情诗散文范文（精选7篇）
情诗散文 第1篇
三行情诗经典散文
【一】
我愿意——
在我最伤心的时候笑给你看，
只要你别替我伤心。
【二】
春色旖旎夭夭色，
我会在最美的时间遇见你——
给你一段最美好的回忆。
【三】
你白发苍苍——
我会用我的生命，
来为你祈祷永远幸福。
【四】
海阔天空，
相信我虽然没有完美的一切，
但是也会给你一个最美丽的未来。
【五】
我用心折出一朵花，
赠给一个最爱的人，
我美丽的你。
【六】
年华诠释你对我的爱，
后来我会渐渐明白，
别用心为了伤害我的人只需要好好爱你就好。
【七】
如果能够，
用十年青春换你一生幸福，
我用我一生换你千百辈子的安康。
【八】
我最爱的人你已白头，
我害怕你不能享受我以后给你的安平生活，
就现在我给你我全部的.爱。
【九】
风霜大雨我替你扛，
漫天雪色我为你挡，
只要你记得在伤心快乐的时候给我个电话。
【十】
贪心的人会有很多爱的人，
爱我的人我爱的人，
愿时光待你们好。
诗给的人不同。
给我外婆我妈我朋友我喜欢的那个人。
有时候感觉自己挺没用，
什么都不能为外婆妈妈做到，
还耍脾气。
朋友很多，
真心得少的可怜。
而那个喜欢的人，
也许从一开始的拒绝就是我自己错了，
现在还来后悔真犯贱。
不管如何，
阿谙帅比加油。
路C加油
情诗散文 第2篇
【一】请你接过我手中的玫瑰
我没资格说：
你是风儿我是沙
更没资质说：
你是碧水我是浪
但，我有权利
将你的英姿和洒脱
作为我一生心动的收藏
在每夜的月光下
翻开你迷人的微笑
在每一缕香风中
呼吸你身影里诱人的气质
你的名字啊!名字!
含满的夏日的凉风和冬日的温暖
我用心跳
给她欢悦的旋律
在夜深人静
将她唱一千遍，一万遍
你的身影啊!身影!
让我在顷刻间
有种将心掬捧到你胸前的冲动
我热切盼望你为我投来
睡莲不胜娇羞的一笑
也许，我会在失望中奔溃
在失落里伤心
尽管如此
我依然请求，奢望
你接过我手中的玫瑰
【二】第一次
那只是一种感觉
一种神圣的感觉
在你明眸一闪的瞬间
我的心
犹如唐山地震般一颤
这是第一次
第一次被一位女孩征服了我的心
那么销魂
那么多让人陶醉
【三】遇见你
听到你银铃般爽朗的笑声
我的心欢快的跳了起来
看着你灵气的眸子
我的心，好似要从胸膛跳出
迎过来，恳求你的爱恋
遇见你，我不知道是怎样的高兴
想放声大哭
想一直扑过去
直到投入你温柔的怀中
【四】心中的恋人
你的样子，打死都不能忘
你的美丽，就像花朵一样
淡雅的神情，赛过窗外清澈的月亮
秋水为姿的妩媚，谁也不能凭空想象
多希望，你能
你能小鸟依人般地
静静地靠在我的身旁
把头搁在我的膝上
抬起美丽的脸庞
让你那眸子里依恋的柔光
如水般倾在我身上
永远这样
中英爱情诗比较研究 第3篇
关键词：爱情诗歌,中英比较,社会文化因素
爱情是人类文学中一个亘古不变的主题。“它是诗歌最普遍的源泉”[1]252。在著名的爱情哲理诗《真正的爱》里, 莎士比亚曾精辟的讲到, “爱不随光阴荏苒改变, 它将延续到生命的终点”[2]427。在中英爱情诗中, 诗人共同描写和歌颂了男女之间纯真美好、忠贞不渝的爱情。但中英爱情诗在内容、表现手法、风格等方面也有许多不同之处。这与中英不同的社会与文化有着密切的关系。该文以中国古典爱情诗歌、英国文艺复兴到浪漫主义时期爱情诗歌为例, 从内容、表现手法和风格三个方面对中英爱情诗的不同特点做了比较, 探讨了形成中英爱情诗不同特色的社会和文化因素。
1 中英爱情诗在内容、表现手法和风格上的差异
1.1 中英爱情诗内容的差异
中英爱情诗的不同, 首先体现在内容表达的侧重点上。在中国古典爱情诗中, 出现频率最多的就是一个“怨”字了, 孔子说过:“诗, 可以兴, 可以观, 可以群, 可以怨”[3]122。中国古典爱情诗侧重描述与所爱之人的悲欢离合, 抒发与恋人分别时的离愁别绪, 而西方文艺复兴到浪漫主义时期的诗歌多以赞美爱人和颂扬爱情为主要内容。北宋柳永的《雨霖铃》全诗弥漫着相思恨别、哀怨悲观的情愁, 而英国浪漫主义诗人拜伦的《雅典的少女》抒写爱情热情奔放, 充盈着诗人对雅典少女的爱慕。
《雨霖铃》这首诗歌中, 秋蝉凄切的鸣叫奠定了全诗悲凉的离别氛围。接着诗人融情入景, 描写了十里长亭以及令人黯然神伤的暮雨黄昏这些景物, 烘托了恋人分别时依依不舍的心情。“骤雨初歇”和“兰舟催发”暗示诗人马上就要远行, 到“执手相看泪眼, 竟无语凝噎”时, 诗人淋漓尽致地描写了这对恋人依依不舍却又无可奈何的心情。接着诗人基于人间最普遍的情感, 描绘了悲秋与离别的双重苦痛。“杨柳岸, 晓风残月”中诗人寓情于景, 透过岸边的杨柳、黎明时的冷风、空中的残月这些意象营造了离人凄苦惆怅、悲痛欲绝的心绪。诗人在最后运用反衬的手法, 意在表达良辰美景形同虚设, 唯有对爱人的思念充斥着心间。结尾两句真切的回答使满腔的哀怨油然而生。
与《雨霖铃》不同, 《雅典的少女》意在表达对恋人的追慕和炽烈的情感。《雅典的少女》比较露骨直白, 诗人从细微处入手, 浓墨重彩地描摹“雅典的少女”的音容笑貌:“无拘无束的鬓发”、“墨玉镶边的眼睛”、“野鹿似的眼睛”、“久欲一尝的红唇”、“轻盈紧束的腰身”。诗人大胆热烈、激情飞扬的描写表达了对恋人的仰慕之情。在西方, 玫瑰是爱情的象征, 鲜花胜过一切言语的表达, 洋溢着对恋人似火的热情。而这与《雨霖铃》的“竟无语凝噎”同为“失语”的状态形成鲜明的对比, 诗人用眼泪涵盖了所有的爱意和眷恋, 弥漫着凄苦惆怅的情感。全诗中“你是我的生命, 我爱你”反复出现, 诗人强烈地表达了对雅典少女刻骨铭心的爱慕和眷恋。
1.2 中英爱情诗表现手法上的差异
中英爱情诗在表现手法上的差异也比较明显, 中国的诗人往往借景抒情, 将人、景和情融汇在一起, 通过景物来抒发内心的情感。西方诗人往往采用写实的手法, 细致地描摹恋人的音容笑貌, 透过脸颊、嘴唇、金发等彰显女性的柔美。我国唐朝诗人崔护的《题都城南庄》与英国诗人艾德蒙·斯宾塞《美啊, 我的恋人》将这一差异展现的淋漓尽致。
《题都城南庄》这首诗中诗人采用情景交融的方式, 衬托出姑娘容貌的美丽动人。春风中的桃花是极其艳丽的, 而“人面”竟能“映”的桃花分外红艳, 足以烘托“人面”之美。而本来已经很美的“人面”在红艳艳的桃花映照之下更加丰韵袭人, “人面”和“桃花”互相关合, 十分新颖微妙。人面桃花这种交相辉映的美丽景象也为青年男女初次相见时隐藏在心中的激动和喜悦做了很好的衬托。而诗中后两句, 诗人将人与景相结合烘托出人物的内心感受。去年桃花人面交相辉印, 而如今桃花依旧, 人面不见。这种有异有同的画面和错综复杂的心情越发加剧了眼前的惆怅与寂寞, 从而达到了人, 情与景的交融。
而在《美啊, 我的恋人》中, 艾德蒙·斯宾塞采用的是写实的手法, 细致地描绘了恋人的美貌。《美啊, 我的恋人》中, 诗人细致而生动地描摹了恋人的形象:“美丽的金发”、“红润的脸颊”、“闪烁着爱的火种的眼睛”、“丰满的胸脯”、“嫣然的笑容”、“白似珍珠, 红若宝石的齿唇”。透过写实的手法, 诗人笔下恋人的形象栩栩如生、跃然纸上。诗人细致地描摩了自己所恋对象的音容笑貌, 与《题都城南庄》中情景交融的手法形成鲜明的对比。
1.3 中英爱情诗风格上的差异
中英爱情诗在表现风格上也各具特色。中国古代爱情诗歌大多是委婉含蓄、朦胧曲折的;而英国爱情诗歌多是直白坦率、热情奔放的。辜正坤在《中西诗比较鉴赏与翻译通论》中对“含蓄”作了如下解释:“义象贵含蓄, 正是要求诗人不要把话说的太直、太露, 而是要把意思隐藏起来, 不是字面上的简单言传, 而是言外之意须使人心领神会”[4]30。在中国, 古人作诗的传统大多是借景抒情, 情感的表达多是委婉的。汉语爱情诗往往采用比喻修辞手法烘托人物的感情。唐代著名诗人元稹所作的《离思》写的委婉曲折。
《离思》首句便将大海与河水这两个意象相对比, 体现出大海气势磅礴, 雄浑壮阔。“曾经沧海难为水”取自《孟子·尽心》篇。《孟子》采用明喻, 寓意明显;而《离思》这句中是暗喻, 寓意模糊。第二句巧妙借用宋玉《高唐赋》里“巫山云雨”的典故, 诗人用“巫山”上的彩云, 意在说明别处云彩与其相比, 相形见绌。诗歌前两句巧用比喻和典故, 暗指他们的感情犹如沧海之水和巫山之云, 其深广和美好是无与伦比的。接着“半缘修道”和“半缘君”都表达了痛失爱人、凄苦惆怅的一种情怀。在这首诗中, 诗人采用比喻和借用典故的手法, 透过山、水和花委婉含蓄地表达了对爱人的思念和痛失爱人的悲伤。
而同为表达爱情的经典之作, 英国诗人罗伯特·彭斯笔下的感情表达充满了直白、热烈的色彩。第一节中, 诗人巧妙地运用两个比喻, 用玫瑰花和乐曲来形容心上人的美丽动人。在西方, 玫瑰象征着爱情, 诗人把爱人比作红红的玫瑰花, 表达了对女子的爱如玫瑰花一样真挚和热烈。诗中第二、三节, 诗人表达直率, 热情洋溢地抒发了对女子的炙热的情感, 诗人将自己对心上人抽象的爱意具体化, 用可感知的海洋、太阳、岩石和沙漏来象征亘古不变、忠贞不渝的爱情。在第四节中, 诗人即将要与恋人小别片刻, 纵然万里相隔, 诗人对心上人的感情依然忠贞不朽。诗人的感情是明朗的, 不需仔细揣测。全诗热烈奔放、直白坦露的爱情表白与《离思》含蓄委婉的风格形成鲜明的对比。
2 中英爱情诗差异的原因
在中国历史上, 封建社会统治持续的时间比较长, 儒家学说所倡导的男尊女卑的传统使妇女长期处于低贱、卑微的地位, 难以在诗歌中被描写、歌颂;其次, 中国的封建文化注重群体利益, 个体的爱情意识往往被忽略并受到严重压抑, 因此中国古代诗人在抒写爱情时大多委婉含蓄。此外, 中国自古为农业社会, 男耕女织的生活传统深深的扎根于人们的意识中, 对乡土深深地眷恋, 人们对离别多充满怨恨, 因此中国的惜别诗往往洋溢着离愁别绪, 缺少西方爱情诗中的达观情绪。
在英国, 《圣经》是西方人的精神支柱, 上帝造人既说明了男女之间爱情的本质存在和自然性, 又为尊重妇女的传统奠定了基础, 因而西方诗人对爱情的表述往往大胆直率, 洋溢着激情。其次, 西方深受盛行的骑士文学的影响, 女性享有较高的社会地位, 因此西方人对爱情和女性的理解也有别于中国。此外, 西方人的哲学传统也使得其离别诗少了哀怨惆怅的味道而充盈着达观和超然的情绪。
3 结束语
中国古典爱情诗与英国文艺复兴到浪漫主义时期的爱情诗存在许多共同点, 中外诗人们都表达了他们对爱情的渴望, 流露出离别的痛苦和忧伤。但中英爱情诗在内容、表现手法和风格三个方面存在很大差异, 在内容上, 中国爱情诗着重表达与恋人的悲欢离合、离愁别绪, 而英国诗歌多以赞美爱人和颂扬爱情为主要内容。在表现手法上, 中国的诗人往往借景抒情, 将人、景和情融汇在一起, 通过景物来抒发内心的情感。西方诗人往往采用写实的手法, 细致地描摹恋人的音容笑貌。中英爱情诗在风格上也各具特色, 中国古代爱情诗歌大多是委婉含蓄、朦胧曲折的, 而英国爱情诗歌多是直白坦率、热情奔放的。中西爱情诗的不同特点归因于各自的社会与文化因素。
参考文献
[1]伊丽莎白·朱.当代英美诗歌鉴赏指南[M].李力, 余石屹, 译.成都:四川人民出版社, 1987.
[2]刘若兰.英语名诗解读[M].郑州:河南人民出版社, 2003.
[3]李泽厚, 刘纲纪.中国美学史[M].北京:中国社会科学出版社, 1984.
关于“抒情诗” 第4篇
一九八四年第二期《读书》“寸言”栏《并非“抒情诗选集”》一文，认为江苏人民出版社出版的《普希金抒情诗选集》所收讽刺诗、叙事诗、咏物诗、诙谐诗、寓言诗、哲理诗以及警句、献辞和题辞等部分“显然是‘抒情诗’这一称名所不能囊括的”。
但我们却觉得抒情诗的内涵和外延似乎不必被理解得如此狭窄。并非只有孤立的、直截的内心独白式的诗才是抒情诗。这个问题，黑格尔在《美学》里说：“有几种史诗可以采用抒情诗的语调，抒情诗也可以采用按内容和形式应属于史诗的事迹，因而侵入史诗的范围。例如英雄诵歌，传奇故事和歌谣都属于这一类，这类诗的整体在形式上是叙事的，因为所描述的是一种情境和事迹的发展过程，一个民族命运中的转折点等等；但是另一方面这类诗在基本语调上仍完全是抒情的，因为占主要地位的不是对一件事进行丝毫不露主体性的(纯客观的)描述，而是主体的掌握方式和情感，即响彻全诗的欢乐或哀怨，激昂或抑郁。此外，这类诗从效果看也是抒情的。诗人着意在听众心中引起的正是所叙事迹在他自己心中所引起的因而把它完全表现在诗里的那种心情。他用来表现对所叙事迹的哀伤，愁苦，欢乐和爱国热情等等的方式也正是以说明中心点并不是那件事迹本身而是它在他心中所引起的情绪，因为他所突出的并且带着情感去描述的主要是和他的内心活动合拍的那些情节，这些情节描述得愈生动，也就愈易在听众心中引起同样的情感。所以内容虽是史诗的，而表现方式却仍是抒情的。”
黑格尔还把这类诗分为三种：1)箴铭；2)描述性的故事(最简单的形式是传奇故事诗)；3)歌谣。这些论述可供《读书》的读者和编者参考。
散文抒情诗思念 第5篇
摇起你屐痕冶炼的浆，
让远远的牵挂，
在浆声灯影里，
随流水轻荡。
你在我梦里，
我在你发上。
什么样的感觉不必说，
什么样的痛也不必讲。
什么样的过去不必忆，
什么样的将来不必想。
就让这种静谧如丝雨，
在晚红朝雾中，
悠悠的淌。
桥头的阿娇笑颜也应如往，
桥下的.乌篷也许不再彷徨，
岸边柳淡风轻犹如昨，
多情的雨巷可还有痴痴的白娘?
如果，
如果你仍在幽幽望，
就请在相别的路旁，
种数株丁香，
让渐远的梦里，
以情诗为话题散文 第6篇
这是一首简单的小情诗，枝丫为笔，嫩草为墨，苍穹为之护航，白鸽向你送去一颗红心，我的祖国!
——题记
请原谅我不能为你做出可歌可泣的壮举，不能为你浓妆淡抹，但是这样无能的我仍想向你表达我的爱意。
别问我为何会爱上你。爱你无需理由，就像母亲，自从一颗流星滑过天际，我从未离开你。给予我安定的是你，给予我关怀的是你，给予我希冀的也是你。假如连母亲都不爱，那我又去爱谁呢?
但若连你的苦难我都不知晓，我也无颜再去爱你。那段不堪回首的历史是你永恒的心疾，每每忆起它时，你眼眶氤氲着的水雾，无不警醒着世人。
时光的沙漏冲得淡那些和着铅色岁月的剪影，却带不走那刻骨铭心的国耻!你的蹙眉、哭泣、呐喊无时无刻不牵动着我的`心，你的辛酸我知我了，但是除了使用这些清贫的文字，我实在不知该如何安慰你的心。
现在我能给你的只有希望!
脚步走过土地的脉胳，你强有力的心跳清晰可见，经历沧海桑田，早已物是人非，你见证了一段五千年的历史!历史的沧桑感更显你的魅力，一挥、一抹山水尽显意境，一雕、一琢鸟兽栩栩如生，一针、一线百花竞相争艳。你文绉绉的气质，优雅的谈吐，坚韧的性格，自强不息的精神无不令我着迷，怎么办，我已无法抑制住对你的爱!
情诗散文 第7篇
历史上许多关于体裁的理论家一直遵循希腊式分类，把作品根据由谁叙述大至分为三类：诗歌或抒情诗，叙述人为第一人称；史诗或叙事，叙述人以自己的声音出现，但也允许其他角色以自己的声音叙述；还有戏剧，全部对话由角色进行。还有一种分类方法注重叙述人与观众的关系。史诗中有口头吟诵：诗人直接面对听众。在戏剧中，剧作家看不到观众，而是由舞台上的角色去叙述。抒情诗的情况最复杂，诗人或唱或吟诵，可以说是背对听众的，“做出自言自语或对其他什么人讲话的样子：也许是对大自然中的一个精灵，对缪斯，对一位朋友，对一个情人、一个神灵、一个人格化了的抽象事物，或是某个自然的对象”。我们还可以把小说这个现代体裁加到这三个基本体裁当中去。小说通过一部书与读者交谈──我们将在第六章专门论述这个题目。
在古代和文艺复兴时期，史诗和悲剧是文学成就的巅峰，可以标明任何一位雄心勃勃的诗人的最高成就。小说的发明给文学阵地引进了一个新的竞争对手。不过，从18世纪末到20世纪中，抒情诗作为一种短小的非叙事诗也逐渐被认为是文学的精华。最初，抒情诗曾经被作为一种有修养的、高尚的表达风格，是文化珍品、文化态度高雅的构成方式，后来，它逐渐被看成是抒发强烈情感的方式，既可以涉及日常生活，又能表现超验价值，可以对个人最内在的心灵情感进行具体实在的表述。这种观点仍然占据着主导地位。
当代理论家已经不再把抒情诗看作是诗人感情的抒发，而认为它与关于语言的联想和想像有更密切的关系──是对语言学的关系和规则进行实验，这种实验使诗歌成为一种文化**，而不再是文化珍品的宝库。
关于诗歌的文学理论争论的焦点之一是各种评价诗歌的方法的相对重要性：一首诗既是一个由文字组成的结构（文本），又是一个事件（诗人的一个行为、读者的一次经验，以及文学史上的一个事件）。既然诗歌是由文字建构的，那么意义与语言的非语义特点之间的关系便成为一个主要的问题，比如声音和韵律之间的关系。语言的非语义特点是如何发挥作用的？它们具有什么样的效果，不论是有意识的，还是无意识的？可以在语义的和非语义的特点之间期待什么样的相互作用？
如果把诗歌作为一种行为，关键的问题一直是写作诗歌的作者的行为与发言者，或者是在那里朗诵的“声音”的行为之间的关系。这是一个错综的问题。作者不是去说出一首诗；写作一首诗就是说作者想像他/她自己，或者另外一个声音去朗诵这首诗。读一首诗──比如，“秘密坐在其中”──则是要说这些字，“我们围成一个圆圈跳舞，猜测„„”这首诗似乎成为一段言语，不过，它是一个身分未定的声音的言语。诵读这首诗的文字就要使你自己置身于说这些话的位置，或者想像出是另外一个声音在说这些话──就是我们常说的由作者创造的叙述者或说话者的声音。这样，我们一方面有了罗伯特•弗罗斯特这样的历史人物，另一方面又有了这段实际言语的声音。在这两个人物之间还有另外一个人物：即诗人声音的形象，这个形象是通过对诗人的一系列诗歌的研究而形成的。（以弗罗斯特为例，这也许就是一种古老淳厚、朴实无华的形象，是对乡村生活具有深刻见解的观察家的形象。）这些不同人物的重要性因诗人的不同而不同，也因批评研究的类型不同而不同。但是在思考抒情诗的时候，一开始就把说话的声音和创作诗篇的诗人区分开来是很关键的，这样便树立起了声音的人物。
根据约翰•斯图亚特•密尔（JohnStuartMill）的名言，抒情诗就是听到的言语。那么当我们听到了一段吸引了我们的注意力的话语，我们所做的典型反应就是想像出，或者建构出一个说话人和一个语境：通过辨别声音的语气，我们推测出说话人的心境和处境、他关心的事物，以及他的态度（有时这些会与我们对作者的了解巧合，但大多数情况下不会）。这一直是20世纪研究抒情诗的主导方法，其理由也很简单明了，即文学作品是对“真实世界”言语的具有虚构性的模仿。所以抒情诗也是对个人言语的虚构性模仿。似乎每一首诗都以某些隐含的字词开头，“〔比如我，或者其他什么人会说，〕我的爱像一朵红红的玫瑰”，或者“〔比如我，或者其他什么人会说，〕我们围成一个圆圈跳舞、猜测„„”那么，解释一首诗就是从文本的提示和我们对说话人及一般背景的大致了解中推断出说话人持有什么态度。引导一个人如此讲话的东西可能会是什么？在中学和大学里分析诗歌的主导方法向来是集中研究说话人态度的错综性，研究一首诗如何使你所重建的说话人的思想感情戏剧化。
这是一种富有创造性的研究抒情诗的方法，因为许多诗篇的确推出一位说话人来进行能见的说话行为：思考一次经验的意义，责备一个朋友或一个情人，表达敬仰或忠诚等。但是，如果我们去看看一些最著名的抒情诗的开头，比如雪莱的《西风颂》，或者布莱克的《虎》，困难就出来了：不论是“哦，不羁的西风哟，你秋神的呼吸！”还是“虎，虎，在森林的夜幕下像炽烈燃烧的火，光芒四射”。很难想像是什么样的处境会使一个人以这种方式说话，或者他们做出什么样的非诗歌的行动。我们有可能想出这样的答案：这些说话人都被深深地迷住了，变得惊人地诗化，并且过分地装腔作势。如果我们把这种诗篇作为对普通言语行为的虚构性模仿去理解，那么这种行为似乎应该是对诗歌本身的模仿。这些例子所要说明的正是抒情诗的随心所欲性。看来，抒情诗不仅喜欢针对几乎任何事物（如风、虎、我的灵魂等）而不是针对某个确实的听众群；而且它还愿意以夸张的方法对事物讲话。夸张就是抒情诗的游戏名称：虎不仅是“橘色”的，而且炽烈地燃烧；风成了“秋神的呼吸”，而且，这首诗后来又把风说成是拯救者和摧毁者。就连嘲讽的诗歌也是建立在浓缩的夸张之上的，比如弗罗斯特把人类的活动归纳为“围成一个圆圈跳舞”，把许多种认知的方式称作“猜测”。
我们在这里碰到了一个重要的理论问题，抒情诗的核心似乎存在一个矛盾。诗歌的随心所欲性中包括了它对理论家自古典时代以来所谓的“崇高”的强烈追求：这是一种超越人类理解能力的关系，激发一种敬畏或强烈的情感，给说话人一种超越人类的感觉。不过这种超验的热烈追求是与修辞手段相联系的，比如呼语法，一种对实际不在场的听众讲话的修辞手段；拟人法，把人类的特点赋予非人类的事物；活现法，让无生命的事物具备讲话的能力。诗句的最强烈的情感是怎样与这些修辞手段相联系的呢？
当抒情诗离开了交流的轨道，或者嬉弄于其间，对实际并不存在的听众──风、虎或心灵──讲话时，人们通常认为这是在表示强烈的情感，这种情感导致说话人的激情言语。不过，强烈的情感特别要依附于说话行为，或者祈祷，于是它总是迫切地希望有一种局面，并试图请求非生命对象服从说话人的愿望，从而使这种局面成为现实。“哦，你吹舞我如波如叶如云吧”，雪莱的说话人正是这样请求西风的。夸张手法要整个宇宙听见你的声音，并且按照你的要求去行动。说话人以这种方法把他们自己作为超凡脱俗的诗人，或者充满幻想的人：能够与大自然对话，而且大自然也会对他做出回应。诗文中的“哦”就是一种诗的本能手段，说话的声音以这种方式声称，它不仅仅是诗句的说话人，而且体现了诗歌学的传统和精神。呼唤风的飞舞，或者请求并不存在的事物听见你的呼唤是诗歌传统程序中的一个行为。它不过是一种程序，风并没有飞舞起来，不存在的事物也不会听见你的呼唤。声音呼唤仅仅是为了进行这个呼唤行为，为了使声音戏剧化：呈现出它的力量的形象，以此来建立它作为诗人和预言家的声音的属性。呼语法那些不可能实现的、夸张的祈使句引发了诗的事件，许多事情假如能够实现的话，就将在这种诗的事件中得以实现。
叙事诗重述一个事件；而抒情诗则是努力要成为一个事件，我们可以这样说。但是能使一首诗成功的保证是不存在的，而且呼语法──正如在引文中指出的──是最俗丽、最令人尴尬的“理想化”。它最容易使人困惑不解，也最容易被作为荒谬的夸张而不予理会。“吹舞我如波如叶如云吧！”肯定你是在和我开玩笑。一个诗人应该努力把这类东西剔除掉，以确保作品不被作为一堆毫无意义的废话而丢弃。
我已经讲过，诗歌理论的一个重要问题就是诗歌作为由文字构成的结构与诗歌作为事件之间的关系。呼语法既力图使某些事发生，又力图揭示这些事的发生是建筑在文字手段的基础之上的──比如呼语法的表述“哦，不羁的西风哟！”中那个毫无意义的“哦”。