当代文学.90年代文学

当代文学.90年代文学（精选6篇）

当代文学.90年代文学 第1篇

第二节 王朔的“痞子”叙事

一、王朔小说写情之纯

当1984年《空中小姐》发表以后,被认为是大陆新时期最早的言情小说。之后《一半是火焰，一半是海水》和《浮出海面》都是走的言情的路子。王朔善于言情,作品主人公多为纯情女孩，不计现实功利地恋爱,且爱得可以殉情。

《一半》是一个爱情悲剧,是一个殉情的故事。张明是一个诈骗团伙的成员,与女大学生吴迪相恋，却以玩世不恭待之；吴迪想真情打动张明,张明却继续与亚红、卫宁、方方一起诈骗。吴迪为报复而与卫宁同居并参与诈骗，张明痛苦以极；东窗事发张明判刑,吴迪殉情而死；张明因病提前释放,去到南海小岛,结识胡亦；胡亦让张明震惊,思念和不忍。

二、王朔小说的颠覆性、叛逆性

强烈的反叛情绪——拒绝崇高，消解神圣，反抗权威。王朔小说的男主人公多是城市流浪汉，对正统首先不以为然，带痞子色彩了，痛恨虚伪和假正经，对僵化的意识形态有解构作用，给人一种活得真实、自然、洒脱甚至出人意料的感觉，所作所为带些传奇色彩。

这种人生方式恰好契合了中国社会转型的城市时尚。反英雄、反崇高成为他的小说的主旋律。王朔离经叛道的系列观点在他1999年出版的《无知者无畏》以公开点名的方式从老舍到金庸以来的现代文学史上大师级的作家进行了批评。

三、调侃一切的待人论事态度——无论虚假和伪善，还是神圣和崇高。

王朔笔下的那帮“顽主”都极能“侃”：夸夸其谈、天花乱坠，酣畅似行云流水，甚至嬉皮笑脸“一点正经没有”。调侃一切：他人、神圣、知识、道德规范与社会责任……甚至调侃和反讽自己，形成一种黑色幽默式的调侃。可以说调侃是王朔小说的最大特色。

《顽主》写于观、杨重和马青成立了“替人排忧、替人解难、替人受过”的“三Ｔ公司”，围绕公司开展的业务，叙述了一系列让人啼笑皆非的故事。如肛门科大夫王明水要出诊，杨重代其与女友约会；妻子对丈夫不满，马青替丈夫受过；作家宝康想获奖，委托三Ｔ公司为自己颁发“三Ｔ文学”奖，等等。

四、王朔小说从接受心理角度上，具有“补充体验”的功能。

他的顽主世界，那些沉浮在现代都市底层的浮浪子弟和无业游民，他们关于金钱、犯罪、赌博、性感、狂舞、游戏、恶谑、揶揄的种种想法和做法，一般人体验不到，但包含着最新的、密集的社会信息，对此人们不可能不感兴趣。

五、无限堆积重叠的语言模式。

大量相同或相近的甚至风马牛不相及的话语，正是他所玩弄的“语言垃圾场”。语言模式：“你，风华正茂英姿飒爽一表人才加上才华横溢才气逼人才大志疏合成一个才貌双全怎么能不说你超群绝伦超凡脱俗超然屹立一万年才出一个。”

第三节 张贤亮、王小波的“性爱”叙事

一、张贤亮的“性爱三部曲”

（一）关于张贤亮

张贤亮（1936—），宁夏作家。1957年被划右派。1979年重新执笔创作。其代表作有：中篇小说《灵与肉》、《邢老汉和狗和故事》、《浪漫的黑炮》、《绿化树》等 ；长篇小说《男人的风格》、《男人的一半是女人》、《习惯死亡》以及长篇文学性政论随笔《小说中国》。1993年初，作为文化人“下海”的主要代表人物，创办华夏西部影视，其镇北堡西部影城被誉为“中国一绝”。

（二）“唯物主义者的启示录”

这是对张贤亮以章永璘为主人公的系列小说的总标题，它们是《初吻》《绿化树》《男人的一半是女人》《习惯死亡》等，因写人情、饥饿、性爱、心灵等都离不开政治意识和唯物主义观念而得名。

（三）“性爱三部曲”

《绿化树》《男人的一半是女人》和《习惯死亡》被认为是“性爱三部曲”，《绿》写的是性爱对章永璘肉体的拯救；《男人》写的是性爱对章永璘性能力的拯救；《习惯》则是对灵魂的拯救。

（四）“三部曲”的形而上属性

小说通过章永璘不同时空生存画面的展示，表现了人性的矛盾与人生价值追求的复杂性，特别是将人分别置于特殊时代背景之下，进行肉体、情欲和心灵的关照，其审美触角已经超越了具体的真实发现和单纯的道德评判，其批判的锋芒直指人性的禁锢和丧失，心灵的萎缩和变异。但人所固有的本性却是可以回归的，人所特许的权利是无可阻挡的，于是，小说具有鲜明的反思色彩。

二、王小波的《黄金时代》

（一）关于王小波

王小波（1952--1997），当代著名学者、作家。中国人民大学商业管理学士，美国匹兹堡大学经济硕士，曾任教于北京大学和中国人民大学，后辞职专事写作。王小波为人、为文颇具特立独行的批判意识，标榜 “自然的人性爱” 而别具一格。他的文字特具想像力和幻想力，却不乏理性精神。主要代表作品是他的“时代三部曲”（《黄金时代》《白银时代》和《青铜时代》）、《我的精神家园》。《他们的世界——中国男同性恋群落透视》（李银河合著）和电影《东宫西宫》（张元合作）。

（二）《黄金时代》的主要内容

小说描写了农场知青王二与队医陈清扬畸形而荒谬的性爱故事。陈清扬因白皙丰满招来破鞋的责骂，王二因倾听她的申诉而招来搞破鞋的骂名。在无法证明自己清白的情况下，他们用“与其被冤枉倒不如货真价实地做一次”来进行反抗。于是，招来了连续不断的“出斗争差”和写没有穷尽“交待” 材料。

小说用变态的性欲描写，反思权力对创造欲望和人性欲求的扭曲和压制，以随心所欲的变换多种视角的对话体叙述和江洋恣肆的笔触描绘男欢女爱，让作品具有势不可挡的反讽色彩和政治批判意识。

文学评论家白烨说：“《黄金时代》把以前所有写性小说全枪毙了！”

三、“性爱”叙事中的现代寓言

张贤亮和王小波都善于通过小说人物在人性压抑年代的性爱扭曲和变异，来完成对社会主流意识的反思和批判。

章永璘和王二是两代人，但他们的生活境遇却完全一样，在社会权力压制下，只有通过性爱的申张来发泄生的苦闷和对主流意识的反叛。

只是，张贤亮在性爱中发现了拯救，王小波却在性爱中发现了宣泄。不管哪种发现，都是对强权政治寓言式的反思。

第四节 “女性”叙事

20世纪90年代，受西方女性主义理论和文学创作的影响的，争议最多对文坛最具冲击力的一股创作思潮。女性主义叙事重在描述女性的性别特征（女性意识和体验），女性的私人生活（与社会无关），彰显女性的独立意识和自我的私人空间。

一、陈染《私人生活》

《私人生活》描写女性个性的生存世界，强烈地表现出个性与环境的对峙。主人公倪拗拗是一个孤僻、敏感、执拗的年轻女性，她完全沉溺于内心生活中，对任何公共意识都持有憎恶和彻底拒绝的态度，是一个幽闭症患者。作品对于主人公精神世界及性欲望的渲染，尤其是对她非伦理化的同性恋描写。离经叛道惊世骇俗的叙事，带来独特的审美风格：大量的独白自赏，对躯体器官的感受，纯粹精神上的白日幻想，显露出女性生命体验中极为偏执的迷狂色彩。

陈染说到自己与卫慧棉棉等人的创作最大的不同，自己的写作“更多的是一种精神上的自省与怀疑”，而她们则“有一种身体本能的迷恋与失控”。

二、林白《一个人的战争》

与陈染相比，林白小说更多地写出了女性感性世界的丰富与美丽。《一个人的战争》是写女人的个体成长经历，主人公多米在性意识的成熟过程中，不断遭到男性世界的打击和伤害，最终转向自恋。正如她在题记中说，一个的战争意味着一个巴掌自己拍自己，一面墙自己堵自己，一朵花自己毁灭自己。一个人的战争意味着一个女人自己嫁给自己。

小说一共五部分，四章加一个尾声。

第一章的标题：一个人的战争。以多米的同性体验为主题。第二章“飞翔与下坠”主题是事业。第三章“随意挑选的风景”主题是旅行，写与男人的故事。第四章“傻瓜爱情”主题是爱情。

“尾声”写多米嫁给了老人，不再相信爱情。

第十一章 九十年代长篇小说的繁荣

第一节 两个重要作家群

一、长篇小说繁荣的原因

（一）1980年代为1990年代“长篇热”做了积极的内容和艺术的准备。

（二）社会的客观原因，加上95江泽民提出抓好文学创作的“三大件”，即长篇小说、儿童文学和影视文学。

（三）图书市场的制约与驱动。

二、“陕军东征”：

1993年，陈忠实《白鹿原》、贾平凹《废都》、高建群《最后一个匈奴》、京夫《八里情仇》等，加上在80年代末路遥的《平凡的世界》三卷本为代表的一批陕西当代作家长篇小说力作集束般推出，并在北京出版，产生了空前的轰动效应，被京城评论家誉为“陕军东征”，使1993年有“长篇年”之称。

三、“中原突破”：

这是文坛对1990年代末崛起的一支豫籍作家群（创作的长篇小说）的称谓。包括了李佩甫《羊的门》、乔典运的《命运》、二月河的《乾隆皇帝》、高有鹏《袁世凯》、周大新的《第二十幕》、刘震云的《故乡面和花朵》，等等。

第二节 贾平凹《废都》

一、关于贾平凹

贾平凹，原名贾平娃。中国当代作家，作协陕西副主席、西安建筑科技大学人文学院院长。1974年开始发表作品。著有小说集《贾平凹获奖中篇小说集》、《贾平凹自选集》，长篇小说《商州》、《白夜》，自传体长篇《我是农民》等。《腊月·正月》获中国作协第3届全国优秀中篇小说奖；《满月》获 1978年全国优秀短篇小说奖；《废都》获1997年法国费米娜文学奖；《浮躁》获1987年美国美孚飞马文学奖，最近获得由法国文化交流部颁发的“法兰西共和国文学艺术荣誉奖”。

二、解读《废都》题名

（一）“废都”在小说中指西京，即西安。“废都”是废弃破败了的城市。

（二）西安是历史文化名城，十二朝古都，中国古代文化犹如众多陵墓一样，荒凉、凄凉、残破、颓败，但又不无神秘而伟大。文化的“废都”给读者的是苍桑与孤独。由此产生一种失落，由失落而带来的悲凉。这种矛盾心态，便是“废都”文化心态。

（三）而中国也曾在人类历史上辉煌过，此时已一去不返，因此，西安是中国的一个缩影。可以说《废都》写尽了二十世纪中国人的一种心迹。“废都”象征世纪末的中国。

三、由“废都意识”看庄之蝶的形象

1、“废都意识”是一种世纪末情绪，也是当代文人在社会转型期无法摆脱传统文化因袭的重担，无力应对剧变的现实，在传统与现代、绝望与挣扎、理想与失落的冲撞中走向颓废沉沦的心态和世纪末情调。

2、庄之蝶性格的双重性：一方面是他知名作家、市人大代表、西京四大文化名人之一，新的社会意识和经济发展使他暴得大名。于是他乐善好施有求必应，不缺钱也不爱钱，朴实、善良，具有同情心。另一方面，本身的价值却在淡化，供媒体炒作“名人效应”、替奸商捉刀代笔和官场风云中的尘埃，成为一个浑浑噩噩的文人、忙忙碌碌的闲人、难成大气的废人、时代风云中的多余人。

3、庄之蝶是在诱惑面前难以自拔的苦闷者、颓废者。他想有所作为又缺乏使命感沉缅于吃喝玩乐；总想超越摆脱淡泊名利又抛不开名利；重情义又贪欲好色；时时感到“泼烦”又时时处处忙于应酬；总是说“要写一部长篇”又一直无从落笔。他是在成名中沉沦，在沉沦中挣扎，集美丑于一身的当代知识分子形象。

4、庄之蝶更是一个色欲缠身，以性满足来排遣内心“泼烦”的浪浪荡荡的男人。他陷入性的迷狂中，要以原始的方式——近乎动物本能的冲动——来安慰自己找寻解脱。庄之蝶对女性怀着宗教般的敬和爱，把女子作为自己的信仰来寻求安慰和寄托。

当代文学.90年代文学 第2篇

提要:“90年代”这一语汇不只是一个时间概念,它更是一种时代风尚、潮流、趋势等诸种特征的总汇。90年代中国文学话语的特征是:1.话语格局的多样化;2.语境的碎片化;3.话语关系的演变,即作者写作与读者阅读的关系,就是作者是以教化、训诫、鼓励读者为己任;4.批评的尴尬,它难以使作者满意又对读者有教益;5.文学的图像化追求;6.政治话语支配转为商业话语的渗入;7.深度美学转为“镜式”美学;8.失语状态下的话语,即作者在创作时,有时就真的有不知道自己应怎样言说才好的感觉。这种即时性的审视可能给未来几年的文学发展作出积极的贡献。

“90年代”这一语汇对于我们不只是一个时间概念,它更是一种时代风尚、潮流、趋势等等的概念,可以说,它是上述诸种时代特征的总汇。

当80年代的时代快车驶过时,人们一方面会对新的种种变化感到惊诧,另一方面却也可以从“改革”、“开放”,乃至70年代末延续下来的“拨乱反正”的话语中,找到诸种变化的内在脉搏。而在当今,其实90年代才刚刚经历半程,按通常的以10年作为一个年代的惯常理解来说,它才只是“半个”年代,可就是在这较短时段内的变化却使我们有时有耳晕目眩之感,这有些象崔健一首歌中所唱的:“不是我不明白,是这世界变化太快„„”

基于这一状况,论者拟从当今中国文学中的现状来分析、指出它的一些趋势。这并不是表明论者自命为独具慧眼,而是感到由于自己无法直接面对错综复杂的文学的现象世界,只好找一些“眼镜”,由这些“眼镜”来过滤掉让人眼花缭乱的东西,再使论者欲图认识的对象显得醒目。冀望不高,庶几可以差强人意。

以下,可从八个方面来论析。

一、话语格局的多样化

文学话语的格局,在90年代以前的中国当代文坛基本上是双向的,至少从文学史的角度来看是如此。远的不说,只从70和80年代来看,“四人帮”垄断文坛霸权时,是以所谓的文艺上的路线斗争来划线的,搞的是什么样板戏、“三突出”一类,文学话语就是帮内话语与帮外话语之争。应该承认,样板戏一类作品大多也是广大文艺工作者劳作的产物,并不能全算到四人帮的头上,但毋庸讳言,这些作品也大多是染上了极左色彩的。这一状况使得文学远离了文学审美的正轨。如果说四人帮是以他们的“帮性”来将文学作了二元格局的划分,那么反对、批判四人帮的文学也是在这种格局中运作。震惊中外的天安门诗抄,就是自觉地以诗歌作为批判、鞭挞“四人帮”的工具。而在粉碎四人帮后,伤痕文学、反思文学等创作潮流,也是在“逆”过去潮流的思路上运作,双向演进的模式没有变化,只是其中的强势话语由四人帮的转为批判四人帮的。

80年代以后的文学,已不再是单纯固着在四人帮这一议题上,随着时间的推移,文学发展自身的问题被更多触及,实际上70年代末已有了变化的征兆。所谓“朦胧诗”的出现及其所引发的争论,已经突破了以前单纯的从现实政治状况来研讨文学的藩篱。稍后,又有创作上的现代派(新锐)与传统派(正统)、理论上文学的世界性尺度与民族性尺度等方面的论争,使得文学已开始有了一个新的视点。但在这些争辩或竞争中,我们似乎是只看到“肯定—否定”的两种见解。而这两种见解的对立,观点不一致,思维的路径却只是一条:或者是这样,或者就那样,它象一条单轨铁道,车次有上行与下行之分,但都只是在一条轨道上行驶。

90年代的文学已不再是局限于两种冲突话语的对话,它已形成了一种多个声音交织的社会机制。这样一种新的话语格局也许可以有其它的描述方式,但我们以为下列的三维话语的概括是既有理论参考价值,也有解释文学现象的活力的。

按这一框架来看,当代中国文学的话语发出者有主流意识形态的,有人文知识分子立场的,还有新兴的市民文化意识的,这三种话语可以形成某些冲突与合作交织的关系。如主流意识形态与知识分子都提倡爱国主义,知识分子与市民阶层都关注文学对某些社会现状的剖析;市民文化意识要求的文化的普及化、通俗化,对人文知识分子在文化话语的垄断地位提出了挑战,这种文化通俗化的要求在某种程度上能够得到官方的支持。有时,这三种话语力量还可以“联手”、“共谋”,达成某种统一战线。

如对《北京人在纽约》,官方的主流意识形态可以解释为西方并不全好,在当今已不能简单地将西方世界的人民描绘为“生活在水深火热”之中而亟待我们去解放的语境下,这一言说也就差强人意了。人文知识分子从主人公王起明在美国同白人大卫的较量中,虽遭失妻之辱,但大卫最终也没有守住郭燕;王后来击败了大卫的公司,由此能唤起一种民族自尊感,以满足他们自幼在文化中培育出来的爱国主义情愫。从市民文化的立场,则可以从王起明的“下海”中,为自己的“下海”之类活动找到一种价值依据。在“无商不奸”、“为富不仁”、“小人喻于利”的传统观念中,下海是可以捞钱却没有文化价值的,但王的奋斗则一是为了生存,二是可以放大为一种中国人走向世界时的立身之本,则这时的下海有救亡图存的价值。另外,故事中的“阿春”则俨然是一个符号,它成为当代情人文化的理想:在困境中可以求助她,在顺境中她也可以成为帮助,而在麻烦时她也不至于成为拖累。这同传统文化价值的“刘慧芳”(《渴望》)型的女性标准是不可同日而语的。在都可以赞赏《北京人在纽约》的情形下,三方话语各有自己的潜台词。同一个文学文本被解析为不同的话语,并且是在不同的并不对话的维度上,话语已是异声同啸了。

二、语境的碎片化

所谓语境的碎片化,它同话语已呈现为“杂语”状况的现实有关,具体是指话语发出的情境已不是统一的。同一话语可以有不同语境,从而也就有不同的实际内涵。这种语境的变化同90年代以来的一个社会转型状况相关。

90年代的文学话语的格局中,一个显著的变化是,伴随着社会转型期的到来,社会话语的多样性已逐渐渗入到了文学话语中。在80年代以前,中国社会可以大体用“官本位”的价值座标来衡量,无论单位或个人,都有全国统一的可以换算的行政级别,其话语的权威性也大体与此呈现为正向关系。而在90年代后,一些个人或法人单位可能并没有多大的行政职别,但由于其经济上有活力,有着享受的政策优惠以及由此而来的经济收益,于是在旧的官本位并未全面失效的情形下,“金本位”也开始有了份量。在过去体制下,一个科长、一个处长,显然比普通职员的地位高,但在金本位也加入到社会中后,一个“三资”企业的基层员工由于收入高于许多企业的科长、处长,他就至少可以在消费行为中体现出他不逊于后者的地位。一个“个体户”,他没有行政职别,但这也并不妨碍它在社会上享有一些声誉。在单一官本位的体制下,整个社会是以“官”作为砝码,而现在由于有金本位的渗入,于是话语的语境状况也就有了不同。

语境的碎片化可以作这样一个描述。在以前“革命文艺”时期,文艺作品是高度政治化的,甚至人物出场的状态、口吻等,都与政治考虑有关;而到90年代回归的“红太阳”系列音乐磁带中,磁带灌制加上了摇滚风格的处理,使之通俗化。而在喜爱该类歌曲的人中,有些人是借此回忆以前青春时光,有些人是以过去“大锅饭”作为对当今“优化组合”、“带头致富”之类的揶揄,还有些人只是单纯地对该类曲调的青睐。在他们喜爱某磁带时,其喜爱的动机是各不相同,与以前的政治主题相距较远了。

文学语境的支离破碎,在售书场合可见得很明晰。同样是经销书籍,各大型的新华书店和专业化的科学书店、外文书店、古籍书店等,是销售有品位的图书;至于街头的小书亭、书摊,则应是销售不上档次的畅销书。这种分流的格局在80年代是大体适用的。但到了90年代后,各种大型的和专门性的书店,也普遍经销了商战谋略、炒股、乃至情书大全一类没有档次但可能有销量的书;而在书摊上也可以摆上诺贝尔文学奖获奖作者的代表作,中国的老子、朱子乃至现代的胡适、周作人等的作品,它们有档次而且旺销。这一变化原因在于,以前的书店是事业型的,其书籍销售工作是作为文教政策的贯彻,而书摊摊主则是考虑利润。而在当今,书店的工作转到了企业化的投入/产出的运作轨道上,它就必须关注大众的购书趋向,有时甚至是迎合该种趋向。而书摊的情形是,由于书店经营的变化,也由于一部分人开始注意到把购书作为智力投资,因此那些名著或名家之作逐渐在销量上提高;另外,近几年的图书连年大幅涨价,购得那种不会几年后就过时的名著有保值的功能,也有在居室装修已普遍化的情形下,好书也可以使得居室主人似乎颇有品位的装饰效果。这样的状况,就使得本来是知识圣殿的书店也降格到一般商店,而书摊却又升格到与一般货摊不同的档次上。这里,书店与书摊都在经销书籍,它有一种书本话语的语境,语境状况显得破碎了。

三、话语关系的演变

文学的话语关系,简单地说即写与读的关系,或者说是作者写作与读者阅读的关系。这种关系的典型的,也是基本的模式,就是作者是以教化、训诫、鼓励读者为己任。这一条件的存在与作为书写物的文学话语的状况有关。保罗·利科尔曾对比了两类话语:口头话语与书面话语。口头话语中,说、听双方有一个共同语境,而且双方的关系也是明确的;而书面话语则不同,写、读双方不在同一个语境,写作时没有读者,而阅读时往往作者缺席,这就使作者在阅读中被抽象化了,他成为了一个对他写作的本文拥有绝对权力的存在。利科尔指出:“书面材料对于话语对话关系的解放是书写最有意义的结果。它意味着,书写和阅读之间的关系不再是说和听之间关系的一种特殊情形。”2这种特殊性的一个表现就是,作者被神圣化了。在一个识字者不多,尤其是能够从事写作者是社会的少数文化精英的时代,作者是书本文化的看守者,他在提供读者阅读的材料时,也在有意无意中规定了读者应读什么,应怎样读。在这一文化背景下,作者充当教育、训诫他人的角色是很自然的事。

而在当今时代,书本文化垄断知识话语的状况受到了挑战。正如丹尼尔·贝尔所说的,现在是由印刷(书本)文化过渡到视觉文化的时代,各种电子声像出版物和影视作品挤入到了原来由书本话语统治的空间,原先文人们赖以为生的文字工作的权威性就受到了挑战。90年代的一些电视剧作品就很能体现这一倾向。120集的情景剧(肥皂剧)《我爱我家》,以调侃的方式来展示了社会生活的各方面,也调侃了剧中人自身,观看者同演员、编剧置于同一平面,并没有受教育、训诫的意味。《过把瘾》是小说《过把瘾就死》的改编,小说中体现出生活过程比生活目标、生活的结果更崇高、更真实的价值观。它的首播是94年年初,是在接近午夜时分才播出的,这一并非黄金时刻的安排却也得到了黄金收视率。这也可看出观众作为艺术的消费者,他们需要的是什么,即要求为他们“代言”的作品,而并不是要有深度的、在训诫他们的东西。

在80年代末,刘震云的《一地鸡毛》、《单位》等小说问世。这些被称为“新写实”的小说,在作者向世俗生活价值认同时,还有一番“只好如此”的辩白。而到90年代初,池莉的《太阳出世》等作品,则是对世俗生活价值的礼赞,真所谓“热也好冷也好活着就好”。在这种写作格局上,读者的日常生活被神圣化了,作者已没有什么训导读者的文化资源,实际上作品只是成为读者的想象中的晤谈对象。它一方面沟通了人际之间的心灵交往,提供了相互理解的可能框架,另一方面则是使人对自己日常生活批判性反思的能力受到遮蔽,更不能提供出一种心灵世界升华的契机。

四、批评的尴尬

批评的尴尬不是近年才出现的事,诸如它的读者圈太小,它在创作与理论的夹缝中讨生活,它难以使作者满意又对读者有教益,等等,这些都是历来就有的问题。

90年代批评的尴尬更主要地在于自己角色定位上的尴尬。特里·伊格尔顿曾指出,文学批评是文学话语的看管人,它监控着什么样的文学表达是可以进入文学殿堂,甚至还应向公众大力传扬,什么样的文学表白则是不妥的,应该受到指责与冷落。如果将这种“看管人”角色看作是批评应有的品性的话,那么90年代的文学批评则对“看管”的对象并没有一个基点,因此它也就丧失了作为看管者的合法性,换句话说,就是缺乏文化上的资源。

应该说,在80年代时的批评大体有两种资源可资利用。一是文学人道主义的思想,以人道主义作为思想价值的衡量尺度,它的具体表达可以有文学的启蒙使命感、社会参与感、文学对人心灵的抚慰效果,文学与社会相互关系的乐观主义展望等,而这些假定在90年代的文学家、批评家那里大都有了某种信仰的危机。老作家戴厚英在《随笔》(95年第5期)上讲了他的思想演变的过程,即对以往所信奉的价值观的怀疑,以前作品《人啊,人》中那种大写的“人”字,是否真的就代表了一种永恒的价值,未来是否就必然比今天好?在这诘问中并没有树立新的信仰,因此这怀疑也就意味着信仰大厦的某种松动。如果说老一辈的作家会是这样,那么新一辈人中就更不乏此例了。另一种批评话语文化资源,是社会的强势话语。在八十年代以前可说是政治话语独霸天下,而在今天则商业话语已开始有了很大影响,成为二者分割天下。在以前独霸天下的政治话语中,诸如“革命的”、“无产阶级的”一类言词成为批评的中心语汇,当时也许并不觉得批评显示了从属性,似乎世界就只能如此,而在今天,商业(经济)话语挤掉了一部分政治话语的空间后,批评的边缘话语地位才明显化,它只是这种或那种强势话语的陪衬而已。

这时,批评的看管者地位就只剩下了文字这一符号系统的特征了。当王朔小说大量印行,成为社会的阅读趋向的聚焦点时,那种“我是流氓我怕谁”的王朔风格让批评家大伤脑筋,批评家只是站在以文字作为职业的人的立场,说王朔的作品确实是“一点正经都没有”,是“浮出海面”的没有深度,是“过把瘾就死”的没有长久生命力的文学。这些指责乍看起来也满象一回事,但当王朔小说改编而来的《编辑部的故事》、《过把瘾》、《阳光灿烂的日子》等影视作品走上屏幕后,批评界则几乎是沉默,间或有的只是一些肤浅的赞扬。原因很简单,王朔小说是侵入到了批评家的文字职业的领地,这是他们要想看管的地盘,而银幕或荧幕则更象是由主流意识形态看守的一片公共场所,不属于文人的世袭领地。在这个意义上看,批评家实际上已抛开了服务于社会的角色意识,更多地是在关心自己的的行业利益。友人张法曾撰文说,80年代的批评主要是经由“批判认可”的轨迹,而90年代则更主要是“吹捧(认可)冷落(批判)”的轨迹3。这两种轨迹中都有批评的失误方面,而在后一轨迹中,则与批评家在“看管者”角色上的错位有更多关联。

五、文学的图像化

追求文学是语言艺术,它或者是以口头语言,或者是以书面语言来塑造形象,那么,作为以语言来表达的艺术,它的形象是间接的。象林黛玉的形象,古人与今人、北方人与南方人来想象都可能有很大不同。至于情景描绘,如“嫩叶商量细细开”(杜甫)是怎样的样子,“银浦流云学水声”(李贺)应如何地悦耳,则有更多的联想上的个体差异。文学形象的间接性使它同图像之间有着一段距离。

但是,正如丹尼尔·贝尔指出的,“当代文化正在变成一种视觉文化,而不是一种印刷文化”4,这除了电子传媒越来越多地抢占了原来书籍、报纸、刊物的市场之外,还在于它使得社会的话语方式作了改写。看托翁的小说《安娜·卡列尼娜》,读者是在想象中同作者进行晤谈和交流,读者的感受同作者的倾向是相关的;而看改编的影视作品时,作者退隐了,甚至指挥演出的导演也不被观众重视,观看者似是只同剧中人物和该人物的扮演者在进行交流。在电子媒介出现以前,当时的演员只是“伶优”、“戏子”,并不具有很高的社会地位;而在今天,影视演员则可能成为“明星”,成为青年一代所崇慕的偶像。

这一背景的演变对于90年代的文学产生了很大影响。一方面它是使过去创作的文学,由于影视改编而重新受到关注,最初是80年代的《红楼梦》,在90年代又有《三国演义》等电视剧问世,它使古典名著成为了当代公众的畅销读物。钱钟书先生的《围城》,在问世之初的40年代并不走红,在以后的几十年间也基本上局限于文人的阅读圈,而电视剧的改编使得它成了家喻户晓的读物,并且是书摊上几年来的常备书,保持了旺销的强劲势头。另一方面,影视传媒的影响也使得当代作家积极地向它靠拢。有作家还说,作品印刷出版或转载,这在以前就是“发表”,而在今天就只算是半成品,要改编为影视作品才算是完全发表。苏童的《妻妾成群》改编为《大红灯笼高高挂》,原著中是以男性为主人公,影片则是以女性视点为主,这就使原著成为了影片的“副本”。余华的《活着》对他本人的先锋倾向的创作来说,并不代表他的主要风格。但由于改编后影片的大获成功,那么余华的主要作品就得以《活着》作为代表了。由于他们都还保持着创作上的旺盛势头,这对他们今后的创作趋向也会产生很大影响。在很大意义上,作品的成功程度和文学史地位要由影视图像的“笔”来书写了。

六、政治话语支配转为商业话语的渗入

这种文学话语的演变,结合到街头形象的大型招贴就可以直观地窥见。在以前,在闹市区的大型招贴大多都是一些政治标语和政治宣传画,“抓革命、促生产”的口号标志着文革时期,“抓纲治国”的口号使人联想到四人帮倒台之后的境况,“只生一个好”的提法同80年代确立的基本国策相关。而在今天,你无论是在北方都市还是在南方商埠,至少在市中心商业区已难以见到这样的街头景观了。这并非是说90年代没有了自己招贴上的标志,而是它由原来的政治宣传转到了商业广告的基点上,它是“挡不住的诱惑”,是“味道好极了”,是可以让你“潇洒走世界”、“领先世界潮流”。它是在一种极端现实的氛围上酿造出的一种商业的、消费的文化。

这一氛围体现在文学上,以前的样板戏一类的创作示范是没有了,但又树立了一种商业示范。汪国真的诗作是由出版商“炒”起的,他在批评家圈子中几乎从来没被看好。问题在于,他的潜在读者就是广大的中学生阶层,其市场效益比任何一个李白、杜甫、拜伦都更有盈利价值。贾平凹的《废都》不能说是粗制滥造,但这几个月内匆促写就的小说并不能代表贾平凹的文学水平,也更不能同古典名著《金瓶梅》相比,只是这一比附能够使人产生某种联想而获得市场效益。甚至后来出版的批判《废都》的评论集子也被纳入到了“《废都》热”中,因为精明的商家知晓,批判可能有比赞誉更好的广告效果。至于九二年深圳文稿竞卖活动,更是商界大张旗鼓地挤入文坛的情形。从文学发展的状况来说,迄今还未见出这一活动就能呼唤出文学精品,也不见诺贝尔文学奖的获奖之作就可以这样炮制出来。

商业话语渗入文学,就象当年是以政治话语绝对支配文学一样,它不只是呈现于文学作品问世后的阶段,它还是融入到了文学话语之中的。当年,“革命”、“斗争”一类词语,在作品中成为塑造正面人物不可缺少的材料;而在今天呢,当诗歌中写道味道很好时,是否会使读者更多地想到雀巢咖啡味?当作家写一个家庭的温馨时,席梦思广告词有“给你一个温馨的梦”,由此,描写这个家庭时就不好写成他们只有硬板床了。万宝路的广告词是“跃马横空,驰骋万里,欢迎你加入万宝路的世界”,那好,当小说是写一个硬汉的故事时,这个硬汉看来得抽烟才更象是那么一回事儿了,至少“当代英雄”明代传入了“淡芭菇”后的人,就得这样来安排了。

在书店里的文学著作当然也是商品,但它不应只是商品,可商业话语就是要将它的商品性加以强调而不计其余。这使笔者想起了一句话:“金钱不是万能的,但没有金钱是万万不能的”,文学不应只是用商品性来衡量,但这句话的后半句才凸现了金钱的力量,而它是可以对文学的精神追求等特性造成冲击和遮蔽的。

七、深度模式美学转为“镜式”美学

90年代文学的转型,还体现在文学所表达的美学理想上,或者反过来说是文学的美学依据上的转换。这种转换的最突出的表现是深度模式的消解。

所谓深度模式是传统美学最为基本的特征。譬如,古希腊柏拉图的美学观点是从他的“理式”说出发来建构的,亚理斯多德关于文学典型的观点涉及到他的个性和共性关系的阐说,中国古代诗论中“诗教”的主张,是同儒家“仁学”的观点连为一体,道家美学中对“无言之美”的推崇,则与他们的怀疑论的倾向是孪生的。他们都是从一个更大的学问体系来对文学进行审视,由一个具体观点的深入,可以涉及到一整套的美学的和哲学的观点。再进一步说,由一个具体形象的塑造,由一个语辞的表达,乃至由一个修辞格的运用,都可以是与一整套的思想相关联的。如中国古代文论中对意境的推崇,一方面确实是一个审美心理的问题,另一方面它在对艺术中人的“意”的强调中,又反过来确定了自然景观中本来就有的意境,这一思想只有在东方思维“天人合一”的理论框架中才有可能存在。至于西方文论从古希腊时期到十九世纪的现实主义都十分强调的典型,则与西方关于“秩序”的观念有关。

美国学者E·希尔斯曾说:

在有些时候和情境中,人们寻求与中心接触。他们想为其社会确立一个中心,不管他们如何经常反叛这种中心。他们需要在集体超越作为个人的自我,这种集体则围绕着一个关于重大事物的中心文化库藏。他们渴望以这种中心建立一种秩序,并在中心之中寻找一个位置5 文学中的典型人物,可以说就满足了人们寻求与中心接触的愿望,并且,典型人物具有凝聚力,可以使作品错综的情节聚焦,从而使得杂乱的生活事件体现出一种秩序感。这样一种欲图建立深度模式的美学,在本世纪的各种新兴的批评思潮中受到了冲击。形式主义批评的陌生化理论,新批评的本文细读,都是只将文学批评的本文作为文学批评的合法对象。在结构主义批评中,作品结构虽可能与整个文化的结构有关,但它也着重指出本文结构的自主、自足的特性。结构主义思想家曾提出一个概念叫“滑动的所指”(glissementdasignifier),即当我说一件事物时,又可能指涉到下一件事物,无止无休,以至于所指在言说中成为滑动的、不确定的对象。这在翻译中体现得最明显,如汉语的“书”,英语为“book”,法语为“liver”,这是可以互相置换的,但汉语的“书”还可以指书信,英语中就不是“book”而称“letter”,而英语的“book”则可以指名册、练习本之类,乃至歌剧的歌词等。一种语言、一种语境中的所指到了另一种语言、另一重语境中,则其所指也就不同了,语词并没有牢牢地拴定住所指对象。再从对象方面来看也是如此,如我正用来写字的元珠笔,在40年代刚问世时也普遍称之为“原子笔”,这后一称谓是说明了它的方便、新颖,一根小小笔芯经久耐用的特性,使人联想到当时刚发明的原子武器的威力;而“元珠笔”的称谓就只是对其笔头的描绘,是着重于区分它与钢笔、铅笔的差异。同一所指在不同称谓中的内涵是有一些移换的。至于解构主义批评家德里达的“分延”(defferance)概念,则是指出一切语词的意义都是在庞大的语词库中被暂时确定,又在话语的分延中产生出与旧的语言有着联系,但又有新义的一种发散、衍射,而他自创的“分延”就是由“差异”(defference)和“延搁”(differment)两个词分延出的,其含义要在这两个旧词中才得以显示。

结合到文学创作来说,深度模式的美学,要求创作写出一个时代的本质,如巴尔扎克小说写出了资本主义在平等的外表下,潜藏着金钱的血腥统治;茅盾的《子夜》写出了中国在西方资本主义与本土封建势力的夹缝下,社会发展的艰难。而镜式美学要求文学只是象镜子那样折射出读者所欲看到的东西。

象由陈源斌小说《万家诉讼》改编的《秋菊打官司》,秋菊的一句土得掉碴的话“要个说法”,居然在京津等大都市成为市民们流行的语言,它与“打的”,“有事call我”之类洋话儿形成了很大反差,这也同本来明白晓畅的饼干称谓要改叫“曲奇”,红苹果要称为“蛇果”的风尚有明显背离。究其实质,这并不是大都市的市民们突然对农村生活有了兴趣,也不是出于对秋菊这一人物的同情,而是秋菊的“要个说法”是表达市民对各级官员的讼争。而在当今的都市生活中,市民们在改革大潮中,在社会的转型过程中,各种利益的分配和再分配有着不平衡的一面。工薪族看个体户挣钱比自己高许多而不平衡,个体户却在自己经济地位上升之后没得到相应政治地位而不平衡;工人们对“优化”、“承包”中,当头儿的可以提成却不承担个人风险而不平衡,当头儿的却也可能在改革试验中受各种关系掣肘而不平衡;还有知识分子对拿手术刀的不及拿剃头刀的钱多而不平衡,退休人员对退休金不能与物价指数挂钩而不平衡,等等。这些使人心理不平衡的因素可以有一个笼统的“过渡时期”作为说法,但细想下来,似乎并不是合适的让大多数人可以接受的说法,这就造成了秋菊的“要个说法”仿佛道出了市民心声的状况。在大家都认同秋菊“要个说法”的话语时,人们要的具体说法可以是不一致的,甚至可以是相抵牾的。这就象在镜子前观看,都可以看到自己,但这个“自己”是因人而异的。

另外一部作品,由曹桂林同名小说改编的电视剧《北京人在纽约》,也体现了镜式美学的特点。按照通常的海外华人文学的路子,这一作品应该是写出异域风土人情的奇观,深刻一点也无非是“外面的世界很精彩,外面的世界很无奈”,写出异域生活的切身感受就可以了。但《北》剧的不同之处在于,它写的故事是反映的纽约华人的生活,可更多地是折射出我们本土文化的一些状况。王起明在纽约的生活,一到纽约的言语不通,就酿造一种寸步难行的氛围,再由姑妈将他俩接到租赁的地下室,这同周围摩天楼的反差体现出了没有存身之地的窘迫感,而在这一环境中,王起明却生存了下来,并且是在同以白人为主流社会的人的竞争中,一度击败过那个有夺妻之恨的大卫,他的前妻郭燕在美国学成后回到了北京,等等。这些,写出了中国文化的存在能力和优越性,这是当今现实的主流意识形态愿意接受的,因为当权者可以将自己作为传统文化的继承者和阐释者,并且传统文化可以给它提供一种合法性依据。而想出国却未能遂愿,对下海致富心动却又无能为力的知识分子,则从王起明的生活中,看到了王本想圆他的音乐梦才去纽约,而现实却是音乐梦未圆,他连接触音乐的机会也不多了,还是自己出资租场,请人伴奏才搞了一次只有一个听众阿春的所谓音乐会。由此,自己内心得到代偿性的满足,毕竟在本土还有自己专长的事业。“大款”们在致富后则面临着在文化资源上的匮乏,按“为富不仁”、“小人喻于利”的传统观念,大款本身就处在文化上“被告”的位置,如果其中某人有一些人生的价值追求的话,那么,他会感到自己生活方式与人生价值间难以榫合,而王起明在国外的境遇则不同,他在争取富足生活的同时,还有一种在异域环境中同异族人生存竞争的含义,王起明的丢弃音乐学业而去经商,在故事中就是可以理解的,并且似乎比躲在一隅拉琴更能体现出进取精神。那么,王起明的生活历程也就充当了一面镜子,从中不是展示它有深度的东西,而是折射回来,“大款”们在国内的经商致富的行为也就有了一层正当性的色彩,尽管在这里并没有多少与异族间的竞争问题。

八、失语状态下的话语

失语症是一个医学上的名词,它并不是指罹患此种病症的人不能说话,而是指这种人不能用话语来表达他想说的话。在对左、右大脑半球的脑桥施行了切断术的人就有此类情形,当他用左手拿起一件物品时,他知道该物体的用途,却不能说出他拿的是什么。将文学的表达说成是失语状态的话语,这当然是一种比喻式的或引申式的用法,并不是说文学就患了什么病症,不过就是指出作者在创作时,有时就真的有不知道自己应怎样言说才好的感觉。文学的失语状态其实是新时期文学一直就面临的一个问题。当文艺上实行拨乱反正,彻底摈弃四人帮霸占文坛时的那套话语后,文学上以什么样的话语来加以表达,一直就是在探索中的问题。有些作家想以文革前17年的文学作为榜样,另一些年青的作家们,则以探索文学的姿态进行着新的话语实验。从表面看这是使话语多样化的努力,但是这一进程中有着它的特殊的困窘。

“回复17年”作为一种矫正的举措是可以理解的,但新时期文学所面对的社会境况已不再是“17年”的翻版。按文学与所处社会有关共生关系的观点来看,这种回复实际上就具有不可能性。反之,对文学新型话语的探索本身有必要性。但在匆促之中,在摈弃掉文革后的官腔套话的程式时,新的话语急切中也难以自发地萌生出来。因此,新进的作家实际上是在“现代化”的信念下,进行着引进西方文学话语,尤其是当代西方文学话语的工作,这里不太可能去细想它是否适应于中国文学的问题,甚至也没有来得及将它们汉化、本土化,只不过是用汉语来改写一下而已。在80年代末关于“伪现代派”的文坛论争,实际上就是集中体现了这一困窘。6当以1979年为起点文学,新时期匆匆走过了它的19个年头以后,今天再来审视这一历程,则可以看到它的一些失语的症候。

著名的“西马”学者马尔库塞,在其著作《单面人对发达资本主义社会的研究》一书中指出,伴随着西方社会的现代化、自动化的技术进步,人们经若干万年才进化而来的生理状况则几乎没变,人的心理则在社会的飞速变化与生理上的相对固定之间。但现有的教育体制和传媒,则力图将人的心理模铸到程序化、数字化了的现代生产的节奏中。这样,人们在面对着个人独创的环境时,就成为木讷的、没有感觉的人;或者是虽有感觉,但却没有能力用语言来组织起自己表达的能力。马尔库塞的论述主要是针对西方社会的技术发展与人的适应状况的矛盾,以此来说明人在适应技术需要一面时,可能丢掉了人的感性的一面。而在中国,情形则有些不同。在这里,技术发展远未达到西方的发达阶段的状况,倒是社会的发展由社会主义的计划经济向市场经济的转型中,人们的各种观念的变化是实际地发生了,而这些变化了的观念却没有一种可以在理论上、文化上的说法来支撑,于是就了陷入了一种需要表白但又无从表白的失语状态中。

90年代以来,文坛上标新立异之风盛炽,从“新写实”到“新状态”,以及所谓的“争后恐先”,大谈后现代之类,都体现出亟欲进入到新的话语状态的冲动。但从文学交流的实际状况来看,这些追新求后的努力基本上没有达到预期效果。撇开这一基本上是年轻一代作家们的活动来看老一辈的作家,则70年代末写了《人啊,人》而名噪一时的老作家戴厚英,她的一段自述也颇能说明问题。戴先生在文中说,她已没了当年那种对人的自信,那种认为人可以凭自身力量就使未来可能变得比今天更好的自信。她在一种迷惘与彷徨中,由对佛教仪式的体验,体会到了人生的新的内涵与可能,她在文中已不是再讲“人”,而是讲“南无阿弥陀佛”。7回过头来看戴先生早些年的那种激情与今天她对于佛陀的感受,实际上都有一层内在的联系,即对人的关心与同情,只是当年她的这一情愫是采用的欧洲文艺复兴时期的话语框架,今天则是更青睐于佛学里的话语框架。戴先生承认自己的思想有变化,但又申诉自己的思想是前后一贯的,这看来是一个矛盾,其实这是完全可能的。说到底,那就是她在表白自己的思想感受时,缺乏了自己的或者说是我们自己时代的一套话语,在看来是喋喋不休的讲述中,其实是以讲述活动来掩饰失语的困窘。

90年代还有几个年头才结束,现在就来讲它的文学上的特性似嫌过早。但90年代作为年代不是与其它的某个年代相等的,它是一种“世纪末”的年代,也是展望新世纪的年代,这一年代有着很强的过渡性质。那么,在今天来看它在文学上的特性,与90年代终了,进入下个世纪后,再来看它的特性是可能有所出入的。从准确性来说,当然几年后再作总结更恰当,但从过渡年代那种动态的状况来看,也许在几年后不算什么的征象,却是今天所面临的实际问题,那么,这一动态的跟踪也还是有必要的。并且,这种即时性的审视可能给未来几年的发展作出积极的促动。

90年代,已经有了一些文学;90年代还有一些即将问世的文学。

注释:1此说在93年北京的学术圈中,一些批评家如王一川、陶东风等人多少有些描述。在94年,《文史哲》编辑陈炎先生在太原召开的“当代大众文化与审美话语系统学术研讨会”上的发言作了较为系统的描述。而在95年9月《新华文摘》上祁树裕的文章作了更正式的描述。

2保罗·利科尔:《解释学与人文科学》,河北人民出版社1987年版,142—143页。3张法:《90年代中国文艺境遇三题议》,见《文艺争鸣》1994年1期。4丹尼尔·贝尔:《资本主义文化矛盾》,三联书店1989年版,156页。5E.希尔斯:《论传统》,上海人民出版社1991年版,283页

6可参见王一川《中国现代卡里斯马典型》的末章,云南人民出版社1994年版,其中提到以“中华性”取代“现代性”的文学目标,这是值得深究的理论问题,也颇有现实意义。

九十年代文学特征 第3篇

关键词：九十年代,文学特征

作为对八十年代的承接, 九十年代有自己的发展和特点, 八十年代是一个辉煌的年代, 是创作的“黄金时期”, 随着改革开放的进行, 外国的文学著作和文学理论开始进入中国过度。在此种境况下, 形成了重多的文学流派, 并且有更多的作家进行了文学创作, 随之, 文学批评也相应的发展了起来, 各种文学理论得到了应用。相比较八十年代的这种辉煌, 九十年代出现了自己的特征, 即文学的“边缘化”和“多元化”, 这两种特征是在市场经济的出现及深入下出现的, 同时也有文学本身的因素, 这两种特征对文学的发展也有着重大的意义。

文学的“边缘化”是指传统的“严肃文学”或“纯文学”方面市区了文学中的主流地位, 另一方面失去了文化中的显赫地位, 同时, 整个文学也由于休闲娱乐、阅读文本的多样化而呈现出边缘化的趋势, 而文学作为社会关注焦点的中心地位, 也早已一去不复返了。当今社会有出现了一个现象, 每年问世的文学新作是上世纪五六十年代的几百倍、上千倍, 便有人提出文学走出了“边缘化”的窘境。当然, 这种现象的形成有着复杂的原因, 一是社会功能多元化的结果。在九十年代, 文学的政治功能淡化了, 而审美、愉悦、消闲等功能却不断突出, 使文学丧失了原有的特殊的社会政治地位, 无形之中文学就被抛置到了边缘位置。人们为了愉悦身心, 大都选择政治性弱、浅显易懂的通俗文学作品来阅读。

二是随着市场机制的形成和消费文化的成熟, 文学的地位开始受到挑战, 文学的生存空间也变得日益狭小, 因而文学日趋“边缘化”。在市场条件下, 文学生产出现了新的特点:意识商业价值大于精神价值, 这就早就了许多低俗文学;现今许多作家为了高额版费和好的销售量, 不惜笔墨大肆描写一些低级趣味的事象。而那些真正陶冶人们情操, 满足人们精神需求的题材内容却不被他们所青睐, 以至于文学开始在受众的审美领域中消失, 继而被挤到生的一边去。二是精英文化慢慢向大众文学转变。市场调节机制形成后, 一起商品豆子自由竞争中纳入了优胜劣汰的轨迹。文学作品作为一种阅读文本, 也是一种商品, 他的受众面及销售量自然离不开市场的运作。

三是观念的转变。文学作品市场观念的确立, 从根本上改变着文学生产的艺术品位和审美倾向, 从而使纯文学、严肃文学逐渐走向了文学的边缘化。“九十年代文学生产一个显著特征是出现了作品自身与出版运作、广告宣传相配合而构成‘畅销’热点的现象。例如《王朔文集》的出版, 《北京人在纽约》、《曼哈顿的中国女人》等移民文学热等。这些现象说明, 文学作品的存在, 并不仅仅是作家‘个人’行为, 而成为人人写作, 出版到流通等各个环节都受到市场选择和干预的‘集体’行为。正因为如此, 出版商及有关作家为了生存, 故意降低艺术品位来迎合读者的需求, 这已成为新移民文字作品的普遍现象。

四是人们消闲的生活方式的多样化。众所周知, 在新中国成立至“文化大革命”期间, 中国政府强制关闭舞厅、酒吧、歌厅等各种娱乐场所, 以至于那时的消闲方式极为有限, 仅限于书本阅读、影视、戏剧欣赏等娱乐活动。然而到了九十年代, 酒吧、咖啡厅、夜总会、游戏厅等其他娱乐设施如春草之势, 迅速在大街小巷蔓延开来, 从而扩大了人们的消闲空间, 致使许多人不选择阅读文学作品作为消闲, 因而文学阅读空间日渐缩小, 文学也日趋“边缘化”。

通过以上四个原因的分析, 文学“边缘化”既有着自身的原因又有着文学环境的原因。了解了这些原因之后, 我们将会发现, 文学的“边缘化”不过是文学从非常态回归常态的一个自然而然的过程。我们不应以为“边缘化”就是文学在市场经济时代所作的“牺牲”, “边缘化”不过是把本不该属于文学的东西从文学身边拿走了, 实际上是为文学“减负”, 是解放了文学。

文学的多元化。“二十世纪九十年代文学创作的一个显著特征, 就是在改革开放的艺术实践中逐步突破了长期以来束缚审美创造的二元对立的思维模式和一体化的创作方法, 在文艺领域里出现了流派纷呈、兼容并俗的发展态势。如主旋律和多元化, 高雅和通俗, 精英和大众, 政府和民间, 计划和市场等等, 有效地开阔了人们的艺术视野和创造空间, 从而有利于作家艺术家们能更好地按照自己的生活体验和审美追求来进行创作实践, 其中既有现实主义的回归, 也有先锋派的余绪:既有纯文学的坚守, 也有消费文化的兴起;既有传统程式是再现;也有新新人类的实验”。多元的文学格局现在已经是客观事实, 他的出现并不是偶然的, 而是与其自身发展的规律及所处的社会环境息息相关的。

一是人类已经进入信息化时代。20世纪90年代电视、电话、电脑灯信息化设施开始进入了千家万户, 中国也进入了信息化时代。信息化让人们的视野开阔了, 他们的关注点已不再局限于周围, 而是放眼世界。信息化的到来伴随着许多新的传播形式的出现。按照传统观念, 文学只限于口头传播与纸质媒介, 然而科技的进步给文学的传播媒介提供了多种可能。信息化的到来促进了文学的多元化的发展趋势。

二是“全球化”的发展。到了九十年代, “全球化”趋势日益加快, 使得许多国外的新思想、新潮流涌入国内。进而推动了文学的多元化发展。在文学本体上, 出现了后朦胧诗、意识流小说、身体写作等。这些流派流入国内后, 作家们尝试着各种写作方式, 极大地丰富了文学内容和文学形式, 也就促进了文学“多元化”发展的进程。

三是20世纪90年代中国文学出现了“自由”发展的态势, 既有文学空间、文学环境的自由, 又有作家的表达方式、主体选择的自由。“一方面, 意识形态不再对文学有强制性的规范, 只是以倡导、奖励‘主旋律’的方式加以诱导。另一方面, 对比于20世纪80年代的作家, 20世纪90年代的中国作家已经具有了主体自由选择、自由呈现的更多的机会。”相对于“十七年文学”来说, 就是年代的文学环境宽松自由多了。文学已不再是政治及阶级斗争的传声筒, 它已从外化走向了自身, 有着更为自由的发展空间。作家也如此, 他们也不再是主流意识的书写者, 而是自由自主的写作者, 从而早就了许多不同创作风格的新老作家。像老作家张承志、史铁生、韩少功等人关注精神问题与现实批判, 反抗商业社会的使用主义。而年轻一代的作家如朱文、何顿、张欣等人, 关注的是都市生活和市民趣味。从这些新老作家的不同创作风格中可看出, 他们的作品虽存在着巨大的差异, 但自由宽松的文学环境使两者共存于文坛, 并各自发挥着独特的作用和影响, 便也促成了文学“多元化”的局面。

当代文学.90年代文学 第4篇

以传播学的视阈对中国社会的文化空间进行文化考察，可以发现，20世纪90年代以来的中国社会是被电子传播文明所建构和影响的“传媒社会”。在传播学的向度上，人类社会已经经历了口头传播、文字传播、印刷传播（印刷传播可细分为古典印刷传播和现代印刷传播）和电子传播（电子传播可细分为广播电视传播和网络传播）等四个传播形态各异的发展阶段。在传统的中国社会里，口头传播、文字传播和古典印刷传播催生和孕育了丰富多彩、气象万千、多元共生的文化景观以及风格迥异的审美趣味。由于文字传播的贵族性以及古典印刷传播的稀缺性，这两种传播只是在统治阶级、士大夫以及少数读书人等所谓的“文化贵族”之间进行的文化传播活动，还没有对地域广大、人口众多的民间社会形成大面积的文化浸透，其所形成的文化成果主要以文学作为最集中的表现形式，以文化积累的方式长期地对民间社会进行缓慢的文化滋养。到了近代社会，由于现代印刷传媒的发展以及文化启蒙的历史紧迫性，文化传播开始以文学的方式由文化贵族阶层大规模地向广大的民间社会扩张。整个20世纪特别是20世纪40年代以后，文学走向民间已经成为一起波澜壮阔的文化运动，特别是在意识形态的强力驱动下，以印刷传媒作为载体的文学，经过大众化和民间化的文化改造，日益广泛地深入到民间，尤其是到了20世纪80年代前后几年，文学经历了历史上鲜有的“黄金时代”，文学阅读几乎成为全社会一致参与的文化活动，文学成为让人顶礼膜拜的显学。

不过，这一切“来得像风去得也像风”。进入了20世纪90年代以后，文学的光荣与梦想已经风光不在，转眼间由“文化显贵”沦落成“文化难民”。分析其原因，主要是因为电子传媒在20世纪90年代的神奇崛起，特别是电视的普及，已经彻底改变了民间社会的文化格局。作为一个文化空间，由印刷传媒所影响的传统民间已经置换成由电视等电子传媒所覆盖和呈现的传媒社会。电视以其直观、生动、逼真和现场的影像冲击力，占据了民间大众绝大部分的文化休闲时间。印刷传媒的文字符号在电子传媒强大的影像话语面前已经无可奈何地退到历史的暗角。

正如汤林森所指出的那样：现代电子传媒的影像符号与传统的文字符号相比，其覆盖范围不仅远远超过文字符号所共构的“想象共同体的边界”，而且也使全球化成为现实，“必须承认，电子传播媒介对于世界性‘同质文化’的诞生具有不可低估的意义。这是任何文字著作所不可比拟的。”①丹尼尔·贝尔说：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和影像，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。群众娱乐（马戏、奇观、戏剧）一直是视觉的。然而，当代生活中有两个突出的方面必须强调视觉成分。其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听见）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动（与关照相反）、追求刺激、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中视觉成分的了。”②因此，在现代电子传媒制作的影像符号的不断刺激与强化下，民间大众在日复一日的感官刺激与感官享受中，认同了电子传媒的话语权力，也认同了影像符号的“言说”。其结果是，大众对机械化的影像符号的归附必然导致对文学想象性的文字符号的反叛，文学失去了它赖以安身立命的接受主体与对文学文本进行再创造的读者。

面对20世纪90年代以来，电子传媒以其影像话语占居文化霸权的传媒社会，文学作为20世纪80年代的“文化英雄”不得不黯然谢幕。文学要想重新赢取已经叛离的受众，收复一部分原本属于文学的领地，不能不倚重影视。于是，文学开始大面积地“触电”，企图以文学“影像文本”的形式带动和支撑文学“文字文本”的生存。同时，文学本身也在叙事上积极进行影视化策略的转向。

二

感知客观世界的形象性，是影视艺术对现代审美文化的一个突出贡献。影像语言赋予稍纵即逝的生活图景以长久的生命力，用现实的“逼真”复制来对抗时光之蚀。因此，对以语言为媒介的作家来说，从影视艺术中获得的启示能帮助他以一种更形象、更生动而又别具一格的方式来描述客观世界或开掘思想主题。影视艺术所擅长的蒙太奇，作为一种含义丰富的叙事手段和思维观念，更是向文学敞开了在新的形式维度中建构自身的可能。③

其实，文学叙事积极从影视叙事那里获得别样的艺术启示和审美开拓，早在20世纪中前期的西方现代小说家那里就已经发生了。面对新兴的电影艺术，那时的西方现代小说家们试图通过在小说文本中有机地融入电影叙事风格，开创一种真正意义的新型小说范式。法国“新小说”派的激进文学理论和电影实践的结合正是这一尝试的极端表现。“新小说”流派的代表人物阿兰·罗布-格里叶就曾宣称：小说家应当像一台摄像机，创造出一个直观的实体世界，以取代旧小说形式中被虚幻的意义所充斥的世界，从而让人们首先感知到世界的物象和姿态。为此，格里叶提出了电影与文学相汇合的文体问题，并且在他的小说创作中坚持不懈地探索并发展了影像化叙事手段。这种影视化写作策略在小说叙事中的强调和运用，是对小说叙事过分虚化的反拨，得到了很多现代主义作家的拥戴。就是在20世纪许多西方现代主义文学大师诸如乔伊斯、福克纳、海明威等的小说文本中，也可以发现诸多借鉴电影的叙事手法。当然在类似《尤利西斯》、《喧哗与骚动》、《丧钟为谁而鸣》的一系列经典现代小说中，影像化叙事是通过一种深刻的而内在的途径展开的，即电影的影响成为正面的力量，已经融入本质上是文学的表现形式和文学地把握生活的方式之中。这些汲取了电影滋养的作家，充分发挥语言文字所具有的通感、隐喻、象征、对比等修辞手法，以呼应电影艺术中的镜头组接方式和蒙太奇结构。他们善于将客观的物质世界与人的心理图景以影像化的方式加以呈现，创造出一种既借鉴电影叙事技巧又不至于丧失语言艺术魅力的新型小说范式。④

这些汲取影视艺术的新型小说范式对中国先锋作家的小说叙事产生了直接影响，很多先锋作家的文学文本所表现出来的“现代性”，自然也程度不同地附着影视化叙事特征。到了20世纪90年代，影视手法对小说叙事的良性影响虽然已经不多见，但依然能够在一些作家的小说文本中看到。譬如，曾经亲自导演过多部电视剧的小说家潘军，就很自觉地从影视获得小说写作上的启发。他的中篇小说《对门·对面》除了叙述语言的那种非常简洁明了的线条感给读者以深刻的印象外，更突出的是电影化手段的运用。不仅小说叙事的画面感极强，而且结构也是靠画面的切换来完成，通篇运用电影里面的转场手法，通过空间的造型感的突出，形成了叙事上的隐与显、外部与内部、男人与女人之间的紧张关系，构成了持久的张力，从而有力地凸显了现代都市社会里人与人之间的距离、隔膜，同时又不乏温情的渴盼。又比如杨争光的小说创作运用影视手法，使小说在思想和语言上都有深刻的张力。他在《黑风景》、《棺材铺》、《赌徒》、《老旦是一棵树》等作品中，都以其冷峻、深刻的人性剖析和文化批判，在20世纪90年代小说中独树一帜。更值得注意的是作家在驾驭语言方面的特殊语感，作品中的人物对话简短有力，恰到好处地表现了人物内心的紧张关系。再者，林白的小说叙事在局部借鉴了一些电影手法，电影制片厂的工作经历，使她跳开了小说的线性叙述，《同心爱着不能分手》、《子弹穿过苹果》在意识的流动中构造出心理化的场面，电影的情节化、事件化手法弥补了小说过分虚化的不足，使其虚实相间。

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三

可是，20世纪90年代一个令人遗憾的事实是，由于影视化手法在文学叙事中的滥用，小说的整体叙事倾向不是过分的虚化，而是过分的实化。小说家们越来越重视营造曲折离奇的故事，人物的命运越来越具有超常规的戏剧性，叙事内容也越来越侧重于各种奇特的生活经验。影像叙事的各种策略被直接搬到小说的创作中，空间的蒙太奇转换、时间线索的模糊、人物性格的片面夸张、人物复杂心理完全被戏剧化的动作所淹没，艺术语言的模糊性、多义性、弥散性被放逐，取而代之的是影像语言的明确化、场景化、视觉化。小说叙事由艺术语言所建构起来的深度的想象空间，逐渐被影像化的直接视觉感知逐步蚕食。小说文本叙事充斥的是一个个场景的切换和连缀，只有物的在场，而人的精神和思想却在文学中缺席。德国电影学家齐格弗里德·克拉考尔在分析电影和小说的区别时提出了“物质的连续”和“精神的连续”的概念。他认为小说世界主要是一种“精神的连续”，摄像机所攫取的影像则主要是一种“物质的连续”，对那些渗透着影像叙事方式的文学杰作来说，文字所诉诸的“精神的连续”与影像所擅长的“物质的连续”实现了贯通与共鸣，无疑，这是感知世界方式和艺术表现技巧上的一种掘进。

然而，在20世纪90年代绝大多数的小说文本中，我们所看到的是“物”的凸显，精神和思想却是遭到放逐与挤压，“物质的连续”和“精神的连续”处在严重割裂与分离状态。在作家“触电”和文学影视化叙事方兴未艾的潮流中，这种“物质的连续”与“精神的连续”的越来越远的分裂，造成了对中国作家和文学的双重伤害。正如爱德华·茂莱在评论20世纪60年代美国盛行的“电影小说”时说的那样：“在一个以语言为主要手段的作家手里，电影技巧能帮助他以一种更富动力和含义的方式开掘他的主题”，然而，“尽管实际电影剧作并不需要贻害他人，但已有明显的迹象证明，电影的影响已对太多的作家造成了伤害。在那些对提高生活水平兴趣过浓的作家身上，此点尤其属实”。⑤爱德华·茂莱所描述的景象，已经成为20世纪90年代中国文学的真实写照。“触电”已经成为作家最为趋之若鹜的写作风尚，许多作家要么毫不讳言地“为银幕而写作”，要么以备受影视青睐而自得，要么索性将影像思维直接引入小说创作。

海岩被媒体一致称为当代“‘影视小说’作家第一人”，为“荧屏/银幕写作”是他一直以来奉为圭臬的创作观念。分析海岩大多数小说文本，我们发现，他所创作的小说可以说是影像化叙事的典型文本。从海岩小说叙事策略的影像化调整，我们可以窥见作家明显的写作企图，他的影视化小说叙事策略并不是为了拓展小说的发展空间，使作为语言艺术的文学在新的历史语境下获得新的美学张力，相反却是遮蔽和流失了小说作为传统美学的许多元素。与其说他是在展开一种与时俱进的艺术努力，不如说他是在进行一场卓有成效的市场化开拓。我们从他的众多小说，可以看到海岩小说创作想象力的缺乏，文本没有具有从现象深入到本质的穿透力，没有从具体的、特殊的故事中揭示一般的、普遍的本质，没有追求表现人物性格的丰富性、复杂性与分裂性，文本已经逐渐失掉了小说的本体特征，彻底沦落为影视的脚本。在与市场的亲密接触中，海岩深谙读者需要什么样的叙事元素，他刻意追求离奇的故事情节，戏剧化、复杂的人物形象，空间的大规模转移以及通篇的对话连线等等属于影视的叙事策略。从而创造了每一部出版的小说都得以改编的奇迹。

并不是海岩的小说文本存在这样的缺陷，其实20世纪90年代几乎所有“触电”的作家，他们的影像化小说叙事文本都有着共同遵守的文体规范。就是“70后”以及晚近“80后”的作家，影像化叙事对于他们的创作影响更加深刻，他们对于影像化策略的运用也更加娴熟，因为他们几乎是在影视的包围中浸泡成长起来的。对于他们遵循的这种文体规范，黄发有指称为“影视八股”。黄发有认为，当一个小说家在创作过程中，竭力使自己的作品适合影视改编的要求，甚至考虑投资方的趣味，迎合受众的观赏习惯时，所谓的文体规范就变成了限制自我的囚衣，就像穿着不合尺寸的鞋子奔跑。对于影视导演和制片人而言，他们寻找的小说脚本当然必须具有基本的影像元素，故事精彩，情节动人。对于那些在叙事过程中穿插着过多议论和内心独白的作品，他们的职业敏感会产生排斥心理，因为这样作品缺乏必要的视觉冲击力，不适合视听形式的审美接受，而且很难转化成画面语言。在这种情境下，为了影视而量身定做的小说，必然放弃对小说文体多种可能性的追求，依剧本化的艺术形式迎合影视趣味，逐渐形成一种时髦的“影视八股”。国内一位剧作家总结出所谓流行剧本化的叙述逻辑是：三分钟进戏，让人物陷入左右为难的尴尬境地，误会是一种戏剧境遇，设置悬念要达到“五分钟紧张一次”的效果，结构要环环相扣，场面要发挥起承转合的作用，细节要小题大做，戏剧性陡转要让观众惊喜和惊叹，对白要能抓人，选择非常规题材。⑥虽然说的是电视剧，但是时下越来越多影像化叙事的小说就是遵守这样近乎教条的文本逻辑。

文学相对影视而言，文字表达是文学的本质表征。文学艺术的魅力在于作家通过艺术想象力来调动形象思维和抽象思维，并以语言文字为载体描绘或者再造一个虚拟的艺术世界。同时，文字文本进入读者的阅读视野后，在文字的牵引下，读者透过文字的思想张力，进入审美的再创造，通过调动自身的文化积累和美学素养，建构出具有个性的审美形象。而对于影视来说，影像画面是它们的本质表征，影视通过逼真、鲜活、在场的画面以及蒙太奇手法进行栩栩如生的视觉表达，人们从视觉震撼中感受到聚拢在影像周围的哲理意蕴。可是，文学叙事的影像化表达，通过努力放大语言的具象性而抽空语言抽象性的表意企图，阉割了语言在开掘内心世界、描述思想细节、展示生活的复杂性等方面的优势，放逐了艺术语言的模糊性、多义性和弥散性。的确，视听兼备的影视文化以其可感的形象性弥补了以往文学表意中过分虚化的倾向，增强了文学叙述的具象性和亲切感。但是，作为语言艺术的小说，其叙事影像化倾向的大举掘进，压缩了文学深度想象的空间，那种通过调动读者理解与感悟机制来唤起共鸣的思想，变成了直接表面化的思想。

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四

20世纪90年代单向迎合影视趣味的小说创作，不仅造成了如爱德华·茂莱所说的对作家的“伤害”，而且也造成了对文学越来越深重的“伤害”。让人感到欣慰的是，在形势滔滔的影像化文学写作中，虽然大部分作家已经失去了理性的把持，恣肆沉潜在“触电”的快感和期待中，但是已经有一部分作家开始清醒。

一个时代有一个时代的艺术。警惕影像化叙事对文学造成的“伤害”，并不是拒绝文学对影视艺术元素的有益借鉴。20世纪90年代以来，传媒语境在中国的形成，影像视觉已经演绎成一种文化霸权，并且深刻改变了人们的思维习惯和审美趣味。影视文化作为对极端理性时代压抑人性感官欲望的反拨，作为对商业社会消费意识形态的呼应与阐释，使它成为这个时代最具号召力和凝聚力的艺术表现形式。面对影视文化的席卷之势，文学退居到文化的边缘，具有历史的必然性，可是文学作为一种语言艺术并没有走向终结，因为“文学语言所构成的丰富的整体经验，不是其他媒体可以轻易翻译的。”文学语言所传达的“味外之旨、韵外之致，那种丰富性和多重意义，那种独特的审美场域，依靠图像是永远无法接近的。”⑦因此，在影视文化的笼罩下，文学叙事的影视化转向不能只刻意地注重语言的客观化、场景化和视觉化的具象表达，而放逐了文学语言的模糊性、多义性和弥散性的诗意栖居，否则文学就失去了文学之所以为文学的本体特性。

面对传媒社会的文化情境，文学和影视应该积极实现审美互动，即文学只有避免成为影视的附庸，影视也只有避免生吞活剥文学资源，不以牺牲文学价值的代价来片面追求影像感，影视和文学的结盟才能相得益彰，否则，就意味着两败俱伤。

注释

① [英]汤林森著，冯建三译：《文化帝国主义》，上海人民出版社1999年版，第116页。

②丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1992年版，第154页。

③④梁振华：《世纪之交中国文学影像化叙事的双向表证》，《山东社会科学》2006年第8期。

⑤[美]爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，中国电影出版社1989年版，第307页。

⑥姚扣根：《电视剧创作手册》，云南人民出版社2001年版。

⑦童庆炳：《文学边界三题》，《文学评论》2004年第6期。

*本文系福建省社会科学规划项目（项目编号：2010B109）的阶段性成果。

（作者单位：华侨大学文学院）

责任编辑欧娟

40年代文学思潮 第5篇

第一节

国统区、沦陷区的文学思潮与论争：40年代文学（第三个十年）是指1937年7月7日卢沟桥事变后到1949年中华人民共和国成立时期的文学。由于抗日战争全面爆发，大片国土沦陷，全国实际上分成了国民党统治区、共产党领导的解放区和日伪统治下的沦陷区三大部分。与此相对应，文学形成了国统区文学、解放区文学和沦陷区“孤岛文学”。尽管就其主流来说，每一种文学都自觉继承了“五四”以来新文学的革命精神和战斗传统，反对外族侵略，歌颂爱国主义是其主旋律，但由于具体存在的环境不同，每一种文学还是具有鲜明的特点的。国统区文学延续了30年代文学反帝反封建的主要特征，又特别融入了暴露国统区黑暗现实，讽刺和鞭挞国民党反动派假抗日真反共、假团结真分裂的现实内容，表现出了强烈的批判现实主义精神。如茅盾的《腐蚀》、沙汀的《在其香居茶馆里》、宋之的的话剧《雾重庆》、巴金的《第四病室》、张天翼的《华威先生》等。除此之外，继续关注知识分子生活，表现他们对于人生的困惑和探索，也是抗战深入发展后国统区文学的一个主要主题和题材。如夏衍的《法西斯细菌》、路翎的《财主的儿女们》、钱钟书的《围城》等。解放区文学在继承“五四”“为人生”的文学、30年代“左翼”革命文学的基础上，着重反映和歌颂中国共产党领导的抗日战争和人民解放战争，在坚持“五四”以来新文学的光荣传统的基础上，坚持文艺为人民大众服务的方向，创作出了一批具有浓郁的大众化、民族化风格、为中国老百姓所喜闻乐见的文艺作品，如赵树理的《小二黑结婚》、贺敬之等的《白毛女》等，为建国后的文艺发展探索了道路。沦陷区的“孤岛文学”由于地处特殊的环境，各方政治势力统治较弱，主体上呈自由发展趋势，各种文学思潮都得到了发展的空间。但由于进步的爱国的文艺人士居多，进步文艺活动相当活跃，出现了于伶的《夜上海》、阿英的《明末遗恨》等优秀剧作。

尽管1938年3月27日，中华全国文艺界抗敌协会（“文协”）在武汉成立，标志着第二个十年中的各种成分的文艺运动会合了起来，形成了广泛的文艺界抗日民族统一战线，“文协”提出的“文章下乡，文章入伍”的口号得到了积极的响应，但由于40年代的民族解放战争带来的历史大变动、大转折，文艺思潮呈现出纷繁复杂的状况，文学论争比以往表现得更为频繁和激烈。更为主要的是，由于政治斗争、阶级斗争、民族矛盾的残酷激烈，文艺论争少了二三十年代的平和，多了四十年代特有的火药味、血腥味。有些文艺论争，甚至流露出了超越文学范畴的不良倾向。

一、“与抗战无关论”1938年12月，梁实秋面对抗战以来文艺创作中的公式化、概念化现象，依然坚持“新月”时期的文艺思想，坚持认为文艺仍然是超阶级的、基于固定的普遍的人性的立场，提出了文学“与抗战无关论”的主张。他的主张得到了坚持文艺应远离政治的“京派”作家沈从文的应和。对此文艺界许多作家、批评家提出了批评意见。如罗荪指出，梁实秋的言论“抹杀了今日全国文艺界的一个共同目标：抗战的文艺。”张天翼指出，文艺创作中的“差不多”、“八股”要反对，因为生活并非如此。但目的不是使文艺脱离政治、脱离现实，恰恰是为了更紧、更深入地把握时代和现实。梁实秋：《“与抗战无关”》，1938、12、6《中央日报》；沈从文：《文学运动的重造》。罗荪：《再论“与抗战无关”》；张天翼：《论“无关”抗战的题材》

二、对“战国策”派的批判“战国策”派是指抗战时期在西南一带以昆明为主心，形成的一个由教授、学者、作家组成的融政治、哲学、历史、文学于一体的综合性社团。它不是一个纯文学或以文学为主的社团。代表人物是陈铨、林同济、雷海宗等。他们在昆明创办《战国策》杂志，在重庆创办《大公报·战国》副刊，以此得名。“战国策”派崇尚尼采的唯意志论和超人哲学，标举“战果”历史观，声称当时是“‘争于力’的战国时代的重复”。在文学上主张以恐怖、狂欢、虔恪作为创作的“三道母题”，着重宣扬以反理性为基础的主观唯心论，鼓吹“自我”中心，强调“心灵”表现，提倡超阶级的民族文学运动。这一派中只有陈铨是个作家，写有《野玫瑰》等剧作。“战国策”派的理论和创作受到了来自进步文化界的批判。汉夫：《“战国”派的法西斯主义实质》；欧阳凡海：《什么是“战国”派的文艺》等

三、关于文艺的“民族形式”问题讨论1940年左右展开，焦点问题是如何看待“民族形式”的来源。向林冰在《论“民族形式”的中心源泉》中认为，创造新民族形式的途径就是运用民间形式，并偏狭地认为新文学是“以欧化东洋化的移植性形式代替中国作风中国气派的畸形发展形式”。反对一方是葛一虹，在《民族形式的中心源泉在“民间形式”吗？》中认为，全盘肯定新文学，完全否定民间形式中有可继承的合理成分。郭沫若、胡风等人也参与其中。郭沫若的文章是《“民族形式”商兑》，胡风的文章是《论民族形式》。其中，郭沫若的观点比较中肯，他认为中国新文艺是各种形式的“综合统一”。这一问题的讨论，直到1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，才渐趋明朗。

四、关于现实主义和“主观”问题的论争这是一场持续时间很长的论争，也是一场没有把问题搞清楚、甚至是越搞越复杂的论争。1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》传到国统区后，从而引发了这场论争。论争的焦点人物和中心问题是胡风和他倡导的“主观战斗精神”。胡风（1902——1985），湖北蕲春人。现代著名的文艺理论家、文学评论家、诗人、编辑家、翻译家、社会活动家。1930年加入“左联”，开始崭露头角。作为文艺理论家，他写了一系列的文艺理论文章和著作，阐述自己对于文艺问题的认识。他针对30年代以来文学创作中存在的公式主义概念化倾向，进行深入研究，认为教条主义和庸俗的客观主义是导致出现这些缺陷的重要原因。他们扼杀了作家的创作个性与创造精神，忽略了创作中主体性因素的发扬，致使作家本人不能用真实的爱憎感情去观察并反映生活，对生活只是做机械式地反映。为此，他提出了“主观战斗精神”的观点，强调并提倡重体验的现实主义。应该说，尽管胡风的“主观战斗精神”在理论上有值得商榷的地方，还不是很系统很成熟，但毕竟为深化现实主义指出了一条正确的道路。但是由于在客观上，它和毛泽东所倡导的“现实生活是文艺创作的唯一源泉”的提法相悖，从而导致了何其芳、林默涵等人的批判。他们认为胡风将“主观”提到了文艺创作中的决定性位置，背离了辨证唯物论的基本原则，陷入了唯心论的陷阱。他们认为文学创作的最重要因素，是作家的思想认识，是理性分析，不应当把体验、感觉之类的感性的作用夸大到比思想认识还重要的地步，更不能离开阶级分析谈主观精神问题。论争一方面促使胡风更加系统地深入思考，并且吸收某些对立观点中的合理成分，写出了《论现实主义的路》（1948）等专著，对现实主义进行了独创性的理论阐释。另一方面，也加深了人们对他的误解，为建国后全面清算他的思想打下了不良基础。

第二节

解放区的文艺运动与《在延安文艺座谈会上的讲话》：解放区的文艺运动开始于1936年。1936年10月，红军长征胜利到达延安，从此拉开了40年代解放区文学的序幕。解放区文学又以1942年5月为界，分为前后两个时期。前一个时期虽然也是在中国共产党的领导下开展文艺运动，但由于党当时的主要精力在于领导全民族抗战，无暇顾及文艺领域，所以文艺界的民主气氛相对来说比较宽松，文艺思想和文学创作出现了多元化的现象。1942年5月以后，由于召开了“延安文艺座谈会”，毛泽东文艺思想成了大一统的文艺思想，致使文艺的民主空气空前紧张起来。虽然毛泽东文艺思想在许多个方面有独创性的贡献，是马克思主义文艺理论中国化的经典表现，对许多重大文艺问题有深刻精辟的论述，但由于成了唯一的指导思想，而且逐渐被僵固化、神圣化，致使文艺创作的题材和主题日趋单调起来，影响了文学的繁荣发展。

1、1942年5月之前，以延安为主的解放区文艺界主要做了如下工作：1）组织文艺团体，开展文艺工作。1936年11月，刚到陕北的丁玲组建了解放区第一个文学团体——中国文艺协会，领导起了陕甘宁边区的文艺工作。1937年底，以成仿吾、周扬等为负责人，又成立了陕甘宁边区文化界抗日救亡协会，担负起了组织解放区文艺工作者迅速投入到抗日文艺运动方面的重任。1938年，在毛泽东、周恩来的倡议下，成立了延安鲁迅艺术学院，全面发展革命文艺，毛泽东为“鲁艺”题词：“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”。1938年9月，陕甘宁边区文艺界抗战联合会正式成立，1939年5月，改名为全国文艺界抗敌协会延安分会（“文抗”）2）出版文艺刊物，扩大文艺影响。解放区出版了许多刊物，如《文艺突击》、《大众文艺》、《谷雨》、《草叶》、《诗刊》、《解放日报》文艺副刊等。其中，鲁艺的《草叶》和延安“文协”的《谷雨》最为出名。但它们之间有宗派现象，像两个“堡垒”，互不往来。3）贯彻“文章入伍，文章下乡”的精神，街头诗、秧歌剧比较红火。

2、前期延安文艺界的民主气氛主要表现在如下方面：思想比较自由。一部分作家还没有从根本上摆脱资产阶级或小资产阶级的思想，用非无产阶级的思想观察世界，探索社会，从而发现了延安、根据地存在的一些不正常的或者说黑暗的现象。创作比较自由。想写什么就写什么，基本上没有约束，写出后还能发表。丁玲主编的《解放日笔》文艺副刊是主要阵地。1942年，延安由此爆发了一场关于“歌颂与暴露”问题的论争。论争由1942年春天发表在《解放日报》文艺副刊上的一系列杂文展开，主要有王实味的《野百合花》、《政治家·艺术家》、《硬骨头与软骨病》，丁玲的《我们需要杂文》、《三八节有感》，艾青的《了解作家，尊重作家》，罗烽的《还是杂文的时代》等。由于这些杂文写的都是延安的黑暗现象，所以时称以“暴露”为主的“杂文运动”。“杂文运动”出现后，引起了延安文艺界一些左翼人士及中共高层领导人的强烈不满，他们纷纷著文或发表讲话批判这些文章，由此引发了文学创作中“歌颂与暴露”问题的论争。在这场论争中，表现出来的各种形形色色的非无产阶级意识以及上述杂文，成了众矢之的，1942年之所以开展延安整风运动、召开延安文艺座谈会、统一文艺界的思想认识，不能不说与这场论争有密切的关系。在这场论争（斗争）中，王实味、丁玲比较惹人注目。王实味（1906——1947），河南潢川人。当时任延安中央研究院特别研究员，在翻译马列著作经典方面卓有成就。在《野百合花》中，他把整个延安夸大成“歌啭玉堂春，舞回金莲步”的纸醉金迷、骄奢淫逸的世界，有着“衣分三色，食分五等”的森严的“等级制度，从“首长”、“大人物”、“重要负责者”到“小头子”、“科长”和“主任” “到处乌鸦一般黑”，显然不符合事实。

3、《在延安文艺座谈会上的讲话》延安时期，最重要的文学事件是1942年5月召开的延安文艺座谈会，以及在座谈会期间毛泽东发表的马克思主义文艺理论重要文献《在延安文艺座谈会上的讲话》。延安文艺座谈会召开的历史背景：总体而言，延安文艺座谈会是延安整风运动的一个有机组成部分，是延安文艺界的整风。1941年6月，德国发动了侵苏战争。1941年12月，日本发动太平洋战争。法西斯阵线在全世界取得了暂时的优势。与此相适应，日本为了把中国变为它支援和扩大太平洋战争的后方基地，一方面继续加紧对国民党反动政府的诱降活动，另一方面则集中百分之六十以上的侵华日军和全部伪军对解放区连续“扫荡”，实行野蛮的“三光”政策。而蒋介石反动政权为了消灭共产党，竟然置民族利益于不顾，采取了“防共、限共、溶共”的反动政策，从消极抗日转向积极反共，连续派遣大军进攻、包围和封锁解放区，致使解放区的经济、生产受到了严重的破坏。“致使我党在一九四一年和一九四二年这两年内处于极端因难的地位。”(毛泽东：《学习和时局》）同时在思想上，由于王明思想在党内影响很深，各种非无产阶级思想还有很强的实力，如教条主义、实用主义、宗派主义、主观主义、自由主义，致使我们党在思想上还不能形成强大的战斗力。因此，为了打破国民党反动派的军事包围和经济封锁，清除各种非无产阶级思想的影响，统一思想，保护党的清洁的面貌和健全的肌体，我们党于1941年开展了大生产运动和整风运动。延安整风运动是我们党成立以来进行的第一次大规模的整党运动，其主要内容是反对主观主义以整顿学风，反对宗派主义以整顿党风，反对党八股以整顿文风。延安整风，意义重大而深远，通过整风，凝聚了民心，凝聚了战斗力，初步形成了我们党第一代领导集体的思想智慧——毛泽东思想。在整风中，毛泽东连续发表了《改造我们的学习》、《整顿党的作风》、《反对党八股》等重要著作。延安文艺座谈会的经过：延安文艺座谈会是在1942年5月2日开始的，到5月23日结束。参加会议的约有七、八十人。座谈会之前，毛泽东同志找文艺界的许多同志谈话，详细询问了文艺方面的许多情况，并提出了一些问题，曾说：我们过去忙于打仗，现在文艺问题摆到我们面前来了，我们要研究文艺问题，过一阵我们还要研究边区经济问题呢！(刘白羽：《红太阳颂》，《人民日报》，1976、12、25)据统计，座谈会全体会议一共召开了三次。第一次是在5月2日，毛泽东首先作了“引言”讲话，说明了开会的目的、要求，提出了文艺工作者的立场问题、态度问题、工作对象问题、工作问题和学习问题，动员大家畅所欲言，各抒己见。这部分内容后来就形成了《在延安文艺座谈会上的讲话》中的“引言”部分。第二次是在5月8日（一说5月16日），毛泽东出席大会讨论，主要听取大家发表意见，并把要点和问题记下来。虽然有时也简短地插几句话，把讨论引向深入，但没有作长篇发言。第三次是5月23日下午，先是大会发言，再是朱德同志讲话，最后由毛泽东作总结讲话。他从“为群众”和“如何为群众”两个中心问题，分五个方面，对“引言”中提出的问题进行了全面而深刻地阐述，从而诞生了具有伟大历史意义的“结论”部分的讲话。1943年10月19日，《解放日报》整理发表了“引言”和“结论”两部分，最终形成了《在延安文艺座谈会上的讲话》这篇承载着毛泽东文艺思想的主要立论文献。从此后，每年的5月23日，就成了《讲话》的诞生纪念日。《在延安文艺座谈会上的讲话》的历史地位、伟大意义与历史局限：毛泽东的《讲话》，对许多文艺问题进行了深刻论述，是“二战”以来马克思主义文论中最有体系且影响最大的论著之一，是马克思主义文艺理论“中国化”的重要成果。它不仅是毛泽东的个人的理论发现，而且是中国共产党领导中国革命文艺运动历史经验的总结。它在总结“五四”以来革命文艺发展的基本历史经验的基础上，联系延安和各抗日根据地文艺工作的实际状况，解决了一系列重大的理论和政策问题，发展了马克思主义文艺理论，是中国文艺运动和文艺创作史上继“五四”之后又一次更深刻的文学革命，在中国思想史和文艺史上都具有里程碑的意义。《讲话》发表后，无论是在解放区时期还是在中华人民共和国成立后，一直是中国共产党制定文艺政策指导文艺运动的根本方针，具有无可怀疑的权威性。《讲话》试图解决这样一个新的课题，即在无产阶级政党执政、有条件推进大规模的群众运动的历史阶段，应当如何领导文艺工作，怎样才能创作出适合本阶级需要的新型的文艺。只有理解《讲话》，方能理解半个多世纪以来的中国文学。《讲话》的理论辐射远远超出了文艺运动的范围，在思想史上也具有重要的意义。在中国现代文学史上，《讲话》的发表，还标志着“工农兵文学观”的形成和正式确立。二三十年代，革命的文艺工作者提出了革命文学观和大众文学观的概念，以抵制和否定自由主义文学观和为艺术而艺术的文学观。毛泽东提出“为工农兵服务”的文学观，在很大程度上发展和深化了革命文学观和大众文学观，对“五四”以来的文学观念进行了大的调整。“工农兵文学观”有两个鲜明的特征，一是充分肯定劳动人民在人类文化和文艺创造中的历史主动精神和主人翁地位，把“从群众中来，到群众中去”作为文艺活动的出发点和归宿点。二是具有强烈而鲜明的功利色彩，即“无产阶级的功利主义”，一切围绕人民的利益进行文艺创作。“工农兵文学观”的实践使得文学创作在主题思想和文学形式、艺术风格上趋于一致化、单一化，共性大于个性，民族性大与现代性，有利于集合起全民族的力量，进行抗战。所以这种“工农兵文学观”在半封建半殖民地的社会和民族矛盾尖锐对立的时代环境中，自然有一定的合理性和进步作用，40年代各解放区群众文艺运动的繁荣和成功就充分证明了这点，必须予以肯定。但也应该看到，这次文学观念的大调整，也由于客观环境的局限造成了一些明显的问题，对后来文学的发展产生了一些负面影响。尤其是在当时毛泽东不可能考虑到共产党统一全中国，变成执政党以后客观条件的变化，以及条件变化了以后，应该如何看待文艺、领导文艺、如何对待文艺创作的主体——知识分子等一系列重大问题，导致在建国以后本来只适合于特殊历史条件下的某些结论被任意引申推广，造成了文艺创作上的严重偏颇。现代人们反思《讲话》，主要表现在这样几个方面：一是“文艺为政治服务”、“文艺从属于政治”、“文艺是阶级斗争的工具说”。二是“政治标准第一，艺术标准第二”。三是过度强调文艺的民族化、大众化，在一定程度上中断了“五四”以来现代文学的启蒙精神，中断了中国文学同世界文学的交流，影响了中国文学的现代化进程。四是知识分子改造问题。

《讲话》的主要内容：1）《讲话》的核心问题，是文艺“为群众”以及“如何为群众”这个根本问题。毛泽东从当时纷繁复杂的文艺现象中抓住这个问题作为解决文艺问题的钥匙，显示了毛泽东敏锐的洞察力。他说：“什么是我们的问题的中心呢？我以为，我们的问题基本上是一个为群众问题和一个如何为群众的问题。” “为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”，“必须明确地彻底地解决它”。毛泽东从当时中国的具体情况出发，对这个问题作了明确说明： “我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”

为人民大众服务，为工农兵服务，一直是毛泽东文艺思想的出发点。1938年，他在《中国共产党在民族战争中的地位》 就曾说：新文化应具有 “新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。1940年，他在《新民主主义论》中，又说，新民主主义文化就是“民族的科学的大众的文化”，“它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化”。2）当文艺为人民大众、为工农兵服务的方向确定以后，如何为群众、如何为工农兵服务的问题成了文艺的又一个根本问题。关于这个问题，毛泽东从知识分子的思想改造和普及与提高的关系两个方面进行了分析论述，提出了改造知识分子的思想以及著名的普及与提高的关系问题。

现代文学 30年代散文 第6篇

1、识记：（1）鲁迅杂文集；（2）汉园三诗人的散文；（3）丽尼、陆蠡、丰子恺、夏丐尊的散文作品；（4）白马湖作家群

2、领会：（1）鲁迅前后期杂文内容及特点（2）瞿秋白的《鲁迅杂感选集．序言》的意义（３）林语堂小品的内容和幽默风格（４）３０年代报告文学的成熟和繁荣的原因 推荐书目 鲁迅:《二心集》《伪自由书》 林语堂:《大荒集》《我的话》《京华烟云》 《吾国与吾民》 李广田:《山之子》 丽 尼:《鹰之歌》 陆 蠡:《囚绿记》 第一节 鲁迅和30年代杂文

一、鲁迅杂文创作概述 鲁迅一生写下杂文集16部，近百万字。其杂文创作以1927年为界，分为前后两个时期。前期从1918年到1926年，杂文集有《坟》《热风》《华盖集》《华盖集续编》。主要内容是：广泛而深刻的社会批评、文化批评和政治批评。《我之节烈观》《我们现在怎样做父亲》《说胡须》《灯下漫笔》《为了忘却的纪念》等名篇。后期杂文从1927年到1936年，杂文集有《而已集》《三闲集》《二心集》《南腔北调集》《伪自由书》《准风月谈》《花边文学》《且介亭杂文》《且介亭杂文二集》《且介亭杂文末编》《集外集》《集外集拾遗》。此时期杂文内容更为丰富。

二、后期杂文的内容（244）

1、政治内容大大增加。

2、社会批评，解剖中国社会思想。对中国传统文明的弊病和各种丑恶的社会现象进行综合解剖。

3、以杂文形式扶正祛邪，坚持文化战线上的思想理论斗争。

三、鲁迅杂文的艺术特点（244-245）

1、鲁迅杂文是诗化的政论，是政论化的诗，绵密的逻辑和生动的形象高度统一，思想家的卓识和文学家的才华高度统一。

2、从“砭锢蔽”的立意出发，塑造出否定性的类型形象体系。这些形象都成了经典性的形象。

3、幽默讽刺和曲折冷峭的语言。反语、夸张等幽默讽刺手法，亦庄亦谐，庄谐并出.语言简洁峭拔，充满幽默感。

四、瞿秋白杂文 以政治批判和文化批判为主。在艺术上富有创新精神；艺术形式丰富多样。在内容和形式的统一方面取得了较高的成就。对杂文理论的建设也作出了宝贵的贡献 《〈鲁迅杂感选集〉序言》意义：第一次用马列主义观点对鲁迅的生平道路，杂文的性质、特点和价值作了深刻的概括和高度评价，号召我们向鲁迅学习，同鲁迅一道前进。《一种云》 瞿秋白 天总是皱着眉头。太阳光如果还射到地面上，也总是稀微的淡薄的。至于月亮，那更不必说；只是偶然露出半面，用他那惨淡的眼光看一看罪孽的人间，这是孤儿寡妇的眼光，眼睛里含着总算还没有流完的眼泪。受过不止一次封禅大典的山岳，至少有大截是上了天，只留一点山脚给人看。黄河，长江„„据说是中国文明的父母，也不知道怎么变了心，对于他们的亲生骨肉，都摆出一副冷酷的面孔。从春天到夏天，从秋天到冬天，这样一年年的过去，淫虐的雨，凄厉的风和肃杀的霜雪更番的来去，一点儿光明也没有。这样的漫漫长夜，已经二十年了。这都是一种云在作祟。第二节 30年代小品文

一、林语堂与《语丝》小品文 20年代，林语堂是《语丝》的主要撰稿人，与周作人风格接近，此时散文

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内容：斥国粹、张民主、倡欧化，对北洋军阀统治下的黑暗现实多有讥讽，显得慷慨激昂、浮躁凌厉。30年代，是林语堂幽默理论成熟期，也是他小品散文丰收时期。1932年创办《论语》半月刊，后又创办《人间世》《宇宙风》两个刊物，都以提倡幽默、闲适和独抒性灵的小品文创作为主。

1、林语堂的幽默观：（1）、谑而不虐（2）、超然达观（3）、幽默与讽刺分开（4）、渗透道理

2、林语堂的小品文主张 以自我为中心、以闲适为格调、语出灵性

3、林语堂小品文的内容（1）小品文题材繁丰。大至宇宙之巨，小至苍蝇之微，无所不包。（2）文化含量较高，“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章”。如《吾国与吾民》（3）智者的文化，文化信息丰富。（4）出于自我灵性，绝无矫饰，朴素率真。

4、林语堂的贡献 1936年居留美国，继续向西方世界介绍中国文化，著有《生活的艺术》《京华烟云》《孔子的智慧》《庄子的智慧》《苏东坡传》等20余种著作，颇受欢迎。致力于中西文化的交流和沟通，为中国文化走向世界作出了贡献。1965年定居台湾阳明山，编纂《林语堂当代汉英词典》。1976年病逝于台湾。诺贝尔提名奖的《京华烟云》 以英文写于1939年，1940年被译成中文，1975年获得诺贝尔文学提名奖。以1900年义和团起义到抗战爆发为背景，写北京几家人的悲欢离合。当代人演绎的《京华烟云》

二、瑰丽柔美的抒情散文

1、李广田 30’代表散文是《画廊集》《银狐集》《雀蓑集》。多叙写乡土人生和受折磨的人，叙述亲切，人物个性鲜明，其中蕴涵着对小人物的同情和对旧世界的愤懑。善于把抒情、叙事与写景结合起来，风格平实浑厚，感情沉郁而略带苍凉。如《山之子》 山之子，正站在“升仙坊”前面 峭壁的顶上，以洪朗的声音，以只有他自己能了解的语言，说着一个 别人所不能懂的故事，虽然他用了种种动作来作为说明，然而却依然 没有人能够懂他。我当然也不懂他，然而我却懂得了另一个故事：泰 山的精灵在宣说泰山的伟大，正如石头不能说话，我们却自以为懂得 石头的灵心。只要一想起“升仙坊”那个地方，便是一幅绝好的图画 了。“说些什么，反正是那一套啦，说他爸爸是因为到山涧采山花摔 死的，他的哥哥也一样地摔死在山涧里了。”高立山翻着白眼说。

2、何其芳 追求散文的精致浓丽之美。早期散文《画梦录》《刻意集》，耽于幻想，刻意画梦，以独语体的形式书写寂寞和孤独之情。1936年后的散文有《还乡杂记》《星火集》等。以朴实的笔触和高昂的格调抒写现实人生，从刻意画梦到质朴写实。1937年《画梦录》与曹禺《日出》、芦焚（师陀）《谷》一起，获《大公报》文艺奖金。

《画梦录》（含《丁令威》《淳于棼》《白莲教某》三篇）? 何其芳 ? 丁令威

丁令威忽然忘了疲倦，翅膀间扇着的简直是快乐的风，随着目光，从天空斜斜的送向辽东城。城是土色的，带子似的绕着屋顶和树木。当他在灵虚山忽然为怀乡的尘念所扰，腾空化为白鹤，阳光在翅膀上抚摩，青色的空气柔软得很，其快乐也和此刻相似吧。但此刻他是急于达到一栖止之点了。

3、丽尼 散文经历了一个从低吟“悲风曲”到高歌“抗争曲”的嬗变。三个散文集：《黄昏之献》、《鹰之歌》、《白夜》。散文注重抒情，多采用直抒胸臆的方式，显得率真热烈。鹰之歌 丽尼 „„ “鹰是可爱的。鹰有两个强健的翅膀，会飞，飞得高，飞得远，能在黎明里飞，也能在黑夜里飞。你知道鹰是怎样在黑夜里飞的么？是象这样飞的，你瞧，”说着，她展开了两只修长的手臂，旋舞一般地飞着了，是飞得那么天真，飞得那么热情，使她底脸面也现出了夕阳一般的霞彩。

我欢乐底笑了，而感觉了兴奋。

然而，有一次夜晚，这年青的鹰飞了出去，就没有再看见她飞了回来，一个月以后，在一个黎明，我在那已经成了废墟的公园之中发现了她底被六个枪弹贯穿了的身体，如同一只被猎人从赤红的天空击落了下来的鹰雏，披散了毛发在那里躺着了。那正是她为我展开了手臂而热情地飞过的一块地方。„„

南方是有着鹰歌唱的地方，那嘹唳而清脆的歌声是会使我忘却忧愁而感觉奋兴的。1934年12月

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