绮罗人物画的艺术特色

绮罗人物画的艺术特色（精选10篇）

绮罗人物画的艺术特色 第1篇

《伪君子》人物形象与艺术特色浅析

09文秘2徐栋梁20091004241

摘要：堕落的贵族和堕落的教士结合在一起，贵族与教徒的双重崇高身份，造就了达尔杜弗这一伪君子的总和。这个形象是作者深刻观察和研究生活的结果，是对当时社会伪善本质的高度概括。莫里哀匠心独运，使之达到了艺术上的高峰。

关键词：伪善 虚伪 三一律

一、《伪君子》中达尔杜弗的形象分析

达尔杜弗是《伪君子》全剧的中心人物，也是文学史上伪君子的典型，是一个宗教骗子、无赖。他伪善、狡黠、狠毒。伪善是他的主导性格，作者用这个形象高度地概括了伪善行为的一切方面, 概括了伪善的手段、目的和危害。首先，他善于把世人尊敬的东西当作工具，骗取人们的信任，作为他达到卑鄙目的的跳板。他本是外省的一个破落贵族，多年来在各个城市流浪，所以他了解当时社会上的真正的虔诚的教士是受人尊敬的。于是他利用了人们的这种宗教心理, 在教堂门前扮成了一个虔诚的信士，做起了宗教骗子的勾当。为了实现目的, 他一看到奥尔恭家便采取了一切伪善者惯用的两面派的手段。他出场的第一句话就是对仆人说：“倘使有人来找我, 你就说我去给囚犯分捐款去了。”他的出场就是一个骗子的形象。

莫里哀把各种形式的教会伪教徒的精神特征都集中在达尔杜弗的身上，运用夸张的手法加以突出，创造出概括性很强的人物形象。这个形象具有巨大的典型意义，是17世纪法国教会势力和贵族上流人物的代表，是一个十足的假虔徒、伪信士的典型。贪财、贪色、贪食是他的本性。虚伪、伪善是达尔杜弗达到目的的手段。这个形象的诞生是剧作家深刻观察和研究生活的结果，他高度概括了当时社会的本质。达尔杜弗是一切伪君子的总和，所以，他的问世就有许多宗权界和上流社会的人物疑神疑鬼地认为他写的就是自己，这就说明了达尔杜弗艺术形象的典型性。

二、《伪君子》的艺术特色

伟大的歌德认为莫里哀“戏写得那样聪明，没有人有胆量敢模仿他”。可见莫里哀在艺术上的成就之高。

莫里哀的戏剧情节，场景的“三一律”的规范，舞台动作的精心设计，戏剧语言的潜在挖掘等，层层深入地剥去宗教伪善者的伪装，揭露他们的真实用意和对社会的危害，将莫里哀所要表达的主题书写得淋漓尽致。《伪君子》前后写作五年，修改三遍，艺术上可谓炉火纯青。

(一)本剧基本上符合古典主义的要求：韵文诗体，分五幕，遵从“三一律”。全剧情节的展开都紧紧围绕着揭示主人公虚伪的性格，没有平行的主题和从属交叉的情节线索。这出戏共五幕。第一、二幕，中心人物达尔杜弗并没上场，但观众从上场人物的争论中对他有了大致了解，他的面目已经基本勾画了出来。所以他一上场的种种虚伪的表演立即就产生了强烈的喜剧效果，所以歌德认为这场戏的开场是他所看到的“最伟大最好的开场”。第三幕是情节发展部分，第四幕是全剧的高潮，第五幕是喜剧的结局。每场戏都围绕刻画主人公达尔杜弗的伪善性格服务的, 同时又有层次, 逐步深刻地揭露达尔杜弗的伪善本质，表现了作者高度的艺术技艺。

(二)《伪君子》还在一定程度上突破了古典主义喜剧的严格界限, 带有浓厚的悲剧色彩。古典主义喜剧在一定程度上有严格的界限, 不能越雷池一步, 而莫

里哀的喜剧中却插入了悲剧因素, 有一定的悲剧色彩。莫里哀还吸收了民间戏剧和各种喜剧体裁的艺术手法, 增加了剧本的喜剧效果。他在吸收各种戏剧手法的基础上创造了独具风格的近代喜剧。

(三)采用夸张、对比、集中、概括的手法, 刻画人物性格。《伪君子》是一部典型的性格喜剧, 全剧的艺术构思都是为了塑造一个伪善的性格。莫里哀把这一性格集中在达尔杜弗的形象上, 一切都为刻画这一性格服务, 并用夸张的手法加以强调, 使伪善成为达尔杜弗性格最突出的特征。在刻画奥尔恭时, 也采用了夸张手法, 突出其轻信、专横的性格特点。

(四)语言上生动、个性化。《伪君子》中的语言符合人物身份和性格。如达尔杜弗是个宗教骗子,所以他的话充满道德。满口虚伪和滥调, 句句不离上帝, 华而不实。奥尔恭是个个性暴躁的专制家长,自以为是, 我行我素。所以, 他说话常常是气势汹汹。桃丽娜生动活泼, 犀利鲜明, 充满了尖锐的词句和双关语, 与她的性格完全相符。

绮罗人物画的艺术特色 第2篇

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作者：张炎  朝代：宋  体裁：词   万里飞霜，千林落木，寒艳不招春妒。枫冷吴江，独客又吟愁句。正船舣、流水孤村，似花绕、斜阳归路。甚荒沟、一片凄凉，载情不去载愁去。长安谁问倦旅。羞见衰颜借酒，飘零如许。谩倚新妆，不入洛阳花谱。为回风、起舞尊前，尽化作、断霞千缕。记阴阴、绿遍江南，夜窗听暗雨。

中国传统工笔人物画的艺术特色 第3篇

一、不似之似

早在一千五六百前东晋顾恺之就提出了“不似之似”的著名论点。阐明了艺术形象采源生活，以及形神互相依存和以神为主导等理论。何谓“不似之似”?它是如何提出来的?王绂在《书画传习录》中有所阐明：“东坡此诗盖言学者不当刻舟求剑，胶柱鼓瑟也。然而神游象外，方能意到圆中，今日或寥寥数语，自矜高简，或重庆叠屋，动日不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之似也。”清代画家方薰也作过比较确切的解释：“古人谓之不尚形似人，及形之不足而务肖神明也。”黄宾虹说得更明白：“貌似尚易，神似尤难，东坡言徒取其形似者犹是儿童之见。必于形似之外，得其神似，鉴赏。故作画当以不似之似为真似。”

在“不似之似”的美学思想指导下，我国古代绘画从没有像西方绘画那样运用明暗块面、三度空间、焦点透视把物象画得非常逼真。也没有像西方现代主义绘画那样彻底撇开自然物象，追求主观的抽象的表现。在“以形写神”“不似之似”的要求下，传统工笔人物画在长期的实践过程中形成了以下特点：

1. 精简夸张的造型手法。

精简是我国传统文艺创作的一个重要准则，刘勰云：“以少总多。”司空图说：“不着一字。尽得风流。”《诗经》三百篇，芘陵霍去病墓碉传统戏曲的虚拟手法，都是最具有代表性的范例。中国画自然也不例外，而且要达到“不似之似”的要求，必须采取舍繁求简的手法，所以提出“惜墨如金”笔愈少而情愈真形迹愈简而意蕴愈深等论点。

夸张也是我国传统文艺创作的一个重要准则。如《女史箴图》、《步辇图》中的一些人物形象都表现得非常夸张传神。敦煌壁画的《飞天》，利用衣裙飘带的助势扩展，浮云飞花的衬托和线条的节奏旋律，使女神飞得轻盈自如，比西洋画中带翅的安琪儿飞得更舒展。

2. 造型的平面性。

中国画以线条为主要的造型手段，必然导致造型的平面性。因为假使采取立体造型，线条就无法立足，即使用得上的一些线条，也只能成为体面的附庸，充作边缘的面而已，以致无法施展它的特长。只有在平面和空白上，线条才能随着画家的情思，自由地流转驰骋，形成优美的节奏旋律，体现它无穷的生命力。

3. 抓形体的基本结构。

由于中国画反对客观被动要反对客观被模拟自然物象，因此无视于在一定环境条件下所产生的明暗光影等偶然因素，而强调形体基本结构的掌握。因为基本结构是形体的内丰本质，掌握了它就能摆脱对模特的依赖。凭借对物体的理解和记忆，自由地发挥想象，创造出千变万化的形象，战国帛画《人物龙凤图》的女子形象就是由圆(头部)、圆形(上身)、三角形(裙子)组成。这种造型手法一直贯穿在汉代陶俑、木雕、画像石、陵寝石雕、马王堆帛画和顾恺之的作品中。

4. 注重形象记忆。

由于中国不斤斤于复制自然，也由于中国掌握了程式化的造型规律，因此不像西方写实主义画家那样在创作时离不开模特，甚至摆好姿势写生。而是采用形象记忆和默写的方法。古代画论记载着不少有关形象记忆的精辟论述，如《苏东坡》在《传神记》中提到：“传神与相一道，欲得其人之天，法当众阴察之，令乃使人具有衣冠坐，注视—物，彼敛容白特，岂复见天乎?”

二、以线立骨

中国画以线条为造型的主要手段，但传统工笔人物画的线条不仅仅为了勾画物象的轮廓，表现物象的结构而存在，而蕴含极丰富的内涵。

早在原始彩陶和先秦金银器皿上出现了绘画线条的雏形。战国帛是留传下来的最早的人物画，已能用流畅的线条表现出物象的情态，表明以线条为主的表现方法在那时已奠定了基础，东晋的顾恺之，南朝的陆探徽、张僧繇在继承先秦、两汉线描传统的基础上，又吸收了书法的营养，进一步发展了笔线技巧。在今天尚能看到的顾恺之《女史箴图》的摹本中，我们可约略地看出他所创造的“紧密连绵循环超忽，如春蚕吐丝”的高古游丝描，已成功地用线条的流转盘施，造成了一种富有韵律感的优美的程式，在约形传情的和自觉地发挥线条自身美感上比战国帛画又推进一步。唐代阎立本周方等继承了顾恺之细密的画风。加以发展，形成了“密体”，吴道子又继承了张僧繇比较疏放的用线方法，发展成“离披点划”“势若旋风”的“疏体”。从而拓宽了用线方法，形成了铁线、柳叶、战笔等多种线型，后人把它们归结为“十八描”。

三、以意赋色

根据以意赋色的要求，传统工笔人物画在设色上有以下特点：

1. 色彩的平面性和装饰美。

传统工笔人物画撇开了因原造成和色彩变化，而采用平面、色块组合的表现形式。通过色块大小、冷暖、深浅、明暗和石色水平的相同对比、呼应、衬托和映发，以及作为形象间架的墨线从中起着协调和统一作用，而形成了一种单纯、明快、深沉、浑厚和谐而富于装饰美感的色彩特色。

2. 夸张、变色、超妙自然。

中国画家为了表达情思，强化物象的韵特性，追求理想的色彩效果打破了自然色彩的约束，大胆地把自然物象的色彩加以强化和削弱，甚至完全改变物象的色彩，利用错觉，以假乱真，达到不似之似，自然界很少有黑色的树叶，而中国画家多墨色画叶采衬托红花。金碧山水，大青绿山水，设色和自然物象差距很大，却比真山真水更绚丽强烈。敦煌北魏壁画《鹿王本生图》以土红打底，用绿色画马，把群山染成黑、白、黄、绿各种颜色，似乎信手拈来，却表现一种天真拙朴之美，充满原始郁勃的生命力。

3. 追求单纯、古雅的色彩效果。

尚简尚雅是中国画重要的审美准则，对工笔人物画来说更具体特殊意义，因为工笔人物画强调装饰性，而色彩越单纯，装饰性也越强。画论中一再提到：“用色以古雅为上，不可浮艳，混沌、火气，俗气、死气”。重彩唯求古厚，淡色唯求清逸，要”重而色不浊，淡而不薄，滋而不燥，艳而不俗”等。为达到色彩的古雅，传统工笔人物很重视墨色的运用，如《韩熙载夜宴图》假若没有大小深浅不同的墨色块在中间起着对比和协调作用，画面就不可这样有分量、深沉。

四、意象布局

1. 突破时空界限，开拓意象空间。

人的视野有一定的局限性，焦点透视虽符合科学规律，却给画面处理带来很大的制约。为了达到写意传神的要求，把有限的画面转化无限的艺术空间，古代画家巧妙地创造了散点透视，以大观小，以时观空、留空白等方法。

2. 运用多样统一法则。

多样统一是绘画构图的基本原则，它是人类在生活实践中对自然规律的认识在艺术创作的反映，对绘画形式美的构成起着重要作用。所谓多样统一即是通过形体、线条和色彩的大小、明暗、冷暖、主次、刚柔、虚实、动静等对比，使画面产生强烈的感受和活力;又以调和、渐层及关联呼应等方法，在对比中求得统一，使画面既丰富多彩，又保持整体和谐，一切绘画都离不开多样统一法则，而中国画家却不受客观物象的束缚，比较自由和主动地处理画面。同时由于中国画追求气韵动势、独特的空间意识和笔线特性等原因，而特别重视开合、疏实、主宾、动静、奇平、不齐瓣角等因素。

五、装饰风格

所谓装饰风格是指在排除对自然物象客观模拟的前提下，运用形式美的法则，抓住自然物象的基本形体特征，强调突出某些形式因素，加以集中提炼，夸张变形，而达到单纯化、规律化、程式化和理想化。我国民族美术本来就不主张复制自然，而强调用夸张提炼的手法超越自然，所以在形成装饰风格方面可以说是得天独厚的。

早在史前彩陶，商周青铜器上已出现了浓郁装饰风格，《人物凤图》中的龙凤形象，很明显地可以看出是受到彩陶和青铜器上龙凤图案的影响，具有鲜明的装饰风格，在人物塑造上，作者用夸张提炼的手法突出表现了当时女子“好细腰”“长裙曳地”的外形特征。又如永乐宫的三清殿壁画《朝元图》，则以严谨的精到和高度熟练的技巧，并运用双勾填彩、堆金沥粉等方法，绘制成一幅灿烂辉煌、未经雕琢的绝妙装饰画。

绮罗人物画的艺术特色 第4篇

关键词：戏曲人物画；霸王别姬；林风眠；关良；马得

一、戏曲人物画之艺术魅力

（一）戏曲人物画的创作

戏曲人物画以戏曲文化为土壤，是戏曲人物艺术区别于其他民族艺术品种的独特之处。戏剧本身的美学因素加之杰出美术家成功的二度创作，其艺术内涵的凝练与提升自然又有了一个新的高度，这些美术作品中的舞台形象已然成功生动地转化为鲜活典型的画面效果；其形象的鲜活、审美质素的萃取当然地超越于其题材的来源之处，从而较之舞台形象更加集中、更具典型性和代表性，因而也就更加具有独到的艺术感染力。[1]

（二）经典剧目《霸王别姬》简介

《霸王别姬》是京剧艺术大师梅兰芳表演的梅派经典名剧之一。主角是西楚霸王项羽的爱妃虞姬。此剧又名《九里山》《楚汉争》《亡乌江》《十面埋伏》。清逸居士根据昆曲《千金记》和《史记·项羽本纪》编写而成。今人多感于西楚霸王之壮志未酬、虞姬之别情依依，此题材亦得到多位画家尤怜，如林、关、马等。

二、林风眠《霸王别姬》之中西相融

（一）无端思绪影重重

林风眠《霸王别姬》中，霸王带有沉厚的黑墨色、配以鲜红的头饰，点缀着天蓝色的纹理，对照着虞姬的虚淡轻白、暗红和亮黄，整个画面彩光转环，色彩丰富艳丽；虞姬则轻纱薄履，营造了透明、穿透性的光影效果。其作品中有明显的中国画意笔人物造型特点，笔墨运用和色彩表现也从传统文人画母体中来。林风眠以开放的胸壑汲取西方绘画中现代主义的精华，将中国画传统艺术形式置于一种具有多义性的视觉图像创作中去，从而使其作品融合中西并突显画家的个性光芒。他以自己独特的眼光去观察对象，运用最传统的视觉符号，辅以现代的表现手法，创造出独特的人物形象，并赋予崭新的内容和意涵。故而林风眠的戏曲人物画既不同于漫画式或插图式戏曲画，也不同于传统中主流风格的戏曲画，完全是一种形式上的颠覆和新变。

（二）中画赋予新形式

林风眠把京剧人物、其衣饰、动态，折解又重组为各种几何图形，均称迭置在画面上，《霸王别姬》画面上的西楚霸王，其旌旗、衣饰上的条纹，便是不同大小的三角几何形，三角形里又包藏着半圆、菱形，又穿错着曲线、直线、斜线等。对线、墨、色的表现手法，林风眠都有创造性的突破。从他的戏曲画作品中，体现出林风眠对传统文人画笔墨程式的摒弃，创造性地借鉴了中国壁画和青花瓷绘中湿润、迅疾、流畅的露锋线，线条畅而不浮，从而在反叛文人笔墨规范中发展了笔墨。同时，林风眠以西方艺术强调光色的观念为基点，以中国艺术为文化底蕴，创造性地移植并改造了西方近现代绘画的造型观、体量观、构成观，形成了自己独特的风格。

三、关良《霸王别姬》之形神兼备

（一）壮志未酬话别离

关良《霸王别姬》，画面中虞姬仗剑起舞，眼中充满了无奈与坚定。霸王虽处在战事不利的局面，然英雄豪气未减，左手握剑，右手执杯，正瞪圆两眼观看剑舞。表面看只是一舞一观，其实两人内心充满了丰富的情感和复杂矛盾的心理。关良先生擅于画戏，更擅刻画人物内心感情，笔墨稚拙简练，然传神正在阿睹间。戏曲表演艺术中有“一身之戏，在于脸”；一脸之戏在于眼”，又有“一脸神气，两眼灵”的说法，其意所指面部的表情是传情达意的重点，能够细微地表现艺术形象的情感，而眼睛则是神情画龙点睛之处，是艺术表演表现的重中之重。[2]可见绘画与表演二者有异曲同工之妙。

（二）身体力行得真髓

关良曾拜师学戏，在戏曲学习中， 关良不仅悉心观察生旦净末丑几个行当不同戏曲人物的塑造， 而且对各行中“四功五法”的严格程式细心揣摩， 从戏曲中深刻体会到“走如龙、站如虎、轻如蝶、美如凤”的戏曲特殊形式美。[3]关良戏曲人物画特征独特而鲜明：色彩上明朗而富于感情，墨色浑然一体， 淡墨短线的技法呈现出一股稚趣， 给人以强烈的印象。造型和构图等方面采用减法， 省略布景道具，使得传统中的写意化的笔墨形式和西画表现性油画语言发生了内在的契合。艺术情趣上更是大笔挥洒、笔简意厚，尤其注重“眼神” 在全画中的重要地位。[4]

四、马得《霸王别姬》之写意水墨

高马得以画戏曲人物闻名，他把漫画艺术表现上的夸张特点和中国画技巧结合起来，并借鉴了中国京剧艺术的程式，随意点染，形成了独特的风格。所绘人物以生动多趣见长。形神兼备，雅俗共赏。其作品《霸王别姬》中，霸王停杯投箸侧身而坐，端望着翩翩舞剑的虞姬，二人皆神情伤感、思绪复杂，正如唱词中所言：“劝君王饮酒听虞歌，解君忧闷舞婆娑。嬴秦无道把江山破，英雄四路起干戈，自古常言不欺我，成败兴亡一刹那，宽心饮酒宝帐坐，且听军情报如何”。

高马得的“戏画”人物则赢在了线条。简略几笔，如若律动，着实飘逸。为了能更准确、更简练地描绘人物性格的典型性，高马得从汉画像砖、画像石及秦汉泥、陶俑中吸取养份，对民间剪纸艺术特点——其线与线的和谐排列上产生的节律性规律亦都有汲取。这些地道的“乡土”气息的养份，激发了他的创作意识和画作呈现风格，哺育了他艺术创作的民族性倾向——对诗意水墨的挚爱。[5]

五、结语

“问渠那得清如许，为有源头活水来”，在博大精深的中国传统文化中，戏曲和绘画艺术都是其中的精髓部分，戏曲人物画作为一种有效的艺术传承形式，汲取两种艺术形式的特长，在继承和发扬传统文化方面具有不可替代的优势，值得我们关注、爱护和用心实践。

【参考文献】

[1]刘德宾.看戏与画戏：谈戏曲人物画的创作取材与艺术表现[J].神州，2012，（34）：192，194.

[2]董德光著.戏曲表演程式研究[M].北京：学苑出版社，2013：163.

[3]王瑛.“信手涂鸦”与“惨淡经营” 浅谈关良与他的戏曲人物画[J].上海戏剧，2011，（9）：18-19.

[4]卢缓.以戏入画、以画品戏——关良戏曲人物画成因[J].美术观察，2006，（9）：35-39.

[5]李玮.画·戏：关良、高马得戏曲人物画中意象表达的比较研究[J].美与时代（下旬刊），2013，（9）：59-62.

绮罗人物画的艺术特色 第5篇

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作者：张辑  朝代：宋  体裁：词   欲雨凉生，初弦月在，画戟香中清啸。旋种芙蕖，深夏木兰芳沼。银汉入、天镜搀秋，福星度、雪阑争照。又谁写、万幅莼波，一江佳思到鱼鸟。吴儿眉语笑里，要见圜扉绿遍，平畴青绕。羽扇纶巾，萧洒玉貌长好。问千年、庆会风云，正此日、静春花草。更弦管、非雾非烟，鹤声帘幕晓。

绮罗人物画的艺术特色 第6篇

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作者：无名氏  朝代：宋  体裁：词   酒醒後、一枕清风，梦断处、半窗残月。

绮罗人物画的艺术特色 第7篇

任何艺术的变革和发展, 都是在一定的社会历史条件下进行的。任伯年绘画的发展, 不仅与艺术本身发展的内在规律有关, 并且与近代上海的崛起也是分不开的。如果离开了上海这一近代社会典型的大都会的生活现实, 将不可能深入透彻的理解任伯年的人物画。

请道光二十年 (1840年) 的鸦片战争, 揭开了中国近代史的帷幕。鸦片战争的失败, 一系列不平等条约的签订和帝国主义列强不断的侵略、掠夺、瓜分中国, 是中国社会加速了半殖民地半封建化。但在另一方面, 它们又残酷的统治了中国, 把一个独立的中国变成了一个半殖民地的中国” (毛泽东《中国革命和中国共产党》) 。上海位于中国的东南沿海, 在这一时期中成为半殖民地半封建的一个典型城市。

鸦片战争以后的一二十年间, 上海有一个昔日并不引人瞩目的渔村荻港迅速崛起, 成为中国最繁华的商业城市。十九世纪中叶, 帝国主义以大炮轰开了中国的大门, 清政府和英国签订了丧权辱国的《南京条约》, 上海成为了最早对外通商的港口之一, 帝国主义列强为了能够最大限度的掠夺财富, 对中国更是欺凌压榨, 使上海成为成为他们销售鸦片、洋货的集散地。在天平天国革命失败后, 19世纪七八十年代进入了相对稳定的年代, 给上海带来了空前的繁荣, 就在这时上海画坛也随之兴旺起来。张熊、任熊、任薰、赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕等画家云集上海、争奇斗研, 形成了中国近代绘画的一大流派—“海上画派”。与市民阶层的欣赏口味及市场潮流相适应的人物画画风。

二、任伯年人物画的艺术特色

清道光二十年, 任伯年生于浙江山阴, 初名润, 字次远, 号小楼, 后改名颐, 字伯年, 别号山阴道上行者、寿道士等。其父任鹤声是民间画像师, 擅长画像, 少时受家庭的熏染, 已能绘画, 特别是在肖像方面掌握了娴熟的技艺, 他的绘画在民间艺术中吸取了不少菁华, 并借鉴了不少西方绘画的艺术技巧, 形成了自己独特的画风。下面将具体阐述任伯年人物画的艺术特色。

1. 题材

任伯年的人物画从题材内容到精神格调都受到民间艺术的熏陶, 都洋溢着乐观积极向上的气氛, 有很强的通俗性。他的人物画题材甚广, 从神话传说中的女娲、八仙、寿星、王母、钟馗, 到村野世俗生活中的木桶、樵夫、村姑等, 无不散发着世俗的情调, 无一不是市民阶层喜闻乐见的。其中《群仙祝寿图》可谓是经典之作, 这幅由十二幅画连成的大幅通景屏, 既描写了现实社会, 又在一定程度上揭露了阶级社会的矛盾。作出了对现实的某种讽刺, 反映出他强烈的爱国情怀。

2. 造型

传神写照, 是我国绘画的优良传统。任伯年的人物画之所以能够传神, 人物的造型是非常重要的。他对人物造型的概括和人物神与形的理解观点鲜明, 言简意赅。但他并不满足于人物画中逼真的造型, 更专于对人物“神”的阐释。

任伯年的人物造型又是饱含感情的。他笔下的钟馗正言厉色、威武勇猛, 借此讽刺当时的黑暗社会, 吐露胸中块垒;正是这一个个饱含深情的人物造型, 使他创造的艺术形象高出同时代的很多画家, 使他的作品至今仍不失艺术的生命力。

3. 构图

“六法论”将构图成为“经营位置”, 不像儿童游戏中的七巧板可以随意拼凑变换花样, 只有刻意经营, 才能营造深邃的意境, 足见构图在中国传统绘画中的重要性。在他的作品中, 空白大小、多少的留写都非常讲究, 可以说, 这些空白是任伯年画“活”的源泉, “灵”的气眼。如他的《群仙祝寿图》, 全图有十二幅立轴组成, 共有四十六个人物分布在每幅画上, 每幅人物位置的安排都巧具匠心, 十分严谨, 每幅都可独立成画, 合拢起来又浑然一气。

同时, 任伯年的每一幅人物画构图都在构建不同的感情气愤, 包括认为本身还有他自己的情感, 把自己的感情寄予画中, 又通过构图烘托出来。如《三友图》、《苏武牧羊》, 还有那二十几幅刻画得雄壮威武的《钟馗》图。通过充满力量的厚实团块形体构图, 表露出他心中愤懑情绪。

三、任伯年人物画的历史地位和深远影响

任伯年以他在清末传统中国人物画创作上的独特成就, 成为近代中国传统人物画别开生面的主要代表。在我国近代绘画史上占有着重要地位, 引领了一个时代的绘画风尚, 代表了当时的绘画高度。徐悲鸿对任伯年推崇备至, 说:“任伯年先生天才豪迈, 功力绝人”“据古今真能做写意画者, 必推伯年为极致”“仇十洲以后中国画家第一人”, 更有英国画家杂志认为任伯年的艺术造诣与西方梵高相若, 在19世纪中最具有创造性宗师。

任伯年的艺术的根是扎入中国艺术民族传统中的, 他从民间艺术, 传统绘画, 以及西洋画中广泛吸收营养, 以民间绘画新血液注入中国传统封建士大夫的绘画中, 加以广泛的题材, 清新易懂的艺术表现手法, 把传统绘画运用到创作中, 使中国画得以新的发展, 把西画速写运用到中国画中, 给中国画带来新的面貌, 形成了一种新颖的为人民大众喜闻乐见的清新明朗的艺术风格, 任伯年的画犹如一股清泉, 洗涤了我们的心灵与生活。

就这个意义上说, 任伯年的中国人物画不仅是中国近代海派绘画在人物画方面的代表, 还是现代“海派人物画”与其他学派人物画直接与间接的共同源头;而就任伯年本人并以他的绘画而言, 他不仅应当被视为中国传统人物绘画从古代向现代转变的推动者与启蒙者, 还应当视为开辟通向20世纪中国画全面复兴之路特别是人物画复兴之路的先驱者。

摘要：任伯年作为晚清海上画派的代表人物, 在中国绘画史上的地位举足轻重。他的人物画衔接了中国古代人物画和中国现代人物画, 成为近代以人物画著称的画家。任伯年继承古法、融合西学、开拓创新, 他的人物画艺术特色鲜明, 具有雅俗共赏的特色。本文试图从以下几个方面浅析.首先, 从社会环境的影响这个方面系统地阐述任伯年人物画的起源。其次, 结合画作从造型, 构图, 题材方面介绍任伯年人物画的艺术特色, 最后, 指出任伯年人物画的历史地位和深远影响。

关键词：任伯年,人物画,社会环境,艺术特色,深远影响

参考文献

[1]龚产兴任伯年研究, 天津人民出版社, 1982年

[2]张鸣珂寒松阁谈艺琐录上海人民美术出版社, 1988年

[3]杨逸海上墨林, 华东师大出版社, 2009年

浅谈任伯年人物画的艺术特色 第8篇

一、前言

任颐，字伯年，号小楼，浙江山阴县人。他是中国近代著名画家，尤以人物画著称，在中国绘画史上占有举足轻重的地位。他的人物画取材广泛，多注重对现实生活的表现，以其个性鲜明的特色，打破了清末画坛的沉寂。

鸦片战争后，中国深受帝国主义的侵略，在政治、经济、文化等方面发生了变化。当时不少的画家反对复古派，对徐渭、陈洪绶、八大山人和扬州八怪等艺术家的画风表示心服，于是这些锐意求进、大胆革新的画家形成了我国近代绘画的一大流派——海上画派。而任伯年正是“海派”画坛上的佼佼者。他在前人的作品中汲取营养，不断地对中国画探索理解，勇于创新，结合西方绘画的有利因素，打破了传统绘画的表现形式，形成了自己独特魅力的艺术特色。

二、肖像画和写真术

任伯年的肖像画是家传的，他从小受到父亲的传授，在传神与默写方面打下了扎实的基础，因此在他的肖像画创作中，具有明显的民间肖像画的影子。任伯年画肖像画十分注重对人物的观察。据传：任伯年十岁左右，有一次他父亲出门，恰巧有朋友来访，年幼的任伯年盛情的接待了来客，客人坐了片刻就走了。后来，父亲问他是谁来了，伯年答不上来姓名，便拿起一张纸，把来者的形象迅速画了下来，他父亲看了，欣然“嗯”了一声，“原来是他来了！” 这虽然是民间流传的故事，但说明任伯年从小就十分注意对人物的仔细观察，已经能够准确把握住对象的神态与特征。徐悲鸿先生在《任伯年评传》中所说：“学画必须从人物画入手，且必须画人像，方见功力”。 [3]由此可见画家对人物画的把握是极为重要的。至于默写，无疑是中国绘画的一大特点。古代有许多有关传神的著述，都强调默写的传统，任伯年早期的绘画中体现了这一点。正是由于父亲任何生对他的严格要求和悉心教导，使他继承了肖像写真术，对他将来的绘画产生了很大的影响。

三、西方艺术的借鉴和吸收

任伯年生活的时代正值中国封建社会的瓦解，随着上海的开埠通商，大大加速了中西文化的交流。他大胆的吸收了西方绘画中的优点，并与中国的传统绘画相融合，无形中促进了中国传统绘画焕发出新的面貌。他的人物造型结合了西方绘画的元素，人物的比例、形体结构、形象特点都十分准确逼真，将西方绘画的交点透视法运用在中国画中，与传统人物像画相比，任伯年的人物画在造型上呈现出饱满的立体效果，使中国人物画的发展有了重大的进步。

四、任伯年人物画的艺术特色

（一）构图新颖，匠心独运

任伯年的人物画构图灵活多变，在形式上不拘泥于传统，能根据画面的需要进行取舍，将画面中的物象和谐统一的组织在一起。又因任伯年曾学西方绘画的影响，借鉴西方化的透视，创造出更多灵巧活泼，自然传神的构图形式，给观者清新别致的感觉。

蔡若虹先生在《读画札记》中曾说：“如果说任伯年的画鸟创作的意境是诗，那么他的构图就是音乐。”[6]任伯年的构图方式活泼灵巧，画面整体感、节奏感、与韵律感相统一，使画面展现出生机勃勃的色彩，与传统相比构图形式更近了一步。

（二）取材生活，反映当代

“丹青来自万物中”， 艺术来源于生活，源于内心，发自肺腑。而任伯年作品的一大特点就是能够直面社会。他十分重视对现实生活的观察和体悟，正是这样才使他的作品真正的达到了来源于生活而高于生活的境界。出自他笔下的《玩鸟人》《猴戏图》等作品，给我们展现的更多的是他对市井百姓生活的关注。特别是《猴戏图》中的卖艺女子，向观者展现了当时社会下层人民的艰辛生活，作者通过含蓄的方式，将这一现象表现出来。

（三）以形写神，神形兼备

人物形象的生动传神，是任伯年人物画所具有的独特的艺术特色。任伯年的人物画间接地继承了陈老莲怪诞夸张的造型方式，但他在创作中也注重人物的写实，加强对人物内在精神的表现，加上对人物的形体的合理的夸张，使得他笔下的人物显得生动自然，毫无造作，深受人们喜爱。任伯年成熟时期的作品，人物的造型上丰富多样，他高超的技巧是他在人物造型上由“以形写神”做到“形神兼备”。

（四）造型独特，雅俗共赏

任伯年的画造型鲜明，雅俗共赏，正因为这独具的特色使他的作品深受社会各阶层的喜爱也备受世人关注。尤其是画中雅与俗的并存，是近代以来研究任伯年画所关注的焦点。

任伯年的艺术生涯有三个时期，幼年学习写真术，跟随任氏兄弟师法陈洪绶等大家。后来将西洋画中许多有益元素融汇进中国画中，使绘画技艺日渐完善。除此之外，当时的社会环境也是其作品“入俗”的原因之一。由于绘画艺术的商品化，画家为了迎合市场的需求，在绘画的题材与内容上带有一定的商业性，又因任伯年多以现实生活为题材作画，融合民间场景，更贴近生活，所以作品中有俗的特点。

任伯年的人物画以通俗的题材得到了市民阶层的欢迎，又因其作品赋予的“文人思想”得到了上层社会的认可，形成了个性鲜明，雅俗共赏的艺术特色，使得传统人物画在中国近代史上有了一次新的发展。

五、任伯年人物画的影响

任伯年是中国近代美术史上的一代大家，他的艺术既遵循了前代的优秀传统，又融入了西画造型中的写实因素，开创了人物画的新面貌。本文通过对任伯年的生活背景、家传继承、文化传播等因素来分析任伯年人物画的风格。从中可以看出，任伯年的人物画是中国传统人物画向近现代人物画转变的坐标。

绮罗人物画的艺术特色 第9篇

关键词：粉彩瓷山水人物图,艺术特色,意境

引言

粉彩瓷是中国釉上彩最成熟完善的品种之一,山水人物画是最具中国传统文化韵味的题材之一,二者完美结合形成了颇具独特艺术魅力和民族情怀的粉彩瓷山水人物图。粉彩瓷山水人物图兴起于清雍正时期,直至当代,依旧名家辈出、水平高超。粉彩瓷山水人物图需要创作者同时兼具山水画与人物画的功底,是创作难度颇大的题材,但也因此而使其具有了更为丰富的艺术特色和意境,对其艺术特色和意境进行深入研究和探讨对于当代粉彩瓷山水人物图的创作与发展具有非常重要而积极的意义。

1 粉彩瓷山水人物图演变历程概说

1.1 陶瓷山水人物图溯源

陶瓷彩绘山水人物图是很晚出现的装饰题材之一,从原始社会彩陶艺术一直到唐代长沙窑彩绘,均未见有真正意义上的陶瓷彩绘山水人物图,其最早可追溯至宋金时期磁州窑白地黑花瓷山水人物图。宋金磁州窑白地黑花瓷山水人物图以白描手法绘制,大都以当时流行的戏曲人物故事为题材,人物比例较小,以自然山水为故事发生的背景。至元代时,青花瓷中同样出现了以山水为衬景的人物故事图,但人物显著放大,人大于山,山水已经退居很次要的地位,已经不是典型意义上的山水人物图了。明代时山水人物图较为兴盛,品种主要为青花以及五彩。至清康熙时,山水人物图发展又进入一个高峰期,主要仍为青花和五彩作品,数量和质量均较高。

1.2 粉彩瓷山水人物图的兴起期—清雍正时期

粉彩瓷山水人物图正是在宋至清康熙时期各类陶瓷彩绘山水人物图的基础上发展起来的。粉彩瓷出现于清康熙晚期,但是并未出现山水人物图题材,清雍正时期,粉彩瓷山水人物图才开始兴起。清雍正时期粉彩瓷山水人物图并不很常见,处在刚刚兴起阶段,构图疏朗、绘制细致,风格清新。如2007北京春季艺术品拍卖会拍出的一对雍正粉彩山水人物盘,近景、远景山形简洁俊逸,中景人物、民居散布其间,明快赏心、意境悠远,是雍正粉彩山水人物图的代表佳作。

1.3 粉彩瓷山水人物图的繁荣期—清乾隆时期

从雍正粉彩瓷山水人物图兴起,至清乾隆时期发展至巅峰时期,数量之多、绘制之精,空前绝后。清乾隆时期经济发达,文风鼎盛,粉彩瓷山水人物图充分满足了广大文人士大夫以及儒商阶层悠游于山水之间的精神需求。清乾隆粉彩瓷崇尚繁缛风格,促使粉彩瓷画匠们在绘制人物时又常加以山水表现,以使画面更加饱满密集,满足当时人们的审美要求。如乾隆时期非常流行的粉彩“百子图”,大量儿童嬉戏游玩于高山流水、楼台亭阁之间,或赛龙舟、或舞龙灯,场面宏大,是乾隆粉彩瓷山水人物图繁缛风格的代表。

1.4 清嘉庆至当代粉彩瓷山水人物图概说

清乾隆之后,粉彩瓷山水人物图水平开始出现明显的下滑趋势,但仍然有一定成就。如嘉道时期,民窑粉彩山水人物图中出现了大量西湖十景图、庐山十景图、萧山十景图等等,游人悠游于景点之间,当为各大旅游区特意定制的纪念品,颇具特色。清末民初时期,浅绛彩山水人物图大量出现,这类新型的具有浓郁文人气息的彩绘山水人物图的出现使粉彩瓷山水人物图出现衰退。

民国中期,随着浅绛彩的衰败,新粉彩瓷山水人物图兴起,以珠山八友为代表的新粉彩艺术家们创作了大量山水人物图,成为粉彩瓷山水人物图的又一发展时期。珠山八友中的徐仲南、何许人、汪野亭、王大凡、田鹤仙等均有大量粉彩瓷山水人物图传世,在景德镇陶瓷馆及私人手中珍藏,成就卓越,对当代粉彩瓷山水人物图创作影响极大。

当代粉彩瓷山水人物图无论是从形式上还是从风格上都在很大程度上继承了新粉彩瓷山水人物图,在某种意义上可以说是新粉彩瓷风格的继续,名家中有许多为珠山八友传人,如王大凡之侄王锡良、汪野亭之女汪桂英等等。当然,当代粉彩瓷山水人物图艺术家也引入了不少新材料、新技法、新理念,从而推动我国粉彩瓷山水人物图艺术不断向前发展。

2 粉彩瓷山水人物图艺术特色

2.1 题材丰富内容多样

粉彩瓷山水人物图在其发展过程中出现了许多种类,按照人物的不同可以大致划分为以下几类:1)粉彩瓷山水婴戏图。出现于乾隆时期并达到极盛,最负盛名的为“百子图”,其后历代均有延袭;2)粉彩瓷山水高士图。是最具文人画特征的品种,雍正时即已出现,乾隆及至当代均有大量表现,常见的如“竹林七贤”、“携琴访友”、“观瀑”、“雅集”图等等;3)粉彩瓷山水神话人物图。最流行的题材为八仙、三星、十八罗汉等;4)粉彩瓷山水人物故事图。以《三国演义》、《西厢记》、《水浒传》为多见;5)粉彩瓷山水仕女图。仕女一般活动于庭院,山水为衬景者较少,属于比较少见的题材,如当代粉瓷名家张松茂即绘有一批粉彩山水仕女图;6)、粉彩瓷山水西洋人物图。这一类也很少见,主要流行于乾隆时期,是在兴盛的外销影响下而出现的新品种,乾隆官窑以及外销瓷中即有不少山水西洋人物图,也称为西洋人物风景图,是中西方文化交融的象征;7)粉彩山水雪景人物图。珠山八友中的何许人即是粉彩雪景人物图名家,其传世之作有“寒江独钓”、“踏雪寻梅”等等。

2.2 构图多变布局自由

粉彩瓷山水人物图构图布局变化多样,主要有以下几类构图形式:1)文人画式。文人画式粉彩瓷山水人物图是指诗、书、画、印相结合的构图形式,早在雍正、乾隆时期即已出现,乾隆御制诗也常出现其中,但最兴盛时期则在民国时期,当代亦多见,适宜表现于瓷板、四方瓶、盘等平面器型中,在圆形瓷瓶、笔筒等中则一般以一面是画一面是题诗的形式出现。2)通景式构图。是指构图围绕器身一周的构图,主要适宜表现在圆形瓷瓶、笔筒、罐等上面。清代主要以此构图为主,清末民国时则少为文人瓷画家所用,但汪野亭曾创作一批通景式构图,在文人画构图形式流行时期反给人耳目一新之感。3)开光式构图。在器身开光中绘制粉彩瓷山水人物图,有各种色地开光,开光形状多样,圆形、菱形、如意形等等,不一而足,表现形式更为自由。

2.3 清新雅致柔丽细腻

粉彩瓷山水人物图与中国山水人物画一样,主要有工笔和写意两种风格形式。从总体上来看,工笔风格要多于写意风格,这是由粉彩瓷的工艺与绘制手法相关联的。粉彩瓷以玻璃白打底,线条纤弱细腻,色彩丰富柔丽,适宜精细入微的描绘,因而更适合工笔重彩表现。清代大多数粉彩瓷山水人物图为工笔重彩形式,尤其是官窑粉彩瓷山水人物图,多以宫廷名家为范本,人物刻画栩栩如生,山石皴染细致不苟。其后,工笔粉彩瓷山水人物图虽有所衰退,但依然是主流风格之一。写意粉彩瓷山水人物图在清代主要为普通民窑产品,因无力达到工细而表现粗率。民国新粉彩瓷山水人物图大都也属于写意作品,当代粉彩瓷山水人物图亦多写意,工笔往往为仿古之作。即使是写意风格,与中国山水人物画写意还是有显著区别的,设色较丽、笔法较细。与水墨写意山水人物画最为相仿的是墨彩瓷山水人物图而非粉彩瓷山水人物图。

3 粉彩瓷山水人物图的意境

3.1 天人合一境界恬淡

中国传统审美思想是儒家文化和道家思想的紧密结合,中国山水人物画的产生即是基于儒道思想所要追求的理想境界。这一理想境界即是“天人合一”,自然山水成为人格的写照,山水人物画的自然与人类的相结合即产生了“天人合一”的理想境界。粉彩瓷山水人物图将各类人物置于高山流水、深谷幽壑之间,同样展现出这样的理想境界。首先是粉彩瓷山水高士图,文人雅士居游山水之中,集中反映了文人士大夫情怀和儒道“天人合一”的思想。其次是各类渔、樵、耕等生产活动的粉彩瓷山水人物图,表达的是人与自然和谐相处的理想画面。最后是粉彩瓷婴戏山水图,特别是百子图,充满生活情趣,一改文人山水画的萧疏恬淡,给大自然带来了无限欢笑和生机,是有别于文人情怀的另一种天人合一境界。

3.2 吉祥寓意美好祝愿

中国陶瓷彩绘纹饰的突出特征之一是表达人民对美好生活的期盼和祝愿,具有浓郁的吉祥文化气息。粉彩瓷山水人物图虽然模仿于文人士大夫绘画,但其仍然带有非常浓厚的民间特征,蕴含吉祥美好的寓意仍是其最重要的审美特色之一。粉彩瓷山水人物图的吉祥寓意首先表现在粉彩瓷山水人物图中有大量的山水神话人物图。各类神佛人物活动于山水之间,表达出极为鲜明的吉祥之意。特别是一些仙山楼阁神话人物图,更是集中地表达着吉祥含义。第二、表现在粉彩瓷山水婴戏图中。山水婴戏图表达了人民对多子多福的美好愿望。最后、粉彩瓷山水人物图中表现耕织渔樵等生产活动的作品,表达了人民对丰衣足食的祈盼。

3.3 时代风貌生活写照

山水画表现的是自然景色,因而往往时代感较弱,但山水人物图因有人物活动于山水之间,因而能够较为清晰地折射出时代的风貌。粉彩瓷山水人物图也同样如此,反映着政治经济、社会风俗、文化艺术等时代发展状况。首先,反映政治经济面貌。以建国后至改革开放前新中国的粉彩瓷山水人物图为典型。当时涌现出大批反映新中国农村生产建设场景的粉彩瓷山水人物图,既是“大跃进”、“文革”等政治运动的产物,也是当时农村劳动生产的真实场景,时代感极为强烈。第二,反映社会风俗面貌。以清代粉彩山水婴戏图最为典型,儿童们在山水之间游玩嬉戏,所进行的均为古代非常流行的娱乐活动。最后,反映文化艺术面貌。如乾隆粉彩瓷山水人物图中的山水西洋人物图即反映了乾隆时期中外文化交流的兴盛,清代官窑粉彩瓷山水人物图多模仿“四王”风格,反映了当时的艺术追求等等。

4 结语

粉彩瓷山水人物图是粉彩瓷艺术装饰中的一朵奇葩,有着很高的艺术和文化价值。粉彩瓷山水人物图在清雍正时期开始兴起,在清乾隆时期达到发展的鼎盛时期,清后期出现衰退,但仍有一定成就。民国时期新粉彩瓷山水人物图兴起,是其发展的又一高峰,其影响直至当代。粉彩瓷山水人物图有着丰富多样的题材类型、自由多变的构图特色、清新雅致的风格特色等艺术特色,在意境方面则有天人合一的境界、吉祥美好的寓意和时代风貌的写照等。当代粉彩瓷山水人物图在继承新粉彩瓷山水人物图成就的基础上,锐意创新,不断发展。

参考文献

[1]铁源.明清瓷器纹饰鉴定.人物纹饰卷[M].北京:华龄出版社,2001

[2]草千里.清代粉彩瓷器鉴定[M].杭州:浙江大学出版社,2004

[3]叶佩兰.珐琅彩.粉彩[M].上海:上海科学技术出版社,1999

绮罗人物画的艺术特色 第10篇

关键词：红楼梦；人物；取名；艺术特色

中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2014）04-174-01

《红楼梦》，又称《石头记》，是中国最具文学成就的古典小说，是中国长篇小说创作的巅峰之作。《红楼梦》中的人物众多，一部作品就包含了五六百个人物形象。纵观曹雪芹《红楼梦》中的人物取名，非常考究，具有很高的学术价值。

一、《红楼梦》取名内容涉及的物象广

“风云雨露”名：如晴雯、茜雪、麝月、檀云、绮霞、墨雨、碧月、素云。“莺燕鸳鸯”名：如鹦鹉、鸳鸯、绣鸾、彩凤、春燕、莺儿、紫鹃、雪雁“珍珠翡翠”名：如贾链、贾珍、贾珠、宝玉、贾环、琥珀、珍珠、翡翠、玻璃、宝珠、彩屏、银蝶、瑞珠。“琴棋书画”名：如抱琴、司棋、侍书、入画、翠墨。涉猎无限广，“谁解其中味”。单就取名，就是百科全书，就是人生百态，万象世间。

二、《红楼梦》中某些姓名连结出奇意

《红楼梦》中的很多姓名，若把某些姓、字、名连结起来，会有出奇的艺术效果，或暗示伏笔，或揭示主题，

如书中四大家族的故事，一开始是通过四个人去讲述的，这四个人是：甄士隐、贾雨村、冷子兴、刘姥姥。 这四个人的姓连结起来就是“甄贾冷刘——真假难留”，意味着四大家族必将被历史的车轮所碾覆，走向一败涂地的悲惨下场。

又如四大郡王：东平王、南安王、西宁王、北静王。 “东南西北，平安宁静”，东南西北，真能平安宁静？这只不过是作者有意给肉食者粉饰太平、歌功颂德反语罢了。

三、《红楼梦》中贾家五代字辈有暗示

“水”字辈：贾演、贾源（等）“代”字辈：贾代善、贾代化、贾代修、贾代儒（等）“文”字辈：贾赦、贾政、贾敷、贾敬（等）“玉”字辈：贾珍、贾琏、贾珠、宝玉（等）“草”字辈：贾蓉、贾蔷、贾兰、贾菖（等）首代“水”，“水”生命之源，饮水思源之意，寓意贾源、贾演有着不同平凡的创业遭际。第二代“代”，取而代之，不断创新，含有更新换代之意第三代“文”， 有“文治”“文韬”之意，冠冕堂皇，装文弄雅。第四代“玉”，不琢之玉，养尊处优，平庸无能，好看不能使，荒废了前人的文治武功，“金玉其外，败絮其中”。

综观贾氏名讳，第三代到第四代的分化是十分明显的，流露出作者“三世而衰，五世而绝”的历史观念。而王熙凤在第四代掌贾府大权，“牝鸡司晨”，喻示着贾氏家族的衰败。

四、《红楼梦》中某些姓名源于诗词

迎春，出自刘庭芳《春日》诗“寄语同心伴，迎春且簿装”；探春之名，可看出取自郑谷《 巴江》 诗：“乱来奔走巴江滨，愁客多于江徼人，朝醉暮醉雪开雾，一枝两枝梅探春.”又见于周邦彦《瑞龙吟》 词：“探春尽是伤离意绪，官柳低金缕.”其中“愁客”、“伤离”、“官柳”，都点明了她将来的“远嫁”与离愁别恨.惜春，多见于伤春惜时的诗词，如唐代韩握《春尽》 诗：“惜春连日醉昏昏，醒后衣裳见酒痕.”李商隐《 残雪》 诗中有：“落日惊白昼，余光误惜春.”宋代辛弃疾词《 摸鱼儿》：“惜春长恨花开早，何况落红无数.”这些诗境词意，无不是惜春懦弱自怜、胆小保守性情的写照.

宝玉、宝钗之名的出处，《 红楼梦》第六十二回中已通过香菱之口告诉我们了：“前日我读岑嘉州五言律，现有一句说‘此乡多宝玉。后来又读李义山七言绝句，又有一句‘宝钗无日不生尘.我还笑说：‘他两个名字原来在唐诗上呢！”

林黛玉的设名及宝玉送她的“颦”字，皆与眉相关，典出西子抱病蹙眉，因有东施效颦之说.借指黛玉有西施之美貌.另外，黛玉之名又与她“病”“弱”“愁”“啼”的性格特征有关.李商隐有诗句二“总把春山扫眉黛，不知共得几多愁.”晏几道的词中更为多见，如《西江月》 ：“愁黛颦成月浅，啼妆印得花残.”《 采桑子》 ：“颦入遥山翠黛中.”《 虞美人》 ：“飞花自有牵情处，不向枝边坠.随风飘荡已堪愁，更伴东风流水过秦楼.楼中翠黛含春怨，闲倚阑干遍.自弹双泪惜香红，暗恨玉颜光景与花同.”这些简直是林黛玉性格的形象注释，尤其最后一首，从中仿佛看见了黛玉葬花、听曲的感人情景.

五、姓名“谐音”出寓意

《红楼梦》中的人名大量地使用了谐音。满纸精彩名，一笑心酸泪。甄士隐——“真事隐（去）”， 作者郑重声明：本故事纯属虚构，如有雷同，纯属巧合。“满纸荒唐言，一把心酸泪”，世间真假本难辨。贾政——“假正（经）”，衣冠禽兽，冠冕堂皇，是满嘴“仁义道德”的伪君子。贾赦，名赦，字恩侯。他的字也枉用了，不但不施恩于人，而且成日欺男霸女。贾宝玉——“假宝玉”，养尊处优，却不是败絮其中，而是一块具有反叛精神的“真顽石”。甄英莲——“真应怜”， 甄英莲，是《红楼梦》中第一个出场的薄命女子，谐音“真应怜”，是真应该怜惜之意。她是贾雨村的掌上明珠，元宵节被家人带出去看灯，被拐子拐卖。英莲还真的很可怜，长大了被卖给颇为中意的乡绅之子冯渊。冯渊遇上了“呆霸王”薛蟠，既抢去了小妾又丢了性命，真是“逢冤”。秦可卿——“情可轻” ，秦可卿，小时唤着可儿，名字谐音为“情可情”生的形容婀娜，性格风流，嫁给贾蓉为妻。其判词中所谓，情天情海幻情身，情既相逢必主淫。正可以说秦可卿是一个“幻情身”，她就是一个“情”的象征，是一个符号。她所具有的优点正是红楼儿女的概括，她的缺点则代表作者批判的一面，即写出封建官僚家庭道德沦丧，从内部腐朽、崩溃，昭示贾府必然走向灭亡的内在根本原因。

《红楼梦》一书取名亦庄亦谐，亦怜亦笑，亦鞭亦喻，是《红楼梦》的艺术亮点。但《红楼梦》以其博大精深的内容涵盖量成为中国文小说史上一座至今无人能超越的丰碑，取名艺术只不过是晴朗夜空中的繁星点点。

参考文献：

[1] 韩进廉.《红学史稿》河北人民出版社.

[2] 徐文滢.《红楼梦考证的商榷》.