成的女性形象。细读《红石榴》、《山水》、《惊生》等篇，我们不难发现，“你”承续着《碎琉璃》中“红头绳儿”的初恋之体验；接续了《山里山外》中智慧美丽勇敢重情的顾兰之神韵；氤氲着《情人眼》中那个无处不在却又无处安放的“你”之气息。《左》中的“你”不再是作家不忍让其流落战乱的小女孩儿，不再是停留在流亡西迁阶段的女学生，也不再是“我”魂牵梦绕而“你”不回应出场的“情人”，而是一个同“我”小时无猜历经流亡经历战乱别于内战后四十余年再度聚首的老者。

如果将《左》视为一个艺术整体，“你”所指称的远不是一人，更不是固定的某人。如《你不能只用一个比喻》一文中，你时而指某个收信人，时而指“我”一己之母亲，时而指全体华人之母亲即祖国。随着时间的变化和空间的位移，“你”“我”各自的选择造就了彼此迥异的人际圈，参与对话语境时所代表的群体也随着之而变化。从在家乡到抗战期间一同去做流亡学生，同唱不分派别的抗战歌曲，“我们”所指称的角色显然内含“你”在内；内战爆发大分散开始，在几千人露宿彷徨的站台上，“你”选择北走“我”选择南行之后，“我们”就不包含“你”在内了，各自所代表的群体自然也就有了左右国共两岸之分；当“我”倾诉纽约客的心迹时，“我们”和“你”也就有了侨民国民之别。

全篇的话语场域中，还存在着“他”和“他们”，其以故事的形态和典型的场景参与到对话之中，成为一重潜在的间接的话语角色。作家追忆的重点既不在于对谋略事功的崇拜，也没有空洞的政治抒情，而是以亲历者的口吻向“你”讲述这些人的生命遭际，他写拯救“我”于雪葬的“汉子”，给“我”治疗眼疾的医生，以此来为动乱中的人性美善雕像；他写江边卜卦跳江而死的“疯爷”，以此哀惜不能承受时代之重的自杀文人；他也挂怀站台上徘徊于南走北行的过客以及遍布的农夫纤夫贩夫走卒们的命运。这些人与“我”的关系有近有远，“我”对他们的了解有深有浅，之所以对“你”提起这些，是为了让“你”读“我”。可是“你”对“我”的谈论既不赞同也不反对，曾经对高度关注社会时事的“你”经过血火流光重典大狱之后，对世事人心产生了严重的心理疲倦，不乐于谈社会时事，只是谈谈祖国的山水风景。为了让“你”恢复对同类的希望，回归人群社会之中，“我”剖析了自己的心路历程。

对自己心路历程的剖析将话语角色引向了“我”的内部，即开启了“我”和自我不断对话。“我”也有自己的灾难浩劫，那疲倦在“你”和战争之前，“我”困惑于善恶福报通常与天人伦理的错位，痛心于老母老屋老树老狗的早失，纠结于自己变囚变残变贱的命理，辗转中疼痛感断裂感毁灭感接踵而来，无异于另一场触及灵魂的革命。但我尤以为“生活是不断的中毒”，“人生修养就是分解这毒素”（《我们的功课是化学》）。不论如何，“我”对人文的兴致仍旧远远大过自然。大陆与王鼎钧经历相近的幸存作家其实并未如其所设想，都如道家转向自然，且出现了巴金《随想录》这样主动剖析历史自觉忏悔自我的经典巨著，这也许更能证明幸存当代的作家们心灵是相通的。我们在此侧重于《左》所蕴含的的自我对话艺术，对同类作家作品思想上的同异之处暂且搁置不论。

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在《小结》中，“我”讲述了两个关于“天国”的故事，第一个是曾经在一起练琴的两人后来分开，分别住在东西半球，各成风格，多年后相见尝试共奏旧曲；第二个是一老一少两个酿酒师，当初共酿同一种美酒，分开后各自酿不同的酒，多年后再见彼此尝试着欣赏对方酒的风味。“合——分——合”的模式成为故事中人物共同的生命轨迹，如何面对长久分离后的对方，实现彼此的和谐沟通成为故事中人物相见后共同面临的问题，这固然是“我”对同代人的纾解抱慰，又何尝不是“你”、“我”这一代对后代人的话语召唤。

综上，一部完整的《左》不仅谈“你”“我”私密之情事，更多的是谈国事家事天下事；不仅追忆一些“只有我们知道”的地方人事，也同样关注有共同经验的全体中国人。在众多角色的喧哗声中，“你”已经远远超出了具体的有性别的所指，上升为象征国族的符号性存在。“你”“我”是该文集话语角色的核心参与者，二者的声音各自独立高标，是文本抒情话语的两个高音；随着这个核心在空间里一分为二转而为三，追忆时间遍历一个甲子，各种人称在这个过程中动态地吸附了一些人生经验相似的话语角色参与对话，共同促成了《左》话语风格的“复调”性特征。

三、道成肉身：表述情感漩涡的话语方式

《左》作为一个艺术整体，包蕴多种话语方式，论者不能也无意将其穷尽。在此，我们仅聚焦《左》所呈现出的意象肉身化现象。罗漪文在其《〈左心房漩涡〉之语言风格》一文中曾经触及这个论题，他考察全篇归结出《左》的隐喻系统之一：“人是水，人是昆虫，祖国是身体，苦难是疾病”，“四者交织出作品的主题之一，即：在大时代的转轮下，人类该如何自处？”罗文的具体论述条理清晰，阐述也富有新意，笔者尤以为此处论述存在以下四点不足：首先，当他分述四者的时候，显然忽略了四者之间的同一性，“身体”和“疾病”难道不是肉身化的人之表征么？其次，罗文对四项隐喻分别做了详细的论证，但忽视了四者之间的动态生成性；再次，在其论述的过程中，忽视了四者结构上的关联性。细察全文，我们认为“病体”作为一种隐喻，充溢于个体、群体与国体之间，三者之间是动态生成的关系，并且具有明显的家族伦理关联性。

个人身体在首篇《明灭》中就已经出场。收到“你”的来信，“我”激动得“眼睛忽然变盲”；梦中的“我”被刽子手斩为上下两截；梦醒后“我”的知觉模式极度变形，西裤店里模特横膈膜以下的腰腿，首饰店里的指腕和眼镜店里的头颅，都让“我”想到梦中断开的身体，陌生感充斥在断开的部分之间，一时间并不能合二为一。在紧接着的两篇《水心》和《惊生》中，作家还藉由意象、标点和句法表现“你”“我”之间的断裂感和断开部分的隔阂感：

句A：哦，皱折，a年轮；年轮，b画不圆的圈圈；带缺的圆，c月亮；月亮，磨损了的d古币；古币，模糊而又沉重的往事。《左心房漩涡·水心》

句B：红眼圈一样的a圈圈，b堤防一样的a眼圈，c长城一样的b堤防，d伤痕一样的c长城，而蚯蚓一样的d伤痕。《左心房漩涡·惊生》

注：方框及序号均为笔者所加。

句A中方框内的abcd各自的所指均是同一事物，然而都无一例外被“；”分割开来；句B中方框顺序为abacbdcd，两a之间被b隔开，也即“你”“我”两个眼圈之间存在着长城一样的隔阂；两b之间被ac隔开，也即堤防高如长城；两c之间被bd隔开，如长城一样的堤防造成伤痕；两d之间被c隔开，也即伤痕大如长城，断如被切开的蚯蚓。从这个意义上来说，这些情感指向趋同的汉字，蕴含深意的标点与独特的句构并非作家故弄玄虚矫揉造作，充溢于语词之间的是一股潜在的情感之流。

《左》中承载“国家”含义的是黄河、长江、土等阔大意象和母亲地图草木道路等细微意象。黄河是“八千里痉挛的肌肉，四百亿立方尺的呕吐”（《对联》）；长江水声喧哗是上游的人在痛哭（《最后一首诗》）；江面是“一张古代伟人的脸”（《读江》）；土如顽童（《失名》）；被誉为国体的“母亲”之体千手千眼千乳，但却被金戈铁马践踏，刺刀枪托分割；荒草肥美，疑心下面是尸体，而移民是“堕胎”。月光照人是“伐毛洗髓”；瓦房被“寸寸凌迟”，皮下脂肪被翻弄，为的是“找金肝银肺”；互相倾轧，声如骨折用以表述瓦碎；“仙人掌的骨髓枯竭，太阳内出血”极言走路苦累。

个体、群体与国体的隐喻系统之间并非各自独立，而是相互作用动态生成的关系。面对黄河，上游使我“高血压”，下游使我“心脏衰竭”，黄河用自己“老年的皮肤”，将蝼蚁、芦苇、乱石与人命、梁柱、珍珠裹挟在一起（《对联》）；长江水如政治运动搓洗“你”（《最后一首诗》）；江面的大脸后面有许多成仁取义的小脸（《读江》）；土在我们的“发根耕种”，“裤腰里筑城”，“耳蜗里口袋里枪管里捉迷藏，油漆毛细孔，给五官改装”（《失名》）；而作为个体的“我”，“是血火流光下的幸存者，冰封雪埋的幸还者，死症流行时居然有免疫的能力，重典大狱后侥幸得到释放的机会”（《惊生》），“血火流光”、“冰封雪埋”流行死症及“重典大狱”既造就了国之病体，也是导致个体致病的重要原因。作为个体，“我”对这个隐喻的病体世界之态度是和解与化解，是“化癌化瘤化结石化血栓”（《我们的功课是化学》）。正如评论家谢有顺所言：“真正伟大的写作都是身体写作，都是写作者的身体在场的写作。”个体、群体和国体互相生成的意象群并不是外在于作家的审美客体，而是内在于作家的肉身形态，饱含着作家的身体性参与。

同是用病体隐喻营构出的文学世界，它在鲁迅笔下是古老颓败的中国，作家以速朽期盼国体之新生；在郭沫若笔下，作家意图它通过凤凰涅槃而得重生；但在《左》中，王鼎钧所强调的是个体、群体与国体之间结构上情感上的家族伦理关联性。《左》通常以家族伦理的话语来替代个体、群体与国家的话语。首先是以长辈伦理代替国家话语，《你不能只用一个比喻》中以“母亲”喻国家，以“母亲”受到凌辱践踏来表征发生在国家疆土上的征战杀伐。大陆在“我”看来是“母亲”，在有的人看来是“父亲”，甚至有人认为是“祖父”；台湾在有的人看来是“家”，而在另一些人看来就是“回不去的家”。这其中同时包含了各种不同心态的华人。其次是以平辈和晚辈伦理表征差异性的个人对国家的复杂情感。象征中华民族的黄河在作家笔下，是“我们民族抱在怀里的孩子，尿床、遗矢，踢被子，还是抱在怀里，抱得更紧”（《对联》）。在王氏看来，作为男人去关心别人的妻子，作为女人去爱护别人的子女，身为游子去爱别人的父母，都有心里难关要过。这里的“别人的”，毋宁理解为因国家动乱而流落到异国者。在这里，“母亲”、“父亲”、“祖父”、“妻子”、“孩子”等家庭身份是华人家国情怀多样性的适切隐喻。这是独属于王鼎钧的病体隐喻世界，也是属于像王鼎钧一样的海外华人们的家国情感世界。

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结论

通过《左心房漩涡》的书写，王鼎钧以史诗视野观照了两岸东西一甲子的时空领域，营构出宏阔而迂回的美学情感；以其话语角色的多元开放吸纳了多重话语的共同参与，创构了复调性的散文文体；以其“道成肉身”的话语方式铸成独属于王鼎钧的情感世界，同时也再现了同属于一代中国人深刻而沉重的心灵隐疾，这种疼痛至今仍然没有消失。我们认为《左心房漩涡》无愧于徐学先生将其置于《画梦录》和余光中诗化散文之上的评价。近三十年来，各种选集“肢解”《左心房漩涡》的后果之一，就是选本中的相关篇目与王鼎钧的其他散文杂陈在一起，我们既难以看到作家六十余年创作轨迹的流变，也难以认识《左》在王鼎钧散文创作中的独特性和独立性，这无疑不利于我们客观合理评价《左》的散文史地位。时隔25年后，《左》和王鼎钧的其他散文集均以完整的面貌回归到大陆读者的视野中，我们理应以历时的、整体的眼光重新打量它们熟悉而又陌生的面孔。

注释：

① 据《左心房漩涡》扉页所列，本书及作者1988年在台获得八种奖项。

② 王鼎钧：《左心房漩涡·天堂》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第219页。

③ 楼肇明 编：《八十年代台湾散文选》，中国友谊出版公司1991年版，王鼎钧散文入选11篇，均出自《左心房漩涡》；伊始 编：《王鼎钧散文》，浙江文艺出版社1994年版，《左心房漩涡》入选17篇；徐学 编：《一方阳光》，江苏文艺出版社2009年版，《左心房漩涡》入选24篇；《风雨阴晴：王鼎钧散文精选集》，山东文艺出版社2004年版，《左心房漩涡》入选7篇。其中《黄河在咆哮》、《春雨·春雷》、《你不能只用一个比喻》、《勿将眼泪滴入牛奶》、《分》、《天堂》和《小结》均未被选入。

④ 袁慕直：《〈左心房漩涡〉读后》，见王鼎钧：《左心房漩涡（附录二）》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第243页。

⑤ 所谓“井喷式”，就是大陆出版界在2013-2014年两年间集中出版了21本王鼎钧著作。

⑥ 杨传珍：《战争文学的精神转向》，《海南师范大学学报》2008年第6期。。

⑦ 王忠慧：《痛与爱的诗性升华—论〈左心房漩涡〉中的艺术形象》，山东大学硕士论文，2008年；黄雅莉：《王鼎钧的乡愁情结与爱国情怀—以〈左心房漩涡〉为探究中心》，《海南师范大学学报》2009年第6期；罗漪文：《〈左心房漩涡之语言风格〉》，台湾国立清华大学硕士论文，2004年。

⑧ http：//item.jd.com/11259042.html#commen，京东网：《左心房漩涡》商品评价，2014年2月15日。

⑨ http：//detail.tmall.com/item.htm，淘宝网：《左心房漩涡》商品评价，2014年7月21日。

⑩ http：//product.dangdang.com/23268945.html，当当网：《左心房漩涡》商品评价，2013年7月6日。

[美]迈克尔·葛里高利，苏珊·卡洛尔 合著：《语言和情景——语言的辩题及其社会环境》，徐家祯译，语文出版社1988年，第37-88，38，75-78页。

王鼎钧、张冠梓：《天地有文学，杂然赋流形——著名散文家王鼎钧访谈录》，《南方文坛》2013年第3期。

http：//v.youku.com/v_show/id_XODQ2ODg2MTg0.html.《纽约会客室·王鼎钧：半个多世纪的文学情怀》，2014年12月。

当代中国研究所：《中华人民共和国史稿（第4卷1976-1984）》，人民出版社2012年版，第34页。

王功安、毛磊 主编：《国共两党关系通史》，武汉大学出版社1991年版，第949-1164页。

王鼎钧：《东鸣西应记》，尔雅出版社2013年版，第266页。

http：//tieba.baidu.com/p/272000287，王鼎钧贴吧，《杨传珍读书笔记：读〈左心房漩涡〉》，2007年10月7日。

牛静、王有亮：《蚌病怀珠 流光万彩—读王鼎钧〈左心房漩涡〉》，《世界华文文学论坛》2015年第1期。

罗漪文：《〈左心房漩涡之语言风格〉》，台湾国立清华大学硕士论文2004年，第31页。

谢有顺：《文学叙事中的身体伦理》，《小说评论》2006年第2期。

徐学：《从何其芳到王鼎钧—独白体散文诗论》，徐学主编：《台湾研究新跨越·文学探索》，九州出版社2010年版，第250页。

（责任编辑：黄洁玲）

一位陌生的姐姐优秀作文 第5篇

——题记

每个人都有对自己影响最大的一个人，他可能是父母，他可能是朋友，他也有可能是一个陌生的人，在我小时候，一个陌生的大姐姐对我的自己影响的最大的一个人，她让我懂得了关爱与帮助。

有一天，我晚上与妈妈一块儿出去玩，但是过了一会儿，我发现妈妈不见了，我一边找一边哭。突然，一位大姐姐听到了我的哭声，找了过来，于是，百思不得其解：“小妹妹，你怎么了，怎么会在这里哭啊?”我红肿着双眼：“因为今天晚上，我与妈妈一块玩时，我一不小心就迷路了，找了好长时间都没有找到妈妈，大姐姐你能不能帮我找到妈妈呢?”大姐姐想了一会儿：“可以，但是有一个条件就是你不可以再哭了，哭了就不好看了。”我听了之后破涕为笑。

大姐姐开始找了，她先在马路上寻找没有找到，再到每个仓库找，也没有找到，最后一幢一幢爬上楼找，过了三十几分钟后，大姐姐累得满头大汗，我用纸帮她擦了擦那额头上的汗水，大姐姐一瞬间变得更加精神了起来。然后，又开始找了起来，只剩了最后一幢了，她刚一上去就看见妈妈那熟悉而憧憧的身影。于是，赶快向妈妈抱了上去，妈妈立刻高兴了起来，对那位大姐姐说：“太谢谢你了，我不知道该怎么感谢你，要不是你我是看不见女儿了。”大姐姐笑道：“不用谢，帮助别人快乐的是自己，‘授人玫瑰，手留余香’帮助别人是所有人应该做的。”说完之后，大姐姐就湮没在熙攘的人群，唯一遗憾的是还不知道这位大姐姐的名字。

一位陌生姐姐作文500字 第6篇

陌生人，又很多种，有好当然也有坏。许多陌生人在我的记忆里如流水般匆匆流过，唯独那个在公共汽车碰见的.陌生姐姐。

记得那次，我奉母亲大人之命到姨妈家拿东西。上了这辆曾乘过多次车不久，我发现道路有些陌生，久而久之，我知道了车子拐到了别处。“唉，怎么会…车子什么时候才会到姨妈那边啊？怎么办啊？”我叹了口气，不禁联想万千（胡思乱想）：如果我回不了家怎么办？如果我被坏人骗走了怎么办？如果这是辆黑车怎么办？……我抬起头看了看车上的钟，已经六点多了。我又看了一眼我旁边那位姐姐：短发，戴黑框眼镜,穿着时髦，很本分的样子。经过我的观察，这位姐姐不会是坏人，而且一定有手机。我几次想出口把想说的话却迟迟不肯出来，平时滔滔不绝的我今天话语好像卡在了喉咙里似的，像一根根鱼刺。最后，经过心理上的战争，我才胆怯带着哭腔小声地问：“姐姐，天，天黑了，你可以借个手机让我打回家告诉妈妈吗？”3秒钟后，那个姐姐终于抬起头，用轻蔑的眼光望着我，又夹着丝丝的厌恶和怀疑。5秒钟不到，她又低下头玩弄自己的手提包。我别过脸，泪水再眼眶里打转，却倔强地不肯流下来……