戛纳电影节简介（精选7篇）
戛纳电影节简介 第1篇
戛纳 电影节之城
电影，无疑是最具感染力和承载力的艺术表达形式，而电影里那些或英俊、或美丽、或有型、或雍容的明星们，忽然因一次电影节，聚集在某个城市里――还有比这更让人激动的吗?
关键词：星光灿烂
新区：沸沸扬扬的声色场
法国东南部的沿海小镇戛纳，和其他蓝色海岸地区的闲适安静不同，它虽然也拥有蔚蓝迷人的海岸线和法国南部明亮阳光下的棕榈树，但戛纳更像是一个社交不断的城市。每年2月有金合欢节(注：当地盛产的经济类花卉，代表信赖)，5月有国际电影节，另外还有国际赛船节、国际音乐唱片节、含羞草节等。一年中，无论你什么时候来戛纳，总会在这里遇到大型活动。
一来到戛纳，你就会明白为什么电影节不选择时尚之都巴黎，却选择了戛纳。它拥有世界上最洁白美丽的沙滩和终年的阳光，白色的楼房、蓝色的大海、一排排高大翠绿的棕榈树构成一派绚丽的地中海风光，难怪最佳影片的大奖命名为“金棕榈奖”。
众所瞩目的金棕榈奖就在节庆宫颁发，这座位于港口边的巨大建筑是电影节的中心，也是戛纳的城市中心。节庆宫启用于1982年，可以容纳3万人，里面有3间放映厅、2个展览厅、会议室、赌场、夜总会及餐厅，目前它也是欧洲最大的会议中心之一。
颁奖前夕，红地毯会从城市中心节庆宫的豪华大厅一直铺到马路边，明星们就是从这里步入主会场，并在星光大道上按照年代顺序留下自己的手印。星光大道就在节庆宫旁的地面上，已经约有350位明星在这里留下了自己的手印。
在距离节庆宫不远的Croisette大道是电影节宣传大战的所在。Majestic Barriere酒店和Martinez酒店都在这条大道上，前者是电影节的指定酒店，许多受邀影人都下榻于此，后者因为距离节庆宫较近，而颇受很多明星青睐。Majestic Barriere酒店的门口时常被围得水泄不通，满眼是痴心等待的追星族和严阵以待的佩枪警察，更不时有为明星开道的警车，护送着几部超豪华房车，从你身边呼啸而过。
顺着海岸线蜿蜒，Croisette大道一边是遮阳伞、泳装男女密布的沙滩，男一边则是高级饭店、餐厅与鳞次栉比的名牌精品店。在这条长达8公里濒临地中海的散步道上，公共和私人海滩加起来就有35个之多，大部分的海滩都属于饭店所有，必须要付费进入。
而名牌精品店的主要客户都是来自中东的富商巨贾的夫人们。Croisette大道上最著名的地标卡尔顿饭店是一座始建于1911年巨大的洛可可式的豪华建筑，屋顶两侧耸立着两座圆锥形塔尖，据说是影射19世纪的高级交际花La Belle Otero颠倒众生的酥胸。
走在Croisette大道上，巨幅的电影节海报每隔两米就有一张，在卡尔顿饭店的主墙面上赫然悬挂着《特洛伊》硝烟弥漫的海报，一路走来，到处是杀气腾腾的乌玛-瑟曼手持武士刀。像《特洛伊》、《杀死比尔2》这样巨资投入的制作。虽然只是作为展映片目，并不参加角逐，却已喧宾夺主，成为公众焦点的中心。
旧区：临水小城慢生活
戛纳是个靠水的小城，但是近年来河床渐低，所以码头不复昔日的繁忙，功能也逐渐蜕化成为一道旅游风景。从有着红色屋顶的戛纳车站出发，步行5分钟左右，便可抵达海边。车站与海岸之间的广大地域是属于新市街的，旧港到西区之间的区域就是旧市街。戛纳旧区至今仍沿用古名Suquet，意指普罗旺斯的一种鱼汤。
我所租借的公寓依山而建，恰好处于新旧市街的相交处，步行到主会场只要十分钟。虽然路边的店铺、洗衣房、药房、肉店等店堂内，都张贴着电影节的宣传海报，但实际上，旧区的整体气氛却安静得似乎绝尘于电影节之外――在小城戛纳的另一边，当地人日复一日的平常而温馨的生活照常进行着。
在离我住处很近的旧市街中心佛维勒市场里，人们买菜、购物、闲谈，丝毫没有被电影节打扰。每天早上准时开市的佛维勒市场保存了旧城的活力，许多食品店围绕着市场而立，毗邻的佛维勒酒窖则是当地人常光顾的葡萄酒专卖店，价位并不算高。
从石板路往前走，两旁都是斑驳的旧民房，这里过去是戛纳渔民的住家，现在渔民的子孙依然世居于此，现在戛纳依靠捕鱼为生的渔民只有十几位，他们多数以开小餐馆为业。华灯初上时分，小餐馆铺着鲜丽桌布的桌子从室内蔓延到石板路上。一盏盏蜡烛映照古城。
当地人说，要体验戛纳最道地的海港风情，一定要去一家叫做La Taverne Lucullus的小酒馆。我在黄昏时，独自漫步到这家位于旧市场旁的馆子，与影展里满是香水味的优雅奢靡空气不同，小酒馆里则有着一股混杂着鱼腥味、酒精味的豪迈气息，恰是刚下船的水手们排排坐、大口喝啤酒、闲聊五洲四海奇闻的绝佳场所。
这家酒馆的营业时间从清晨5点至下午7点，主要的顾客就是在市场批发渔货的渔民，大伙儿工作结束后，偷闲在酒吧里喝杯啤酒，品尝老板娘亲自调制的下酒菜，老板在吧台陪着客人闲话家常。这里最主要的话题总是足球。却并不是百米之外正在进行中的电影节。
La Taverne Lucullus只收酒钱，小菜是附赠的，小菜通常是清蒸沙丁鱼、大蒜蛋黄酱加热面包、腌制橄榄等，星期五可以吃到新鲜的鱼。
可能因为常年沐浴在普罗旺斯灿烂阳光下的缘故，戛纳当地的居民大都热情好客。每天我在看完晚场电影独自步行回公寓的路上，常常会遇到当地的小伙子友好地上来搭话，自愿陪我走一段夜路。不过他们有时实在很难分清中国人的脸，和我同行的两个中国男孩，每次经过街角的小酒馆，一律都会被那个热情的大厨子用带着浓浓法国腔的英语招呼：“Hi，Jacky Chen!”(成龙的英文名)
戛纳电影节简介 第2篇
自1947年创办戛纳电影节以来,戛纳已逐渐从一个海滨小城变成世界上吸引
商业团体和个体游客最多的城市之一。戛纳电影节每年吸引至少6万名电影界专 业人士和20万名游客,电影节的11天中创造的直接经济价值达2亿欧元,间接 经济价值高达7亿欧元。
获得戛纳“金棕桐”奖是许多电影业者的无上光荣,但很多人不知道,戛纳
电影节的重要性还在于它是全球电影界专业人士的一次重要聚会,电影节期间举 办的各类交易会是全球各电视台及电影公司推销或选购片子的重要渠道。高昂的 场租费自然是戛纳回收电影节支出的第一笔可观收入。
除交易会场馆外,戛纳的旅馆业无疑是从电影节中获益最多的行业。电影节 期间,戛纳城内和郊区的各大旅馆纷纷提价,这段时间的客房早在去年底便已基 本预订一空。
由于许多美国展商和游客纷纷预订了本次电影节期间的客房,当地旅馆业人 士认为今年将是他们收入最好的年份之一。据悉,今年电影节期间普通客房的住 宿费为每天490欧元到900欧元。高级一点的旅馆如卡尔顿,以肖恩。康纳利、阿 兰·德隆、索菲娅·罗兰等知名影星命名的高级套间每天价格为1.2万欧元。更有 马丁内斯旅馆推出面向大海、面积达1000平方米的超豪华套间,其价格甚至高达 每天2.8万欧元。据预测,本次电影节期间的客房收入将达到当地旅馆业年收入 的15%。
此外,戛纳的各大餐馆在电影节期间也是人满为患。蓝色海岸除风景绝佳外, 还以美食出名,人们在参加戛纳电影节的同时,免不了要品尝一下地中海的海鲜 以及当地特制的葡萄酒。
戛纳的交通工具租赁业也要红火一阵。以欧洲汽车租赁公司为例,该公司蓝 色海岸分部有4000辆汽车之多,但每到电影节开幕之际,这些车必定被租赁一空, 这段时间公司业绩往往要上升30%以上。
2002年的第55届戛纳国际电影节给这座仅有7万人口的法国南部小城带来 了1.1亿欧元的财富。一年后的第56届戛纳国际电影节上,戛纳市政府仅为举办 电影节花费了500万欧元,在12天的时间里,据估计,每年的戛纳电影节创造的 直接和间接经济价值高达9亿欧元。
一位会展业资深人士曾如此评价,“如果在一个城市开一次国际会议,就好比 有一架飞机在城市上空撒钱。”同样,如果在一个城市举办一次成功的影视节庆 活动,就好比有一架飞机在城市上空撒钱。5.2.2戛纳电影节的整合营销传播
戛纳电影节之所以能给这个本来名不见经传的小城带来如此大的经济效益和 社会效益,是因为戛纳电影节已经建立起了自己的品牌号召力,它是怎样建立戛 纳这样的品牌呢?当然少不了整合营销传播手段的应用: 第一,在戛纳电影节举办初期,当然少不了在电视上、报纸上、杂志上放广
告来提高其品牌认知度。因为在电影节创办初期,观众对这个品牌的认知度还是 很小的,主办方通过广告来树立其品牌形象,达到广泛地认知度。
第二,通过公共关系来树立“戛纳”的品牌,每年在电影节举办之前,主办
方都会邀请世界各地的媒体来召开新闻发布会,而且各国送去的参展的影片剧组 也会召开新闻发布会,这样一来,不仅给送展的电影做了宣传同时也给戛纳电影 节这个盛大的节日做了无形的让人信服的宣传。戛纳电影节主办方和当地的政府 也有着良好的关系,政府在多方面给予电影节支持,如2007年5月25日日下午 1时,戛纳市长及副市长在旧城区一所旧堂附近设宴,招待500名外国传媒及政 府官员品尝地道法国菜,现场还有穿上地中海民族服装的人吹奏乐器,相当热闹。每年的戛纳电影节,为小城里的居民、宾馆、咖啡馆都带来了非凡的经济效益, 这就更加增进了主办方和社区之间的关系。电影节最大的合作伙伴和最重要的媒 体伙伴Canal+电视台巧年来一直独家转播电影节的开幕式和颁奖典礼,而且合 同已续签到了20n年。虽然Canal+电视台对其付费多少讳莫如深,但据推测, 它每年为报道电影节的投入至少为600万欧元。
第三,活动赞助。戛纳电影节属于那种发展的比较成熟的节庆产业,人们传 统地认为,影视节庆活动的盈利主要是票房,而作为一个成熟的影视节庆品牌和 商业化程度十分高的戛纳电影节则主要通过广告商的赞助,世界各种顶尖品牌希 望通过这样一个顶尖影视节庆品牌让更多的时尚精英认识它们,让更多的媒体关 注它们从而让更多的观众熟知它们。例如,巴黎欧莱雅是他们长达12年的指定彩 妆合作伙伴,很多明星的妆容都是巴黎欧莱雅打造的,另外还有惠普、雷诺、Chopard、AKAMAI等等。
第四,销「售促进。戛纳电影节作为一个产品发展期,主办方己经不需要通过 门票促销的方式来增加经济效益,因为戛纳开幕式的入场券成为当日影展的“抢 手货”,由于所有的门票全部以赠票的形式向与会嘉宾发送,组委会同时要求所有 持门票入场的男士必须着西装,打领结,而女士则要着晚装,作为回报,他们将
和那些国际明星一样享受穿越红地毯的最高待遇。然而2000张门票注定只能满足 一小部分人的需要,于是在会场入口处,不少穿戴整齐,气度不凡的绅士颇为不 合时宜地站在那边,每每看到有人准备入场,便低声说道:“有多余的票吗?”另 有一些不那么含蓄的干脆高举牌子—“一千欧元求票”。
第五,关系营销。无论是政府对戛纳电影节的关注与支持,还是Canal+电视 台15年来一直独家转播电影节的开幕式和颁奖典礼,而且合同已续签到了20n 年,这样稳定的合作关系,不是天上掉下来的馅饼,主要还是电影节组委会通过
戛纳电影节上的华语电影论 第3篇
一、“题材决定论”的胜利
纵观历届戛纳电影节上华语电影的获奖情况, 不难发现, 名导演、大制作显然不是评委关注的重点。因为无论是早期的张艺谋及其《菊豆》、《活着》, 陈凯歌及其《霸王别姬》、《荆轲刺秦王》, 王家卫及其《花样年华》、《春光乍泄》, 还是后来的姜文及其《鬼子来了》, 所谓有名、大场面都只是对华语受众群适用, 而在西方人眼里都是小众和边缘的, 更遑论王小帅、娄烨、贾樟柯、伍仕贤、廖琴等。事实上, “第六代”在戛纳的获奖影片大多采用的是非职业演员、小成本制作。因此, 华语电影在戛纳的成功另有原因。一个直观的经验是, 上述导演的获奖影片在题材上确有几分共性, 概括起来有如下类型:
(一) 中国形象片。或者说对“中国形象”进行符合西方想象的书写。通常, 作为第三世界国家的电影生产, 要想在国外获奖, 完全不考虑西方人的趣味诉求简直是不可想象的。事实上, 除了个别影片, 如王家卫的《蓝莓之夜》, 绝大多数华语获奖影片都极具“中国特色”。譬如张艺谋《菊豆》、《活着》、《摇啊摇, 摇到外婆桥》, 均取材于旧中国的人和事, 尤其是《活着》对“文革”大胆的描写, 极大满足了西方观众的猎奇心理。陈凯歌的《霸王别姬》和《荆轲刺秦王》, 一个极度渲染“文革”的暴力、非人性, 另一个则将英雄的壮举描写成一个女人和三个男人的爱情故事。而王家卫的《花样年华》也是以60年代的香港作为背景, 并在其中穿插当时发生的政治事件。这些电影都非常符合欧美电影偏好的“政治后景中的爱情叙事”模式。近些年, 戛纳等西方电影节又有青睐中国第六代之趋势。如继2005年王小帅的《青红》获第58届戛纳电影节评委会大奖后, 《春风沉醉的晚上》的编剧梅峰获第62届戛纳电影节最佳编剧奖, 王小帅的《日照重庆》在63届戛纳电影节入围“金棕榈奖”主竞赛单元, 贾樟柯的《天注定》则获得了第64届戛纳电影节最佳编剧奖。而这些影片的共同点就是关注那些基于社会禁忌而不可言说的中国现实, 显示出了西方人对华语电影取舍的新标准。
(二) 话题性影片。与“中国形象”书写相关, 在戛纳获奖的华语电影尤其是内地电影, 大多极富话题性。早期的如张艺谋的《菊豆》, 其直指传统伦理道德对人性的压抑。《活着》及陈凯歌的《霸王别姬》则是刻意选择“文革”话题大做文章。王家卫的《春光乍泄》和娄烨的《春风沉醉的晚上》, 选择的是同性恋这一国际性的敏感话题。荣获第53届评委会大奖的姜文的《鬼子来了》, 立足对中日战争中人性愚昧的批判。王小帅的《青红》在一段爱情故事背后植入对“知青”史的深刻反思。而第六代另一位领军人物贾樟柯的《天注定》, 更是将国内日益激化的社会矛盾直接搬上荧幕。这些具有话题性的影片在戛纳引起了强烈共鸣。作为艺术电影的殿堂, 事实上, 戛纳电影节与奥斯卡的关系是相互补充而非对立的。由于艺术电影受众群有限, 所以更加需要特定平台来宣传。而每年选送戛纳的影片数不胜数, 想要从中脱颖而出, 话题性的选材就成了非常关键的一点。尤其对第三世界国家的中国而言, 想与其他国家的电影竞争, 在话题上取胜可以极大增加获奖的几率。同时, 为了扩大其影响力, 戛纳也需要话题性强的影片作为宣传的手段。
(三) 艺术性影片。在戛纳获奖的华语电影中, 具有较强艺术性的作品也深得评委青睐。如王家卫的《花样年华》描写了两位已婚男女之间微妙的情愫, 而这段“发乎情, 止乎礼”的感情更是涉及到道德与情感如何选择这一道德伦理层面的话题。不仅如此, 这部电影的剪辑和服装设计都十分的细致和精美。陈凯歌的《霸王别姬》除了具有话题性之外, 其对中国传统京剧文化的发扬和传承也是不可否定的。相较于前辈, 第六代在戛纳获奖的影片大多艺术成就不高, 主要以话题性取胜。这除了和第六代导演大多推崇意大利新现实主义的写实风格之外, 也与资金、设备的匮乏等有关。戛纳电影节作为艺术电影的最高殿堂, 以艺术性取胜的获奖电影具有更大的含金量。
二、“罗拉”疾走后的尴尬
一个国家的艺术文化被国际所认可, 很大程度上是与其经济地位的上升正相关的。正是由于中国经济在世界的日益崛起, 使得国际电影节不得不暇顾华语电影的存在。而经济强势并不等于文化优位, 因此, 华语电影在戛纳屡屡获奖的背后, 无法否认有“同情分”的存在。回顾二十年来华语电影在戛纳的奋斗史, 同样不难发现, 生态失衡与后劲不足是突出问题。具体观之, “繁荣”的同时伴随着尴尬与遗憾:
(一) 第六代积极参赛并获奖, 而老导演却大多无果而归。近些年, 在戛纳获奖的华语电影呈现出第六代导演“霸占”奖项的趋势。的确, 自2000年王家卫的《花样年华》在戛纳获最佳艺术成就奖之后, 老导演基本就在戛纳销声匿迹了。而在姜文的《鬼子来了》打响第一枪之后, 第六代导演开始在戛纳崭露头角。如在2002年举办的第55届戛纳国际电影节上, 伍仕贤的短片《车四十四》成为首部入选戛纳电影节“导演双周”单元的华语影片, 廖琴的《哭泣女人》则获得了“一种注视”特别提名奖。随后, 王小帅、贾樟柯、娄烨的作品屡屡成为了戛纳电影节的新宠。而在此期间, 老导演并非没有参赛, 如陈凯歌携《梅兰芳》、《搜索》多番参赛, 但最终均颗粒无收。最近, 张艺谋的新片《归来》又未能在戛纳参赛。王家卫于2007年拍摄的《蓝莓之夜》虽入围了“金棕榈奖”主竞赛单元, 但最终毫无收获。究其原因, 除了戛纳对中国新锐导演的扶持之外, 老导演作品的退步也是其难以获奖的重要原因。与之相比, 第六代导演在戛纳获奖的作品, 大多怀着对人性的深刻思考和对社会问题的密切关注。当然这也和第六代导演的电影在国内的尴尬处境有关。早期第六代的作品大多制作粗糙, 内容也是局限在个人情感上, 艺术性和思想性都不高。而我们从近年在戛纳获奖的影片可以看到, 第六代的作品已经不再局限于个人情感, 他们更倾向于关注社会问题尤其是边缘人的生活。但是由于他们的作品往往争议性较强, 很难在国内通过审查, 所以他们希望能通过在国外获奖以获得国内公映的机会。再加上戛纳电影节在评选过程中非常注重话题性, 甚至有时候作品争议越大, 得奖的几率越高。而第六代导演恰恰是以话题性取胜, 这也是第六代导演在屡屡戛纳获奖的重要原因。
(二) 新锐导演参赛以求解禁, 但在国内的反应并不理想。第六代导演青睐戛纳基本呈现为一种“参赛——获奖——获得投资”的循环。好在最近几年, 他们在戛纳的表现十分出色, 这大大改善了其在国内的生存处境。例如, 王小帅的《青红》获第58届戛纳电影节评委会大奖;《春风沉醉的晚上》的编剧梅峰获第61届戛纳电影节最佳编剧奖;王小帅的《日照重庆》在第62届戛纳电影节入围“金棕榈奖”主竞赛单元;贾樟柯的《天注定》入围“金棕榈奖”主竞赛单元并获最佳编剧奖。然而, 这些电影虽然屡屡获奖, 但却难以在国内公映。第六代导演之所以出国参赛, 初衷本就是希望通过在国外获奖取得知名度, 从而可以在国内成功解禁, 但现实往往事与愿违。原因之一, 正是这些影片争议性太强, 审查通常难以通过。如《春风沉醉的晚上》, 由于同性恋题材被禁;贾樟柯的《天注定》, 目前也只能在视频网站上看到。即使是那些勉强公映的影片, 票房也十分惨淡。如王小帅的《青红》, 票房仅400万;《日照重庆》, 票房不足500万。第六代导演拍摄电影的资金来源往往依赖于自筹资金和国外资金。而这些资金毕竟非常有限, 这对第六代导演的后续创作是非常不利的。
(三) 题材、内容过于狭隘, 缺乏深层的人文关怀。由于近几年在戛纳获奖的华语电影大多出自第六代导演之手, 其在思想上和艺术上的局限性也造成影片艺术价值不高, 尚缺乏人文关怀的沉潜与砥砺。王小帅的《青红》虽试图展现“知青”下放政策对一代人命运的影响, 但无奈着眼点过窄, 将一代人的命运仅仅浓缩到了一对情侣身上。虽然这一事例具有典型性, 但并没有完整、深刻地表现“知青”及其后代的命运。在这部电影中, 导演更多表达的是近距离的控诉, 而不是深层次的反思。王小帅的另一部电影《日照重庆》试图描写一个父亲的忏悔, 但整部电影显得十分拖沓。贾樟柯于2013年在戛纳获奖的影片《天注定》, 是一部反思现实的佳作, 相对于前面的两部作品视野广阔了很多, 将近几年发生的四个具有代表性的事件串联起来, 但依然是控诉大于反思。
戛纳电影节综述 第4篇
说烂片是烂片的勇气
戛纳是一个电影成人世界，这个成人指的并非是对限制级电影的鼓励，而是说来这里参加评选的都是业已在本国电影界成为腕级的人物。
经过1950年法国新抽象派逐步确立之后，世界电影大量出现了繁复巴洛克等新浪潮电影的拥趸者，直到上世纪90年代末，这种后现代风潮愈演愈烈，他们越来越随心所欲地颠覆叙事结构，迷恋重叠、反复以及其他一切非正常镜头的使用，在内容上一而再而三地挑战观者的生理和心理极限，使得其所倡导的“风格化电影”以及“作家电影”和“诗化电影”成为国际电影节上的新宠。这些影片在各式国际电影节上被广泛褒扬并神话，随意性渐渐磨灭了风格化电影创造性的核心。
以本届戛纳电影节入选竞赛单元的影片来看，其电影类别无一不是以探讨人性、矛盾为核心的艺术影片，智利流亡在法国的阿乌·乌易兹，俄罗斯的索库洛夫，意大利的普皮·阿瓦提，英国的彼德·格林纳威、法国的安德烈·泰西内，都是以风格化著称的电影人，用台湾影评人焦雄屏的话来说：“他们都喜欢在真实和幻象中游移，以摄影风格的孤高精致而闻名遐迩。”戛纳总是吸引并培养着大师，这当然是一件好事，但培养的口味却是在孤独和小众以及个人化风格中越来越剑走偏锋。像英国老将格林纳威的新作《图西·卢皮的手提箱》，全片用16个段落用一种支离破碎的镜头风格阐述“历史并不存在，只有历史家存在”的理论，企图用无法自圆其说的碎片堆积出了所谓影象的东西。而美国个人化导演文森特·加略的《棕兔》也因为虚矫、自溺、垃圾而受到日本制片方在质疑，他也不得不在戛纳尚未公布奖项的情况下向媒体、观众以及制片方公开道歉，“我承认此片是个灾难，浪费了大家的时间，希望你们不要走进电影院浪费自己的时间。”
这对于执迷风格化电影的导演无疑是个几近毁灭的打击，一向只丧失观众的他们这次甚至也失去了夏纳的支持，从戛纳最终评选出来的影片看，其类型虽然也属于艺术片，但对于完整故事结构和相对整齐的影象风格也是有所要求的。
各国影评人大多认为这是历史上最差的一次戛纳，但我认为这届戛纳的意义甚至可能比其他歌舞升平的电影节要有价值得多。首先是观众对于大师的崇拜已经从盲目变得理性甚至是批判了，对于以前大师给什么大家就接受什么的程序化过程，使得人们由于对大师的敬畏而不敢提出质疑，不但自己开始离开电影，也让大师们在一片祥和中继续自己独孤求败的道路。另外媒体也在今年戛纳电影节上显出独立的姿态，不受权威的影响而从电影本身出发，使得对电影的最初反应变得越来越良性。
并非好莱坞主义
如果只要有好莱坞电影的参与和获奖便将一个电影节的性质定为“好莱坞入侵”，那其实是和只要大片不要独立制作一样性质的狭隘。好莱坞作为美国电影的形象出现，同时已经形成的电影工业化模式，它所带来的电影肯定要比其他任何国家都多。戛纳电影节作为一个开放的、世界性的电影节，因为一个国家电影工业化进程的成绩优秀就去刻意抵制其进入，这其实与其包容的本质是背道而驰的。对于强大势力的抵制和对弱小势力的抵制，归根结底都是同一种意义的片面。
看待好莱坞主义，一方面是诸如《黑客帝国2》这样可以攻占全球票房榜首的电影将全球首映权交给戛纳，如果这一对双方有利的决定非要定性为好莱坞收买戛纳的表现，那我只能说如果这样的艺术主流与商业主流相结合，除了双方都能坐享其成外，坏处就只有人们为了一睹基努·里维斯的风采而让戛纳交通严重堵塞。戛纳电影节备选电影已经走向越来越小众和孤僻的道路了，难道还要让这样一个世界电影的盛事也在郁郁寡欢中体现自己的尊贵？
本届戛纳电影节评审团主席是来自法国的导演帕特里斯·谢侯，因此人们猜测法国电影能在电影节上取得胜利。我对于谢侯导演的信任是，这并不是一个充满“爱国主义”激情的人，包容和博大是他与戛纳最相容的气质。这次没有谁因为给好莱坞商业电影抛媚眼而导致本国电影甚至是欧洲电影集体沦陷，事实上是法国本土出品的几部电影如安德烈·泰西风的《迷路的人》、贝特朗·布里耶的《柯特莱特家族》、贝特朗·波尼洛《蒂蕾茜亚》、贝当·布里叶的《羊排》都是在自己的意识之中讨论众人的感知，并利用其国别优势将自己划为优秀影片的行列。格斯·范·布里耶《大象》之所以能获得金棕榈大奖，一方面是因为本片在叙事结构上进行了并非魔化的革命，将焦点对准一个时间段，再从10多个孩子的角度分别讲述这个时间段落里发生的事情，最后将这些角度聚拢为一点——屠杀，其铺陈之精密，结构之复杂的确无愧于戛纳的表彰。然而站在另一个方面，之所以被美国人抢了大奖，也是因为自己并没有能与之抗衡的电影去挤掉它的位置。
欧洲和美国在电影问题上一直是互相歧视的，然而相比较而言，就像梅格·瑞恩所说的那样：“我是来学习的。”美国更多是站在学习和吸收的角度。在这个问题上，欧洲电影的主动歧视一个方面是对好莱坞电影与好莱坞主流商业电影的误解，另一个方面是给自己疏于学习以借口。美国电影不但有让傻瓜都能看懂的大片，还有层次鲜明、角度多样的艺术影片和独立制片，而美国独立制片电影普遍讲究的是在可看性前提下寻求影片技术的革命，其实是比欧洲电影更加自己为难自己的角度。如果我们仅仅将电影的艺术放在国别的角度下考虑，其实才是最负气和片面的决定。
最后一次爱国主义
正像之前所讲过的，我们给一部电影添加了太多的国别、荣誉因素，那么这样的电影节最终的结果只能是按照国家版图的比例给每个国家分果子吃。当然，这对于非华语电影来说是很轻松的决定，一旦一部影片沾上了“华语”的因素，我们的“爱国主义”热情就立刻包围了对电影本身的判定。
其实这样的主队倾向并没有错误，但中国电影的现状是导演过分依赖这种国际路线来引起观众对自己电影的注视。我们并不能简单地判定这是导演们故意为之，但由于中国电影管理体制问题，电影院线制度形同虚设，多层次类型影片无法公开上映，主管部门主观认定影片是否适合观众欣赏，这些老生常谈的现实问题造成了华语电影依赖电影节生存的现状。然而可悲的是无法经历正常院线与观众的交流和闭门造车地受到欧洲风格化电影的影响，中国好不容易诞生的一批电影人又纷纷走上电影的阴面，你永远无法知道他除了在各大电影节扬名或落败之后究竟在做些什么、拍些什么。越来越小众的观众宠着越来越只符合小众的电影人。
这也是为什么我们对于获奖影片如数家珍，却对电影院里放映的电影一无所知。像娄烨参赛的《紫蝴蝶》，节奏缓慢拖沓，在大段大段的自我意向中成为气氛的奴隶，还企图用“表现繁复巴洛克式的欧洲电影美学”来搪塞自己的混乱和矫情。华语电影在张艺谋、陈凯歌时代的确因为戛纳、威尼斯等电影节大张旗鼓的表彰而焕发了活力，但这一方面是西方电影圈对中国电影长期忽视所给予的补偿，另一个是对中国电影人的一种激励。但借此躺在电影节花团锦簇的温床里，不去适应和引导电影的平民事业，华语电影的获奖不过是没有意义的奖状。同时更为可怕的是我们和他们渐渐将电影当成了电影在政治和民族性上对我们的判定，这种给电影评选人为附加的性质归根结底是多了一条给自己开脱的道路，这也是中国电影近年来对灰色、讽刺题材热衷的一个原因。中国电影的确有值得肯定的地方，但这种肯定实际上就像是所有事物都有其优越性和不可代性一样正常和简单，我们却将这种正常当成了必然，无法看到占更大比例的需要吸收、改进的地方——类型片缺乏、题材狭隘、缺少明星和创意。如果媒体和观众都宠着电影人在对电影节近乎耍赖的态度上要奖项的话，华语电影还要在电影上败得体无完肤。
戛纳电影节,中国电影人很尴尬 第5篇
今年，中国影片在戛纳电影节“颗粒无收”，也没有中国人担任评审团评委，但巩俐、李冰冰、刘亦菲等女星仍纷纷应邀踏上红毯，为戛纳带来一股清新宜人的“中国风”。令人尴尬的是，一波没有展映作品、宣传作品、品牌合作的三无艺人甚至网红也争先恐后地涌向戛纳，以五花八门的途径踏足红毯，走过这段短短60米的镀金之路。
“三无”艺人现身戛纳
作为第一个走上戛纳红毯的中国女演员，“巩皇”巩俐今年没有任何作品参展，但仍以开幕式嘉宾的身份惊艳亮相，成为媒体长枪短炮的焦点。李冰冰以欧莱雅代言人的身份现身，一席黑白拼色的露背长裙简洁大方，两度在戛纳官方转播中出现单人面部特写。
新加坡《海峡时报》指出，普遍“脸盲”的红毯评论家们孜孜不倦地寻找范冰冰，这位“能带来火花和兴奋的真正的时尚女神”缺席，给今年的戛纳红毯留下了一丝遗憾。该报在报道中直呼：“范冰冰，你在哪里？快回来，戛纳需要你！”
美国《好莱坞报道》杂志眼中“戛纳最喜爱的中国导演”贾樟柯出任电影节世界电影工场导师，妻子赵涛则是官方邀请的开幕嘉宾。黄璐主演的新加坡电影《A Yellow Bird》参与影评人周竞赛单元，成为唯一一位真正有作品参展的中国女星。倪妮和刘亦菲分别有电影《勇士之门》和《夜孔雀》在戛纳电影市场交易，勉强算是师出有名。
令人尴尬的是，凭借《夏洛特烦恼》中校花“秋雅”一角为人所知的王智自称“初恋女神”，却没能在红毯上引来外媒关注。王智
董维佳第三次来到戛纳电影节，仍然没有一部知名度较高、拿得出手的作品。没有影视作品却霸气地踏上戛纳红毯的姜贞羽，则被网友扒出改名前是有“小Angelababy”之称的“网红”刘垚昕，不久前刚刚签约一家法国电影公司。《盗墓笔记》剧组则因“迟到”，全体在红毯“失踪”。
因造型出位引起网友注意的赵尔玲来历“神秘”，因为在红毯上拖延太久而被保安轰走。
面对红毯上形形色色的路人甲，曾放言“没有作品就不会走红毯”的巩俐这一次宽容地表示理解：“每个演员都有资格来电影节看一下，没有亲临现场，是无法感受做演员的心情的。如果是带着崇敬的心情来到戛纳，我觉得是可以的，要看他们的目标。”
然而在许多影评人看来，这群各显神通来到戛纳的毯星或网红，早已将原本的电影圣地变成了名利场，八卦也取代电影，成为影迷最关心的话题。谁给“蹭红毯”留下操作空间？
4月25日，在新浪微博认证为记者、编剧、作家的“麦地”曝出一张“第69届戛纳电影节红毯价格单”，在社交媒体上引起轩然大波。
在这份真假难辨的清单中，包括开幕式、闭幕式在内的戛纳每日红毯行情价被详细标注出来，其中开幕式一等席位开价两万欧元（约合人民币14.8万元）、二等座和三等座分别价值1.8万欧元（约合人民币13.3万元）和1.6万欧元（11.8万元）。通过“品牌渠道”走红毯要花9000欧元（约合人民币6.6万元），还需另购1.5万欧元的品牌服饰（约合人民币11.1万元）。
运作红毯相关商业事宜的公司，能为走红毯的明星提供一条龙服务，红毯拍摄每人次1000欧元（约合人民币7384元），化妆服务每人次600欧元（约合人民币4428元）。街拍价格为每个造型1000欧元，并提供精修10张的“增值服务”。此外，这份清单还给出了参加肖邦之夜、美国艾滋研究慈善晚宴等活动的价格，但其真实性同样无法被证实。
作为欧洲三大电影节之一，戛纳电影节门槛不低，开幕式、闭幕式门票也不对外发售。按照常理，想踏上戛纳红毯的明星得满足基本条件：要么有作品在电影节亮相，要么受戛纳赞助商邀请。但黄璐透露，商业化明显的戛纳确有“蹭红毯”的情况，其幕后有商家或推手在运作。
去年的戛纳电影节主席莱斯屈尔（Pierre Lescure）曾向媒体透露，组委会除了邀请有国际知名度的明星，还会向各影片的制片方、发行方派发邀请函，由后者做主分配给演员，因此谁走上红毯并不受组委会控制。
此外，据中国媒体报道，戛纳电影节的电影分首映场、媒体场、市场场等，注册的媒体和电影人可凭证件去看，一些普通观众也有机会通过预约申请拿到请柬，这就给“中介公司”留下了操作空间。
中国明星蹭红毯话题性十足，但对普通影迷而言，关注电影才是正事，尽管中国电影在今年的戛纳面临零作品入围的尴尬情形。“电影不只是娱乐”
在各大国际电影节中，戛纳电影节与中国缘分颇深。然而今年，华语电影在官方和非官方项目中集体缺席，就连评委里都没有一位华语圈电影人。上一次出现这般尴尬的场面，还是1992年。
据美国《明星论坛报》报道，巩俐认为今年中国电影在戛纳颗粒无收是因为这个行业近年来过于商业化，观众偏向低龄化，专业人士的导向性也不够，导致中国电影在国际上的关注度下降。
“这当然与钱有关。”在红毯上赚足了回头率的她告诉美联社，“我们需要告诉大家，电影不只是娱乐，它有更多内涵，能让你触摸到灵魂深处。但中国讨论这一点的人不多。”
美国《综艺》杂志称，贾樟柯计划推出新的在线视频平台，专门展示艺术短片。“中国互联网非常有趣，很多论坛上有生动的讨论，人们兴致勃勃地谈论自己看过的电影。”他说，“这种反馈很有意思，也很珍贵。”
尽管中国电影在戛纳遇冷，中国潜力巨大的电影市场仍然备受世界瞩目。3月上任的华谊电影有限公司CEO叶宁告诉《好莱坞报道》，至少在未来10年，中国三四线城市的电影市场仍将保持快速增长，大多数观众在20～35岁之间，年轻的他们在社交媒体上十分活跃。叶宁
好莱坞的票房份额在中国持续下降，因为比起好莱坞大片，省级以下地区的观众更青睐本土电影，而他们正是增长最快的观影群体。
3月，华谊兄弟与美国STX娱乐公司签订了一份为期3年的合约，双方将在2017年年底之前投资10亿美元（约合人民币65亿元），联合投资、拍摄、发行不少于18部合作影片。叶宁认为，中国是未来全球电影行业的引擎，好莱坞想在中国取得成功，必须学会利用“中国梦”。法国Wild Bunch电影公司首席财务官格里蒙德（Vincent Grimond）也认为，合拍片应寻找某种特定的题材。
戛纳电影节简介 第6篇
案例精髓介绍：
每年夏季的戛纳电影节，是全球瞩目的重要事件。随着中国电影及明星逐步的走向世界，戛纳成为重要的舞台之一。巴黎欧莱雅借助戛纳电影节契机，通过搜狐娱 乐，搜狐女人核心传播平台，以“星”为引，以“妆”为核，深度传播巴黎欧莱雅品牌的权威地位，通过戛纳电影节明星的妆容、服饰等充分体现巴黎欧莱雅品牌信 息及代言人形象。
市场环境：
全球瞩目的戛纳电影节，是世界知名的电影明星，优秀的电影作品的展示舞台，也是世界各地媒体的报道重点。过去13年中，巴黎欧莱雅一直都是戛纳国际电影节 官方指定合作伙伴。今年，巴黎欧莱雅继续携手第63届戛纳国际电影节(法国当地时间2010年5月12至23日)共睹此项国际电影界盛事。在电影节期 间，巴黎欧莱雅专业彩妆师团队将负责所有评委及与会影星名人的妆容。作为世界化妆品行业的先锋，巴黎欧莱雅热情盛邀并欢迎她的明星 “梦之队”
策略：
事件营销的核心是事件的“传播力和影响力”。戛纳作为世界性重大事件，具有足够强的“传播力”，而世界级明星的广泛参与，又极大的强化了其“影响力”。但 戛纳的核心是“电影+明星”，我们又该如何借助这些元素，传播巴黎欧莱雅品牌所代表的潮流与时尚呢？我们以一种简单的方式，借助于一个核心要素的传达，整 合“传播力+影响力+品牌力+产品力”四大要素，紧密围绕品牌诉求，让更多的网民认知、理解、认同„„面对戛纳电影节时，巴黎欧莱雅品牌传递什么？面对电 影明星时，巴黎欧莱雅产品传递什么？面对品牌代言人时，巴黎欧莱雅与消费受众又产生怎样的互动链接？这些课题既是我们继续解决的问题，又是此次营销传播的 核心要点。
戛纳电影节，巴黎欧莱雅品牌的身份象征
搜狐娱乐新闻报道内容，处处凸显巴黎欧莱雅官方赞助商身份。新闻报道页面，图片大视野，明星专访„„品牌赞助商身份体系在每一个与戛纳电影节相关的新闻素材。
明星妆容、服饰，引领潮流趋势，巴黎欧莱雅助你时刻赶超世界潮流趋势
搜狐娱乐、搜狐女人戛纳电影专题报道，世界潮流趋势解析，明星服饰、妆容解析，巴黎欧莱雅最新彩妆趋势宣传。
利用巴黎欧莱雅明星代言人传播效应，加大参与度及讨论度
强化范冰冰，巩俐为代表的明星宣传报道，从多个角度，强化巴黎欧莱雅品牌代言人身份信息，在新闻报道，图片展示，视频专访等多个环节，凸显巴黎欧莱雅彩妆产品所推崇的金色彩妆产品。
紧扣传播核心——金色戛纳，金色潮流，金色妆容——巴黎欧莱雅专业彩妆品牌
电影宣传专题，明星专访，妆容解析，潮流资讯，均以巴黎欧莱雅品牌所倡导的金色全程体现，邀请内容编辑，时尚专家，草根达人打造金色潮流风尚妆容。推广目标： 客户期望通过搜狐平台达庞大用户群体和媒体影响力吸引更多人群关注欧莱雅产品。同时,全方位传播欧莱雅文化，提升品牌形象影响力，最终有效提高销售额。
执行过程：（包括策略、创意、营销等内容描述）
第一阶段：
通过女人频道的戛纳妆容回顾专题提前引起关注。并在专题页面中充分体现巴黎欧莱雅的品牌信息和代言人信息，让大众了解巴黎欧莱雅与戛纳电影节的赞助合作伙伴关系。为接下来的64届巴黎欧莱雅戛纳电影节预热。
第二阶段：
通过娱乐频道的戛纳“金典”专题，着重宣传第以及巴黎64届金色主题的巴黎欧莱雅戛纳电影节盛况欧莱雅的品牌信息（搜狐首页，搜狐娱乐，搜狐电影，搜狐女人，搜狐V频道，多渠道推广）。
同时通过多个专题、精编妆容文章及新闻稿来推广欧莱雅最新推出的金色妆容系列产品信息，主要包括有:<金色星期一>,金色妆容新闻稿,后台花 絮精编文章——女人频道；<好莱坞明星街拍>戛纳特刊,<时尚周报>戛纳特刊——娱乐频道。
第三阶段：
通过女人频道达人戛纳妆容模仿视频专题来回顾本届电影节上欧家明星的金色妆容，加深大众对本次欧莱雅新推出的金色妆容系列产品的了解。再一次推广品牌产品信息。媒介表现：
将活动中所应用的各类媒介形式以图片、视频等形式予以展现。
1)《64届戛纳电影节》娱乐频道戛纳“金典”专题页面
2)《金色星期一》女人频道专题页面
3)《黑色星期一》戛纳回顾专题页面展示
4)微博话题区“一周女星穿衣”，有助于大众互动
5)专题推广情况展示——女人首页
6)娱乐频道《戛纳“金典”专题》推广情况展示
7)巴黎欧莱雅品牌专区，展示产品信息
8)娱乐频道《戛纳“金典”专题》推广情况展示——搜狐首页
9)娱乐频道《戛纳“金典”专题》推广情况展示——女人首页&奢华首页
10)搜狐女人时装首页-焦点图&首屏图文混
11)搜狐女人大视野展示页面
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14)搜狐电影频道首页展示 15)软性专题&新闻稿发布概况
16)搜狐美容首页展示 17)《达人妆容模仿视频》专题页面展示
巴黎欧莱雅：戛纳电影节：
戛纳电影节简介 第7篇
本文首发于虹膜公众号（IrisMagazine）。
第69届戛纳电影节正在进行中，为期十二天，虹膜将在期间推出内容丰富的戛纳专题，帮助影迷了解这件影坛盛事。文 | magasa 戛纳电影节是全世界最权威、享有最崇高声望的一个电影节，没有任何竞争对手。本文将向你解释，历史并非最古老的戛纳电影节，它如何获得今天这个地位，有哪些天时、地利、人和的条件帮了它的忙，它又做对了哪些事。本文还将回答，正在崛起的中国电影产业，是否有可能诞生一个媲美戛纳的电影节？
国际电影节是欧洲人在二战前的发明，这是一种具有典型欧洲特征的电影推广制度，它和无孔不入的好莱坞全球发行网络一起，构成了今天这个世界电影体系的骨干。欧洲电影节和好莱坞的关系，并非简单的艺术电影和商业电影的对立，应该说它们彼此的合作要大于竞争，这在欧洲电影节的王者——戛纳电影节上体现得最为明显。
欧洲电影节体制诞生至今，先后承载了三种主要的职能：
1、帮助各个出品国的民族电影在国际影坛树立身份；
2、协调欧洲电影产业和好莱坞的关系；
3、推广艺术电影、作者电影和独立电影。这三种职能在不同的时期有轻重之分。第69届戛纳电影节评审团成员：阿诺·德斯普里钦、克斯汀·邓斯特、拉斯洛·奈迈施、凡妮莎·帕拉迪丝、唐纳德·萨瑟兰、乔治·米勒、卡塔泳·莎哈比、麦斯·米科尔森、瓦莱莉·高利诺 电影节的雏形诞生于默片时期，至上世纪二十年代时，随着电影俱乐部和影迷协会的繁荣，各种小型的电影聚会也颇为兴盛，尤其是在欧洲。
可以将其视为对新近统治世界影坛的好莱坞商业电影的某种反应，一些具有远见的人意识到，应该团结起来，用新的办法来推广和促进艺术电影、先锋电影的制作和传播。《咖啡公社》主创
在一些电影产业欠发达的国家，比如巴西，电影俱乐部甚至成了本土片唯一的上映渠道。
这些小规模的电影展览或业界集会，因为组织能力和国际影响都还十分薄弱，尚不能称为真正的国际电影节。现在人们普遍将1932年的第一届威尼斯电影节视为国际电影节的鼻祖。那年8月6日的晚上，鲁本·马莫里安的《化身博士》在Hotel Excelsior放映，揭开了电影节的大幕。《化身博士》(1931)当时的人们不会像后来那样激烈争抢所谓「全球首映」，因此选择的这部电影其实是前一年已在美国公映的旧片。威尼斯电影节一直是历史更悠久的艺术双年展的一部分，一开始电影界同仁对它的举办感到欢欣鼓舞，路易·卢米埃尔高兴地接受了电影节荣誉委员会的任命。
但很快，人们意识到，这个电影节的创办完全是因为墨索里尼政权希望推进符合法西斯目标的艺术，这一点在戈培尔1936年出席威尼斯电影节后变得昭然。在墨索里尼看来，电影当然是一种重要且值得尊重的艺术，所以他希望用大量新闻片和纪录片来歌颂意大利。意大利法西斯对该国电影产业的管控比德国纳粹更加严密，他们率先建立了全国统一的电影制作机构及许多辅助组织。而威尼斯电影节就是法西斯文化政策在电影界的延伸，它的目的是向人民确立什么是值得表彰的艺术，而什么又是有害的电影，后者比如好莱坞电影，它们在威尼斯电影节创办之后没过几年就被政府禁止引进。1938年的威尼斯电影节大奖发给了莱尼·里芬斯塔尔的《奥林匹亚》，一想到前一年让·雷诺阿的《大幻灭》被暗算，愤怒的法国人发出了抗议。《奥林匹亚》(1938)这时候，他们意识到，威尼斯电影节不折不扣是意大利法西斯的电影宣传平台，自由世界有必要创办一个新的电影节予以回应。
本来有许多国家和城市都有希望揽下这个重任，但是法国南部海滨的旅游城市戛纳最终把握住了机会。经过一番激烈的竞争，蔚蓝海岸的豪华酒店和旅行社经营者击败了大西洋沿岸比亚里茨的同行，说服电影界人士将这个电影节放到戛纳。最初电影节被安排在九月份举办，因为那可以延长夏季假期时间，为城市带来更多的收入。戛纳的创办，一开始就是法国、美国、英国三个国家的共同决定，代表好莱坞驻欧的MPPDA代表、英国外交官和法国文化官员一起在电影节创办协议上签了字。
所以可以这么说，戛纳和威尼斯的对抗，从创办第一天就开始了，最初是反法西斯的地缘政治对抗，后来是争夺艺术电影参赛权的竞争。米高梅将大量旗下明星送往法国南部海岸，包括道格拉斯·范朋克、诺玛·希拉、加里·库珀、梅·韦斯特等等，以示对这个新电影节的支持。海滩上竖起巴黎圣母院的纸板模型，因为开幕片正是威廉·迪亚特尔的《巴黎圣母院》。
但讽刺的是，电影节开幕的第一天——1939年9月1日——正是纳粹德国闪电入侵波兰的日子，电影节只来得及放完《巴黎圣母院》，就因为全国警戒而被匆忙喊停。《巴黎圣母院》(1939)欧洲电影节的真正勃兴，是从二战后开始的，戛纳、威尼斯等原有的电影节复活，又有许多新的电影节创立。二战虽然结束，冷战即将降临，这些新的、旧的电影节，依然是新的地缘政治格局在电影界的一种体现。
负责协调欧洲电影节之间关系的机构是国际制片人联合会（FIAPF），这个组织名为国际，但实际上下属会员国家最初只有十几个，后来也不过拓展到二三十个，它是欧洲中心的，甚至可以说，因为它的总部设在巴黎，这就是一个被法国人控制的组织。FIAPF对二战后电影节四处开花感到不快，它想精简现有电影节的数量，再组织一个综合性的全球竞赛，相当于电影界的奥林匹克。但是在电影节江湖中占据举足轻重地位的戛纳和威尼斯的主事人否决了这个提议。显而易见，如果电影奥运会得以举办，戛纳和威尼斯的地位就会被严重削弱。
后来妥协的方案是给现有的电影节划分级别。只有戛纳和威尼斯在一开始得到了A类的评级，有资格办竞赛单元，并组织国际评审团来评奖。FIAPF还要求会员，如果有人想搞新的竞赛电影节，大家就集体抵制。1951年西柏林电影节创办，它的官方理由是希望扶持遭到战争破坏的德国电影产业，但更核心的原因，其实是西方阵营要向东德宣示资本主义文化的优越性。
东欧阵营完全被排除在第一届西柏林电影节之外，其余国家都获得了一部或两部影片的入围资格，惟有英国和美国各有三部，但出于电影节之间竞争的小算盘，意大利和法国都拒绝了参加第一届西柏林电影节，而这届的评审团全由德国人组成。为了不触怒FIAPF，第一届电影节的奖项设置也和威尼斯、戛纳不同，是按照类型来分的，发了最佳故事片、最佳纪录片、最佳喜剧片、最佳犯罪冒险片、最佳歌舞片这么一些不伦不类的奖。
第二年的西柏林电影节甚至取消了正式奖项，只评了个观众选择奖。通过这些事实我们可以看出，最初的西柏林电影节是怎么在国际政治和电影节政治的作用下扭曲发展的。后来，经过FIAPF中的德国籍理事君特·施瓦茨反复游说，柏林才在1956年获得了A类认证，从此与戛纳、威尼斯齐名。戛纳、威尼斯、柏林三大电影节的地位就此确立，直到七十年代前，它们都牢牢占据了世界电影节版图中的第一梯队。
除了以上三个，那段时期能称得上第二梯队的欧洲A类电影节也只有圣塞巴斯蒂安及轮流举办的卡罗维发利和莫斯科，卡罗维发利和莫斯科被要求轮流举办是FIAPF想压制东方阵营。要知道电影节之间存在着激烈的竞争关系，戛纳和威尼斯这对老对手就不用说了，二者都是地中海沿岸的旅游城市，要依靠高品质的艺术电影活动打造城市品牌，吸引游客。而德国在二战后百废待兴，西柏林又是东德环绕下的一个政治孤岛，并不具备旅游条件，它的电影节风格就走肃杀的政治道路，并企图成为针对苏东地区的展示窗口，反过来，卡罗维发利和莫斯科也负有向西方宣传的任务。
当然，好莱坞和商业电影体制是所有人的「敌人」。之所以这种格局是以七十年代为界，因为大部分国际电影节在那之前和之后发生了巨变，它们的宗旨目标和运行规则都有了180度大转弯。
从二战后国际电影节复兴，到1968年戛纳**，构成了国际电影节的第一个阶段。这个阶段的电影节被刚刚从战争中恢复过来的欧洲国家视为彰显自身文化地位的竞技场。各家电影节一律实行官方推片制，由会员国家的官方电影机构或产业协会推荐代表本国参赛的影片。比如戛纳电影节1946年重开，组委会邀请了19个国家参加，发奖就是分猪肉，几乎见者有份。后来为了省事，戛纳干脆按照各个国家的电影产能来分配入围比例。
所以那时候的电影节就跟奥运会差不多，是国家实力在电影上的一种竞争。连FIAPF也承担了一定的外交职能，说是要促进各国的沟通和友谊，规定电影节上不可以放映对成员国形象有损的影片。这样一来，各国官方不仅有权决定本国的选送片，还盯着别国的选送片，看是否抹黑了本国。这就产生了很多外交争端，像苏联抗议瑞士片，美国抵制日本片，三天两头屡见不鲜。
比如戛纳因为拒绝了某部西德片，西德就报复封杀了阿伦·雷乃的《夜与雾》。《夜与雾》(1955)各个国家的电影官方机构到电影节搞公关活动也是从那时候开始的风气，这在今天仍很常见，中国人也加入了这个游戏。尤其是在戛纳，那是各国电影当局官推的中心舞台，奢华派对和晚宴在电影节期间从不间断，买单的都是官方机构。
FIAPF的另一个重要职能是协调电影节的举办时间，这是电影节能否成功的关键。戛纳在这方面一贯强势，在它选定四月底五月初后，柏林就不得不从原定的六月挪走，不能跟在戛纳后面，又不能离后面的威尼斯太近。柏林电影节的时间改来改去，七十年代末改到冬天，一开始是二月底三月初，戛纳还是觉得太近，和FIAPF一起施加压力，迫使柏林改到了更寒冷的二月初。
1968年的戛纳示威事件加上后来的威尼斯**，令欧洲电影节的格局发生翻天覆地的变化。电影节**是整个西方世界政治气候转向的后果，也蕴含着它内部求变的自身诉求。戛纳电影节作为欧洲电影节的一面旗帜，在这段时期先后推出三大举措，深刻地影响了所有电影节。其一，是引入平行单元。
1969年「导演双周」单元创立，为很多不适合主竞赛单元的影片提供了去处。事实上由法国导演协会发起的「导演双周」并非戛纳最早的平行单元，最早的是1962年由法国影评人协会创办的「影评人周」，以拔擢新人导演为使命。1978年，吉尔·雅各布创办了官方的平行单元「一种关注」。戛纳电影节会为非官方的平行单元也提供支持，包括办公的场地和一些资金上的帮助。戛纳明白，主竞赛单元的容量是有限的，平行单元并不会对主竞赛单元构成冲击，相反，它们会将更多的好电影和优秀电影人带到戛纳。
只要电影是在戛纳放的，戛纳电影节就是赢家。其二，是将推片制改为选片制。
1972年，戛纳电影节率先废除了由各个国家的推片委员会推荐竞赛片的做法，电影节主席和艺术总监拥有了对入围影片的最终决定权，触角遍布全球的选片人网络开始建立。从那以后，电影节的奥运气质被淡化，电影节不再强调电影来自的国家，而是重视它的导演，这种变化一方面要归结于大的政治风向的转变，国家之间的竞争不再是人们关心的头等大事。其次也是「作者论」的胜利，导演作为艺术家的地位获得了认可，那么电影节应当为电影艺术本身的发展保驾护航，成为业内共识。此外，国际合拍片越来越多，影片国籍也变得难以定义了。
无论如何，选片人的主动出击，让电影节之间的竞争变得更加深入和广泛，从前是会议桌上的谈判和杯葛，之后则是看谁在什么新兴国家发掘了哪个未来的大师。电影节的发掘功能当然是从一开始就存在的，比如说戛纳维护了遭到本国电影产业放逐的奥逊·威尔斯和路易·布努埃尔，又让来自印度的萨蒂亚吉·雷伊举世闻名，而威尼斯更是让世人认识了日本电影和黑泽明。
不过，只有在选片人制度发扬之后，对边缘国家新兴电影的推举才成为电影节的日常任务。拉美电影在七十年代崛起，台湾、中国大陆、韩国、伊朗电影在八、九十年代扬名国际，都是欧洲电影节制度改革的直接受惠者。其三，是发挥「电影市场」的作用。
戛纳是最早设立电影市场的电影节，那是在1959年，最初不太重视，官方在老电影宫里分配了一间小小的放映厅给市场。在后来的十多年里，市场一直勉力维持。因为疏于管理，戛纳在七十年代甚至成了欧洲蓬勃发展的色情电影的交易基地，因为电影市场上的影片不受法国文化部门的审查，所以色情电影一下找到了避风港。
直到官方觉得这样实在有损电影节形象，政策收紧，才将色情电影逐出戛纳。此后电影节加强管理和引导，使电影市场成为全球电影产业内最重要的交易盛会。
电影节聪明地意识到，竞赛和展映单元跟市场是「面子」和「里子」的关系，面子好看，可以吸引更多的业内人士到市场做生意，两者互相促进，会让面子更好看。另外一个重要的契机，是录像带业务和有线电视的崛起，使得电影公司可以在戛纳的电影市场提前预售次级市场的版权，类似这种新的交易模式的出现，让电影市场更加兴旺。
所以，大家愿意参加戛纳电影节，不仅因为它可以决定很多导演和艺术电影的市场命运和影史地位，也是因为在戛纳可以很容易地为下一部电影找到投资。戛纳电影节的这些新措施迅速在电影节世界里普及，不管大的小的电影节，都有了自己的平行单元和选片人，也纷纷设立交易市场。欧洲电影节的这种转向，使它从地缘政治角逐的竞技场，变成更像是艺术电影的保护者和电影工业的催化剂。许多国家的电影新浪潮，都离不开电影节体制的大力发掘和推举，所以说国际电影节在客观上对保护世界电影的多样性做出了贡献。电影节实质上是采用了一种「返古」的形式，来为艺术电影提供曝光机会。它让电影重新回到原始时代的游乐场和狂欢节，借助这种看似低效的方式，来绕过商业电影对院线发行系统的垄断。离开五月的戛纳，一部艺术电影很难在别的时间、别的地点获得世界级的关注度。
电影节的主要产业意义，不论是为艺术电影寻找出路，还是为电影人提供交流机会，都离不开一个关键，即如何处理与好莱坞的关系。
戛纳在这方面就十分聪明，一方面作为欧洲艺术电影的大本营，它似乎应该体现出抵抗好莱坞的倾向，但从创办至今，戛纳的海滩何曾缺少过好莱坞的星光？
四、五十年代的许多片厂导演光顾过戛纳，如希区柯克和比利·怀尔德，格蕾丝·凯利还借参加电影节的机会结识了摩纳哥王子，成就一段绝美的童话。
七十年代的「新好莱坞」作者，罗伯特·奥特曼、马丁·斯科塞斯、科波拉先后在棕榈树下加冕。新一代的昆汀·塔伦蒂诺不仅自己在戛纳获得了最高荣誉，后来还亲手将这一荣誉发给了自己的同胞迈克尔·摩尔。戛纳和好莱坞不断眉来眼去，以至于有人说：「戛纳电影节就是好莱坞的淫荡情妇。」安德鲁·萨里斯说得更文雅一些，他认为戛纳好比好莱坞明星体制和法国女神游乐厅的一种结合。
戛纳从不用像柏林那样担心与奥斯卡撞期拉不来好莱坞一线明星，好莱坞明星巴不得去戛纳获得艺术家的荣誉和顶礼膜拜。而记者和影评人在那几天也觉得自己的身份十分重要，游客和粉丝期待在克鲁瓦塞大道偶遇明星，更有阿拉伯石油富豪在豪华游艇上一掷千金，渴望一举成名的小演员和嫩模在海滩春光乍泄，所有人都享受在戛纳的短暂生活。即使是丑闻，都是电影节的上好调料，为它增加魅力和传奇。曾有人认为，欧洲在电影节世界的中心位置，在八、九十年代新涌现的电影节冲击下会被动摇，目前看来并未出现这种情况。
北美在八十年代新增了多个重要电影节，如圣丹斯、特柳赖德、多伦多、蒙特利尔等，因为靠近好莱坞工业重镇，它们的确部分夺去了欧洲电影节的风头，比如多伦多的市场地位日益被看重，它和威尼斯电影节的时间靠近，也对后者构成了直接冲击，但欧洲电影节的根基却始终稳固，至少戛纳的风光从未减色。此外还有亚洲地区的新兴电影节，如东京、香港、上海、釜山等，因为远离世界电影舞台的中心，实际上没有对欧洲电影节造成太大的影响。受到影响的主要是原先处于二线地位的几个A类电影节，像莫斯科、卡罗维发利、开罗、圣塞巴斯蒂安，比起过去都变得沉默和黯淡了。因为地缘政治的隔阂被打通，交通也越来越便利，每年的精华电影都挤着送到戛纳，其次是威尼斯和柏林，毕竟好电影是有限的，似乎不再需要那么多的A类竞赛电影节。
所以像釜山、香港这种定位于服务局部地区的电影节，或者像鹿特丹、洛迦诺这种秉持鲜明选片风格的电影节，才能在新的时代活出自己的滋味。很多人希望多伦多电影节搞自己的竞赛单元，说舍此之外无法比肩戛纳，但主事者深思熟虑后还是拒绝了，就是怕损害多伦多电影节目前的民主狂欢氛围，也怕新设竞赛单元会让参与者的注意力偏离。所有电影节都面临邀片的竞争，即使戛纳的成功率也非百分之百。在戛纳之下，各家电影节之间几乎是等级分明。比如说威尼斯，总是尽力想从戛纳挖墙脚，通常在五月前来不及完成的重要电影，或是觉得入围戛纳无望才会选择水城。但在面临更弱一级的竞争对手时，威尼斯的优势就变得很明显了。
2003年，俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫的处女作《回归》在电影节圈子里被一致看好，威尼斯和洛迦诺都想邀请这部影片，结果是威尼斯成功了，最后威尼斯还慷慨地将金狮奖授予了《回归》。《回归》(2003)然而威尼斯也有一个明显的弱点，它对入围影片的市场价值提升不高。新西兰老牌女导演简·坎皮恩的《裸体切割》曾面临威尼斯还是多伦多的选择，最终影片投资商英国百代选了后者。
因为坎皮恩成名已久，不再需要威尼斯的光环，而片方对这部片的定位是「《七宗罪》加《钢琴课》」，商业企图不低，因此更有市场价值的多伦多电影节胜出。《裸体切割》(2003)若问戛纳为什么能维持半个多世纪的头号国际电影节地位而不坠，最根本的原因就是三点。
第一，这是二战后地缘政治格局在电影界的体现和安排，法国是战胜国，意大利是战败国，法国是欧洲电影政治事实上的中心，因此威尼斯尽管资格更老，但无法竞争。第二，法国电影工业发达，艺术水平也高，是欧洲首屈一指的电影强国，有向外输出电影资本和美学观念的传统。第三，在前面两个条件基础上，戛纳电影节得天独厚地拥有最有眼光和魄力的主事者，引入平行单元、改革选片制度、大力发展电影市场，一直领风气之先。
因为是事实上的世界第一电影节，戛纳只要年复一年地维护好人脉，巩固和好莱坞、艺术大师们的关系，并适当推陈出新，别的电影节就很难动摇它的地位。戛纳一直很坚定地做一个纯粹的业内电影节，所有放映只面向从业人士和媒体记者，普通观众根本没有机会入场，这跟柏林和多伦多大不相同。
也就是说，戛纳从不直接影响大众，它通过影响业内人士和媒体来影响大众，这条路线无比成功。这几年戛纳经常面临一种批评，说它过于依赖成名已久的大师，不肯承担选片失败的风险。电影节的艺术总监蒂埃里·福茂总是对这种说法嗤之以鼻。
看这几年的竞赛单元片单，并不完全是成名大师的天下，也有处女作便入围的新秀。相反，戛纳把阿彼察邦、河濑直美、是枝裕和这类成名导演「发配」到次级的「一种关注」单元。《热带疾病》（2004）
这是非常高明的策略，也只有戛纳敢这么干，才有资本这么干。这种做法提升了「一种关注」单元的受关注程度，而阿彼察邦、河濑直美等人都是在戛纳成名的，接受这种「屈尊」，未尝不可以视为一种对电影节的回报。
再说了，连戈达尔都进过「一种关注」，这本来也不算什么没面子的事。如果说还有什么新的电影势力可能对以戛纳为首的欧洲电影节体制造成冲击，一定会有人将目光投向电影市场正在飞速崛起的中国。
将来中国会出现比肩戛纳的国际电影节吗？上海、北京，还是……青岛？
说实话短期内这很难，比电影票房超过北美还难得多，不是说背靠庞大市场就可以办到的。要想成为下一个戛纳，必须取得让国际社会承认的电影话语权，那么，需要你建立一套让人信服的艺术评价体制，这首先是自身的艺术电影水平要达到国际领先，其次可以输出自己的美学思想，就像「法国新浪潮」、《电影手册》、「作者论」做到的那样，影响全世界的电影人。
与此同时，要为国际上的业内同行搭建起一个有效的人脉和资金交流平台，把所有产业人士都吸引到你的平台上来，这些中国电影短期内都还不具备。
电影节体制是一个庞大的系统，我们在关注戛纳、威尼斯、柏林这些A类竞赛电影节之余，其实也应该将目光投向数量更多的主题电影节，它们是对整个电影节体制的重要补充。主题电影节是七十年代后欧洲电影节世界出现的重大转变，从根源上，这仍然是一个政治事件。
青年反抗运动在西方国家的蓬勃发展，让原先的主流电影节系统无法再满足越来越多追求前卫文化的青年影迷的需求，戛纳、威尼斯、柏林开始提供平行单元是对这种新形势的反应，但那远远不够，于是鹿特丹、圣丹斯等电影节出现了。这些更新锐的电影节采用不同于「三大」的组织模式，一个鲜明的特征是开始强调策展人的角色。策展人概念来源于艺术圈，现在被引入了电影节的圈子。作为策展人，不仅要有对影片优劣的判断力和业内人脉，更重要的是他提供一套对电影的整体观念和态度，据此来组织影片的遴选，让电影节和它的观众更有效地互相选择。策展人毫无疑问是一个主题电影节的灵魂。
一开始的主题电影节多半都有自己的政治议程，你总得反对些什么，提倡些什么。
比如对抗好莱坞，推广「第三电影」，欧洲和拉丁美洲是这类主题电影节的重镇。待政治运动的热潮冷落下去，消费文化席卷全球，根据类型划分的主题电影节，如恐怖电影节、奇幻电影节、侦破电影节、纪录电影节、动画电影节纷纷诞生，这些电影节的功能很简单，那就是单纯满足某一类趣味的影迷。捷克国际动画电影节
自从DVD和电影修复开始成为一项产业后，主打经典电影、遗珠电影的影展得到了更多的关注，博洛尼亚的探佚电影节是其中的佼佼者。该电影节以放映最新修复的较冷门电影著称，几乎没有明星光顾，但却成了影评人、影史研究者和资深影迷的乐园。
就像我们对电影本身的发展提倡多样化一样，电影节的发展，也应该追求更丰富的多样化。
戛纳固然好，但它不是电影节的唯一方向，各种非竞赛电影节、主题电影节对电影文化同样重要。电影节是否在某一天会衰亡呢？
这和电影是否会衰亡是同一个问题。
看电影的一个本质属性是「聚众为乐」，电影节就是组织「聚众为乐」，所以它是加倍的「聚众为乐」。