沉寂的散文范文（精选8篇）
沉寂的散文 第1篇
沉寂的散文
距离离开你已经有半年，一边听着《因为一个人》中的因为一个人，放弃一座城;我还是我，未曾离开过。这是很恰当的形容了我当时自己花了两天时间自己一个人在北京的我们已经共同租住了5年多的房子里面是怀着怎样的心情打着包装。又是一个人浑浑噩噩的拉着行李坐着公交车前往回老家的客车站，期间还做错地方了(因为路痴，老是一个走错地方)。
离开你的那几天感觉心里被掏空了，原本在一起的7年四个月抵不上你的一句：你给我生不了孩子;期间的期间发生了太多的事情，一件一件的都像电影片似的`不停的在晚间播放。为了要孩子，我休息两年没有上班，一直在找这个中医找那个中医，去大医院检查我俩都没有问题。
期间，不知道你是为了验证你自己还是真心的喜欢上了比你小9岁的小女孩，她怀孕了，你又逼着她打掉了，这件事情你对自己的哥们宣称是为了我，是为了维护我们的婚姻。如果当时我知道情况的话，我第一时间做出让步，成全你们。期间我只知道你喜欢她，不小心看到了你给她发的短信：等你成功了，有钱了，一定会和她好好过的，你为了她可以放弃一切。看到这句话的时候，我那几天真的是无法用语言形容的，走起路来都是感觉双腿被灌满了铅，用尽全身的力气也抬不起来。沿着公司到出租屋的小路，一个人来来回回的能走上个十几遍，毫无目的，毫无头绪。这个事情就这样一个人去承受着，慢慢的消化着。晚上一个人面对着空空荡荡的房间把头蒙在被子里面，肆无忌惮的哭着。
2月20日自己带着两个箱子来到你不在一个城市，刚从地铁站出来走向出口处，向上去没有电梯，只有一节接着一节的台阶，而我一个领着两个箱子早已经累的体力不支。望着向上的台阶，看着陌生的城市，不禁眼泪又冒出来了。
沉寂的散文 第2篇
忙碌了一天，终于，可以抽身安抚自己了。楼道脚步声渐稀，渐远，也沉寂下来了，天色也暗下来了;远处是华灯初上，马路街灯下的行人匆忙，这半村半城的村上之城，很快也安静、沉睡去了。
我喜欢在这个时间，在这个沉寂的寂静里，独自地听着这寂静的寂静声音，独自地感知这寂静声音里飘浮的幽处。
细风的弦在窗外的叶子上小调夜曲，夜归的鸟时而惊飞;院子里，底处的草还没有长出，光秃秃地，在这阴沉的夜色里，似一块巨大的疱疮铅布，包着我唯一亮着的窗光，压着我投射到地面上的身影。
夜深了，近日的天气多时变，阴沉了好久，今晚，是见不到星星、月亮了。
坐在这深夜里，越发感到自己的存在，越发感到一个人孤独坐进一个空间。此时，在这个独自的空间里，什么都可以想，什么都可以不想;所有的妙处，所有的坏处，所有愿意记起的，所有不愿意忘记的记忆，都半真半幻起来;就连前些日子，那只跑进院子的黑狗多看了我几眼，还发出狠狠的眼光，我也不怎么想了。
可在我不再多想时，却偏偏又想起那个黑狗面前，站着的那个黑衣领，样子有点古怪，古怪的脸，古怪的姿势，最古怪的是嘴角上的那份得意。
我分不清，是因为那黑狗多看我几眼，还是因为他是黑狗的主人。总之，我不愿去多想，也不愿在这独自一人时，多一份这窗外的黑影阴沉的忘却记忆。
夜风渐感有几丝凉意了，我披上旧外套，习惯地点上一支烟，烟火不明，忽明忽灭。我的思绪也飘荡起来，如飘在这深深的夜色寂静里，不过倒也可以自由自在地去飘游。突然想起书本上的故事，故事里的宋词元曲，岳飞的满江红，文天祥的照汗青，他们的.字突然大起来了，突然亮起来了。
我在这明亮的光里，在这大起来的字里，做起梦来。
梦到英雄的长泪，梦到英雄的长歌;我也幻觉起来，我以一个英雄的笔杆，做了一个手杖，狠狠地向那只黑狗与黑人打去，打碎了村子地面上晃动的黑势力;我也幻听到，我曾写过的诗句，在清泉的河上，咕咕流进荷花池塘。
沉寂的散文 第3篇
一、愿望与体验的隔膜
寻根文学作家们认为文学要摆脱依附性地位, 就要找到文学的根在哪里, 而对文学的根的寻找, 他们最终把目光投向了历史, 投向了民族的传统, 试图找到传统与现代的联结点。然而, 要以一种文学形式来诠释和阐述有着丰厚积淀的文化, 这就涉及到了具体的操作层面。文化本就是一个“大而无外”的概念, 难以清晰地触摸和把握。如何找到一种有效的文学形式, 能够使文化之根得以呈现, 从而实现从“文化”到“文学”再到“文本”的过渡, 这必然是寻根作家们面对的一大困境。不能否认作家在创作实践过程中的积极探索以及提供的经验, 但仍然有许多作家对民族和民间文化并无深刻的研究, 自身的生命体验与之也有着相当的隔膜, 所以他们最终未能够将小说文本中的地域文化融入到对民族传统文化的整体把握中。正如王光东所言:“对民族文化之根的探询过程实际上也就是对民间的发现过程。但他们受五四知识分子精英传统的熏陶, 在对民间的亲近中仍保持着较强的主体精神, 也就造成了他们对文化之根的追寻中有着较多的主体幻想, 因而很难说是已经达到了对民间的真正认同。”文化“寻根”试图要挖掘的历史、文化的纯洁源头, 只是一种想象性的存在, 难以获得系统知识的有力支持, 且他们在这方面的考古、挖掘、整理工作做得也很不够, 这一点, 和西方“文艺复兴”运动重新发现古希腊、罗马文明的形态是不同的, 古希腊、罗马文明是历史上确凿的事实存在, 而文化的“寻根”则偏向于把历史变成文化“传奇”。在何谓中国文化根蒂的理解上, “寻根”派也走偏了, 越来越集中于偏僻、原始的民风民俗, 而作家又缺乏体验, 因此不免坠入虚构。“寻根文学”的虚构难以获得社会文化阶层的广泛认同。
二、理论与文本的相互拆解
“寻根文学”的实践与它的初衷是有距离的。他们试图通过对历史文化的重新梳理和构建, 重铸民族的精神和魂魄。韩少功在《文学的“根”》中说:文学的“寻根”, “只是寻找我们民族的思维优势和审美优势”;面对有“深厚精神”的“民族的自我”, “我们的责任是释放现代观念的热能, 来重铸和铸亮这种自我”。郑义呼吁要“跨越文化的断裂带”, 沟通历史和当代。可见寻根文学的创作追求上有改良文化和变革现实的强烈功利目的。但是, 这个诱人的乌托邦并没有随着他们的创作实践得以兑现, 甚至在对民族文化“根”的寻找中作家们最终发现的是其创作动机和文本叙述的严重背离。在这种意识引导下, 必然导致两个相反的结果:或者退回到鲁迅等上代作家的位置, 或者回到文化保守主义的立场。比如前者, 韩少功的《爸爸爸》显然有批评传统文化中病态思维两极对立的思想, 丙崽的象征意味是异常残酷的, 这一形象所隐含的文化内容使我们深刻地认识到传统文化中那顽固的惰性。但是我们却不得不反问作者:如此片面和极端的文化“精髓”能“重铸”我们的民族精神吗?毫无疑问, 当我们在具有启蒙功能的“文化寻根”思潮的文化氛围中来审视它的时候, 就不能不对它的文化立场与价值准则表示质疑。“寻根”的最后流产, 其最根本的原因就在于:由于当代语境对传统的否定, 传统已丧失其生存的环境, 其权威地位已不复存在, “寻根”因而失去了内在驱动力。“寻根”实践证明了, 传统之根 (原初的、静止的传统) 已无力成为现代人的保护伞和庇护所。
三、目的与效果的悖谬
新时期以来, 伴随着经济上的对外开放和市场经济的逐步建立, 中国人从日常生活方式到社会价值观念都以前所未有的方式迅速“西化”。面对这种剧烈的社会文化转型, 敏感的中国知识分子对自身文化处境和文化身份产生了极其深刻的焦虑感。从这种意义上说, “寻根文学”的兴起, 是一部分敏感的中国知识分子对中国传统文化“被动殖民化”过程中“焦虑”心态的体现。刘心武早在“寻根文学”刚刚兴起之时, 就曾经敏锐地指出, “寻根”意识的产生, 是中国知识分子目光向外的结果, 是“深受当前西方新潮影响的一种反应”。有的论者明确指出, “寻根”文学正是在东西方文化大冲撞、大交汇的总体背景中, 此一时代的人们在被动的局面中, 所作的主动反应”。比如韩少功在他那篇著名的《文学的“根”》中, 对青年作者“眼盯海外”的现象深表不以为然。“寻根”作家正是从这种反“殖民化”的文化立场出发, 认为“文学有根, 文学之根应深植于民族文化的土壤里, 根不深, 则叶难茂”。“寻根”作家的这种过分“焦虑”的心态, 使他们在作品中尽情展示中国传统文化“景观”的同时, 也使他们丧失了对中国传统文化的清醒的理性价值判断, 在某些方面使它又陷入了无法自拔的文化保守主义。
摘要：寻根文学从喧哗到沉寂, 对它的内在文化特质, 它在文化选择上的一系列矛盾与悖论, 它所发生的实际效用等, 在愿望与体验的隔膜、理论与文本的互相拆解和目的与效果的悖谬层面上做出审视和思考。
关键词：寻根文学,局限性,隔膜
参考文献
[1]陈思和:《中国当代文学史教程》, 复旦大学出版社, 1999年。
沉寂的先知 第4篇
【关键词】 阿特热；摄影艺术；超现实主义都市经验
[中图分类号]J40 [文献标识码]A
1925年6月，在超现实主义运动的主要阵地——期刊《超现实主义革命》（La Révolution surréaliste）上，出现了几张由摄影师曼·雷（Man Ray）提供的匿名作品。这些作品来自曼·雷的邻居，同是摄影师的阿特热（Eugène Atget）。在20世纪20年代的巴黎，摄影已经是小有名气的曼·雷的主要收入来源[1]130。而他的这位邻居与同行阿特热所拍摄的照片，每张只能像风景明信片一样，卖出几分钱[2]27。1927年，阿特热的作品并没有随着他的去世而湮没无闻。曼·雷的助手，也是日后著名的美国摄影师阿博特（Berenice Abbott），将阿特热遗留下来的数千张照片带回美国，整理出版，一位被埋藏的先知与大师终于浮出水面[1]130。20世纪30年代初，批评家本雅明（Walter Benjamin）惊叹道：“阿特热对技术的掌握已登峰造极，可是这位大师终其一生活在阴影中，孜孜不倦地默默工作，却忘了在技术的顶峰插上他的旗帜；因此，不少后继者竟以为是他们发现了顶峰，不知阿特热老早之前已捷足先登。”[2]27
阿特热出生于1856年，做过船员和剧场演员，在40岁左右时去到巴黎，转行成为一名摄影师。从1889年开始，一直到他去世的1927年，他一共留下了10000张左右的照片，作品内容主要是巴黎城市与市郊的风景[3]169。空旷的街道和公园、哥特式教堂的雕塑、街边的摊贩、建筑物的内部构造，甚至街边的商户橱窗和橱窗上的倒影，都是他照片中经常出现的主题。后世的评论家认为，阿特热的照片为我们了解1900—1925年的巴黎生活提供了最好的窗口[3]170。阿特热自己宣称，他只是在生产“记录”。但无论是从他身后的超现实主义运动所表现出来的那种艺术突破，还是从30年代巴黎批评家本雅明的评论推崇来看，阿特热的摄影的意义都远远大于仅仅是对于20世纪初巴黎风光的“记录”。当我们把阿特热放进超现实主义运动以及本雅明的影像批评与巴黎现代都市经验研究这一思潮链条中去，再仔细审读其影像文本时，就会发现本雅明把阿特热比作是钢琴家布索尼（Ferruccio Busoni）这样的在世时被世人忽视的大师和先驱[2]27实是所言非虚。
一、摄影艺术的自觉者
在本雅明看来，阿特热摄影的重大意义在于“把实物对象从‘灵光’（aura）中解放出来”[2]34。这不仅仅是对传统摄影的一次背叛和突破，更重要的是，本雅明暗示了阿特热的这种摄影作为“摄影艺术的自觉”的可能。
19世纪的摄影，或者说阿特热之前的摄影，因为其肖像摄影的主要用途和必须长时间曝光的技术限制，使得不少照片获得了本雅明所说的“灵光”。这种“灵光”源自本雅明对古典时期艺术作品的超感官经验，它显示着作品的独一性、神圣性，和艺术诞生初期的仪式性作用紧密相连[2]64。在摄影这种近乎工业技术的影像生产过程中，由于长时间曝光以及被拍摄的人物必须一直保持不动而产生的独特影像效果，被本雅明描述为像被拍者“活‘入’了”照片的瞬间之中，而光线“慢慢地从黑影中挣扎而出，聚合成早期照片的伟大气势”[2]17、24。就这样，早期的摄影作品获得了“灵光”，其中的人物如《蒙娜丽莎》或《贺拉斯三兄弟之誓》中的主角般，取得了永恒。
新兴摄影技艺与传统艺术美学之间的蜜月是短暂的，随着技术的发展，初期摄影那种独有的光影效果消失了，摄影相片也成为了可大量复制的作品。过度的背景与技术矫饰、刻意僵硬的人物姿态充斥了摄影作品，摄影的艺术表现力在复制时代遇到了发展的困境。与此同时，让敏锐的批评家担忧的是：自19世纪初摄影被发明出以来，新的技术没有带来新的艺术观，或者说摄影没有取得艺术上的自觉和自为。在20世纪30年代往前回顾，本雅明断言，摄影理论家们这百年来抗争与努力，不过是“一心一意在代表守旧艺术观的法庭面前为摄影者辩护”[2]8。更加危险的是，摄影在科学等其他领域的工具性作用，成为了传统理论家们排斥摄影成为一项艺术门类的借口。即使是现代艺术评论的先驱波德莱尔，也表示“摄影必须重拾她原有的义务，尽她作为艺术及科学的小女仆之责”[2]52。
在19世纪后期摄影的黑夜中，阿特热凭借自己的实践，点亮了火种，而这火光，甚至也是现代艺术的星星之火。彼时的摄影，已经被技术严格限制，而阿特热也并没有再依循前人摄影师的路径，去追求古典艺术中的高度紧张、崇高与永恒，甚至刻意使用技术去制造或修补它。他只是带上设备走向巴黎的一切角落，凭借对瞬息即逝情境的追捕、对纤毫细微之处的展露，大大地扩张了我们自认为已然习惯和几乎穷尽了的视觉体验。这是一次大胆的艺术行动，它回到了艺术的最深的根基：感官，重新开始考虑艺术何为。古典艺术那些古奥的、高尚的训诫，都暂时被放到一边去了。排除掉了神圣的、宗教性的超验暗示，或者不切实际的异国浪漫联想，阿特热深入我们最熟悉的“现实”，制造出关于现代日常生活的陌生、惊诧、迷幻等等前所未有的视觉体验。当凝视阿特热照片中那笼罩在雾中空无一人的街道，在窗户透进的光线中朦胧安谧的室内陈设，以及巴黎街道边商店橱窗玻璃反映出的模糊的街景，映衬着陈列齐整的商品时，我们会意识到，在绘画、雕塑甚至诗的领域之外，有如此的质朴的美妙等待着我们去经验。摄影的自觉，从这里开始萌发。
本雅明对阿特热的摄影做了一个形容，称其是“把现实中的‘灵光’汲干，好像把积水汲出半沉的船一样”[2]34。在有的学者看来，本雅明的这个形容，是和他前文中描述阿特热的摄影是“揭开现实的面具”[2]27这一观点同义的。而这个形容也代表着本雅明把阿特热视为一个致力于揭示而不是美化历史社会现实的新一代摄影者[4]117。在充分结合阿特热的摄影和本雅明的批评文本后，这个观点其实是需要进一步拓展的。
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本雅明确实强调了这种摄影新形式在一视同仁地关注“现实”时，所具有的“平等性”的社会、历史意义[2]35。但与此同时，我们不能忽略了阿特热在照片中所寻求的艺术努力，以及本雅明在面对超现实主义和阿特热摄影的联系时，所做出的批评尝试。在谈到阿特热那些空无一人的城市场景的照片时，本雅明说道：“超现实主义摄影便是以这种潜能在环境与人之间安置了有益健康的距离，任由受过政治训练的凝视眼神在其中穿梭自如，在其注目之下，亲密家居生活的题材把空间让出来，留给了清晰显明的局部景物细节。”[2]35这种距离的安置，才是本雅明使用“汲干‘灵光’”这个形容的本意。现实，或者说日常，已经处于现代性的纷繁之中，古典艺术中的“灵光”观，现在只能行使欺骗和成为累赘，让现实或是日常不断地下沉，更加远离我们。关于艺术何以处理现代经验而成为“现代艺术”，本雅明从阿特热的摄影这里找到了方向。
二、超现实主义的隐秘先驱
除了匿名发表在《超现实主义革命》上的几张照片，以及超现实主义摄影师曼·雷的一些颇有保留的评论之外，后世的艺术史家并没有发现其他明显的证据表明超现实主义者们，如布雷东（André Breton）称呼画家亨利·卢梭（Henri Rousseau）为“先驱”一般，将阿特热当作超现实主义艺术实践的先锋[1]138。但在本雅明看来，阿特热的摄影实践预示着超现实主义摄影的来临[2]34。阿特热在摄影实践中对日常现实题材的关注，为这种超现实主义思想的萌芽提供了天然的土壤。
针对超现实主义艺术实践中，惯用的“并置”（juxtaposition）这一审美技术与日常现实的联系时，后来的文化研究者指出：“如果日常生活就是连续不断地有跌落到可见度水平以下的危险的东西，那么，拼贴艺术实践就允许日常重新变得虎虎有生气了，因为这种实践通过把日常转移到一个令人惊诧的语境中，把它放在异乎寻常的组合中，而使司空见惯的东西变得让人耳目一新了。”[5]80
这个表达，与前文谈到的本雅明关于超现实主义艺术的洞见，即在环境和人之间安置有益的距离，是前后呼应的。超现实主义首先表现为一种带有强烈目的性的意义生产技术，它的目的就是打破日常经验，用我们无比熟悉的东西制造出陌生感。而其具体的做法，就是排除理性——即审美或道德的操心，完全服从随意的感性思想[5]85来进行素材并置，创造出崭新的意象，扰乱被日常规训的感官，激活在日常中倦怠的思维。最典型的例子，就属超现实主义者们在游戏中创作出的拼贴作品系列《精美的尸体》（Exquisite Corpse）。这种意义生产所刻意制造的陌生感，也就是本雅明所说的“距离”，而又是在这个距离中，更多的意义将被从日常中挖掘或生产出来。本雅明之所以认为阿特热预示着超现实主义摄影的来临，就是因为在阿特热的巴黎摄影之中，他已经自觉地在熟悉的现实中发掘陌生，或通过并置等处理手法，在日常中制造奇迹。
在一张展现奥地利大使馆内部陈设的照片中，阿特热不仅拍摄了拥有优美浮雕和花纹的壁炉、壁炉上老式精致的座钟和烛台、壁炉左右精美的座椅和布满花纹装饰的墙面，以及镶嵌于壁炉上的镜子中反射出的优雅的客厅布置。与此同时，他还通过那面镜子，把操纵着照相机的自己一起记录了下来，一派古旧氛围中，遮盖着黑布的照相机（同时也遮盖了阿特热自己）兀立在镜子的倒影里。后来的评论家写道，相机与座钟这两种关联着时间的装置，在镜头中形成了一种“超自然”的平衡。通过同时展示18世纪风格的座钟、天使主题的雕塑以及现代世界中用于捕捉光与时间的机械装置，两种文化被并置了起来[1]132。
这种对并置的解读，仍可以通过对符号的细察而继续延伸下去。充斥于整个房间的繁复洛可可式装饰花纹，奠定了整个空间的基调，那是来自18世纪繁华的、溺于享乐的难觉之梦。随即照相机闯入了画面，但它并没有直接出现，而是在镜中被映照出来。这种对梦境的入侵虽稍显保守，但照相机的存在，开启了一条新的时间轴。这是一条异于壁炉台上陈列的古旧座钟所代表的梦境时间轴，一条带着现代技术标签的现实时间轴。虽然照片所展现的“当下”，在两条时间轴上都只是瞬息的一帧，但是这种对立所制造的梦境的坍塌预兆，抑或是现实的撕裂倾向，将在这种平静中永恒地制造奇迹般的紧张。这不正是前面评论家所说的“超自然”的平衡么？此张照片的所有观众，都要接受这种紧张的放射和考验，而在这个过程中，观众的日常经验将被掀起波澜。
相比起曼·雷等人令人眼花缭乱的超现实主义摄影作品，阿特热绝大部分关于巴黎的照片，只能用朴实无华来形容。即使是上文谈到的那张带有并置意图的室内摄影相片，对每个细节也是纤毫必现，毫无后期修改的痕迹，更遑论其他的关于巴黎街道、店铺的照片了。一张拍摄清晨雾中空无一人的街道的照片，或者一张记录街头拾荒者的照片，甚至都没有任何并置元素，它的“超现实性”在哪里呢？几十年后，当批评家桑塔格再次检视阿特热的照片时，她谈到：
这些具体的、特殊的、轶事式的（只是轶事已被抹掉）照片——流逝的时光的瞬间、消失的习俗的瞬间——如今在我们看来，似乎比任何被叠印、晒印不足、中途曝光和诸如此类的技术处理过的抽象和诗意的照片更超现实……把照片变得超现实的，不是别的，而是照片作为来自过去的信息这无可辩驳的感染力，以及照片对社会地位做出种种提示时的具体性。[6]90
时间才是制造超现实的最佳工具。将艺术实践放入时间的语境中，或者说，历史的语境中，日常将自动开始显现新的意义，超现实感的生成就是顺理成章的事。
在布雷东的文学作品《娜佳》（Nadja）中，主人公布雷东自己和情人娜佳平日间晤面或闲荡的街道和广场，都是巴黎历史上诸多起义与斗争（这是日常的绝对对立面）的旧址。通过超现实主义的文学表现策略，布雷东与娜佳，既处于一个日常结构之中，又与巴黎城市中起义与斗争的幽灵发生着共鸣。而摄影师布瓦法尔为这本书拍摄的曾是革命斗争地区，而现在空寂无人的广场的插图照片，更是呼应着超现实主义的文本，靠死寂和不在场作为提醒者，颠覆着现实日常[5]90-92。
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伴随着那张空旷广场的插图照片，《娜佳》出版于1928年，那时阿特热已去世一年，他留下的那些关于空无一人的街道、鲜有人造访的街巷的照片也仍还鲜为人知。但他在作品中所表现出来的对于日常现实细节以及背后那侦探般的敏锐，不得不说已是走在了超现实主义者前面。如后来的评论者所说：“阿特热凭借着诗人的直觉，来面对宏大、客观的历史真实。”[7]2诗性的真实，不就是超现实么？在20世纪初最初的20年里，阿特热通过对巴黎都市经验的影像记录，为超现实主义的前进早已留出了一扇隐匿的窄门。
三、现代都市经验的开拓者
资本主义现代性的纷繁和喧嚣，引爆了人的感官。现代人在都市中被巨量的日常经验冲刷和碰撞着，但这种经验并没有得到收集、反思和交往，只是单纯成为心灵的冗余，甚至是对心灵的伤害。在这个意义上，人的主体地位在不断地下降，而并非启蒙运动家们所设想的上升。作为抛弃了传统的、甚至有些蹩脚的艺术观的摄影师，阿特热把自己的影像热情投向了巴黎的日常生活，倾其整个职业生涯都在同现代巴黎的都市经验打交道。而作为超现实主义思潮的前卫者，阿特热又没有只停留于记录，被这种纷乱无序的经验搞得手忙脚乱，下沉至平庸的境地，他凭借大胆的艺术实践，通过将现代人的感官引导至它们未曾到达过的地方，开拓了他们的都市经验。
阿特热所活跃的20世纪初的巴黎，是人类文明史上现代大都市的典型。在资本主义的现代都市，商品是这里的主宰。对马克思来说，商品是现代性的幻影的汇集，它用“想象出来的食物之间的关系”遮盖了人与人的社会关系[5]26。在阿特热的作品中，我们可以看到不少商品的内容，但是其表达方式却格外独特。
在一张为戈布林大道（Avenue des Gobelins）旁的商店橱窗所拍摄的照片中，现代都市的商品幻影展露无遗。衣服（商品）在其中被舒适地陈列，甚至被穿在人偶身上进一步展开为景观：幼儿模样的人偶们面带微笑，伸出双臂，呼唤着消费者的怀抱；而青年模样的人偶则气宇轩昂地伫立在后方，对消费者投来长久的凝视。脸谱化的模特消除了人的个性差异。中产阶级的主体性，在橱窗的展览和消费中被临时装配起来。商品开始行动，向世界放射着无穷的身份梦幻。橱窗的底下、空中又都塞满了商品、货架和价签，它们汇成一片欲望的海洋，人投来的目光都将被湮没于其中。阿特热在这一瞬间似乎恢复了他作为演员的舞台直觉，透过那些交错穿插着排列的商品与人偶，阿特热的相机记录下了这场正隆重上演的商品梦幻舞剧。让我们再回到照片的标题：“戈布林大道”：大道上那些耸立的古典建筑，茂密的树木除了一个在商品光芒下愈发黯淡的影子，早已不知所踪，生气勃勃的商品才是大道的主角，才是现代巴黎的主人。
在谈到这张照片时，有评论家认为，阿特热所做的，是改变了人们通常的那种由人行道上获得对“现实”的感知[1]135。阿特热采取的是一个全新的、反思式的视角，它全面的被投注于商品中而忽略掉街景。在这种全新的静观中，所显示出的对于商品消费所导致的物化的关注和担忧，在那个时代无疑是前瞻性的。这种由都市经验而直接得来的反省意识，我们在几十年后的波普艺术，比如《99美分》（99 Cent II Diptychon）中才又一次鲜明的看到。
如果只把阿特热看作一个在现代巴黎的资本主义商品浪潮中的影像反思者，那就是小看了他的洞察力。针对阿特热的另一些作品，评论家总结道：“阿特热从不拍摄豪斯曼男爵19世纪为巴黎规划建设的那些林荫大道，也从不拍摄埃菲尔铁塔和凯旋门。那些遭受破坏和拆除，消逝中的巴黎，那些卑贱、古老的角落才适合他。”[8]334
在阿特热的照片中，我们常能看到破旧脏乱的陋巷、摇摇欲坠的木房、古旧的门环与扶梯，甚至是一些贫民和他们的杂物：木车、竹篮、瓶瓶罐罐。阿特热在这些照片里关注的物与人，在现代都市的语境下，都是非商品、非中产阶级（消费阶级）的代表。在现代都市，它们是陌生的“他者”，总是躲在“日常现实”的背面，是时间的创伤。这种艺术实践的动机，像桑塔格形容的一般：“把现实视为异国情调的猎物。”[6]93在这个意义上，阿特热的摄影“作为中产阶级闲逛者的眼睛的延伸发挥其作用”[6]93。
本雅明曾谈到，在现代都市中的“捡破烂者”，他们吸引着中产阶级关注贫困的目光[2]11。显然，这种目光带着对于“他者”的想象。阿特热就拍摄过不少拾荒者的照片。诚然，正因阿特热平息了中产阶级对都市的阴翳通常采取的那种假装关注的态度，取而代之的是自己对于贫民阶层和旧巴黎留影的真心热衷，甚至带有一股子类似拾荒的激情，化自身为“拾荒者”——才使相机为中产阶级的视觉冒险打开了一扇小门，带领他们在影像的巴黎中捡了一次破烂。在这次冒险中，一种如梦似幻的陌生体验在中产阶级那里浮现出来。有学者在谈到“捡破烂者”时说道：“捡破烂者得到的是二手货，是就永远不会变成现实的将来而言的过去的梦境。现代时刻的捡破烂的人在朝向过去的感伤主义态度和朝向未来的革命的乡愁之间踩踏而成了一条精致的道路。”[5]108即使最后中产阶级拿到手的是二手货的梦境，相信在现代都市的喧嚣中已精疲力竭的他们，也会乐在其中了。
在几乎一个世纪后再来回顾阿特热，我们会发现他的位置是微妙的。一方面，正如本雅明在《摄影小史》中所阐释的那样，他的艺术努力改变了摄影界死气沉沉的状况，将崭新的艺术观念赋予这门新兴的技术，使摄影的艺术开始自觉萌发。另一方面，尽管在世时的阿特热默默无闻于19世纪末20世纪初的现代艺术风潮中，但凭借自己对巴黎都市的摄影迈出的坚实一步，使得后来的超现实主义者们几乎是毫不知情地拾级而上并向他致敬。阿特热坚定地把艺术目光投向现代都市经验，并在基本的“记录”中，保留了无限的艺术可能。这种开放式的创作，不断地拓展着我们的都市经验。尽管阿特热如今已不再鲜为人知，但是他留下的作品仍然是一座意义的富矿，等待着我们的开采。
参考文献：
[1]John Fuller.“Atget and Man Ray in the Context of Surrealism.”Art Journal 36. 2 （Winter 1976-1977）.
[2]（德）瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代[M].许绮玲，林志明，译.桂林： 广西师范大学出版社，2011.
[3]A. Hyatt Mayor.“The world of Atget.” The Metropolitan Museum of Art Bulletin， New Series 10. 6 （Feb 1952）.
[4]孙善春. 摄影之外 历史之中——对本雅明《摄影小史》的一种解读[J]. 同济大学学报（社会科学版） 16. 3 （Jan 2005）.
[5]（英）本·海默尔.日常生活与文化理论导论[M].王志宏，译.北京： 商务印书馆，2008. [6]（美）苏珊·桑塔格.论摄影[M].黄灿然，译.上海： 上海译文出版社，2012.
[7] Anonymous.“The Work of Atget Old France.” MoMA No.20 （Autumn 1981）.
[8]Gilberto Perez.“Atget’s ‘Stillness’.” The Hudson Review 36. 2 （Summer 1983）.
沉寂散文 第5篇
其实，我不想做事，只因成绩和功劳都已毫无意义。还有，我一直在与过去生气，与许许多多的事生气。虽然变换了环境，心情好了许多，可还是振作不起来。
我呆不住了，只是做了一件微薄的事，写了一篇单位的宣传信息，被国家级和省级网站分别采用刊登了，其实这也只是我过去工作中最平凡的、不值一提的、很多人不屑一顾的事，却成为这个单位历史以来最值得庆幸的喜事，让我的`领导和同事们扬眉吐气，滋生巨大的感概，又对我产生莫大的期待，令我感受倍生。
特别是闻听那一句句语重心长的言语，那一双双期待的眼神，那一个个赞许的夸奖，给予我太多的触动，不觉心生愧疚。我不知道这里是那么需要我的笔为大家的事业写下文字，当我在外宣稿件采用信息的统计表里，看到都是零，不觉哑然，怎么是这样?恍如我是一个口袋里装满了金币的富翁，面前站着一群瑟瑟发抖、破衣烂衫的乞丐，而我只是送给他们一枚铜币。我想，我不能再沉寂下去了，
调换了科室，调换了岗位后，很多人、很多事开始进入我的眼里，进入我的耳里，那些自以为是的人，以为不可一世的人，立即被众人唾弃。我明白原来那些表面的恭维，只是大家隐藏下来的不满的浮夸。
我收获了许多尊重和爱戴，许多期许和厚望，我明白，大家给与我的，是他们对档案事业的高度责任感和热爱之情，是对这个大家庭的积极的拥戴。
刚好，我写出了他们想要表达的对党和国家的誓言，他们内心渴盼的让世人所知的档案情怀：“为党管档，为国守史，为民服务”，这句话不是我说的，我只是看到了，拿来用用，却感动了那么多人。
沉寂心湖优秀散文 第6篇
(一)花开，花谢，花落，等待，相见，离别，失落，寂寞，空虚。
又是一年的最后一个季节，我坐在靠窗的位置，看着路上的车水马龙，回想我们之间不算爱情的爱情，心是忧愁，是伤感。我苦笑，眼前雾气弥漫，凝聚成珠。
泪，夺眶而出，也许这就是无奈与痛楚吧!爱总是在我触手可及的地方悄然渐逝，除了能抓住空中的空气，就是空寂。望着遥远的天际，天上那朵白白的浮云，好像你，只是风吹过，它淡了，散了。
心，犹如水晶般的玻璃已经支离破碎，我知道我们之间没有开始，没有以后，更谈不上未来，有的`只是深不见底的沉寂。
(二)想过，恋过，傻过，痛过，爱过，哭过，懂过，平静，淡然。
你在或者不在，我就在那里，不来不去。多少次梦中和你相遇，又离别，你带着微笑，而我却带着泪水。
多少次梦中想与你靠近，和你言语，你坐在我的身边，心却相隔甚远。
原来我终究只是一个过客，来去匆匆，没带走一粒尘埃，也从没留下一丝痕迹，一切就如以前的样子，也许，这就是爱过无痕吧!
埋葬那份沉寂情感散文 第7篇
今夜，谁还推开那扇关闭已久的窗？愰了谁的一世忧伤，曾经的一切美梦早已成了泡影，我走到了梦想的另一边，命运小小的捉弄，让我留于此处写下满腹的相思，挥洒一娟的泪水。
是一个怎样的开始，浅浅的笑意，幽默的谈吐，贴心的关怀，洇开我的心伤，淡忘了所有的悲伤。
思绪在文字里蔓延穿行，轻抬笔触的空挡，为你，写下了相思
与念想。多少个辗转的夜里，覆去翻来，只为那份贴心的怀念，在我的梦里，幻想，有朝一日能再诉衷肠。
或许，是我们真的相识得太晚，晚到我竟不知道心已变得不再有涟漪，或许是我太过愚钝，亦或是我太过胆小，没有勇气去接受那份关爱。情渐深，意更切，我却只能在纸上诉着相思苦楚，盼着你能知，能懂、、、、每次，在夜里笨拙的思绪，划破了思维，弄穿了记忆，描不出心底的那份感念。看不见你的夜里，相思不过如此，心痛亦是枉然……
伏案纸上，写下心伤，许了一生痴念，空等情缘。盼君知，能懂那番情缘的微妙，可知否，不善言辞的人为你日夜守候？那样的等待对你的付出是否算是种无言的迎合？
为何世上会有这般情肠殇，让我心动，让我心痛。情缘愁断肠，化骨的相思，痛彻心扉。到底是谁许了谁的地老天荒？红雨飘飞，岁月几度催人，依稀记得你曾说过的一字一句，你愿为他霜染青丝换了白发，不愿随一有心人共看江山如画，天若有情，你我不同归却是同途，或许，你我最终选的路不同，我会陪你走到了岔路，在那遥远的未来，回忆那一段一起走过的路，静默曾经的欢声笑语，在我老的善忘得那一刻，再默许你的模样在记忆里模糊、、、诉不尽的苦楚掩印着我的相思。为此，我画一张隔世不忘容颜，书一篇今生难了情缘，今生无幸做朝夕，为此，再抒一遍情肠，希望你能懂。
沉寂的散文 第8篇
关键词：朦胧诗,价值,兴衰
人们认识复杂的事物常常需要一个极为曲折的过程, 而对于杂糅了政治的残酷、心灵的扭曲与反应的迷离的“朦胧诗”而言, 这一认识过程无疑将更为艰难。“朦胧诗”就是这样一个复杂的事物。在尘埃落定的今天, 对此作一次概要的梳理, 有助于理解和认识这一文学现象的存亡兴衰。
一、背景与概貌
“朦胧诗”的概念被确定并广泛引用始于一九八○年[1]事实上, 这是后来被人们广泛接受的一个名称, 彼时还有“晦涩诗”[2]“古怪诗”[3]“看不懂的诗”[4]等许多名称。从定义的纷乱上也可以窥见文坛对这一诗派出现的震惊和迷惑。其实, 这时发表的许多诗作其实是“文革”后期的创作, 其主要标志是北岛的诗作, 在七十年代末期早已在一些地下刊物上流行, 许多年轻人已经口诵心志、四处传抄。至于大量公开发表在全国刊物上, 则在一九八○年文坛的第一个春天, 散见于《诗刊》、《星星》及全国各地风起云涌的各种刊物上。如一九八○年十月10号《诗刊》即是青年专刊号, 其中大部分诗均是所谓的“朦胧诗”, 如梁小斌的《中国, 我的钥匙丢了》[5], 顾城的《远与近》[6]等以后引起大量争论的作品。自本期专栏之后, 她仿佛获得了出生证似地在全国各地展现存在, 并在其后两三年内造就了一批有很大成就的年轻诗人。如北岛、舒婷、顾城、江河、王小妮、杨炼……其余波迄今仍在撼动着中国沉寂、衰落的诗坛。校园诗人自觉不自觉地仍沿袭着他们开辟的道路前行。但其洪波的跌落无疑应在一九八六年后, 因为当时社会生活已经发生了巨大变化, 政治气候不允许他们再做更多探索。他们无法适应这一痛苦的变革, 大都无言痛别了缪斯而屈从生活的压力与新的追求。可以说, 自从“朦胧诗”派的沉寂, 中国现在已无与之相当的诗歌流派可言。至于汪国真等人的校园诗, 在内容与深度上都只能说是池沼与大海之别, 仿佛歌坛上的流行歌曲之类, 是商业化的情感的流露。
总之, “朦胧诗”派是新时期诗坛上唯一引起巨大震撼并留下丰富遗产的真正流派, 它摧毁了极“左”思潮在诗坛上最隐蔽且最顽固的戒律, 它确立了传统诗国的新的美学原则, 在中国诗坛上开创了一个新的历程, 留下了里程碑式的成就。它恢复了诗本身的艺术价值, 为许多人, 尤其青年人打开了一扇神奇的窗户, 因而它最大的成功是造就了一批胸怀宽广、思维敏捷、思想新锐的读者群, 为打破思想枷锁、开辟新路承受了本身不可承受的重负。这就是“朦胧诗”的主要成就。
二、原因
新时期文学的最大功勋在于:它从文学角度深刻地探讨了“文革”悲剧的原因、过程和教训, 并启示人们如何竭力避免悲剧重现。它实际类似于现代启蒙, 这是文学取代思想、哲学界的任务而使中国人倾心于她的主要原因。这方面小说的成就最大, 从《班主任》、《伤痕》到《乔厂长上任记》, 一直到《杂色》几乎现实地再现 (有时甚至是预言) 了中国新生的每一个过程。每一篇这类小说几乎都会引起全社会的注目和震撼, 人们对这类小说的推崇与肯定从评奖方面就可见一斑。
同样承担了类似任务的诗歌却不能与之相比, 实际上, 诗人在对“文革”的批判这一点上, 远比小说深刻得多, 也广泛得多。如北岛的《一切》[7]《回答》[8]与舒婷的《一代人的呼声》[9]《这也是一切》[10]却受到了无数责难, 评论界对此的论战有时是因为陈旧的理论与新生的艺术之间不可调和的冲突所致的, 但更多是因为非约束的原因──也就是思想意识的“左”倾与对具有顽强生命力和蓬勃朝气的新诗的恐惧的大力鞭挞。几十年后的今天看来, 许多反对者的战战兢兢、惶恐无奈与他们的浮躁心态是很不足取的。但是, 小说也面临完全一样的问题, 为什么诗歌却受到如此攻讦呢?
第一, 诗歌在“文革”中受到极大摧残。甚至可以说, 从一九五七年来, 中国就不存在真正的诗歌, 作者、作品都受到了巨大的打击, 充斥于耳的更多是政治宣传。因而真正的诗歌一旦出现, 就被视为离经背道, 它足以摧毁某些诗坛戒律, 从而动摇其存在的基础。
第二, 由于上述原因, 中国知识界对诗歌的理解异常褊狭、幼稚, 审美能力极度下降, 而诗歌本身的特点又增加了理解、欣赏的难度———这是与小说、戏剧、散文最大的不同, 它要求欣赏者有高度的智慧与悟性, 这对于刚从文化荒漠中跋涉出来的中国知识界而言, 是一个巨大的挑战, 造成误解与不解是很正常的。
第三, “朦胧诗”派的作品有些达到了很高的艺术水平, 但洪波之中难免泥沙俱下。有闪烁其词者, 有不知所云者, 有故弄玄虚者, 更有言辞偏激而不见容于社会者, 从反面为反对者抓住弱点, 以致沸沸扬扬, 攻讦不休。
第四, 与其他文学样式不同, “朦胧诗”呈现了新的表达方式与审美原则。虽然, 在中国早期白话诗歌的草创阶段, 以李金发、穆旦等人为代表的现代派诗歌已有试探和一定的成就, 但在新中国成立后的文艺思潮和文艺政策的双重压力下, 早已完全消隐于文艺舞台。小说、散文与戏剧或有继承、或有摒弃、或有发展, 但绝非完全新创, 而朦胧诗则近乎完全意义上的新创, 超越了大多数读者, 甚至文艺专业工作者的阅读经验, 这也是造成震撼的原因之一。
三、成就
它异常真实地反映了极“左”思潮对中国人的摧残, 如北岛的《回答》、《结局或开始》、《触电》, 舒婷的《墙》、《一代人的呼声》, 顾城的《事件》[11]、《昨天象黑色的蛇》[12], 梁小斌的《我曾经向蓝色的天空开枪》[13], 江河的《没有写完的诗》[14], 杨炼的《我们从自己的脚印上》[15], 等等。
他们对于现实的批判是极为形象, 又是极为冷酷的。以《触电》[16]为证:
我曾和一个无形的人
握手一声惨叫
我的手被烫伤
留下了烙印
当我和那些有形的人
握手一声惨叫
他们的手被烫伤
留下了烙印
我不敢再和别人握手
总是把手藏在背后
可当我祈祷
上苍双手合十
一声惨叫
在我的心深处
留下了烙印
这将“文革”期间诡灭冷酷的人际关系揭露得多么深刻又生动。人的手本来都是人间交流的外在、显性、直接的工具, 但在这里, 无论是有形的手, 还是无形的手, 甚至是自己的双手, 都成了伤害的源头, 而不是交流的工具。
又如顾城的《眨眼》[17]:
在那错误的年代里, 我产生了这样的错觉。
我坚信
我目不转睛
彩虹,
在喷泉中游动,
温柔地顾盼行人,
我一眨眼———
就变成了一团蛇影。
时钟,
在教堂里栖息,
沉静地嗑着时辰
我一眨眼———
就变成了一口污井。
红花,
在银幕上绽开,
兴奋地迎接春风
我一眨眼———
就变成了一片血腥。
为了坚信,
我双目睁圆。
这首诗对单纯的人们的惊恐和深入骨髓的疑问用悖理的方式予以表达, 是极为深刻而辛辣的。
其实, “朦胧诗”最大的成就在于艺术方面, 这是它能在新诗诗坛几十年卓尔不群的最基本要素。我们可以从以下方面予以分析:
(一) 回归了诗的自身价值
新诗发展史上有过几次高潮, 以艺术成就而论, 冯雪峰诸人的“湖畔派”, 以徐志摩为代表的“新月派”, 以及以艾青为代表的“革命派”等各有千秋, 虽然他们宗旨不一, 取法有别, 风格各异, 或浪漫如“湖畔”, 或抒情如“新月”, 或激愤如“革命”, 但总而言之, 它们是诗, 具有诗的各种特点。新中国成立以后有些诗作比较清新自然。如郭小川、闻捷诸人的诗作, 表现了一种明朗自然的风格, 但总体来说, 诗艺走向狭窄小道。至于反右乃至“文革”期间, 中国诗坛是畸形的、虚假的繁荣, 诗艺已被人们有意识地遗忘。如果说在死寂的污水之下仍有鲜艳的色彩闪现的话, 那就是悼念周总理的诗作及流传于地下的“朦胧诗”的先驱。
总之, 新中国成立之后的诗作已强制作者将个人情感封闭起来, 转而表现人民的感情或时代的精神, 诗歌自身的本质特征要求表现作者的独特感受, 具有强烈的个性, 两者背离的要求使诗歌无所适从, 走向没落是自然的规律。
所以, “朦胧诗”派回归内心的感受, 回归强烈的个性, 回归独特的表达, 实际上是回归了诗的本性, 回归了诗的自身价值。我们比较以下两首诗即可形象地感受这一切。
《元和近》[18]顾城
齐崭崭, 黄澄澄,
下连碧野, 上接青云
……
我们从中看到了什么?
一颗颗闪光的汗珠
那是社员透明的心……
你
一会儿看我
一会儿看云
我觉得
你看我时很远
你看云时很近
(二) 采用了全新的诗歌语言
诗歌的优势在于用经济语言表达无限的内容, 在于使不同读者获得不同的理解, 在于让读者获得瞬间的享受和永久的思考。
作为对文化专制主义的反叛的“朦胧诗”采取全新的诗歌语言, 既是对诗艺的深刻理解, 又是对当时文化恐怖主义的艺术抗争。
我们所指的全新的诗歌语言的含义是:1.诗作者注重诗篇的整体情绪。2.诗作者注重运用各种意象、形象、声调、色彩综合。3.淡化情节性, 强调意识流。4.在具体手法上, 较多地运用了象征、抽象、黑色幽默、荒诞及有意识的语序混乱的方法, 暗含了现代主义文学思潮的种种主张。
例如:《迷途》[19] (北岛)
沿着鸽子的哨音
我寻找着你
高高的森林挡住了天空
小路上
一颗迷途的蒲公英
把我引向蓝灰色的湖泊
在微微摇晃的倒影中
我找到了你
那深不可测的眼睛
又如:《石斧》[20]
风
草
树
山谷的杯子
倾斜
满月
把我浩劫
太高傲了以至不屑去死
穴居的夜
白骨和陨石
青苔泛滥
我一颗无法孵化的心独自醒来
没有眼睛, 只有风
没有耳朵, 只有草
没有手臂, 只有树
和一片渐渐发黑的嘴唇
咬紧泥土
太高傲了, 以至不屑作流泪的梦
大地, 无尽地朝圣
太阳的正午之光的绞索
早已勒紧
整个世界落在我身上
(白昼多么和谐地退入黑夜)
盘古的手, 大禹的手
如今只剩下的一只手“我”被埋葬
讣告
从诞生第一天就发出
我
独
自
醒
来
这些诗作完全有别于中国的传统新诗, 它们摆脱了现实主义准确再现客观世界与浪漫主义直抒胸臆的准则, 力图充分发挥诗人主观的塑造能力, 在物我之间, 创造独有的带有诗人主观色彩的新的存在物———既非现实的, 又非主观的。你不可能看到“白骨和陨石/青苔泛滥/我, 一颗无法孵色的心独自醒来”, 你也不可能看到“在镀金的天空中/漂荡了死者弯曲的倒影”。但一旦诗人用这种新异的语言表达之后, 读者便会被这些具有极大冲击力的视觉形象所震撼。
注重意味深长的意象, 注重整体情感的冲击, 注重象征的鲜明, 注重表现独特感受的抒发, 总之一句话, 带有极为强烈的、鲜明的个人风格。
这对读者的智力、知识与悟性提出了极高的要求, 许多不能达到这一要求的人们, 包括那些习惯了接受准确答案的读者, 对此感到不解、朦胧与困惑、愤怒, 就可以理解了。
3.为建立了新的审美原则提供思考
诗艺从来都是心灵探索的历程, 但中国传统诗艺较多地要求作者从社会功利角度出发, 或“文以载道”或“劝世讽物”或“为民请命”, 即使“诗言志”, 其“必合天道人情”, 反之, 斥之为“乖戾”, 古代如此, 现代亦如此。但社会的发展, 遭际的惨痛, 前途的迷茫, 已使朦胧诗作者下意识地背离了这一金科玉律。这并不取决于他们的主观愿望, 而是现实要求他们选择了一条不得不选择的道路———“表现自我”。
表现“自我”对世界的纤细感受, 表现自我对独得之秘的惊喜与困惑, 在“文革”后的初期, 实际上表现了社会的宽容与进步, 谁能设想四五年后能容许这样的诗篇存在呢?
总而言之, “朦胧诗”在思想内容和艺术理论上都取得了足以自豪的成就感。
四、去向
正如一个婴儿成长为健壮的青年一样, 也许平安自然, 但更多的是历经磨难。“朦胧诗”正如后者, 她在中国必然要走夭折之路。除了非艺术原因外, 它无法克服与生俱来的弱点, 是其一, 更重要的是, 诗人们无法适应剧烈转型的社会, “朦胧诗”已经无法反映日渐复杂的社会, 走向没落是正常的, 是其二。
朦胧诗与生俱来的缺点是:它的读者面太狭窄了。有的诗人说“这是写给你的孙子看的”。读者因理论的争论而产生阅读兴趣, 又因阅读的困惑造成更复杂的波涛。现代诗歌本身就是孤独的产物, 当代大多数读者掉头不顾是可以理解的。
它的第二个弱点是:任何一种艺术既有提高读者水平的权力, 更有迎合读者需求的义务———如果你想生存下去的话, 但她们都是坚强的理想主义者, 不愿, 更不肯苟合, 以“众人皆醉我独醒”的姿态孑然独行, 当最初的激情消退之后, 又渐渐失却探索的勇气, 固守原有的成绩, 未能发扬光大, 这里有另一个极好的例子, 如话剧亦是如此。
社会的剧变是造成朦胧诗走向沉寂的主要原因。可以说朦胧诗是一个畸形社会孕育出的异花, 当这个社会回复到正常的轨道之后, 它存在的基础就崩溃了。她带有早熟婴儿的所有优点, 同时命定早夭的结局。诗人们忘记了一个重要的然而也是时时重复的悲剧:预言者有双重痛苦, 预示未来的孤独与未来实现之时反而落伍的悲哀。朦胧诗人明显孤立于中国改革开放的大潮之外, 既不能沉浸于以往的追忆, 又不能投身于现实的洪流———这并不意味他们必须放弃自己的艺术理想———那么, 沉寂将是他们必需的也是唯一的选择。
在结束本文之时, 笔者并不断语“朦胧诗”派就此幻灭, 恰当的解释是, 作为符合世界艺术发展规律的朦胧诗派已完成了她的历史使命, 她们涅槃了。但不久的某一天, 当人们追逐到了足够的金钱, 追逐到了一个平庸的人所能想象到的一切之后, 她将重生。
参考文献:
参考文献
[1]章明.令人气闷的“朦胧”.诗刊, 1980.8.
[2]高继恒.含蓄与晦涩.海鸥, 1980.8.
[3]杨匡汉.愿新诗人走向成熟.福建文艺, 1980.9.
[4]肖得丽.为什么写人们看不懂的诗.诗刊, 1980.10.
[5][6][7]诗刊, 1980.10.
[8]诗刊, 1979.3.
[9][10][11][12][13][14][15]朦胧诗选.
[16]诗刊, 1985.6.
[17][18][19]诗刊, 1980.4.