李清照词及其词学理论

2024-07-06

李清照词及其词学理论（精选7篇）

李清照词及其词学理论第1篇

李清照词及其词学理论

在我国的文学发展史中，李清照作为著名的女作家，以其独特的艺术风格，卓然自成一家。她多才多艺，在各方面均有建树，不过最能体现她创作成就的，当属她的词和她的词学理论。

就李清照的词而言，总的风格倾向于婉约，但也有诸如《渔家傲》(天接云涛连晓雾)

这样的豪放风格的作品，故此也有人认为她兼有婉约和豪放之长。至于历代大多数评论家的看法，则普遍认为她既兼有各家之长，又能自称一家。

的确，李清照的词音调清新，格力高秀，达到了很高的艺术境界;其词明显的特征是：

早年多清新妍媚，晚年多凄清淡静，这与她的生活境遇有着直接的关系。李清照的前期，是处在对青春的憧憬，以及美满幸福的爱情生活中。她早年曾写过一部分抒写少女心境的词，流丽婉秀，活泼明快，多是表达对户外生活的爱好和对自由生活的追慕;象《如梦令》(常记溪亭日暮)。这些词的语言天真娇艳，落笔无所顾藉，直接将少女情绪和盘托出。

另外，她的前期还有一些表现真挚的夫妻之爱、抒写离愁别恨的作品。如《一剪梅》、《醉花阴》等传诵一时的名作，都极富艳丽，又极富温存，细腻地表现了她的少妇心理，流露出的是真实的情感。

而李清照的后期，多是孀居的痛苦，和萧条流离的凄惶晚景。靖康之后，她饱受战乱之苦，自南渡以来，尝尽了人间的凄凉况味，晚年更是满目愁惨。生活环境和心态的改变，也使她的词变的苍凉激越。她的后期之作，表现的是那种伤离感乱、凄楚哀苦的心境和悲痛的感情。她还眷念着沦失的北方故土，也在她的词作中表露出对对中原故乡的深切怀念。又如她的《永遇乐》，将个人的命运与家国的命运融合在一起，抒发出自己的幽愤。后辛弃疾读到这首词时，曾为之感动不已。

她的秋词《声声慢》，是其后期词中的杰出作品。全词概括且集中地反映了南渡以后她的生活和精神面貌;境界逼真，情绪迫切，写尽了她凄惶的天涯沦落之悲。充分体现了她后期的那种忧愤深沉的词格。

无论是李清照的前期的词还是后期的词，在抒情艺术上都表现了很高的成就，深刻的思想内容通过完美的艺术技巧表现出来，形成了一种属于她自己的风格——李易安体。李清照的词在语言方面有着很高的造诣，她善于运用通俗的语言铺成极其工巧、细腻的画面，婉约深细，而又意境高远。她的犹如巧匠运斤，毫无痕迹，让读者只见其外表的朴素，而见不到朴素下锤炼的工夫。此外，她也精通音律，所以她的`词声调和谐，音韵流转。

李清照除了在词的创作上取得了卓越的成就外，另外在中国的词史上，她还是最早提出和触及词学理论的作家，这些理论都集中的体现在了她所写的《词论》中。李清照在书中叙述了词的源流演变，总结以前各家创作上的优缺点，并指出了词体的特点及创作的标准。

《词论》中有三个要点，既：词的雅俗问题;词的音律问题;词“别是一家”的解说。

“词别是一家”是其最核心的问题，关于这个问题，历代词评家褒贬不一。李清照指出，词是“歌词”，必须有别于诗，词在协音律、以及思想内容、艺术风格、表现形式等方面，都应保持自己的特色;她就词所区别于诗的种种特点，进行了认真的思考，并提出了自己的见解，总结起来主要有以下几点：

一、高雅;不满柳永“辞语尘下”。二、典重;不满贺铸的“少典重”。三、浑成;不满张先、宋祁等人“有妙语而破碎”。四、协乐;要分别五音六律及清浊轻重，不满晏殊、

欧阳修、苏轼的词“只是句读不葺(qi去声)之诗”。五、故实;不满秦观“专主情致，而少故实”，黄庭坚“尚故实而多疵病”。六、铺叙;不满晏几道的“无铺叙”。

各种文体的艺术特征，都应该有其相对的独立性，就这方面来说是合理的。李清照关于“词别是一家”的理论，对后世的影响很大，明清时期李渔等人论词有“上不似诗，下不似曲”的要求，就是沿循此说而来的。《词论》不但是宋代词坛上的第一篇词论，也是我国历史上第一篇女性所写的文学批评专文。

李清照词及其词学理论第2篇

异：李煜和李清照在词创作的方面虽然存在着很多相似之处，但由于时代和身份的不同，所表现的创作风格，创作的审美取向，作品语言和作品所表达的意境等存在巨大的差异： ①作品所表达的思想感情和表现的程度不同。李煜的词较浅，清照词较深。李煜、李清照的后期词都表现了家仇国恨, 抒发了无限凄苦的情感。李煜的愁苦是从一个亡国之君的角度去体验的，它的深刻性与典型性就有所局限，李煜所反映的愁不能代表一般百姓的思想感情，如“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。”，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，他流露的是对故国之思。“流水落花春去也，天上人间”这句词表明了李煜从生活实感出发，说明了美好的东西总是不能常在。词中看不出下层人们的思想感情。李清照后从一个贵族家庭沦为颠沛流离的穷困百姓，期间较多地接触了人民，接近了生活，她的作品所表现出来的凄惨心境和痛苦感情，在一定程度上是与当时的社会及人民连接在一起的，侧面反映了北宋山河破碎、百姓国破家亡的惨剧，具有深刻的揭示性和典型性。如“守着窗儿，独自怎生得黑”和“这次第，怎一个愁字了得”（《声声慢》）典型地表现出她年老生活的孤寂和愁苦，表现了穷苦百姓生活的无奈。

②艺术表现手法不同。李煜的词表现的较为直接，李清照的词表现为较为含蓄。李煜的词表现了他词作“真”的特点，在词中表现出真实感情倾泻，如前期词描写他宫廷享乐生活的情景“晓妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。笙箫吹断水云间，重按《霓裳》歌遍彻”，后期的《浪淘沙》也是淋漓尽致的表现他的故国之思，直抒胸臆。李清照的《声声慢》虽也为抒发国破家亡的凄苦之情，但却是含蓄蕴藉。李清照还能在短幅中藏无数曲折，如《如梦令》（昨夜风疏雨骤）一词中，通过一问一答写出了一个简单的故事，从而表现了她热爱自然热爱美好事物的感情

③就作品的章法而言, 后主词较疏, 李清照词较密。比如《如梦令》，诗词写出了空间的转换，时间的推移，景物的改观，以及由此引起的人物心情微妙的变化，可见这首小词层次的密致。而李煜词多数写的只是一时、一地的景物，内容完整紧凑，如李煜的《浪淘沙》，通篇看不到多余的“愁”，而是以一时的感受为中心来组织全篇。

④后期创作的方式不同。李煜的词很多是以回忆过去时光为主题，如著名的《虞美人》，李清照的词的创作以现实为基础，如描写她老年凄苦孤寂生活的《声声慢》。

⑤李煜的词显示的是绝美，如“春花秋月何时了，往事知多少”，春花和秋月是让人觉得很唯美的事物。李清照的词显示的是凄美，如“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”。

同：①作品都明显地分为前后期。李煜以国破被俘为界，前期题材狭窄，多是表现宫廷生活、男女恋情或离愁别绪。后期词作，多折射出词人内心巨大的亡国之痛。李清照的词以南渡为界，前期之词，主要通过闺中生活的写照，表现出她对幸福爱情的向往和追求和对大自然和生活的热爱。后期之词在思想与风格上发她的所见所闻所想，表现了她的抗金愿望，对故乡和丈夫的怀念，以及抒发了她万年的孤独苦闷之感。

②他们的词一个相同的特点是都能体现委婉清丽的本色，他们通过作品表达出来是一种朴素美。李煜前期词写欢乐表现的任纵放浪，后期写哀愁的词也是如此。李清照继承了晚唐五代以来婉约派的传统手法，在词中所体现的感情是真实的，她早年的欢乐发自肺腑，她晚年的悲伤更不是无病呻吟。③李煜、李清照词中真挚自然的感情都是通过白描手法表现的。李煜的《长相思》、《虞美人》和李清照的《蝶恋花》、《武陵春》都是用白描手法塑造形象。

④李煜、李清照词用典少，李煜的词作，只有极个别地方用了典故。李清照在词的创作只有《多丽》等少数用典。

⑤李煜与李清照的作品中都有十分美好的物象，李煜词中的物象大致有“秋、月、夜、雨、风”等，李清照作品中的物象主要有“春、花、酒”等。

⑥词风格都豪放的一面。后主的《破阵子》大笔渲染，气势逼人，李清照也有豪放词如《渔家傲》。

⑦语言的应用，对形象的塑造，两者都达到了绝妙的境地，看似平淡无奇，朴实无华，实则超凡入圣，老成持重。李清照的叠字叠句更是绝妙千古：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”（《声声慢》），只用了七个形容词连用，就构成了四重境界，传了难传之情，达了难达之意。如后主的名句：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（《虞美人》）等等

⑧词的题材广阔，李煜和李清照突破了“花间派”狭隘的男欢女爱、离情别绪的题材，把词从“艳科”中解放出来。

⑨李煜和李清照后期的词都是以“愁”为基调。他们都有亡国失家之痛，都有怀国念人之哀。尤其是李后主，读其词时，完全让人忘了他是亡国之君，而是同情他亡国失国之痛。而李清照在战争发生后，流落在外，失去了丈夫，失去了家，我们从她后期作品可以看见她对以前生活的向往，对丈夫的思念，对国家的担忧。他们后期的作品都有一个“愁”字。

李煜的风格特征：①，李煜的词的风格特征主要体现他的的本色和真情性，在三个方面显得很突出：

一、真正用血泪写出了他那种亡国破家的不幸，真情感人；二，本色而不雕琢，多用口语和白描，词篇虽美，却是丽质天成，不靠词藻；

三、因纯情而缺少理智节制。他在亡国后不曾冷静地自省而是直悟人生苦难无常之悲哀：“人生仇恨何能免”，他把自己所经历的一段破国亡家的惨痛泛化，获得一种广泛的形态和意义。

②，李煜词摆脱了《花间集》的浮靡，他的词不假雕饰，语言明快，形象生动，性格鲜明，用情真挚，亡国后作更是题材广阔，含意深沉，超过晚唐五代的词，成为宋初婉约派词的开山，后世尊称他为“词圣”。

③李煜的词明显分为两个阶段，: 前一阶段，多描写宫廷的逸乐生活，男女情爱的小令，风格绮丽清靡婉转，还不脱“花间”习气，有一种近于天籁的民歌情味，后期的作品多描写伤怀故国，追忆往事，风格沉郁苍凉，意境开阔，是代表他最高的艺术成就的，为苏辛所谓的“豪放”派打下了伏笔。

④，李煜的词不论前期后期，其内心精神世界都能真实流露，情之所至，发而为词。李煜前期词，虽然并没有提出重大的社会问题，虽然他只写豪奢的宫廷歌舞，真挚细腻的爱情和深沉的离愁，但我们仍可以感受到他词作中那份真实，那份真诚；不管是前期还是后期，其大多数词作都贯穿着一种忧患意识，在他早期欢娱宴饮的作品中，透过乐景我们仍可以感受到词人的脉脉愁情；

⑤，李煜的词，总体上生动形象，意境宏远，语言流畅，有大家气象。他扩大了词的表现领域。在李煜之前，词以艳情为主，内容浅薄，即使寄寓一点怀抱，也大都用比兴手法，隐而不露。

⑥具有较高的概括性。李煜的词，往往通过具体可感的个性形象来反映现实生活中具有一般意义的某种境界。“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”(〔虞美人〕)。语言自然、精炼而又富有表现力。他用简单的句子概括丰富的内容，《捣练子令》是李煜前期的作品，开篇二句六字“深院静，小庭空”不仅写出主人公的居处，对环境作了描写，更反衬出主人公的情绪，一个“空”字便将其孤寂表露无遗，可谓结构、布局别出心裁，遣词造句简洁凝炼，而且运用十分自然，不着雕饰的痕迹。

⑦在风格上有独创性。构思完整细密，使全词围绕一个中心思想，从句到篇结合成一个和谐和统一的艺术整体，把一般体现在个别之中，通过个别表现一般，使读者从个别的表现中看到一般的意义。如《虞美人》通篇围绕一个“愁”字展开，采用虚设的问答，从开头一直贯注到结尾。以名句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”总收全篇，达到 “言有尽而意无穷”的艺术境界。这种艺术结构能达到如此高超的成就，在李煜之前是未曾有过的。

李清照的风格特征：①李清照在理论上确立了词体的独特地位，提出了词“别是一家”之说。②在创作上，李清照确立了词体独立的文学地位。

③李清照前期之词，主要通过词中生活的写照，表现出她对幸福爱情的向往和追求以及对大自然生活的热爱，委婉而含蓄地表达了闺中的寂寞与离情。以女儿家言女儿事，别有一种感觉敏慧、体贴精微之妙，自成一种吐露自我真情的审美方式；

④李清照前期词按内容大体可分为两部分，其主题是表现得词人南渡前的安定美好的生活，基调基本上清新，另一方面则是表达词人伤春别离的闲思愁绪，但这种愁绪是较淡的，而且是满怀憧憬与希望的，如《如梦令》；

李清照及其词作浅析第3篇

李清照的作品成千上万, 流传下来的有七八十篇。在那个“女子无才便是德”的封建社会, 她能和李白、杜甫等男性作家平起平坐, 成为中国文学史上一道亮丽的风景。

回顾李清照的人生经历, 那真是不简单、不平凡、不容易。她有过快乐的少女时代, 幸福的婚姻生活, 也有过人生的不幸。国破、家亡、财散、再嫁、离婚、没有子嗣。这些困难都没有打倒她。她为我们诠释了什么是女性的坚强。

一、与众不同的家庭教育

任何一个人的成长, 都与家庭教育的熏陶息息相关。李清照的父亲李格非在朝为官, 是学者兼文学家。母亲也是名门闺秀, 善文学。这样的出身, 在当时对一个女子来说是很可贵的。官宦门第及政治活动的濡染, 使她视界开阔, 气质高贵。而文学艺术的熏陶, 又让她能更深切细微地感知生活, 体验美感。良好的家庭文化教育、宽松自由的环境, 使李清照的少女时代充满了愉快、生机、乐趣。她曾作《如梦令》, 描述她少女时代的欢乐生活:“常记溪亭日暮, 沉醉不知归路。兴尽晚回舟, 误入藕花深处。争渡, 争渡, 惊起一滩鸥鹭。”晚霞、夕阳、荷花、美酒、笑声、一群的小鸟……这一幅生机勃勃的画面, 展现了她无比快乐的生活。

二、两情相悦的幸福生活

像李清照这么有才华的人, 在封建时代谁敢娶她, 什么样的人才能配得上她呢?中国封建社会, 没有婚姻自由。都是“父母之命, 媒妁之言”。李清照作为一个活泼、健康、很有见识的一个女孩, 引起了赵明诚的注意。赵明诚, 北宋末金石学家、藏书家。出身高官世家, 却没有纨绔子弟的习气。品行端正, 情趣高雅。李清照十八岁时, 与赵明诚结婚。婚后, 夫妻感情笃深。

李清照的词作《浣溪沙》就描写了当时的生活:“绣面芙蓉一笑开, 斜飞宝鸭衬香腮。眼波才动被人猜。一面风情深有韵, 半笺娇恨寄幽怀, 月移花影约重来。”这首词写出了她对婚姻生活的满意, 对未来美好生活的憧憬。又如《减字木兰花》:“卖花担上, 买得一枝春欲放。泪染轻匀, 犹带彤霞晓露痕。怕郎猜道, 奴面不如花面好。云鬓斜簪, 徒教郎比比看。”这是婚后的甜蜜, 是对丈夫的撒娇。从中也透出她对自己美丽的自信。

赵明诚酷好金石, 每每刻意搜求。李清照对于金石学也有了浓厚的兴趣, 帮助丈夫考证、鉴别。夫妻之间的感情也愈来愈深, 赵明诚在大学读书, 每月朔、望才能请假回来, 尽管同在一个汴京城中, 李清照仍觉得如隔迢迢云汉, 半月一次的相逢, 也当做一年一度的七夕。

后来, 赵明诚公务繁忙, 两人聚少离多。李清照就以词寄托自己的相思。一年重阳, 李清照作了那首著名的《醉花阴》, 寄给在外作官的丈夫:“薄雾浓云愁永昼, 瑞脑销金兽。佳节又重阳, 玉枕纱橱, 半夜凉初透。东篱把酒黄昏后, 有暗香盈袖。莫道不销魂, 帘卷西风, 人比黄花瘦。”秋闺的寂寞与闺人的惆怅跃然纸上。

三、风云突变

就在李清照和赵明诚沉浸在自己的快乐里的时候, 厄运降临了。赵挺之与李格非都因得罪权臣而罢官, 赵挺之在一波三折的政治斗争中死去, 赵家父死家败, 心寒已极, 赵明诚与李清照离开汴京, 回到赵明诚的故乡青州。在政治失意, 人生低谷的时候, 赵明诚得到了李清照的宽容、谅解和一如既往的爱。1127年, 金兵攻占汴京, 北宋灭亡。李清照夫妇闻金人犯京师, 心里茫茫然。满屋子的金石字画, 知其必不为己物。他们把大批文物转移到江宁, 准备第二年春天用船运到江宁。但就在12月, 青州兵变, 所有文物化为灰烬。在经历了国破家亡之后, 李清照又历经了丈夫变节和病故的双重打击。1129年, 赵明诚担任江宁知府, 部下王亦起兵作乱。得到消息后, 赵明诚弃城逃走, 做出抛弃爱妻, 以求自保的令人不齿的举动。被罢免职务。赵明诚被罢官后, 带着李清照到江西过隐居生活。没想到宋高宗任命他担任湖州知州。在上任途中, 由于积劳成疾, 赵明诚生病去世。

1129年, 46岁的李清照孤身一人, 带着一大批文物, 两万多件古籍、图书, 2000多金石拓本, 逃往建康。不想金兀术由北而南, 攻下了建康城。为了不让这批文物落到金国人手里, 李清照逃到洪洲。不久, 金兵攻陷洪洲, 大部分文物毁于战火之中。

在颠沛流离的南逃过程中。李清照身心受损, 文物尽失。所作词章多悲叹身世, 有时也流露出对中原的怀念, 更为深沉感人。比如那首《声声慢》:"寻寻觅觅, 冷冷清清, 凄凄惨掺戚戚……这次第, 怎一个愁字了得?”这首词写出了一种凄冷的美, 写尽了心中的愁苦。特别是那句“寻寻觅觅, 冷冷清清, 凄凄惨掺戚戚。乍暖还寒时候, 最难将息, 两盏三杯淡酒, 怎敌他、晚来风急?雁过也, 正伤心, 却是旧时相识。满地黄花堆积, 憔悴损, 如今有谁堪摘?守着窗儿, 独自怎生得黑?梧桐更兼细雨, 到黄昏、点点滴滴。者次第, 怎一个、愁字了得?”, 简直成了她个人的专有品牌, 彪炳于文学史, 空前绝后, 没有任何人敢于企及。于是, 她便被当作了愁的化身。

李清照无疑是中国历史上最杰出、最有才华的女文学家。她巾帼不让须眉, 成为婉约词派的一代词宗。王灼曾这样评价过她:“才力直逼前辈, 在当朝士大夫中, 不可多得。本朝的女性中, 第一。不徒俯视巾帼, 而且压倒须眉。”李清照的词委婉、清新, 感情真挚。她的许多词作至今仍成为经典之作。李清照的一生, 留下了太多遗憾, 没有子嗣、后代。但她却给全人类留下了一笔宝贵的文化遗产。李清照和她的文学将成为一道永恒的风景!

参考文献

[1]唐圭璋等编.唐宋词鉴赏词典[M].江苏古籍出版社, 1989.

宋代词学视域中的李清照《词论》第4篇

关键词：宋代词学；李清照；《词论》；雅化；音律

“词”是继“诗”后出现的又一种影响较广的文学体，任何一种文学形式的形成，必然经过百余年的锤炼，“词”进入到宋代后，逐渐形成了一种潮流。宋词的一个最大的词性特征是词的“雅化”，即“诗化”，逐渐“雅化”的宋词在发展进程中逐步出现了疏离词本位的倾向。而李清照的词学思想认为词既要有“雅化”的特性，又要有音律性的本质特征，其在《词论》中的论述将这一现象表达的淋漓尽致。

一、宋代词学的历史演进与《词论》的理论构建

（一）“曲子词”的产生

历史对“词”的起源意见分歧，并没能确立一个准确的年代时间，比较一致的看法是起源于隋唐时期较为流行的伴有歌词的乐曲，即“曲子词”。“曲子词”来自民间，《诗经》、《楚辞》等的兴起，意味着“曲子词”以音乐的形式开始出现和发展，《敦煌曲子词》标准这曲子词的正式形成，其中的作品音律十足、取材也较为广泛。“曲子词”的音律特性，就是词学这个文体形式的本质特性。

（二）南唐词的“婉约”时期

南唐词的重要主题无非是伤春悲秋、男欢女爱，是宋词“婉约”一派形成的重要基础。冯延巳、南唐二主，尤其是南唐后主李煜更是这种词学新风格的代表人物。南唐词与“花间”词相比，更加注重自身情感的抒发，对人生经历、国家兴亡等感慨更丰富、真实，这与当时的社会背景有关，如王国维对南唐中主李璟《摊破浣溪沙》评论，就是指是中主对某种人生境界的感悟；宰相冯延巳身处危国，词中无处不透着“国家兴亡，匹夫有责”之意；王国维对南唐后主李煜的评价更是将南唐词的特性做出了明确的表达，认为词学到李煜后，感慨更深刻，思想和眼界更为广大。可见，南唐词对宋代词学的影响较为深远。

二、宋代词学视域下《词论》的二元思维评价模式

（一）基于词学音律性的协音律思维

词学的本质特性就是音律性，词发展到宋代，形成的宋词逐步轻化了词的音律性，注重了词的雅化，甚至诗化。而李清照的“词别是一家”的词学观点，充分尊重了词的音律特性，认为词和诗的基本标志是在于词的协音律思维。这样是她在《词论》的开篇就叙述唐开元和天宝年间声诗并存现象的原因，认为唐代的乐府诗是宋词丰富了艺术形式宝贵的经验。

1.宋词的三个类别。以词的音律性为标准，李清照将北宋时期的词分为了三个类别：一是协音律能歌的，代表人物有柳永、秦观、贺铸等，这类就是真正的宋词了；二是不能歌却能读的，代表人物有苏轼、欧阳修等，这类更为偏向诗，具有雅化的特性；三是不能歌又不能读的，类似西汉时期文章形式的，代表人物有王安石和曾巩等，这类就是不折不扣的文章，完全丧失了词的特性。不过，评论中所谓的完全不知音律者，还是不够全面的，如欧阳修、晏殊等人的词多数还是能够用于歌唱的。但是，我们要清楚的是，李清照的词学思想最重要的意义是在于其充分尊重了词学音律这一本质特性。在宋代词学的大背景下，李清照的独树一帜，明确了诗词之间的区别，对词体无论如何发展，都不应该丧失其本质特性的观念是最主要的。

2.《词论》的根本-协音律。李清照自始至终都坚持了词必须是协音律的根本，创建了极为严格的词体音律规范。她在《词论》中表示，诗文仅分为平测，而歌词却分为五音、五声、六律和清浊轻重[3]。五音即为宫、商、微、角、羽；五声即为牙、齿、舌、喉、唇；六律即为十二律吕，是古代的音律；清浊轻重即在发音时声带振动产生的五声的阴阳差别。这与宋词以歌唱为史实是相符的，是对宋词音律特性的总结，给歌词的创作指引了明确的方向。虽然这样的要求，一些词作家很难完全遵守，但是这仍然是宋代词学家门的共识。

（二）基于词学雅化的尚文雅思维

尚文雅是李清照在追溯五代时期词学发展时提出的观念，从花间词“郑、卫之音，流糜之变”到南唐李后主的婉转优思，尚文雅逐步成为词学的主要特性，这也为宋词的发展打下了坚实的基础。典重和情致的相互依存是李清照尚文雅思维的内涵，在《词论》中，李清照指出秦观的词更为专注情致，正因为其以情致的婉转曲风而在北宋众多词人中独树一帜，是情致与文辞兼备的典范。王国维表示，秦观的词即便是轻描淡写，也别有一番情味，词的雅正主要在神[5]。从李清照的词作实践中，能看出她并不是一味遵守封建礼教之人，对词的文雅有自己独特的理解和合理的追求，独特之处表现在以下几个方面。

1.摧刚为柔。李清照的词不会将个人的情感和社会现状直接用文字表达出来，而是将国家的兴亡、局势的变化这些刚性情感催揉到她自己的生活感触中，以细腻的笔触和文字区抒发自己的情感，在丰腴中透着细腻，在含蓄中透着刚强。这与《词论》的主张是一脉相承的，将刚烈强劲的情感催揉到日常的生活情感中，是其尚文雅思维的一个重要独特之处。

2.真诚含蓄。李清照的作品多以其自身的遭遇与材料，情感的表达也为她独特的人生经历，挥笔之间，真诚、含蓄，毫无装腔作势之感。如《念奴娇》中，在明媚的春光下，游春意兴起，无耐天气作祟，职能关上“重门”，饮酒赋诗。在这样阴沉、孤独的环境下，明明是在品味孤独，却说是“闲滋味”，在各种“心事”冲击下，却不直接表述，而用“万千心事”来表达，足见其含蓄真诚。

三、结语

总之，宋代词学的历史演进和发展，需要理论上的创新，而理论上的创新需要在艺术实践中不断的探索，这就决定了《词论》的评价标准和审美原则。李清照的《词论》就是在客观存在的文化背景基础上，将评论的文本逐步还原到了真实的历史场景中，科学中肯的解读了其他作家的诗词作品和词学思想。《词论》是李清照独特见解和深刻艺术感受的最好表达，“协音律，尚文雅”是在宋代词学视域下《词论》的基本标准，也是李清照词学思想的核心。

【参考文献】

[1]汪大金.宋词之演进与《词论》的理论视角[J].甘肃广播电视大学学报，2010（01）：13-14

[2]闫冠华.试论李清照词作的艺术魅力[J].山西广播电视大学学报，2012（03）：17-18

[3]淡淡.让宋词潮起来[J].杂文月刊（选刊版），2011（08）：27-28

李清照词及其词学理论第5篇

作为一种特殊的文学形式, 词在中国文学史上占有十分重要的地位。婉约派之宗李清照是文学史上最杰出的女词人, 其所作之词因优雅的措辞, 流畅的文体, 以及深切的感情而为人称道。李清照词近几十年以来一直是中国古典文学研究的热点之一, 目前已经有很多关于李清照词的英译研究。如, 有对李清照词的不同英译本进行比较和对比研究, 从而总结出了一些可行的、有效的、合理的翻译策略, 也有以李词中的一首作为研究对象, 运用某一理论来进行对比分析, 找出英汉差异, 然而目前尚未见从语篇衔接同构手法的运用对李词及其译本进行系统研究。所以本文尝试选取李清照部分词作及其英译本作为研究对象, 通过对比其汉英同构手法的运用, 以期使译者在翻译诗词的过程中能够对同构衔接有更好的把握。

2 衔接

衔接理论建立于二十世纪七十年代, 以韩礼德和哈桑的《英语中的衔接》 (1976) 的出版为标志。很多语言学家和学者都对衔接进行了研究, 并尝试建立语言学与翻译之间的关系。Halliday和Hason (1976, 1985) 系统的论述了语篇的衔接手段, 他们认为“衔接”可以分为五类:照应、省略、替代、连接词语和词汇连接。国内学者胡壮麟、张德禄及朱永生等在这方面也进行了研究, 提出语篇衔接手段也包括及物性和同构衔接。

衔接理论对翻译研究非常重要, 这是因为每种语言在传达人与事物之间的关系时, 都有其自己特殊的方式, 所以在翻译的过程中, 译者应该注意语篇衔接方式的重要性。

3 同构衔接

结构衔接是对语篇中某一词语、词组或小句, 通过同语篇中的另一个预设结构, 作句法结构的比较, 再找出本结构中某些未明确出现的词语、词组或小句。同构是结构衔接的一类。

“同构衔接”是指相同或近似结构的重复。其与修辞学中的排比相近, 但修辞学的概念又与语言学的概念不能等同……, 故采用同构衔接的说法 (胡壮麟:1994) 。同构衔接不仅要求形式的统一, 同时还要求语义的统一, 同构关系既可以一丝不改地重复文字与结构, 也可替代掉部分或全部文字, 但保持句法结构不变。同构包括重复、交替、添加和拼合四种。

3.1 重复式同构

重复是指同样的结构和词汇分别在语篇的两个句子中出现, 这样做是为了体现中心思想或主题, 以达到强调的目的。例如:

1) 知否?知否?应是绿肥红瘦。 (《如梦令·昨夜雨疏风骤》)

(a) I cry, /Can’t you see?Can’t you see?/The green leaves are fresh but the red flowers are fading. (杨宪益)

(b) “But don’t you know, /Oh, don’t you know, /The red should languish and the green must grow?” (许渊冲)

原词作者连用两个“知否?”, 既是对侍女的反诘, 也像是自言自语, 口语化的表达, 让人读来颇觉清新。两个译本均采用了与原词同样的结构, 并用同样的词汇再现了原词, 表达了作者无可奈何的惜花情。

王红公没有采用与原词同样的结构和词汇再现文本, 通过结合他对词的整体翻译 (I asked my maid as she rolled up the curtain, /“Are the begonias still the same?”/“Don’t you know it is time/For the green to grow fat and the red to grow thin?”) , 我们可以发现他理解有误, 把作者说的话当成了侍女的话。

2) 旧时天气旧时衣, 只有情怀, 不似旧家时。 (《南歌子》)

(a) Old-time weather, old-time clothes/only bring back memories/but nothing like real old times.Eugene Eoyang

(b) Same weather as in times before, /the same old dress—/Only the feelings in the heart/are not as they were before.Stephen Owen

一句极寻常的口语, 却道出了所有人都需要面对的不可避免的逝去之感, 读来只觉字字悲咽。三个“旧”、“时”的重复运用, 一步步地将情感深化。Eugene Eoyang很好地呈现了原词作中的“旧”与“时”, 而Stephen Owen则用了两个“same”与“before”形成对仗, 突出往昔对比。

3) 伤心枕上三更雨, 点滴霖霪;点滴霖霪, 愁损北人, 不惯起来听! (《添字采桑子》)

Patter of midnight rain on the leaves/Haunting the pillow—/Dripping ceaselessly, /Dripping ceaselessly.Jiaosheng Wang

词作中“点滴霖霪”这个叠句, 从音韵上造成连绵悄长的效果, 有力地烘托了悲凉凄绝的气氛。译者也并没有改变这一结构, 而且还重复使用了同样的词汇, 同样烘托出了一种凄凉的心绪。

4) 争渡, 争渡, 惊起一滩鸥鹭。 (《如梦令·常记溪亭日暮》)

(a) As we hurried to get through, /Hurry to get through./A flock of herons, startled, rose to the sky. (许芥昱)

(b) “Get through!”/Get through!/Startled, a flock of herons from the sandbank flew. (许渊冲)

作者连用两个“争渡”, 表达了急于从迷途中找寻出路的焦灼心情。两位译者均采用了同样的结构与词汇来再现原词, 许芥昱选用“hurry”一词, 更好的体现出那种心情。

3.2 交替式同构

交替同构指的是在不改变原结构和基本词语的基础上, 用同类词语置换原结构中的某一词语, 这种情况既可以涉及省略, 也可以涉及添加。采用这种方式, 一方面能够避免完全重复同样的词语和结构而造成的文本单调乏味, 另一方面又可以为后续的排比进入高潮做准备。例如:

1) 渐一番风, 一番雨, 一番凉。 (《行香子·天与秋光》)

(a) A gust of wind comes by and by/And then a gust of rain/And then a gust of cold. (许渊冲)

(b) In time, it turns windy, /Then turns rainy, /Then turns cold.Eugene Eoyang

三个“一番”, 将意境层层推进, 加浓了悲凉的气氛, 让读者感受到寒气直逼。许渊冲译文中连用了三个“a gust of” (一阵) 句的交替同构, 恰到好处地传达了原词的形式美。Eugene Eoyang没有采用与原词同样的名词性结构, 而是用了三个动词“turns”。

2) 甚霎儿晴, 霎儿雨, 霎儿风。 (《行香子·草际鸣蛩》)

(a) Or why is it now fine/Now blow the wind, now falls the rain? (许渊冲)

(b) But whence these sudden changes/Of sun and rain and wind. (Jiaosheng Wang)

时间副词“甚”, 意思是“正当”“正值”的“正”, “霎儿”是口语, 有“一会儿”的意思, 词中连用三个“霎儿”, 描述了变化多端的天气, 将作者为牛郎织女是否可以相会的担忧、烦闷勾画得幽怨不尽。许渊冲译文中连用了三个“now”, 不仅再现了原词的形式美, 也传达了天气变化之快的意思, 而Jiaosheng Wang则译的更为自由, 没有使用重复的结构。

3) 更捋残蕊, 更捻余香, 更得些时。 (《诉衷肠》)

(a) And once more I crushed the withered stamens, /Once more finger he fragrance left in them/Once more possess that time. (Burton Watson)

(b) Still:I feel the fallen petals;/Still:I touch their lingering scent;/Still:I hold onto a moment of time. (Eugene Eoyang)

三“更”相迭, 将词人内心的愁绪通过动作表现的淋漓尽致, 句式既合格律, 又灵活多变。Burton Watson译本采用与原词同样的结构, 连用三个“once more” (更, 再) , 但在理解上却扭曲了词作的意思, “得些时”并不是指拥有时间, 而是指还需要时间。Eugene Eoyang则采用了“still:I+谓”结构的重复, 与原词保持一致, 但“hold onto a moment of time”表达的意思与原词作稍微不同。

4) 闻砧声捣, 蛩声细, 漏声长。 (《行香子·天与秋光》)

(a) I hear the sounds of washing clothes, pounding;/The sounds of the crickets, chirping;/The sounds of the water clock, dripping... (Eugene Eoyang)

(b) To hear the washerwomen pound the clothes, I pine, /And then the crickets sing their song, /And then the waterclock drips along. (许渊冲)

Eugene Eoyang连用了三个“the sounds of...” (……声) 句的交替性同构, 将句法结构优化, 并且调整了三个拟声词的位置, 让其在每行的最后并置, 完美地展现了词人的伤感及译文的音美和形美。许渊冲译本没有采用交替同构的手法处理句子结构, 而且没有用明显的词来表达“声”, 但“pound, sing, drips”这三个动词的运用足以将暗含的声音传达给读者, 让人感觉到无“声”胜有“声”。

3.3 拼合式同构

拼合同构指的是在会话的语境下, 一个人说了一句话, 而后由另一个人来接, 从而结构上获得一致完整, 语义上取得相互衔接。拼合同构产生需要具备的条件是: (1) 说话人一时语塞, 或是有些概念想不起来, 或是找不到恰当的表达方法; (2) 说话人欲言又止, 有意让对方接话, 或是考察对方对事件的掌握程度, 或是把不便启齿的话让对方说出。例如:

寻寻觅觅, 冷冷清清, 凄凄惨惨戚戚。 (《声声慢》)

(a) I’ve a sense of something missing I must seek./Everything about me looks dismal and bleak./Nothing that gives me pleasure, I can find. (徐忠杰)

(b) So dim, so dark, /So dense, so dull, /So damp, so dank, /So dead! (林语堂)

徐忠杰译本采用了拼合同构手段, 上下两句话合在一起后, 语义与语法结构才能完整。林语堂用交替同构关系来处理, 杨宪益与戴乃迭译本则在第一句连用了两个“seeking”, 运用的是结构与词汇重复同构手段。

3.4 添加式同构

添加式同构指的是, 在有同样结构的基础上, 再增添一些词语。表明说话人认为原来的话意犹未尽, 需要对其作些补充, 补充的词语是新信息, 具有强调意义。词作不同于普通文本, 不存在在同样的结构上增添若干词语, 所以译文也就不会出现这种情况。

4 总结

经分析发现, 基于词的特殊形式, 同构手段的运用本来就很受限。同构手段在李清照词英译本中多体现在重复与交替的同构上, 拼合同构使用相对较少, 而添加同构基本上没有。这也证明了汉语中的同构在译为英语后会出现非同构的现象, 也就是说同构衔接在中英文互译中不一定对应, 这是因为汉语与英语有他们各自的成篇模式和衔接手段, 译者在翻译的过程中, 应根据两种语言形式和语义的要求, 灵活转换衔接手段, 以使译文与原作最大限度地实现对等。

摘要：对不同语言间的衔接差异和衔接手段的意识和掌握程度, 关系到译者对源文本的理解, 同时也会影响目标文本的质量。该文基于衔接理论, 将李清照词及其英译本作为语料, 找出其中运用同构手段的词, 根据同构关系的四种类型, 对其分类, 并对比分析其英译本运用的同构手法以及出现的翻译问题。通过比较, 该文论证汉语中的同构在译为英语后会出现非同构的现象, 所以在翻译的过程中, 译者应根据两种语言形式上和语义上的要求, 灵活转换衔接手段, 以使译文与原作最大限度地实现对等。

关键词：李清照词,英译本,同构衔接,对比分析

参考文献

[1]Halliday M A K, R Hason.Cohesion in English[M].London:Longman, 1976.

[2]何善芬.英汉语言对比研究[M].上海:上海外语教育出版社, 2002.

[3]胡壮麟.有关语篇衔接理论多层次模式的思考[J].外国语, 1996 (1) .

[4]胡壮麟.语篇的衔接与连贯[M].上海:上海外语教育出版社, 1994.

[5]孙瑜.论语篇衔接[D].黑龙江大学, 2002.

[6]许渊冲.文学与翻译[M].北京:北京人学出版社, 2003.

[7]张德禄.语篇跨级阶跨层次衔接研究[J].外语与外语教学, 2003 (10) .

[8]张德禄.语篇连贯与衔接理论的发展及应用[M].上海:上海外语教育出版社, 2003.

山谷词学观及其创作实践第6篇

李清照词及其词学理论第7篇

关键词：《宋词赏析》,重要词学问题,知人论世,画面感

在现代中国诗词中,民国女词人沈祖棻的词学成就之高是有目共睹的,学者邓小军评价其“早期怀人感时之词,晚期怀人伤时之诗,要眇悱恻,其秀在骨,多绝代消魂之作。其词融液两宋之馨逸,含咀唐人之英华,怀人或似小晏白石之风神,感时颇用少陵联章之体性,皆开辟前所未有之境。其怀人绝句,变化少陵山谷笔法,遥接嗣宗咏怀神理,自蔚为大邦。”

沈祖棻的词学创作受到学界交口称赞,但其词学批评著作《宋词赏析》却鲜有人研究。虽然学者钱仲联评其为“剖析精微”,王兆鹏教授称其一改从前模式,回归到关注文学的审美特性、注重分析词作的艺术技巧和文学价值的批评之路。但可惜的是,也许因为是大家小书浅显易懂,所以历来研究阐述的人极少。事实上,沈祖棻在《宋词赏析》的批评鉴赏中涉及到了词学批评与创作的方方面面内容,提出了创作与鉴赏的几大重要问题,并对这些问题做了自己的深入思考,有必要专文进行清点剖析。

一、所谓“知人论世”问题

在柳永的《望海潮•东南形胜》中,沈祖棻专门提到这个问题。她说:“作家们将某些思想感情,例如男女悲欢离合之感,写入词中,只是因为词更适合于表现这一类的生活,并不是除了这一类的思想感情之外,就再也没有被他们关心和注意的、更广泛的、更有社会意义的、愿意反映的生活了。所以仅仅根据作家们的词来对他们进行全面评价,往往是不全面的……”

沈祖棻援引鲁迅的观点,并举出陶渊明的例子,认为这位作家除了《归去来辞》、《桃花源记》以及“采菊东篱下,悠然见南山”的诗句外,也还有《闲情赋》“愿在丝而为履,附素足以周旋。悲行止之有节,空委弃于床前”那种“大胆的”、“胡思乱想的自白”,“也还有‘精卫衔微木,将以填沧海。刑天舞干戚,猛志固常在’之类的‘金刚怒目’式,在证明着他并非整天整夜的飘飘然”。因此,“倘要论文,最好是估计全篇,并且顾及作者的全人,以及他所处的社会状态,这才较为确凿。”

在对秦观《满庭芳•山抹微云》的分析中,沈祖棻提到周济在《宋四家词选》中说这首词是“将身世之感打并入艳情”,认为周济这是一个很敏锐的观察。

沈祖棻认为秦观在秘阁担任的黄本校勘是个官卑职小的工作,本不得意。在政治上他同苏轼关系密切,属于旧党,哲宗绍圣元年旧党倒台,秦观于此时外调杭州通判,这首词就是作于此时。但关于身世之感,秦观只用“多少蓬莱旧事”二句轻轻带过,不只因为本词主题是为了和情人告别,还因秦观觉得那个黄本校勘实在是毫无留恋,故侧重写情场失意而把官场失意也仿佛地包括其中。

在秦观《满庭芳•晓色云开》分析中,沈祖棻援引陈廷焯《白雨斋词话》说:“少游《满庭芳》诸阙,大半被放后作。恋恋故国,不胜热中,其用心不逮东坡之忠厚,而寄情之远,措语之工,则各有千古。”认为这些艳情词“也含有词人在政治上失意的感伤在内,不独是追念过去的享乐生活而已。”

在对贺铸的《芳心苦•杨柳回塘》分析中,沈祖棻特别指出古代诗人习惯于以男女之情比君臣之义、出处之节,以美女之不肯轻易嫁人比贤士之不肯随便出仕,所以也往往以美女之因择夫过严而迟迟不能结婚以致耽误了青春年少的悲哀,比贤士之因择主、择官过严而迟迟不能任职以致耽误了建立功业的机会的痛苦。

再如贺铸的《横塘路•凌波不过横塘路》为例,沈祖棻分析道:“作者大概是在横塘附近曾经偶然见到过那么一位女子,既不知其住址,也无缘与之相识,甚至也没有一定想要与她相识,但在她身上,却寄托一些遐想、一些美人迟暮的悲哀。因此它虽然写了相思,却并非以爱情为主题的作品。”

《蓼园词选》说此词下片“言幽居肠断,不尽穷愁,唯见烟草、风絮、梅雨如雾,供此晚旦,无非写其境之郁勃岑寂耳。”

二、关于词风形成问题

在《宋词赏析》中,对于这一点,沈祖棻认为风格的形成不独是基于个性,而且还受到艺术手段的制约。在第30页对柳永《曲玉管•陇首云飞》的分析中,她特别推崇了柳词看似平铺直叙不动声色的叙事风格:“刘熙载《艺概》说柳词‘细密而妥溜,明白而家常,善于叙事,有过前人’。这首词,特别是其第三叠,很可以论证这一观点的正确。《雨霖铃》的‘此去经年’以下,此词的‘暗想当初’以下,都似乎平铺直叙,没有什么技巧,但这正是柳永的特色,其他词人所难以企及的地方。”

在贺铸《薄幸•淡妆多态》的分析中,沈祖棻引周济《宋四家词选》评“耆卿于写景中见情,故淡远。方回于言情中布景,故秾至。”又引周济《介存斋论词杂著》云:“耆卿熔情入景,故淡远。方回熔景入情,故秾丽。”

在这里其实提出了一个风格学上的新课题,即风格的形成,不独是基于个性,而且还受到艺术手段的制约。此外,沈祖棻还敏锐地观察到了所谓“感觉的变化”与“风格的变化”之间的有机联系。

第45页晏几道的《阮郎归•天边金掌露成霜》有“兰佩紫,菊簪黄殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉,清歌莫断肠”句,所出典为《离骚》与《九歌》,切重阳秋景,也是在色彩上通过浓艳的差色对比来突显人物内心的佯狂与冲突。在风格上形成了浓烈而悲凉的词风。

同样的,无名氏的《菩萨蛮•平林漠漠烟如织》中“漠漠”和“烟如织”所构建出的“一片弥漫冥蒙的烟景,真切如画,而这幅画面呈现的色彩又是凄黯的,与全词的情调相合。‘寒山’给人带来的是寒冷和荒凉的感觉……“碧”本是青绿色……它可以随着季节、朝暮、阴晴的变化而有所不同,可以是鲜明的,也可以是黯淡的……”

三、关于诗与词的分疆问题

在晏几道的《鹧鸪天•彩袖殷勤捧玉钟》的评论中,沈祖棻举出若干前人写意外重逢真如梦境的诗句,如戴叔伦《江乡故人偶集客》、司空曙《云阳馆与韩绅诉别》,但她认为都不及杜甫《羌村》中的“夜阑更秉烛,相对如梦寐”。

沈祖棻云:“晏几道‘今宵剩把银釭照,犹恐相逢是梦中’两句,情景与杜诗最为接近。但杜诗是五古,风格浑朴,而这两句是词,写得动荡空灵,仍然各有千秋。刘体仁《七颂堂词绎》曾举此两例,以为这也是‘诗与词之分疆’,不为无见。”

四、关于名句的借用问题

如晏几道《临江仙》中著名的“落花人独立,微雨燕双飞”一句,沈祖棻在检查文献的时候发现,被谭献《复堂词话》评为“名句,千古不能有二”的这一句,其实出自五代翁宏的《春残》。

沈祖棻认为,在翁宏的诗里,由于与全篇不称,所以有句无篇,而晏词的借用使它们发出了原有的光辉。由此得出一个结论:对于某一句诗进行评价,除了它本身所达到的艺术高度外,还必须看其与全篇的有机联系如何。

贺铸《将进酒•城下路》中用了顾况《悲歌》中的“边城路,今人犁田昔人墓;岸上沙,昔时流水今人家”和《长安道》中“长安道,人无衣,马无草”略加增改而成,接得十分陡峭。沈祖棻并援引张耒《东山词序》评价贺铸:“夫其盛丽如游金、张之堂,而妖冶如揽嫱、施之袂,幽洁如屈、宋,悲壮如苏、李,览者自知之。”

五、技巧与内容的关系问题

在这个问题上沈祖棻认为“任何文艺技巧,如果不能够为其所要表达的内容服务,即使不能说全无意义,其意义也终归是有限的。”

她以李清照的《声声慢•寻寻觅觅》为例,指出起头三句“自然妥帖”、“无斧凿痕”是技巧问题,“用七组叠字构成,是词人在艺术上大胆新奇的创造。”并援引张端义《贵耳集》云:“此乃公孙大娘舞剑手。本朝非无能词之士,未曾有一下十四叠字者……后叠又云‘梧桐更兼细雨,到黄昏点点滴滴’又使叠字,俱无斧凿痕。”

造成这二者高下之别的正是技巧运用的限度问题。沈祖棻认为,“文思新颖,也要有个限度。正确的东西,跨越一步就变成错误的了;美的东西,跨越一步,就变成丑的了。”李清照《声声慢》“虽有奇思妙语,而并非刻意求工,故反而自然深切动人。陈廷焯《云韶集》说它‘后幅一片神行,愈唱愈妙’。正因为并非刻意求工,‘一片神行’才是可能的。”

沈祖棻认为像“双桨”两句,又是“别离船”,又是“一天烦恼”,惟恐说得不清楚,矫揉造作,很不自然,因此反而难于被人接受。所以《文心雕龙•定势篇》说:“密会者以意新得巧,苟异者以失体成怪。”“巧”之与“怪”,相差也不过是一步而已。

沈祖棻指出,“李后主《虞美人》云:‘问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。’只是以愁之多比水之多而已。秦观《江城子》云:‘便做春江都是泪,流不尽许多愁。’则愁已经物质化,变为可以放在江中,随水流尽的东西了。李清照等又进一步把它搬上了船,于是愁竟有了重量,不但可随水而流,并且可以用船来载。”这其实就是在经过文化沉淀之后,词人创作中无意识带出来的一种艺术技巧上的传承。

六、朦胧之美与鲜明之美问题

《唐宋词赏析》开篇两首唐五代的词,一首张志和的《渔歌子》,一首白居易的《花非花》,沈祖棻将这二者排在一起解析,以明词之朦胧之美与鲜明之美。

谈白居易《花非花》则援引《介存斋论词杂著》曰:“神理超越,不复可以迹象求”,又云:“天光云影,摇荡绿波;抚玩无斁,追寻已远。”

沈祖棻论及二词之辨曰:“文学作品有写明显之美者,,有写朦胧之美者。前者鲜明如图画,后者要眇如音乐;前者状难写之景如在目前,后者含不尽之意见于言外。”

七、一与多、真与幻的启示问题

张先《醉垂鞭•双蝶绣罗裙》中有“朱粉不深匀,闲花淡淡春”、“昨日乱山昏,来时衣上云”之句,为沈祖棻特别赞赏。在古代上层社会的行乐场所,浓妆是很普遍的现象,在一群浓妆艳抹的女人中间,突然出现一个淡妆素裹的美女,就会让人眼前一亮。这就是衬托的效果。

沈祖棻认为,赋中神女,是宋玉以人间美女为模型而塑造的,就这一点来说,是真的,而她同时又是随身环绕着云的神,则是幻的。因此,她是一个既有人的情欲,又有神的变化,又真又幻的形象,当然比一般人间美女更吸引人。

“张先词‘昨日’两句,很清楚地也是脱胎于《高唐赋》,而从其人所着云衣生发,就使人看了,产生真正有幻之感,显得她更飘然若仙了……真与幻,或人间的与非人间的情景联系,往往能使人物形象和景色描写更为丰满而美妙。”

沈祖棻认为,这首词里面所涉及到的创作中一与多、真与幻是值得在创作上参考研究的问题。

八、不换意与不换事的高下比较问题

沈祖棻在张炎《渡江云•山空天入海》一词的赏析中评点:“‘常疑’以下,句句转换,层层推进,乍读之似觉新颖可喜,细玩之则浮薄少味,盖由于不换意而仅换字,故空疏而不紧凑,滑易而不警峭。”

我们可以通过对这两首词的解析看出来,沈祖棻对于词的高下的评判,很重要的一个标准就是是否“换意”,换意,则虽同用一事而毫无重复之感;不换意,则虽玩弄换字而易流于空疏。