秦腔戏曲范文

秦腔戏曲范文（精选7篇）

秦腔戏曲 第1篇

秦腔对陕西当代小说的影响

——以《创业史》、《白鹿原》、《秦腔》为例

论文标题:秦腔对陕西当代小说的影响

——以《创业史》、《白鹿原》、《秦腔》为例

论文作者 王鹏程

论文关键词 秦腔/陕西当代小说/《创业史》/《白鹿原》/《秦腔》 ,论文来源 沈阳师范大学学报：社科版,论文单位 ,点击次数 151,论文页数 83～87页2008年2008月论文免费下载 http://paper.dic123.com/paper_8016691/

秦腔是中国戏曲中产生较早，也是目前全国群众基础很深的剧种之一。作为梆子戏的代表，它浑厚深沉，慷慨激越，血泪交流，在声腔界一直有“南昆北弋，东柳西梆”①之说。秦腔以梆子伴奏强化节奏的声腔决定了其演出方式，即是在旷野民间的草台班子，因而也被人称为“俗乐”、“激越俚鄙之音”，归为“花部”。这种“粗人的艺术”，是以方言土语的“土辣爽直”为滋生中介和语言基座的，但语言并不能独立完成秦腔艺术品质的塑造和定模，周、秦、汉、唐的沉郁悲凉的历史氛围和八百里秦川浑厚莽阔的地理环境，以及唐以后政治、经济、文化中心东移以后的秦人心理失衡和历史失宠所铸就的豪爽自大、保守固执相互碰撞、相互交错、相互渗透，随着民间狂欢化演出的不断演练，最终使秦腔这种板腔体戏曲艺术成形，同时也标明了秦腔迥异于其他戏曲曲种的语言基因、文化支撑和唱腔体式。秦腔和其他声腔在主题的伦理化和人物的脸谱化，唱念的程式化并无多大区别，它们之间最大的区别在于“地域因素和人文特点造就的人与人之间精神气质的迥异形成的音乐唱腔和表现题材的不同，即美学风格的差异”[1]124。即秦腔“其曲文俚质”，“其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺能解，其音慷慨，血气为之动荡”[2]。

秦腔的鼎盛是在清代中叶。秦腔在明清颇有影响，相传李白成起义，以“西调”为军戏，之后带到北京。后来由于秦腔艺人魏长生两次入京，秦腔轰动京华。乾隆四十四年（1779年）魏长生以《滚楼》一剧“名动京城，观者日至千余，六大班为之减色”。时人称“举国若狂”[3]。“时京中盛行弋腔，士大夫厌其嚣杂，殊乏声色之娱，长生因之变为秦腔，辞虽鄙猥，然其繁音促节，呜呜动人，„„故名动京师。”[4]后来由于 乾隆皇帝觉得秦腔唱词粗鄙，有伤风化，遂令在京城禁止演出②。魏长生后又下武昌、扬州演出，出现了“到处声箫，尽唱魏三”[5]的场面。

王国维说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”[6]秦腔的最大特点就是自然畅然，传统秦人之所以有视秦腔如生命的宗教心理，正是因为“他们能从这种土生土长的民间样式里看到自己的影子，寻找到心灵的归宿，感受到精神的愉悦并达致情感的共鸣。这就是血浓于水的秦腔情结，是远古的农业文明条件下，民间乡里自发形成的自娱自乐形式，其组织形式叫板社，接受者是十里八乡的农民”[1]125。秦腔因而成了黄土地上的农民的“摇滚”，是“一片永恒的海，一匹变幻着的织物，一个炽热的生命”[7]67，三千多万秦人颤栗着沉醉在秦腔中，把她当作超越苦难的“圣歌”，她消弭了秦人之间的距离，将他们融合成兵马俑那样的一个浑然厚重的整体。秦腔在艰苦乏味的生活中，是“作为救苦救难般的仙子降临”的，“惟她能够把生存荒谬可怕的厌世思想转变为使人活下去的表象”[7]55。秦人沉浸在强烈的使人痉挛的刺激中，酣畅淋漓的喊叫和宣泄，使他们几乎崩溃的生命得以复原，使他们熬煎的生活得以为继。陕西当代作家也被秦腔的光辉普照，秦腔不仅点染了他们作品的气氛，而且在结构作品、推动情节发展方面起了很大的作用。汪曾祺认为：“中国戏曲与文学——小说，有割不断的血缘关系。戏曲和文学不是要离婚，而是要复婚。”[8]121他认为“中国戏曲的结构像水”，“这样的结构更近乎是叙事诗式的，或者更直接了当地说：是小说式样的”[8]117-118。陕西当代小说和秦腔可以说是完成了文学和戏曲的“复婚”。在某种程度上，秦腔也影响了陕西作家的文化心态，决定了陕西当代小说的美学风格。秦腔楔入陕西当代小说，大致经历了两个阶段：“添得‘秦腔’四五声”和“一派秦声浑不断”。

一、“添得‘秦腔’四五声”

秦腔在陕西这块土地上，有着神圣不可动摇的基础。“每每村里过红白丧喜之事，那必是要包一台秦腔的；生儿以秦腔迎接，送葬以秦腔致哀；似乎这个人生的世界，就是秦腔的舞台。”在老百姓的眼里，甚至认为：“听了秦腔，酒肉不香。”贾平凹的散文《秦腔》并非矫情，秦腔在明清之后直至当前在西北五省区尤其是在关中的风行，绝不亚于古希腊的悲喜剧演出，所不同的是古希腊的戏剧演出有浓厚的主流意识形态性质，虽然秦腔的内容大多是忠孝节义，但它的演出完全是民间自发的。可以毫不夸张地说，当代文坛没有一个地方戏种像秦腔和陕西当代小说融合得那样紧密。马克思说：“人们自己创造自己的历史，但他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承续下来的条件创造。”“一切已死的先辈们的传统，像梦魇一样纠缠着活人的头脑。”[9]秦腔就是一个梦魇，它世代纠缠着这片土地上的人们，不但是老百姓“大苦中的大乐”，而且如黄土一样融入到了农民的血液当中。更为重要的是，秦腔的慷慨悲凉、热耳酸心的美学特点内化为陕西当代小说的美学追求，直接地影响了陕西当代作家的创作。

在柳青的作品中，秦腔已作为一种重要元素，渗透在小说当中点染气氛，但在作品中出现的频率很少。在《创业史》第一和第二部中，秦腔只出现了四次。第一次是在第一部第三章，孙水嘴“手里拿着一张纸，晃晃荡荡走过土场”，快乐地唱着秦腔：“老了老了实老了，十八年老了王宝钏。”[10]63秦腔名段《寒窑》说的是王宝钏与薛平贵分别十八年后，在寒窑相见。王宝钏穷得买不起镜子，平常日子没有心思照镜子的她“水盆里面照容颜”，不禁发出“老了老了实老了，十八年老了王宝钏”的慨叹，可谓千古一哭。此时的孙水嘴，高兴地接受郭振山的命令去问高增福拉扯一两户中农入互助组的事情弄成了没有，顺意溜出的哀伤调子，却表现了欢快的内容，而且完全是一副小人得志的嘴脸。也正是这一张登记四个选区的互助组的名单，才使孙水嘴和碰巧遇见的改霞——这个王宝钏有搭讪的机会。作者写孙水嘴满脸堆起笑容，骚情地问改霞吃饭了没有，并问登记表登记的对不对，生动暴露了孙水嘴对改霞垂涎三尺的觊觎。在高增福被选为互助组副组长以后，唱秦腔的是冯有万，他跑到高增福跟前，学着秦腔的姿态和道白说：“元帅升帐，有何吩咐，小的遵命就是了„„”[10]396他略带调皮的唱腔，将高增福当选为互助组副组长以后社员们的高兴表现得淋漓尽致，甚至连正为自己问题苦恼的郭锁也笑了。在《创业史·第二部》第十三章，王亚梅在向县委副书记杨国华汇报问题时说：“白占魁唱了两句秦腔——老牛力尽刀尖死，韩信为国不到头。郭锁问他唱什么，他说了韩信替刘邦打得天下，刘邦怕韩信比他能干，把韩信骗到长安去杀了。„„”[11]137白占魁通过两句秦腔——“老牛力尽刀尖死，韩信为国不到头”委婉地表示了自己对互助组疏远自己的不满，白占魁的不满通过一句秦腔来传情达意，也正是这一句秦腔，揭示了其复杂的性格心理。而此事却引起了杨国华的高度警惕，意识到了这个没有阶级立场的动摇分子问题的严重性。作者的处理，也可谓是有四两拨千斤之妙。后来白占魁在黄堡镇粮站拉黄豆回来时，路上遇见姚士杰，姚士杰冷嘲热讽思想已经大为进步的白占魁，白占魁尽管也给姚士杰丝毫不留面子，但还是有点内虚。他拉着五百斤黄豆回蛤蟆滩的路上，不断地在空中打响鞭，此时的秦腔已经一点也不合调了。[11]251

柳青《创业史》中未能充分运用秦腔资源，一方面是由于柳青作为从陕北来到关中的外来人，秦腔没有融入到他的生命里，他对秦腔艺术并不是十分熟悉。另一方面秦腔的慷慨悲凉、热耳酸心的唱腔特点不合农业合作化时代人们澎湃热情的时宜，或者说火热的时代压抑了柳青用秦腔抒情的可能。因为柳青已经深刻地感到了所处时代的悲剧气氛和这片土地的悲剧特征。如作品第一部第二十四章有一段这样的文字：

“一九五三年春天，庄稼人们看作亲娘的关中平原啊，又是风和日丽，万木争荣的时节了„„站在下堡乡北原上极目四望，秦岭山脉和乔山山脉中间的这块肥美土地啊，伟大祖国的棉麦之乡啊，什么能工巧匠使得你这样广大和平整呢？散布在渭河两岸的唐冢、汉陵，一千年、两千年了，也只能令人感到你历史悠久，却不能令人感到你老气横秋啊！„„”[10]331

这段话可以说是典型的“时代的抒情”，热火朝天的合作化运动可以令人热血沸腾，“散布在渭河两岸的唐冢、汉陵，一千年、两千年了，也只能令人感到你历史悠久，却不能令人感到你老气横秋啊”却显得有些虚假做作，唐冢、汉陵恰是秦腔滋生的文化之源，既然唐冢、汉陵不能使人感觉到老气横秋，在作者的潜意识里，秦腔也就被当作搁置在边缘的资源了。

二、“一派秦声浑不断”③

秦腔在结构作品、推动情节发展方面发挥重要作用是在陕西第二代作家身上，尤其是陈忠实的《白鹿原》和贾平凹的《秦腔》中。贾平凹可以说是秦腔专家，在散文《秦腔》和长篇小说《秦腔》中，他表现出了丰厚的秦腔知识素养。陈忠实也是很专业的票友，《白鹿原》是他听着秦腔的节奏吟唱出来的。

此时的秦腔，已经成为他们作品中不可或缺的一种资源和元素。陈忠实曾经说：“如以时间而论，秦腔是我平生所看到的所有剧种中的第一个剧种；如就选择论，几十年过去，新老剧种或多或少都见识过一些，最后归根性的选择还是秦腔，或者说秦腔在我的关于戏剧欣赏的选择里，是不可动摇的。”[21]他的《白鹿原》就是“喝着酽茶，听着秦腔”[13]写出来的。在《白鹿原》中，秦腔和作品融为一体，作者熟稔地把秦腔化入到他的作品中，就像盐融入水中一样。如第一章中，娶卫老三家姑娘时，将其称为《五典坡》中的三姑娘，将第六房妻子称为秦腔《游龟山》中的胡凤莲。祠堂竣工以后，红麻子戏班来唱乐三天三夜（第五章）。第六章中看秦腔《滚钉板》时，白狼来抢。白灵和兆海相吻时“突然感到胸腔里发出一声轰响，就像在剧院里看着沉香挥斧劈开华山那一声巨响”④。（第十三章）鹿兆海在当了连长以后，鹿子霖住在兆海那里，每天早晨到老孙馆子去吃一碗热气腾腾的羊肉泡，晚上到三意社去欣赏秦腔（第二十六章）。白嘉轩犁地时，唱的是秦腔“汉苏武在北海„„”（第十七章）。如此的细节，在作品中大量出现。

小说在十六章的重要转折也是靠演出秦腔来完成的。贺家坊“忙罢会”日，贺耀祖请来了南原久负盛名的麻子红戏班连演三天三夜。戏迷白孝文就是在看《走南阳》——刘秀调戏村姑的这出戏的时候，被田小娥拽进了砖瓦窑，《走南阳》暗示了小说此段轻佻迷色的气氛。恰在这时，白孝文家受鹿子霖暗中唆使遭抢。白孝文“他硬着头皮走进街门时候感到一种异样的气氛，他的豆腐渣似的女人急慌慌走到院中，看见他失声叫道：‘哎呀，你才回来„„土匪打枪„„’，白孝文像当头挨了一棍差点栽倒„„”在白家遭抢之后，麻子红和白鹿村村民为了表示对白嘉轩的尊敬，有意改变了原来的演出安排，改成《金沙滩》，白鹿村“忙罢会”弥漫的浓厚的悲怆气氛也被推到高潮：“麻子红得知遭打抢的白嘉轩来看戏，有意改变了原来的演出安排，改成《金沙滩》，把白鹿村的悲怆气氛推到高潮。”（第十六章）白孝文和田小娥的奸情败露后，白嘉轩晕倒在小娥的窗前。鹿子霖通过秦腔传达了自己的险恶用心：“小娥转身跑出院场要去找冷先生，刚跑到慢坡下，鹿子霖喊住她：‘算了算了，还是我顺路捎着背回去。’小娥又奔回窑院。鹿子霖咬牙在心里说：‘就是叫你转不开身躲不来脸，一丁点掩瞒的余地都不留。看你下来怎么办？我非得把你逼上‘辕门’不可。他背起白嘉轩，告别了小娥说：‘还记得我给你说的那句话吗？你干得在行。小娥知道那句话指什么：你能把孝文拉进怀里，就是尿到他爸脸上了。”（第十七章）被逼上辕门的族长白嘉轩，没有任何回旋的余地，手执钢刷演出了一场《辕门斩子》，一个执法如山、恪守仁义的老族长的形象也跃然纸上，呼之欲出。

秦腔在贾平凹的生命中，也占有极其重要的位置。“秦腔之于贾平凹，好比是洋芋糊汤，好比是油泼辣子，好比是那位明目皓齿的妻子。他钟情于这门艺术，从很小的时候就在心里有了熏陶。三岁记事，就骑在大伯的脖颈上看戏；六岁懂事，自己趴到台角上，听那花旦青旦唱悲戚戚的调子，不觉得就泪流满面，常常挨了舞台监督的脚踹还不动弹。正月十五，三月三，端午中秋寒食节，是秦腔牵着他由春而夏而秋而冬。从秦腔里，他知道了奸臣害忠良，知道了小姐思相公，知道了杨家将的英武，知道了白娘子祝英台的痴情„„秦腔故事是他道德启蒙的第一课，也在他感慨世事时引用得最多。”[14]在长篇小说《秦腔》中，秦腔被引一百余处，更为重要的是，“秦腔是《秦腔》的魂脉。”[15]“秦腔音乐和锣鼓节奏来渲染人物的心理活动，用来营造气氛，用来表达线性的文字叙述，有时难以表达的团块状或云雾的情绪、感受和意会。„在整部作品中，秦腔弥漫为一种气场，秦韵流贯为一种魂脉而无处不在。它构成小说、小说中的生活、小说中的人物所共有的一种文化和精神的质地。”[15]除此之外，小说的两个主要人物白雪和夏天智的命运和秦腔不但息息相关，而且已经融合为一体，浓得化不开。秦腔是白雪的另一张脸，也是她的一切。她为秦腔而生，为秦腔而活，她生命中的一切都是围绕秦腔而展开的。她因为秦腔而恋爱，在秦腔中步入婚姻的殿堂，又因为舍不得离开秦腔剧团而和城里的丈夫失和，最后在哀婉的苦音慢板中分道扬镳。夏天智也是如此，他完全浸泡在秦腔里，几十年如一日地收集秦腔脸谱，不厌其烦的四处巡展，只想为了把秦腔这根火苗传递下来。退休后，他在村里义务放秦腔，一直在努力传递秦腔的薪火。同时，秦腔中的忠孝节义也成了他做人的准则。然而，他的家势和秦腔一样不可避免地走向衰落，兄弟间的彼此隔膜，下一辈小夫妻之间的磨擦，没有屁眼的孙女的降生，儿子和白雪的离婚，最终击倒了这个靠秦腔维系自己生命的倔老汉。当夏雨和白雪离了婚，老人放开高音喇叭，在凄怆的《辕门斩子》中抚慰自己的创伤。秦腔作为陕西最风靡的地方戏曲，作为中国一种传统文化和中国农村的象征，在城市化的进程中，无可挽回地走向衰败。贾平凹说：“我之所以把这部小说叫《秦腔》，其中也写到了秦腔，秦腔是地方戏曲，而别的戏曲没有叫腔的。秦腔的另一个意思就是秦人之腔。文章所写的作为戏曲的秦腔，它的衰败是注定的，传统文化的衰败也是注定的。李商隐诗：夕阳无限好，只是近黄昏。这一种衰败中的挣扎，是生命透着凉气。”[16]“或许，在内心里，贾平凹并不愿意让秦腔成为故土的挽歌和绝唱，但现实如此残酷，生存如此严峻，那股生命的凉气终究还是在《秦腔》的字里行间透了出来。”[17]

陕西作家的悲剧意识是和其文化氛围和地理环境密不可分。高尔基曾用“秋天的忧郁”来形容契诃夫作品的基调。陕西作家身上也有一种难以褪去的悲伤和忧郁。秦腔作为婚丧嫁娶、生老病死的一个重要文化事件，其热耳酸心、慷慨悲凉的美学特点润物无声地渗入其生命之中。秦人是把秦腔当宗教的，他们的好多关于人生处世的教育都是通过秦腔来完成的。秦腔的悲怆气质，不知不觉厚化了陕西作家对历史的追忆和回溯。当作家开始创作以后，秦地作为十三朝古都废弃之后的荒凉与黄土高原的雄浑，又如汹涌河流被有意识地注入作家的脑海之中。这两条文化之流汇合以后，陕西作家的悲剧意识就如同水乳一样地交融在作品之中。尼采曾把“母鸡下蛋的啼叫和诗人的歌唱相提并论，说都是痛苦使然”[18]。陕西作家和作品也是“痛苦使然”，但他们的悲剧品质，决不是来自于亚里士多德意义上的外在行动，而是来自于一种现代人的内心冲突。他们作为一个整体，共同拉着出土的秦朝“铜车马”向周、秦、汉、唐回奔，当他们跃出古城墙的垛口看到鳞次栉比的高楼大厦时，他们类似于阮籍和嵇康，要么无路，要么歧路，所以不是在白鹿原上追寻白鹿的影子，就是在马嵬坡采集种花的灰土，或者沉浸在历史的迷梦里面自欺欺人。福克纳说：“唯有此种内心冲突才能孕育出佳作来，因为只有这种冲突才值得写，才值得为之痛苦和烦恼。”[19]如果说陕西作家在当代文坛有一点分量的话，也是在这个历史转型的“蚌壳”里磨砺的结果。

以柳青为代表的陕西第一代作家，处在跃进革命的年代，政治的热情和革命的向往遮蔽了作品中的悲剧意识。一旦激情退却之后，沉淀多年的压抑以及在现代社会中的边缘处境和美人迟暮般的伤感，一下子涌入作家的脑海。《平凡的世界》中的爱情之殇，《废都》中的文人颓废，《白鹿原》中的“翻鏊子”，《最后一个匈奴》中对民族骁勇血性的追寻，无不打上悲凉的底子，渗透着悲剧的色彩。

陕西当代文学的繁荣（这里指“文革”以后），和尼采认为古希腊艺术繁荣的原因一样，是缘于“他们内心的痛苦和冲突，因为过于看清人生的悲剧性质”[20]1-2。所不同的是，古希腊产生的日神和 酒神两种艺术冲动，是“用艺术来拯救人生”的，而陕西作家更多的是感伤人生。清代以来，秦腔之所以迅猛发展，成为西北和三秦大地最为繁盛的民间艺术，是因为秦腔如酒神一样，追求情感的放纵，追求痛苦与狂喜交织的癫狂状态。尼采说：“酒神状态是‘整个情绪系统激动亢奋’，是‘情绪的总激发和总释放’。”[21]“一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的变成原始生灵本身，感觉到它的是不可遏止的生存欲望和生存快乐。”[20]7-17秦腔作为一种极度狂欢华的“摇滚”艺术，其令人迷醉的价值就在这里。

不过，秦腔追求的这种酒神情绪，是一种具有形而上深度的悲剧性情绪。它不仅与黄土高原的莽阔背景融为一体，更契合了陕西作家的精神气质和宣泄冲动，所以秦腔一直深受陕西作家的青睐。作为黄土高原最具有魅力的艺术形式和老百姓最主要的精神文化生活，它在陕西作家的作品中一直占有重要的份额，最为主要的是，秦腔完成了陕西作家前期艺术气质的无意识塑造。在陕西开始创作之后，他们通过文化身份的确认和追寻，产生一种浓郁的文化眷恋和文化乡愁。陕西作家自觉的本土文化意识，自尊和自强的文化精神，很大程度上是秦腔的馈赠。当陕西作家逐渐远离秦腔的时候，作家们也就慢慢缺乏了那种充沛淋漓的元气，“陕军”东征之后创作的疲软和作品水准的下降，似乎也无意说明了这点。

［收稿日期］2007-07-16

注释：

①“南昆”，指在江苏昆山一带产生的“昆山腔”；“北弋”，指弋阳腔，在明末清初发展到北京而成为所谓京腔，致有“燕俗之剧”的看法，故称“北弋”；“东柳”，指山东的柳子腔；西梆，即陕西的梆子腔，其名梆子腔的原因，是因为其伴奏场面于鼓板之外另加两根枣木梆相击作“桄桄”声（因而秦腔又名“陕西梆子”或“陕西桄桄”），借以增强其声调的节奏之故，证明其演出场所在旷野民间。详见何桑：《历史进程中的秦腔艺术》，《秦腔探幽》123页，陕西旅游出版社2001年。

②据光绪朝《钦定大清会典事例》卷一千零三十九《都察院·五城》中记载：“乾隆五十年议准。嗣后城外戏班，除昆弋两腔仍听其演唱外，其秦腔（同州戏班）交步军统领五城出示禁止。现在本戏班子，盖令归改昆弋两腔。如部愿者，听其另谋生理。倘有怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。”乾嘉时代，在京城喜欢秦腔的著名人物有洪亮吉、焦循、赵翼、袁枚、汪中、戴震、毕沅、郑板桥、吴长远、孙星衍、张际亮、李调元等人，在此之前有孔尚任、岳钟琪、年羹尧等人，他们大都有关于秦腔的诗文评论。如孔尚任的《平阳竹枝词：四十八》中写道：秦声秦态最迷离，屈九风骚供奉知。莫惜春灯连夜照，相逢怕到落花时。见《孔尚任全集》，第1850页，齐鲁书社，徐振贵主编，2004年。

③清雍正年间，陆箕永在《绵州竹枝词》里写道：“山村社戏赛神幢，铁钹檀槽拓作梆。一派秦声浑不断，有时低去说吹腔。”

④沉香为神话剧《劈山救母》中的人物。

秦腔戏曲人物动画造型的方法研究 第2篇

一、夸张与概括

夸张, 不仅是一种修辞手法, 在动画造型中也被广泛使用如图 (4-1) , 夸张顾名思义就是指运用丰富的想象力, 将形象的主要特征进行夸大或缩小, 夸张的作用可以强化形象的特征, 突出形象的本质, 使其具有诙谐幽默的感觉。

概括, 也是动画形象造型中最常用的方法之一, 动画造型不是对客观事物的再现, 而是对对事物的特点进行提取、将提取的的特点进行归纳, 概括出最能代表该事物的特点, 在利用夸张等手法进行形象造型的再设计。从而设计出符合要求的造型, (如图1) 对人物面部的元素进行概括, 再利用夸张的手法造型。

二、写实与变形

写实和变形是动画造型设计的两个重要手段。写实顾名思义, 就是将事物的特点进行写实化的创作。写实手法在传统艺术形式中比较常见, 因为写实手法是客观事物的再现, 所有观众对于身边的事情感觉更亲切。使用写实手法创作的动画作品具有简明、通俗的特征, 观众易于接受, 也容易和观众产生情感共鸣。日本动画片中经常运用写实的手法塑造动画形象, 如《秒速五厘米》、《千与千寻》等。

变形是相对于写实来说的, 变形也可称为“非写实”。变形的方法多种多样, 变形没有固定的方法, 只要是对形象进行的减弱和强化, 产生出的新形象都可称为变形, 更容易产生现实中利用写实等手法无法产生的效果。使用变形手法的动画形象具有诙谐幽默的特点, 符合人们求新求异的审美趣味, 相对写实手法更加容易给观众以亲切、可爱的、来自卡通化的另一世界的感觉。[2]如美国动画短片《猫和老鼠》中, 猫和老鼠身体的变形。

三、拟人化与物化

动画造型中经常会使用生命化的手法进行造型设计。生命化手法包括拟人化与物化, 它们是有生命的事物与无生命事物相互转化的表现手段, 这种转化是一种互逆的转化。

拟人化 (如图2) 指是无生命的事物人格化, 使其带有或赋予人的色彩或特征。卡通艺术中所有东西都可以拟人化, 如动物和植物, 或者某个器物, 甚至思维或思想都可以赋予人的特征, 作为“人”来刻画。

在动画造型设计的拟人化创作时, 赋予动物或者没有生命的器物“人”的特征, 并将他们置于具有人类特征的社会环境中。这种手法具有很强的趣味性非常容易被大众接受。

物化, 最早出现在《庄子·齐物论》中的“庄周梦蝶”中, 物化作为一种独特的审美创造现象, 被广泛用在了古典文艺学、美学、政治等领域。但本文中论述的物化还与上述物化不同, 主要指的是将有生命的东西物品化, 也即是将物化看作拟人化的反向, 是指将人比作为动物, 或比作其他没有生命的事物, 物化的作用也是为了加强动画形象的特点, 从而突出作品的个性。

四、程式与规律

动画造型在使用上面几种方法进行创作时, 并不是随心所欲的进行, 同样遵循一定的程式和规律, 这也与戏曲当中的程式化有着异曲同工之处。以动画人物造型创作为例:动画人物是指在影片设定的时间、地点、环境中要完成影片规定的动作、情绪等活动的角色。所以动画人物的造型需要讲究章法, 将角色造型时提炼的元素和特点有规律的组织起来, 达到影片要求的角色造型, 由此产生了动画人物造型的各种样式及规则, 也就形成了一定的程式, 动画制作的整体及各个部门都是程式化的, 动画剧本创作是的文学语言要遵循一定的创作规律, 动画中角色的运动要遵循客观世界中的运动规律。

独具特色的动画人物造型程式与上述各种程式有机地综合起来, 构成了动画造型艺术节奏鲜明、气韵流动的艺术风格。[3]

以上四种造型手法, 并不是全部的动画造型手法, 在动画造型的过程中, 会根据各种因素单一或是综合运用造型的手法。但不论是单一的应用还是综合使用。这四种造型手法在秦腔戏曲人物动画造型中有着至关重要的作用。

摘要：近几年, 秦腔戏曲在借助动画平台传播的过程中, 产生了一种新的动画形式——戏曲动画, 戏曲动画用动画的手法演绎戏曲的剧目, 受到了年青一代的喜爱。那么秦腔剧目, 秦腔戏曲中的人物改编成动画中的角色时所遵循的造型方法。

关键词：秦腔戏曲,动画造型方法

参考文献

[1]胡虹, 徐岳南.设计星火:2007设计艺术教育理论与实践[M].重庆:西南师范大学出版社.2008年03月第1版.P:61

[2]李子厚.卡通造型的视觉表现规律与审美特征[J].美育学刊.2012年第1期

秦腔戏曲电影回眸 第3篇

在全国大大小小三百六十多个戏曲剧种中，有着古老起源和悠久历史的北方剧种之一秦腔，素有中国戏曲活化石之称，已于2006年5月20日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

但屈指算来，拍成戏曲电影的秦腔剧目却不及其它剧种丰富。据国内目前最活跃的河南籍戏迷戏痴小郭统计，从建国以来截止到2011年，陕西戏曲界一共拍摄了10部戏曲电影，其中秦腔6部、眉户2部、商洛道情1部、京剧1部。他在当时做的统计中不无遗憾地说，“作为众多梆子剧种祖先的大秦腔拍摄的戏曲电影实在太少了，特别是作为秦腔重地的陕西在戏曲复苏二次辉煌的八十年代只拍摄了一部秦腔电影《千古一帝》，以至对于全国戏曲电影爱好者来说，提起秦腔电影还是《火焰驹》与《三滴血》两部经典作品。”

对全国各地剧种剧目了若指掌的小郭还遗憾他很喜欢的马兰鱼的《游西湖》和李瑞芳的《梁秋燕》没有拍成电影，是陕西戏曲与电影界的一大缺憾。

在整个西北地区，可能每一位秦腔迷心中都有那么几位自己最钟爱的表演艺术家的代表剧目，百看不厌，希望能有电影版的碟片珍藏起来，可终究没有。我的遗憾大约要数李爱琴的《周仁回府》。好在，小郭告知，李小锋和齐爱云主演的《周仁回府》已于近期拍成数字电影。这当然是令人极感欣慰的一件事情。

说起《火焰驹》和《三滴血》，它的成功与经典并非偶然，建国初期的五六十年代，国内戏曲艺术无论南戏北戏都非常繁荣，一些经典剧目都曾有过几百上千场的演出，许多优秀艺人都曾受到过中央领导人的接见和关怀。

而在当时，16毫米彩色胶片拍摄技术的引进，无疑是国产影片继有声电影以后，又一个崭新的开端与飞跃。在当时看来，已属完美的银幕声画艺术和唱念做打、服饰化妆样样考究，尽善尽美的传统戏曲艺术相结合，那是再自然不过的事情。

中国第一部电影是戏曲片，第一部采用进口16毫米彩色胶片摄制的彩色电影还是戏曲片，那是1948年由上海华艺影片公司出品，费穆导演，梅兰芳主演的《生死恨》。但是这一最新尝试不是很成功，由于技术生涩和经验欠缺，色彩不够理想。

此后，国产彩色电影便隐入长达五六年的摸索期和沉默期，再没有有影响的彩色影片问世。直至新中国成立以后的1954年，由上海电影制片厂摄制，徐进编剧，桑弧导演，袁雪芬和范瑞娟主演的舞台戏曲片《梁山伯与祝英台》的问世，才大获成功。影片上映后不但深受国内观众的喜爱与欢迎，获得1949-1955年文化部颁发的优秀舞台艺术片一等奖，并且在1954年卡洛维·发利国际电影节上获音乐片奖，在爱丁堡国际电影节上获得“映出奖”，同年周恩来总理在日内瓦国际会议期间，为电影大师卓别林放映了此片，被其称为“中国的罗密欧与朱丽叶”……

这一巨大成功不仅为新中国电影艺术赢得了很高的国际声誉，也为国产电影开启了一个新纪元。此后十数年间，各制片厂和各剧种，都拍摄过一批非常经典、日趋完美的戏曲影片，《火焰驹》《三滴血》《一文钱》就属此列。而我们至今如数家珍的《红楼梦》《追鱼》《花为媒》《碧玉簪》《五女拜寿》《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》《夫妻观灯》《柳毅传书》《花木兰》《卷席筒》《刘巧儿》《十五贯》《七品芝麻官》等等，无不脍炙人口，虽然其间也有黑白片，以及其他技术方面的局限，但丝毫也不影响它们的艺术价值，也让当时一批杰出的戏曲表演艺术家深入人心，流芳后世。比如徐玉兰、王文娟、严凤英、新凤霞、常香玉等等，她们炉火纯青的表演和所达到的艺术高度，后世有无数致敬之作，但都难以企及。而在秦腔，《火焰驹》与《三滴血》同样如此。长影拍摄《火焰驹》其间，中央领导人还曾看望和慰问剧组人员。影片里扮演李母和王妈的孟遏云，是第一位秦腔女演员，她的表演与唱腔沉郁深厚，有一种特殊的沧桑感，令人一听难忘。而陈妙华，在我心里就是秦腔版的徐玉兰，肖若兰和肖玉玲，就是秦腔版的王文娟、严凤英、新凤霞和李忆兰，还有影片中天真可爱的全巧民和李应贞，她们在观众的心目中早已经定格为永远的纯真少女。

上世纪七十年代，传统戏曲影片让位于革命现代剧影片，现代京剧一枝独秀，秦腔也如其它剧种一样，陷入相对沉默和低迷时期，没有拍过一部影片，日常演出也多以改编现代京剧为主。

上世纪八十年代，在文化复苏的大环境中，传统剧目和戏曲影片也得沐春风，再次繁荣。

1983年西影厂拍摄、李瑞芳主演的眉户剧现代题材戏曲影片《杏花村》，可能是国内最早反应农村联产承包制的戏曲影片，深受广大观众喜爱和欢迎。尤其作为眉户、碗碗腔代表人物的李瑞芳，她的表演和唱腔朴素婉转，在此之前的《梁秋燕》早已深入人心。同时，西影厂还在1980年拍摄了传统眉户戏曲片《屠夫状元》，在1987年拍摄了新编大型历史题材秦腔戏曲片《千古一帝》，甘肃电影制片厂也相继拍摄了秦腔戏曲片《杀狗劝妻》《三娘教子》和陇剧现代题材戏曲片《万家春》，虽然比起其它剧种的影片，数目可能显少一些，但题材与艺术表现都有所拓展与创新。

如果说秦腔戏曲影片在二次辉煌的八十年代显得相对沉寂一些的话，它也是有时代背景因素的。八十年代中期，随着文化艺术市场的开放，港澳台影视剧和流行歌曲，在大陆已经是铺天盖地，深受年青一代的喜爱和流连，也成为春晚必不可少的兴奋剂。南戏近水楼台，得风气之先，也迅速繁花似锦起来，一时间，南音在国内呈压倒之势，黄梅戏和越剧影视作品几乎成为戏曲片的代名词。北方剧种相对冷寂一些虽在情理之中，却也不无遗憾，以至一些优秀剧目和获奖剧目没有在那个时期拍成戏曲影片。

时至今日，整个世界都呈现出开放式多元化格局，影视艺术也不例外，随着多媒体数字技术的普及，和大商业化运作，影视的繁荣几近登峰造极。然而过度的繁荣也会导致泥沙俱下，流于泛滥，给人们带来审美疲劳。人们多少已经厌倦了没完没了的长篇剧集和好莱坞大片，渐渐怀念起早期朴素内蕴的经典时代。近年传统戏曲片的新编以及重拍，似有回潮和再度繁荣的气象。作为秦腔，从新世纪以来相继拍摄的《铡美案》《十五贯》《寒窑记》《锁麟囊》《海瑞训虎》《周仁回府》《大树西迁》《迟开的玫瑰》《西京故事》等数字戏曲电影中，也可见端倪。

甘肃秦腔与陕西秦腔之异同探讨 第4篇

一、陕西秦腔与甘肃秦腔的共同之处

甘肃秦腔与陕西秦腔是秦腔艺术的两个流派, 都是古老声腔。在明朝末年, 也就是昆曲盛行之时, 该艺术将曲牌联缀体声腔发挥到了机制, 从此, 昆曲艺术走上了艺术巅峰。也就在同一时期, 山村里乡野小调在民间中广为流传, 这种“乡野小调”显示出了极为顽强的生命力, 另外, 这种小调也有着曲词无法取代之优势, 由于曲牌体戏剧内容艰深, 格调刻板, 呈现出衰落之趋势, 这种“乡野小调”却被广泛的流传开来。

这种来源于民间的说唱形式, 具有通俗, 灵活之特征, 被我国古代人民同于抒发自身情感的主要方式, 这种说唱给戏曲带来了丰富的营养, 这种说唱也是板腔体的形成的基础, 在不知不觉中们这种说唱形式就形成了一门独特的戏曲艺术----秦腔。

秦腔是梆子声腔的代表性戏曲, 一般情况下, 秦腔是由月琴, 三弦等弹拨乐器弹奏而成, 也叫“乱弹”。秦腔的主要特点就是利用梆子作为节拍敲击, 因此, 秦腔别名“梆子腔”。我国清代学者李声振的《百戏竹枝词》中生动的写到:“耳热歌呼土语真, 哪须叩缶说先秦?呜呜若听函关曙, 认是鸡鸣抱柝人。”这里的“柝”指的就是演奏秦腔时所用的梆子。秦腔起源于我国西部广阔大地上, 无论是哪一种说法, 都是指以梆击节的板式变化体戏曲声腔。

秦腔历经几百年风霜岁月, 由最初的民间说唱--民间小调到后来的板式变化戏曲。这种节奏明快的戏曲形式, 能够并将一些变化大, 展现力强的语调进行演变, 进而派生出新的声腔。明快的节奏, 能够将人们的情感加以充分表达, 因此, 秦腔才能被广泛流传开来, 秦腔主要流行与较为偏远的地区, 其表现形式多与生活息息相关, 在根本上反应了该地区人们的生活遭遇以及对生活的向往, 秦腔有着亦俗亦雅的独特风格, 有着一定的教育作用, 在很大程度上体现出了当地人民对事物的是非观念, 深受人们的喜爱。

二、陕西秦腔和甘肃秦腔的不同

(一) 甘肃秦腔

经过漫长的岁月, 秦腔也形成了两大流派, 即陕西秦腔和甘肃秦腔1。甘肃秦腔在发展过程中, 衍生出了“东南西北”四个流派, 东派甘肃秦腔演变成了豫剧, 向北发展衍生出晋剧。甘肃秦腔有着极强的舞台气氛, 对秦腔演员提出了很高要求, 较为重视表演技术的运用, 从行当上来看, 甘肃秦腔比较重视须生以及花脸的发展, 从唱腔上来看, 不如陕西唱腔响亮, 甘肃民众对秦腔的爱好程度丝毫不逊色于东北人对二人转的热爱。从音乐旋律来看, 甘肃唱腔非常符合“错用乡语”特征, 这一点对当地方言也造成了一定影响。从以往的甘肃秦腔戏曲班子演出方式中, 我们能够获知, 一般是以曲子为开场, 后将词填入到曲子中, 当地民众将这种演出方式称之为“风雪搅”。到了清朝末年, 有学者将陕西秦腔称之为“秦腔”, 将甘肃秦腔称之为西腔。

秦腔有着完整的戏剧脸谱, 在表演风格, 曲调变化上有着自己独特的风格, 有相关文献证明, 甘肃秦腔是秦腔艺术的分支, 史料记载系秦腔主要是以烟火戏, 神道戏而著名, 格调偏硬。但从这一点上来讲, 与陕西唱腔的生旦对唱风格有着极大不同。

和陕西秦腔相比较, 甘肃秦腔较为高亢, 表现出了陇南地区人们的豪爽、大方, 同时也验证了一方水土养一方人的俗语2。

甘肃秦腔在词曲上和陕西秦腔有着很大区别, 例如在戏曲《斩秦英》中就能够被充分说明。在陕西地区, 唐王的唱词是:“我大唐开国来祥瑞缕现……”利用较长篇幅来表写唐朝历史背景, 唱了很久才涉及到剧本本身的内容, 稍显主次不分。很显然, 这种安排是不符合常规的。《斩秦英》是一部短折戏, 并无必要将过多的背景介绍加入到其中, 甘肃秦腔中的《斩秦英》开头则这样叙述:“秦驸马挂帅在边关……”通过这种方式, 除了点名历史背景之外, 还能够顺利进入到主题。

甘肃秦腔是以耿家脸谱为代表的, 耿忠义是甘肃秦腔花脸的鼻祖, 在耿忠义的一生中, 他以自己身体条件为基础, 取他人之长, 对唱曲进行了完美演变, 在秦腔的唱腔, 演出方式, 服装, 扮相上均有突破, 令其扮演出来的角色, 有一种耳目一新的感觉。

(二) 陕西秦腔

陕西秦腔唱腔有着高亢的特点, 要求演唱者使用真声演唱。陕西秦腔主要由“彩腔”以及“板路”构成, 这两部分都有欢音和苦音区别。苦音能够在最大程度上代表陕西秦腔的特征, 该音调适合表现在悲凉, 怀念的基调之中。欢音腔则常用于表现欢快的气氛。板路的形式主要有6种, 即慢板、二六板、二倒板、箭板、滚板、带板。彩腔别名二音, 多用在情节巅峰之处。在清朝末年以前的陕西秦腔, 又称西安乱弹, 是以重唱形式而得名的。在一些戏曲中生角的乱弹长达数十句。如《斩李广》中的“七十二个再不能”便要唱上72句。陕西秦腔中的花脸中最难的莫过于“将音”与“嗷音”, 声调高亢, 如果能够唱好, 就可以称之为名家。

从表演上来看, 陕西秦腔方式非常特别, 其自身的角色主要分为“生旦净丑”每个角色下属支系有很多。从表演形式上来看, 陕西秦腔的技艺也极为丰富, 经常使用的有拉架子, 扑跌, 扫灯花、转椅等。对于神话戏剧的表演形式则更为奇特。比如说戏剧《黄河阵》中, 就要运用多达5种的道具3。

三、结语

综上所述, 俗话说得好:“八百里陇原尘土飞扬, 两千万人民齐吼秦腔。”从这句话中我们可以看出我国西北人民对秦腔艺术的热爱, 无论是陕西秦腔还是甘肃秦腔, 都属于我国珍贵的非物质文化遗产, 秦腔就像生命的乐符一样, 吟唱了西北人民的文化生活, 秦腔是深入到人们生活中的艺术。现如今, 秦腔艺术处于逐渐消亡的状态, 相关部门必须利用有效措施, 将这一优秀艺术加以全面延续, 令秦腔这一优秀传统艺术发挥出光彩。

摘要：秦腔流行于我国西北地区, 是中华民族传统文化精髓, 随着时间的推移, 秦腔也衍生出了东西两大派系, 即甘肃秦腔与是陕西秦腔。这两种戏曲在唱腔, 表演形式上, 均存在着一定的差异性, 当然, 两者共属秦腔范畴, 自然有共同之处, 结合实际情况, 本文简要阐述了甘肃秦腔与陕西秦腔的相同点和不同点。

关键词：甘肃秦腔,陕西秦腔,共同点,不同点

注释

11 .寒声.西秦腔研究——兼对“二百年学术悬案”的破解[M].黄河文化论坛6编辑部.黄河文化论坛.太原:山西人民出版社, 2006:180.

22 .周仕华.宁夏秦腔与陕西、甘肃秦腔的亲缘关系[J].宁夏大学学报 (人文社会科版) .2009 (7) .

《秦腔》等 第5篇

作者简介：贾平凹，原名贾平娃，1952年出生，陕西丹凤人。1975年毕业于西北大学中文系。

著有小说集《贾平凹获奖中篇小说集》、《贾平凹自选集》，长篇小说《商州》、《白夜》、《怀念狼》、《高老庄》，自传体长篇《我是农民》等。《腊月·正月》获第3届全国优秀中篇小说奖；《满月》获1978年全国优秀短篇小说奖；《废都》获1997年法国费米娜文学奖；《浮躁》获1987年美国美孚飞马文学奖。作家最近获得由法国文化交流部颁发的“法兰西共和国文学艺术荣誉奖”。

内容简介：《秦腔》并非写戏台上唱的秦腔，而是以凝重的笔触，讲述了农民与土地的关系、新时期农民的生存状态，解读中国农村20年历史。

贾平凹用文字还原和营造的《秦腔》是一部“反史诗的乡土史诗”，有史诗般庞大的规模和厚重的质地。贾平凹用文字还原和营造了一个活生生的世界，是对将要成为绝唱的农村生活作的“挽歌”；是对传统乡土的一种“回归与告别的双重姿态”。

贾平凹说：“如果你慢慢去读，能理解我的迷茫和辛酸。”

《天瓢》

作者简介：曹文轩，1954年1月生于江苏盐城农村。中国作家协会全国委员会委员、北大中文系教授、中国现当代文学博士生导师。

文学作品集有《忧郁的田园》、《红葫芦》、《蔷薇谷》、《白栅栏》、《甜橙树》、《追随永恒》、《山羊不吃天堂草》、《草房子》、《红瓦》、《根鸟》等。

大水汤汤。一块棺木将5岁的杜元潮冲到油麻地镇，冲到采芹和邱子东的身边。在大自然迷人的风光中，两小无猜的杜元潮和采芹情窦初开，却引起邱子东的嫉妒。成年后，因为采芹出身地主，没有和杜元潮结为连理，但身为党委书记的杜元潮和镇长邱子东在权力场上一天也没有停止过争斗。仇恨使他们计谋叠出，命运多舛，当邱子东终于在晚年打败杜元潮的时候，却发现杜的一切都是为了童年的梦想和爱。

淫雨茫茫。无数的白鸽在杜元潮的棺木上盘旋，漂到他来的地方……

本书结构奇特，用十几场不同意蕴的雨，将人物和故事写得细腻美丽。生命自然、痴情男女、灵魂欲望浸润在江南雨雾之中，令人陶醉震撼，表现出古典浪漫主义惊人的美学力量。

《梁朝伟画传》

作者简介：苏静，男，电影评论人，图书策划人，个人出版有《吉姆苏漫画档案》、《东邪西毒宝典》等。

延蓉，女，自由撰稿人，电影评论人，漫画评论人。

内容简介：在无声中言语，于淡泊处激昂。王家卫曾说：“梁朝伟是可以不要嘴巴的，单靠他的眼睛就可以演戏。”写梁朝伟眼神中的忧郁，仿佛轻描淡写地掩藏了一些属于他的故事，以一种表演的姿态释放在他的影片中，令人爱不释手，又迷失其中。那些蔓延的沉默和隐忍的伤痛，经年累月沉在他生命的画面中。他沉默，便有万千语言从沉静的眼神中暗涌潜升。他的无奈、他的不舍、他的风流、他的落拓，一点一滴，一丝一扣，弥漫于视野中，每一分每一寸光影错落。

《梁朝伟画传》图文并茂地解读了梁朝伟漫长的星路生涯和曲折跌宕的感情之路。从“无线五虎”到戛纳称帝，从《鹿鼎记》到《阿飞正传》，从《悲情城市》到《春光乍泄》，然后再从《花样年华》到《2046》，直到《韩城攻略》，梁朝伟用自己演绎着人生，用人生演绎着自己……

《职业女性容易忽视的１０１个细节》

刘丹枫编译

内容简介：看看下面的问题，有多少经常在工作中困扰着你？

你是否因为害怕说错话而从不提问？是否在工作中过分追求完美？是否总喜欢制造奇迹而难以逾越自己？是否常常出于女性的善良去帮助别人而使自己受到伤害？是否不明白怎样才是适合自己的完美职场形象？用“三明治风格”讲话？

如果你的答案多数是YES，那么，你正是需要这本书帮助的人。

本书总结了女性在职场中经常忽视的101个细节。大多数女性不会包揽全部，但她们肯定不止符合其中一个。出现失误越多，在职场上发挥的空间越小。

秦腔戏曲 第6篇

新中国成立以来,尤其是建国初期,上个世纪的50年代,响应祖国各行各业支援边疆、建设新疆的伟大号召,和豫剧、京剧姊妹戏剧艺术一样,秦腔在新疆也得到了空前的发展。来自全国各地的建设者,尤以陕、甘、宁、青人居多,地缘和对秦腔艺术的共同爱好,使秦腔成了新疆百姓文化生活中不可或缺的一部分。这个时期,在党和政府的关怀下,许多地方都成立了专业秦剧团,在东北疆几乎每个县都有秦剧团,他们活跃在城镇乡村、团场边境,利用演出机会给百姓宣传党的政策,送去党和政府的关怀与温暖。秦腔在新疆的发展,离不开政府的扶持,百姓的喜欢,离不开几代艺术家和戏曲工作者的不懈努力,他们将秦腔这种历史悠久的戏曲艺术种子播撒在新疆的大地上,更是将自己对秦腔艺术的一片深情播种在西北边陲,这其中有专业的文艺团体,也有社会民间社团。

一、现存专业剧团发展概况

(一)乌鲁木齐市秦剧团

乌鲁木齐市秦剧团源于1890年清末的“新盛班”,1917年5月更名为“三合班”,1939年取名“新中舞台”。解放初期,人民政府对“新中舞台”进行了民主改革,废除了旧戏班中的各种陈规旧章,确立了民主办团的社会主义的新制度,1953年,乌鲁木齐市人民政府投资四万元,将城隍庙戏台改建成简易剧场,并将“新中舞台”改名为“新中剧院”,1955年,“新中剧院”划归乌鲁木齐市文教局管理,更名为“乌鲁木齐市新中秦剧团”,1959年,剧团由集体所有制转为全民所有制,并改名为“乌鲁木齐市秦剧团”。随之,由新疆维吾尔自治区和乌鲁木齐市两级人民政府拨款七十万元,将原简易剧场拆除,于1961年建成拥有1131个座位、水暖、通风、灯光、音响、舞台设备齐全的现代化剧院,标志着剧团的发展进入一个新的阶段。剧团成员主要来自剧团1952年自培甲、乙两班学员、新疆艺术学校、乌市艺术班历届毕业生及陕、甘两省来疆演员组成,他们中间不仅有汉族,而且还有维、回、蒙、满、塔塔尔、俄罗斯等民族。建团六十多年来,剧团始终坚持党的“二为”方向和“双百”方针,在艺术上敢于探索,勇于创新。目前,该团已成为以中青年为主、阵容整齐、团风严谨、创作上锐意革新、艺术上刻苦追求、在区内外有一定影响的秦腔专业艺术表演团体。

(二)新疆生产建设兵团猛进秦剧团

该团隶属于新疆生产建设兵团。1945年初始建于河南省泥池县,属于国民党第十七军文艺排。1949年5月,周至猛进剧社所在的国民党六军十七师起义投诚,剧社由解放军收编,改名猛进剧团。195O年随解放军进入新疆,从此驻扎在乌鲁木齐市,时称第六军第十七师政治部猛进秦剧团,后来该团集体转业并改名为“新疆生产建设兵团猛进秦剧团”。剧团响应毛主席关于“屯垦戍边”的伟大号召,发扬人民解放军的光荣传统,节衣缩食,自筹资金,自己动手打土块,建起了“民主剧院”(今乌鲁木齐市儿童影剧院址),开辟了自己的演出阵地。1959年3月,新疆猛进剧团分出演出一队和二队,一队驻扎在新疆伊犁为农四师猛进秦剧团,二队留守新疆乌鲁木齐。文革期间解散,1978年恢复,1984年又重新归属新疆生产建设兵团。自建团以来,他们时刻牢记上级“要为新疆各族人民多办好事”的要求,坚持党的文艺方针,经常深入厂矿、部队、学校和军恳农牧田场及边远地区,为各族人民演出,足迹踏遍了天山南北。

(三)新疆生产建设兵团第十师秦剧团

农十师秦剧团成立于1943年,前身为国民党骑五军骑六旅“小小秦剧团”。骑五军系国民党青海军阀马步芳的部队,该部队成员几乎清一色为青海、甘肃、宁夏等地的西北人,西北人爱听秦腔,便于1943年招收了一些少年儿童,成立了“小小秦剧团”。1946年,骑五军调入新疆驻防来到迪化(乌鲁木齐)。1947年,骑五军整编为骑兵第一师,“小小秦剧团”隶属骑一师。新疆和平解放后,骑一师改编为中国人民解放军二十二兵团骑兵第七师。“小小秦剧团”也成为骑七师政治部所属的宣传队。1952年3月,宣传队奉命参加保卫、建设阿勒泰的任务,5月从奇台到达承化(今阿勒泰市)。1953年3月,驻疆部队整编为国防、生产两大序列,宣传队编入新组建的新疆军区农业建设二十八团,他们对外演出时仍称秦剧团。1959年,农十师恢复成立后,宣传队被调到师部北屯,正式更名为农十师秦剧团。1964年底,秦剧团更名为文工队。文革期间,文工队演职人员集体下放到渔场(现一九零团)劳动,停止了演出活动。1979年6月,阿勒泰地委、行署将下放到渔场的人员调回,剧团又正式恢复,定名为阿勒泰地区秦剧团。1982年,兵团体制恢复后,阿勒泰地区于1983年将剧团移交给农十师,重新成为农十师秦剧团。1996年,因剧团老同志退休、中年演员分流或调离,只留下了4个人负责团里工作,同时,配合农十师里的各项文化活动。近年来,剧团现有工作人员利用剧团和文化中心的设备积极开展社会效益和创收活动,他们以专业文艺队伍为骨干,以群众文化队伍为基础,充分调动一切积极因素精心组织创造条件,用多样的艺术形式为农牧团场、工矿企业组织辅导、排练节目,满足基层团场、工矿企业的群众文化活动需求。

(四)新疆四运秦剧团

该团成立于1994年8月,是新疆四运集团公司的下属单位,是新疆乃至西北地区唯一一家企业创办的专业文艺团体。剧团自成立以来,共排演了四十多本秦腔传统剧,六十几个优秀折子戏,以及自编自演的小戏、歌舞、小品和曲艺节目。该团曾多次利用农闲时节,翻天山,走戈壁,过盆地,进大漠行程三万多公里,在乌鲁木齐、昌吉、奇台、吉木萨尔、红旗农场为天山南北的牧民、工矿企业演出。多次参加巴州政府、宣传部、文化局、总工会、电视台等举办的春节晚会等公益演出,2001年参加了建党80周年暨北京申奥成功四运专场晚会等多场演出。2002年春节开始,他们连续在甘肃、定西、陇南、张家川等地演出共计800余场,观众达200多万人次,收到了经济、社会效益的双丰收。2010年至2012年期间,剧团利用春节农闲季节,在和静、博湖、向阳、博湖林场等地演出90多场,观众达三万多人次。他们在弘扬民族传统文化的同时,既活跃了城乡居民、农牧民的文化生活,又宣传了四运精神、弘扬了企业文化。

二、现存的社会民间艺术社团发展概况

(一)多兰特布拉格村农民秦腔剧团

新疆博乐市小营盘镇多兰特布拉格村农民秦腔剧团是一个典型的农村秦腔剧团。这个村现有人口140余人,农民秦剧团成立于1982年7月,演职人员有81人,分属于21户人家。当时组建农民业余秦剧团时,镇领导提出“以农养艺”的发展定位,先后从西安戏剧学校、乌鲁木齐秦剧团学员班等单位招了一批有一定秦腔功底的年轻人,然后给他们划拨了184亩耕地,要求他们边种地,边为本镇乃至周边农村、团场的群众演出。30年过去了,这个剧团为基层群众义务演出30余年,凭的是演员们对艺术的执着追求,从来没有哪个机构给他们开过工资,这个清一色由“泥腿子”组成的秦腔剧团,凭借着对秦腔的执着热爱,经历了三代人的坚持一路走到现在。期间,他们中有些人离开了,而更多的人坚持了下来,扎根和活跃在乡村,守护着秦腔这一古老的民族戏曲艺术,给身边的乡亲邻里带去美的艺术感受。

(二)哈密地区秦腔剧团

哈密市秦剧团成立于1949年,几十年里有过辉煌,有过低落,随着时代的发展,人员的老化,人才的缺乏等原因,2002年,秦剧团进行了解散改制,并入了哈密市歌舞团。虽然剧团解散了,可是剧团的老演员们却一直热爱着自己一辈子为之追求的秦腔艺术。他们先后于2005年在哈密市成立了秦腔艺术剧团;于2009年成立了“秦之友”秦剧团;还有哈密市红星二场文联下属的戏曲协会组建的“秦腔自乐班”。这些社会民间艺术社团多次免费到哈密市的各地区的乡镇、社区为广大秦腔艺术爱好者们进行慰问演出,义务为秦腔爱好者们指导唱戏,教唱腔,教动作,农闲时间大家都来参与,自娱自乐。他们在活跃农村、团场文化生活的同时,也在给当地居民的精神文明建设增光添彩。

历史进入了21世纪,人类迎来了信息时代,瞬息万变的时代生活和世界经济一体化的社会模式,对秦腔的生存和发展来说,既是机遇又是挑战。现如今,秦腔艺术要适应新时期历史赋予的使命,得到社会各阶层观众的认可,就要改革,要创新,要与时俱进,以满足当今观众的审美需求。因此,秦腔艺术要在改革中求发展,在发展中求创新,在创新中求生存,坚持推陈出新,增强精品意识,还要加速培养一批适应秦腔艺术建设的编剧、导演、演员、音乐创作、舞美设计等群体的多方面人才,这样才能使西北人引以为豪的秦腔艺术继续保持旺盛的生机,让我们共同期盼秦腔艺术不断地繁荣在新疆的天山南北!

摘要：秦腔是我国最古老的剧种之一,历史悠久,早在清代,就传到了新疆,与京剧、豫剧等地方剧种比较,秦腔在新疆的历史最长,影响最深远。本文就秦腔在新疆的发展现状及其现在的生态环境等进行了研究分析和概述,这将有助于更多的人们了解多元文化背景下秦腔艺术在新疆这篇热土上,在传承古典戏剧艺术、歌颂爱国主义、弘扬时代精神、丰富和娱乐人们的生活、促进各民族和谐发展中所起的重要作用。

“秦腔”老师们 第7篇

语文老师贾甲仓是我转学后的小学班主任，纯种的陕西岐山原上人士，号称跟贾平凹是亲戚，当然贾平凹是谁我们当时是不知道的。他纯正的秦腔着实让我费解了很长时间才适应。他评价我们点名起立的样子，“提起一长条，放下（读hà）一大滩”，我至今都拿来提携儿子。“鬼哭狼嚎犬狂叫”是他对我们下课时的形容。“双手能写梅花篆，我（读e）党不用亦惘然”是对他或者我们命运的隐喻。他对时下不重视语文的作风很感慨，对普遍念“骆驼样（祥）子”、“西安杀戳（戮）”的老师们很无奈。教完我们五年级，他就调回原上某学校了。后来我才知道贾平凹是陕南出生，跟关中没啥关系。

到了高中，教数学的樊有世老师担当我们的班主任。他是镇子旁边樊家村人士，真正的岐山口音，为了响应“普通话教学”的号召，他尽量用他夹杂秦腔的陕普给我们上课。但下课铃一响，他就用回秦腔了。化学老师雷长乐才不管什么“普通话教学”，他操着陕南和关中混合的陕西话，用我们学生的话说：“上了一个月的化学课，不如上英语课听懂的多。”他的课经常笑声不断，要搁现在，没有郭德纲什么事。

“日弄跛子调台捏”这句話是当我们学习如何一次性写出离子反应方程式的时候他说的。“日弄”是“让”的意思，是个陕西脏字，“跛子”指我们，后面“调台捏”实际上是“跳台阶呢”，就是形容我们直接写离子反应方程式就像跛子被命令跳台阶一样。我回敬他的是同时把五个离子反应方程式都竖着从五个第一个离子开始，然后是五个第二个离子，并且配好数字系数。高考化学我马失前蹄才85分，他跟我父母说：“再上一年，一定考清华。”我没听，觉得能考到北京就行了，还在乎什么学校，后来终生后悔。他带我人生第一次到宝鸡，吃人生第一次的“宫保鸡丁”。

生物老师程双宏是少有的大学毕业生，西北农大正牌毕业，他告诉我们“耵聍，就是耳屎，吃咧（了）不会哑巴”，破解了我们长久以来的技术难题。高三英语老师居然也是正宗的大学生，身体非常不好，叫侯西岐，没比我们大几岁。侯老师父母是厂里的清洁工，但是却培养出了三个大学生。侯老师推崇3A英语，从他开始，我们才真正接触什么是英语。

“君子之交淡如水”，这是高中语文老师马伦在我的一篇日记上的题注。2011年我和他并肩坐在凉皮摊上吸溜着凉皮，我想感谢可没开口。他一身真功夫传了多少学生，可传不给他那三个败家的儿子。他那磁性的男低音嗓音舒缓而又优雅，一手粉笔硬书惊天地泣鬼神。他是唯一一个用略带北京腔的普通话教学的老师。他鼓励我们练习硬笔书法，评断每个字的间架结构。每逢春节很多人找他写春联。可惜，孩子不争气，伺候瘫痪的老伴让他老得很快，如今年近七十。贾甲仓说的“双手能写梅花篆，额（我）党不用亦惘然”，理应是他的写照。