动画剧本创作教学大纲 201

动画剧本创作教学大纲 201（精选8篇）

动画剧本创作教学大纲 201 第1篇

动画剧作课程教学大纲

课程名称：动画剧作课程编号：0903011B

3学时/学分：48/3课程类别/性质：专业基础课/必修课

适用专业：动画专业

一、课程目标与定位

目标：通过对本课程的学习，使学生清晰动画剧本的概念，特点以及与其他文学形式的联系与区别；了解动画剧本中的人物塑造的特点以及在动画剧本创作中的地位和作用。

定位：使学生理解动画剧本中的故事塑造的特点以及在动画剧本创作中的地位和作用；具备能够独立创作影视动画剧本创作的能力和动画艺术短片剧本的能力；培养学生的创作思维和文字运用能力。

二、课程从属项目关系（无）

三、课程知识、能力、素质培养目标

知识：动画剧本创作的基本概念，特点以及文学地位，动画剧本创作对于动画作品的作用以及与其它文艺作品的区别与联系，动画剧本创作的审美特点和价值取向。创作动画剧本的基本术语，正确格式和撰写方法与技巧。

能力：培养学生动画剧本创作的实践能力，创作动画剧本的创作技巧。选取一些优秀动画片进行实例分析,从动画观众的定位,动画市场的需求,动画剧本创作规律等方面剖析其得失。在开阔学生视野的同时,深入分析作品内部的创作思路和构成方式,培养学生的创新能力，为以后的动画创作与制作奠定文字能力基础。

素质培养目标：熟悉影视剧作的大框架中，动画剧本创作的地位和作用，适时运用动画剧作的基本概念，对动画剧本、动画人物、动画故事构思特性的思考分析，对动画剧本的内涵和特性拥有较为为清晰的认识。通过对经典商业动画片进行案例分析,能够提炼出动画剧本创作的基本规律和创作技巧。

四、课程基本内容和学时安排

1绪论

本课程通过教授动画剧本创作的基本概念，特点以及文学地位，动画剧本创作对于动画作品的作用以及与其它文艺作品的区别与联系，动画剧本创作的审美特点和价值取向。创作动画剧本的基本术语，正确格式和撰写方法与技巧。培养学生动画剧本创作的实践能力，创作动画剧本的创作技巧。激发学生的创新能力，为以后的动画创作与制作奠定文字能力基础。课程基本内容和学时安排

第一部分 动画剧本概论（2学时）

教学内容：讲授动画剧作的基本概念，介绍动画剧本创作的特点以及与其他文学形式的区别与联系，讲解剧本的特性与格式和动画片剧本的内容；使学生掌握动画剧本的特性，对动画剧本的基本特性深入研究，明细逻辑与幻想、冲突与矛盾之间的关系等问题。

教学目标：通过本章的学习，使学生了解动画剧作的基本概念，理解动画剧本创作的特点以及与其他文学形式的区别与联系，掌握剧本的特性与格式和动画片剧本的内容；掌握动画剧本的特性，对动画剧本的基本特性深入研究，明细逻辑与幻想、冲突与矛盾之间的关系等问题。

重点：使学生了解动画剧作的基本概念。

难点：掌握剧本的特性与格式和动画片剧本的内容。

第二部分 动画剧本的人物塑造（2学时）

教学内容：讲授动画片与动画剧本人物之间的关系，明白塑造好动画人物的重要性，动画人物的“人性”及其表现力；介绍动画人物的剧作特征，对动画人物的性格和主人公的塑造进行系统分析；讲解动画

1人物的造型与对白及在剧作中塑造人物形象的相关技巧，具备能够独立设计出既符合故事需要有生动鲜活的动画剧本人物形象的能力。

教学目标：了解动画片与动画剧本人物之间的关系，明白塑造好动画人物的重要性，动画人物的“人性”及其表现力；掌握动画人物的剧作特征，对动画人物的性格和主人公的塑造进行系统分析；了解动画人物的造型与对白及在剧作中塑造人物形象的相关技巧，具备能够独立设计出既符合故事需要有生动鲜活的动画剧本人物形象的能力。

重点：掌握动画人物的剧作特征。

难点：了解动画片与动画剧本人物之间的关系。

第三部分 动画剧本的故事塑造（2课时）

教学内容：认识动画剧本的故事题材与视角；讲解搜集动画剧本故事所需题材与素材的方式方法；培养学生独立设计动画剧本故事情节、冲突与剧本结构的能力；介绍动画片与动画剧本故事之间的关系，明白塑造好动画故事的重要性，以及提高故事表现力的技巧

选区的基本知识；讲解框选工具的使用方法和操作技巧；介绍套索工具的使用方法和操作技巧；讲授魔术棒工具的使用方法和操作技巧；选区的编辑操作以及移动工具的使用方法及操作技巧。

教学目标：通过本章的学习，使学生；

重点：了解动画剧本的故事题材与视角。

难点：掌握搜集动画剧本故事所需题材与素材的方式方法。

第四部分 动画剧本改编（4学时）

教学内容：介绍运用电影思维，遵循电影艺术的规律和特点进行剧本改编的方式，讲授改编的优势和其常见的几种形式，包括忠实于原作、局部改编、颠覆与结构等方法；通过故事结构的戏剧化调整和单纯完美的动画氛围等方式了解改编动画剧本的技巧。

教学目标：通过本章的学习，使学生学会运用电影思维，遵循电影艺术的规律和特点进行剧本改编的方式，了解改编的优势和其常见的几种形式，包括忠实于原作、局部改编、颠覆与结构等方法；通过故事结构的戏剧化调整和单纯完美的动画氛围等方式了解改编动画剧本的技巧。

重点：了解电影艺术规律以及剧本改编的方法。

难点：掌握改编动画剧本的技巧。

第五部分 影视动画剧本创作（4学时）

教学内容：认识影视动画片的特点，以及视觉的冲激和主体的丰富性等问题；介绍影视动画片的创作技巧；讲授对影视片里的卡通角色和影视片的故事模式特点；通过对未来观众的预先设定设计故事的原理的讲解，使学生了解各种类型片的特点和创作规律；讲授影视画片剧本的创作手法以及人物创作和故事构思的基本原则和相关技巧。

教学目标：了解影视动画片的特点，以及视觉的冲激和主体的丰富性等问题；掌握影视动画片的创作技巧；了解对影视片里的卡通角色和影视片的故事模式特点；清楚通过对未来观众的预先设定设计故事的原理，了解各种类型片的特点和创作规律；掌握影视画片剧本的创作手法以及人物创作和故事构思的基本原则和相关技巧。

重点：了解影视动画片的特点。

难点：掌握影视画片剧本的创作手法和技巧。

第六部分 动画短片剧本创作（4学时）

教学内容：认识动画短片的特点，以及视觉的冲激和主体的丰富性等问题；介绍动画短片的创作技巧；讲授对电视片里的卡通角色和电视片的故事模式特点；通过对未来观众的预先设定设计故事的原理的讲解，使学生了解连续片与系列片的特点的创作规律；讲授电视画片剧本的创作手法以及人物创作和故事构思的基本原则和相关技巧。

教学目标：了解动画短片的特点，以及视觉的冲激和主体的丰富性等问题；掌握动画短片的创作技巧；了解对动画短片里的卡通角色和动画短片片的故事模式特点；清楚通过对未来观众的预先设定设计故事的原理，了解连续片与系列片的特点的创作规律；掌握动画短片剧本的创作手法以及人物创作和故事构思的基本原则和相关技巧。

重点：了解动画短片的特点。

难点：掌握电视画片剧本的创作手法和技巧。

五、实践性教学内容、要求与评分标准

《影视动画剧本创作》葛竞 海洋出版社 21世纪动漫游戏专业高等教育规划教材

《影视动画经典剧本欣赏》马华 青岛海洋出版社

《动画剧本创作精彩100例》刘波 陕西师范大学出版社

七、授课方式

1.教学方法：采用以讲授法为主，配合讨论法、读书指导法、演示法、练习法、参观法等教学方法。

2.教学手段：利用多媒体教学作为主要教学手段，配以黑板和实物演示等教学手段辅助。

七、考核方式

考察

制定人：审核人：

动画剧本创作教学大纲 201 第2篇

剧本是由画面讲述出来的故事。

动画片是影视剧的一种类型，那么谈到动画剧本，也要从影视剧本的基本概念谈起。从它的作用来看，一部电影的创作，是从剧作者编写文学剧本开始的。文学剧本是整部影片的基础，这不仅因为它是影视作品的第一道工序，也是导演再创作的依据，是未来影片成败的前提。

剧本是动画片的灵魂，剧本在动画片创作过程中是一项基础性的工作。剧本不直接给观众欣赏，而是提供给导演和其他动画环节创作者的一张蓝图。剧本的创作思想，贯彻到动画片创作的各个环节中。有人说，面对一部粗糙质劣的剧本，无论多么天才的导演，多么努力，都无法拍出一部出色的片子。美国、日本等动画片发达的国家，非常重视剧本创作。据称，仅迪士尼公司，每年都要拿出上亿美元的资金，到全球寻找合适的剧本，可见剧本在动画片受到的重视程度之高。

这一周我们讲了编写剧本的流程，步骤一，如何创意。创意就是把素材变成题材的过程。创意的意义则有所不同，当创作者用独特视角来重新阐述一个事件，融入自己的情感，并通过这个载体来传达一种观念，一种主题，“原始材料”就成了独一无二的创意了。步骤二，如何编写故事梗概。故事梗概经过了创作者的艺术加工，具有独特的情感和主题。故事梗概是为写剧本代打下基础，一定是结构完整的，有头有尾，有完整的开端发展高潮结尾这四部分。步骤三如何展开剧本大纲。剧本大纲是早故事梗概基础上进一步推进，把开端发展高潮结局四部分的情节起伏具体展开。步骤四，完成剧本。根据编写完成的剧本大纲，逐场的完成剧情的叙述，包括人物具体的行为，细节，台词，对场景的设定和描述等内容。

开端引出问题，即吸引我们的注意力，通过制造紧张引起我们对故事未来发展的期待心理，使我们融入将要发生的故事当中。通过这种简单的引导，我们认识了主要人物并卷入他们的纠葛中。当然，我们理解故事发展的必要背景。我们被引入影片虚构的世界，以及它的样式、基调和氛围当中，我们也熟悉了影片的主要冲突和问题，是它们引发了故事并让我们始终为其牵肠挂肚。

中部发展故事，即在上述的基础上保持并加深我们的兴趣，我们会随着一系列错综复杂的故事、危机、冲突、副剧情以及类似的困难增强期待，同时对能否解决问题表示怀疑。

结尾解决问题，就是故事及其问题、冲突的解决，包括故事的高潮，有时也包括收场，收场就是对次要线索作一个了结，解除我们的紧张感，同时结束我们审美体验，从而对整个故事画上一个完满的句号。这样看来，一部完整的影片，除了艺术技巧之外，更能够打动观众的是故事的框架。剧作家从基本的故事入手，通过中间的演化、渲染，将它们撰写成一个个美丽的故事。

好的动画剧本来自于好的动画编剧，而好的动画编剧在画面的安排上要随着故事安排，并且一定要懂得动画的整个制作流程，甚至对动画的一些相关的技巧与工具也要非常熟悉，这样才能制作出适合动画人员发挥的剧本。因为传统的剧本着重在故事与对白，而动画的剧本则是在画面表现上，最好是能将画面中所希望呈现的感觉与动作以及处理方式与镜头都写进去。

剧本要用简单的故事描述复杂的剧情，在如今市场需求上，传统的故事铺陈似乎和我们变得遥远起来，复杂的情节不但给观众造成了极大的心理负担，而且丝毫没有趣味性可言。很明显，简单的故事成了动画的绝对要素，如何用简单的 故事来体现动画的趣味性更是一个重要的课题，更重要的是要明白我们创作剧本是面对所有欣赏的人群而不是单纯的满足自己的欲望。过去高成本大制作的广告模式这几年已不复见，而更多的是影片有多趣味多好玩，这就是典型的简单故事描述复杂的剧情。特别要提醒的 “

浅谈动画剧本创作的教学方法 第3篇

剧本,一剧之本。为了让学生能在毕业的时候创作出精彩而有意义的动画短片,在前期的教学中我们就得把握住动画剧本的特点。与一般小说之类的可供读者阅读的文学创作不同,动画剧本更多的是让观众看的,因此在教学中就要强调动画剧本的“视觉化”,以高职高专动画专业使用的教材为依据,结合职场岗位的要求和职业能力制订课程标准和教学内容。

首先,在学生进校之前由于忙于高考,以及专业课开设的较少的缘故,同学们对动画专业的理解和认识很浅显。以我上课的班级为例,我在上课的时候提到的经典的影视动画片,国内的如《三个和尚》、《大闹天宫》,国外的如《玩具总动员》、《千与千寻》等,同学们看过的寥寥无几。而对本行业优秀作品的学习是一个动画人必须具备的素养,多听、多看也是激发学生们创作灵感的方法之一。因此,我们上课的前期部分就以介绍各类优秀动画作品和网络上的动画专业学生的原创作品为切入点,和同学们讨论分析这些作品的人物、情节、对白,学习动画剧本的写作概念、写作特征、叙事结构、情节描写、角色创作等内容。

在学生们了解了一定的动画剧本创作的基本概念和方法步骤之后,我就以典型的工作任务来组织教学,大致分为动画剧本改编、电视动画、影院动画、动画短片创作、广告宣传片等几个部分,设定主题让同学们进行创作,引导学生创作出一定思想内涵的5-10分钟左右的短片动画剧本。

举例来说:剧本改编,一般是将名著和小说加以改编成动画,我主要以耳熟能详的四字成语为题要求学生改编成简短的可供儿童学习的动画片;电视动画,我让学生们以《喜羊羊与灰太狼》、《机器猫》等优秀的中外动画片人物为主角创作一集剧本;影院动画因其时间较长、人物较多、剧情复杂的特点而难以创作,因此我鼓励学生以缩写的方式将动画电影改写成动画剧本,并对《海底总动员》、《功夫熊猫》、《飞屋环游记》等经典动画长片的情节、人物和对话进行深入的分析,写成读后感的方式在课堂上进行讨论研究;广告类的剧本我以英语的《拉斯维加斯度假村》的广告为例,让学生们自由发挥,用中文对白来丰富情节内容,练习剧本语言台词的写作能力;而宣传片式的剧本创作,我以学校启点传媒文化公司的一个项目,即跟2014南京青奥会相关的《我与青奥共成长》flash短片的要求和学生们进行讨论,编写剧本内容;而动画短片创作则是作为我学期结束时的一个大作业来完成,无主题限制,要求学生创作出一个10分钟左右的动画短片的剧本。除此之外,还设计了多个具体工作任务,通过这些练习,让同学们有了一些实战的经验,开始尝试编写短片剧本。在创作的方式上,有纯文字式的剧本,也鼓励学生用文字和图片相结合的方式表达故事主题,利用分镜头、动画场景等视觉化的方法增加剧本所要体现的效果。

2 教学遇到的问题

这门课对于老师和学生而言,相对其他专业课程更像是理论课,而且语言文字要求较高,却缺乏画面效果。于是上课时很容易变成老师的一言堂,老师是主导,而学生更多的是听和看,等到听完看完之后,提笔写的时候还是什么思路都没有,或者是有想法却不能很好的表达出来。针对这些问题,我们也尝试了一些办法。

在上这门课的时候,作为老师不能一味的只顾自己的讲课,特别是减少讲授一些概念性的语言。总的来说,这类教材上的内容不是很难理解,因此也可以让学生们课后作为阅读材料加以阅读,而课堂上则可以增加一些老师和学生互动的机会,教学方法也可以灵活多样。比如在前期欣赏优秀作品的时候可以分小组讨论,条件允许的情况下还可以让同学们将自己改编的剧本对白表演出来。每个星期,我还会设定一个主题内容词,有“意外”、“郁闷”、“难忘”等等,让学生们去找相关主题的故事,可以是自己经历的,也可以是别人的故事,甚至是虚构的,再找些适合的图片做成ppt的形式,上课的时候让部分同学来讲述,既锻炼了学生语言表达能力,又活跃了课堂气氛,也让学生明白了其实动画的故事来源于生活,而动画的幻想是来源于生活的变形,平时素材的积累也是写好剧本的保证之一。

而当学生们着手剧本创作的时候,往往也会有一些其他问题,例如学生们写的剧本情节过于简单化,缺乏想象力,通常三两百字即完成一个故事,而且语言视觉化效果不强烈,倒是心理描写和主观议论很多,有点动画剧本的“表面”,小说的“实质”。特别是在改编成语故事的动画剧本时,这个问题尤其严重。为了解决这个问题,我找来《机器人总动员》和《肖申克的救赎》这两部经典作品的剧本,针对里面的语言描写进行一段段的分析。然后在同学们创作剧本的时候,要求他们在写每句话的时候,想象这句话所能对应的画面效果,将能够想到的细节部分,包括人的对白动作和场景的布局都写下来。反复斟酌,反复讨论,写出动画剧本。

3 总结

综上所述,动画剧本创作课程是动画制作的第一步,让学生学习、研究优秀的影视动画作品,提高他们的欣赏水平,激发他们创作的灵感,考虑到学生不同的文学、艺术素养的差异,因材施教,以学生为主体,鼓励他们创作原创作品,增强他们的市场竞争力。

参考文献

[1]杨恒.动画剧本创作课程研究[J].文教资料,2010(22).

动画剧本创作教学大纲 201 第4篇

【关键词】 动画 角色塑造 教学策略 剧本创作

苏联著名电影剧作家、导演杜甫仁科说 ：“艺术电影是以文学，即电影剧本为基础的，因此，影片的高质量首先要以具有创作上真正优秀的电影剧本为前提。” 但是在艺术院校动画专业课程中，剧本创作却没有受到应有的重视，大家的视线依然聚焦在动画造型设计和动作形态上，从而注重技术性课程的教学。殊不知，剧本创作课程对文学性和逻辑性都提出了很高的要求，需要经受长期有效的练习。而在剧本创作中角色塑造是尤为关键的任务，除了具备普通影视剧作中的表演性等特征之外，还要考虑动画特有的夸张性，以及动画角色塑造的虚拟性，动画角色绝对不会是简单地把真实生活中的角色再现出来，而是给予观众全新的人性体验。如何在动画影片创作的前期阶段使学生能够准确把握动画剧本中的角色塑造，就成了在动画剧本创作课程中需要高度重视并加以解决的重要方面。

一、动画剧作课程的教学环境

以前我国大部分动画公司都是依靠加工外单维持，积累了一定的制作动画片的经验，这种培养方式只能教授学生如何做动画片，如何完成和实现其他创作者的创意，并不能让动画的文化价值和市场价值得到最大限度的发挥。随着新媒体在日常生活的广泛介入，动画产业的发展和分工逐渐细化，院校的课程设置也应该做相应的调整，在注重传统的中期制作课程之余，对动画剧作、动漫周边产品包装、设计管理等软性课程都应该丰富起来，一方面能够解决动画专业学生就业时的单一取向性，另一方面也能促进动画产业的良性发展。

我国传统院校的动画专业有的依然把剧作课程融入分镜头设计、角色设计等技术性课程中；有的把剧作课程当做专业基础性课程，进行的全年级大班教授。前者的安排容易让学生对剧作产生概念的僵化，从而忽视剧作在影片创作中的重要性。而后者的安排优缺点并存：一方面，以一个学期为周期，每星期两个课时，有利于学生阶段性的学习剧作技巧，且在学习阶段随着对动画技术的深入了解，学生对剧作也逐渐形成独特的认识，再有机地结合基础课进行独立短片剧本创作；另一方面，全年级大课的授课方式，又不利用剧作课的具体实施，剧本创作本身需要相对独立且私密的环境；学生要学习在掌握创作方向和创作思路的前提下，创造出更适合于动画表现的内容，并且要具有动画特有的叙事手法和表现力，这种能力的掌握必然需要在长时间的训练中进行针对性的辅导练习，而学生数量过多，并不利于教学的有效进行。

二、动画剧作课程中角色塑造的教学策略研究

（一）经典动画电影角色研习法

歌德曾说：“人对人是最感兴趣的， 并且应该只对人感兴趣”。观众对动画作品感兴趣其实是对剧中人物感兴趣 ，因而动画中的形象大多以拟人化的手法表现。我们在回顾影视作品的时候，可能会想到情节，或者是镜头语言，但是谈到动画，首先想到的必然是角色形象。所以对经典动画电影中的角色的创作理论进行研习有助于端正和培养专业创作观念树立。

动画电影中角色的创作思维，不但要区分于文学思维的视觉思维，同时还要考虑如何从出生开始系统的阐述动画角色，把要创作的角色当作一个“情感集合体”，通过外在形象和内在个性的有机配合使得自己的创作动机得到最佳的表达。悉德·菲尔德认为角色生活的内容可以分为内在生活和外在生活，内在生活是从角色出生到影片开始，这个阶段角色在形成个人经历；而外在生活是从影片开始到结束，这个阶段角色展现在观众面前，先前的个人经验在戏剧化的推动递进中，逐渐地完善和饱满，最终成功带领观众的心理潜意识向欲望的方向前进一大步。

对于动作、外形、冲突的着重是动画剧本创作区别于其他文艺创作的本质特征。角色的表演对于影片的成功起来非常关键的作用，极具幻想性的动画角色的某些经典动作表演甚至能够掀起一阵流行风潮，例如《冰河世纪》中葛朗台式的傻松鼠，在三部系列影片中都在披荆斩棘、知难而进的追寻着松果，完全依靠动画表演成为影片最出彩的副线。在动画角色夸张的动作表演中观众拥有了对理想角色的模拟和对非现实情境的体验，极大的释放了原始冲动。

动画剧本创作是用动画的方式思考，用文学形式表现，故在角色的细节描写上要符合动画的特点，这里面涉及的细节和瞬间都非常多，编剧需要针对自己的创作目的进行取舍，并且在动画特有的主观表达和客观局限性中，努力地适应和改进，用想象力增加动画角色的艺术表现力并克服其自身的局限性。

（二）“角色欲望—行为方式—价值实现”核心创意法

在剧作中，角色的欲望可以分别在内、外在生活中体现，内在生活角色形成潜在欲望，这是角色潜意识中的最深切的欲望，而在外在生活中角色面临冲突，能够意识到的最迫切的欲望，这是自觉欲望。这两种欲望一方面展示角色的性格，另一方面也作为原动力使角色采取某种行为方式推动剧情的发展实现价值。

罗伯特·麦基说过“结构即是人物，人物即是结构”结构给角色不断带来压力并迫使角色做出选择、行动、从而揭示出角色的真实本性。故事中每一个情节点的发生，角色都会相应地选择自己的行为，不同的行为方式塑造出千差万别的角色性格。而在角色在每一个情节点中做出的行为反应都会促使角色的价值得到一部分的实现，直至最终的自觉欲望的实现。往往角色的行为会伴随着剧情的发展进行细腻的变化，从前期的犹豫、挣扎变化为自主决定时的坚定。动画剧本中塑造角色最忌讳的就是塑造成单一行为模式的人，忌讳人物形象的高、大、全。所以为了避免这个问题，要注意角色定位，使角色的特征鲜明，让即使是不善于观察的人也能从角色周围的人们中看出这些类型化的特征，再结合新奇古怪、变化无穷的造型设计，立体且丰富的角色性格被塑造出来后，在剧本写作过程中，这个“真实的”角色会告诉编剧事态将得到如何的发展。

在角色欲望的推动下，随着角色在每个情节点做出的行为选择，角色的需求和欲望等得到了一个又一个满足或者是辜负，而在角色的价值点连接即是角色成长的一个标志，促成了最后的价值实现，即欲望的满足。经典动画影片中角色的价值点的实现会在实现与失败中逐步进行，不会出现很突兀的变化，因为前者更利于细腻地表现人物的成长过程，使观众看到角色一步步的进步和受到的挫折。

从“角色欲望—行为方式—价值实现”创意法则出发，去检测和训练剧本创作中角色塑造的立体度和完成度。保证学生不但掌握动画剧本的基本形态，并且掌握剧本中人物塑造的精神内核。

（三）临摹训练法

在从专业角度仔细研习影视作品中人物塑造的方法，并且结合“角色欲望—行为方式—价值实现”核心创意法的提炼，掌握了动画剧作中角色塑造的创作思路和具体技巧之后，开始进入临摹训练中，把经典影片中主要人物的特定段落用剧本形式临摹下来，是一种逆向性训练方法。在传统的影视片创作中，应该是先有剧本，角色的剧情推进中不断地被挖掘和显示出来，然后根据剧本绘制分镜头并通过电脑制作形成影片，而临摹练习则需要学生把已经成片中塑造完成的角色通过文字和画面还原成剧本，并且提炼出角色的个人履历。这种练习方法是通过学生的对剧本的逆向还原，将直接的影视画面和剧本联系在一起，让他们切身体会到以文字为载体的剧本和以试听语言为载体的影片在转化过程中如何完整的呈现出来。当他们切身的经过数次的练习领悟到这种转换的条件和限制之后，自然能把体悟运用到自身的剧本创作中。

三、结语

通过对本课题的教学策略研究，在教学实施过程中，本专业学生对动画剧作的地位有了深刻的认识，并通过对经典影片的角色分析，辅以角色塑造核心创意法的提炼，后进行命题角色塑造练习，使学生对能够逐步掌握动画剧本创作中角色的塑造要点和写作技巧，展开动画剧本创作的创意、写作和修改的创作实践活动。在动画影片创作的前期阶段的创意思维和创造能力有了一定水平的提高，这种观念态度上的提高和创作技巧的提高在学生进行短片创作中能够得到诸多体现。

【参考文献】

[1]杜莆仁科.杜莆仁科选集[M].中国电影出版社1982年版

动画剧本创作期末考试试题 第5篇

2014重庆邮电编导大三下

文杰是名15岁的少年，这天在草丛里发现一块紫红色的金属，他弯腰去捡，刚碰到那块金属，一道炫目的光芒突然穿进他的手臂，眨眼间，他变成了机器人….（1）根据上述提示，自拟标题，写一篇故事梗概（字数800以上）

（2）根据自己创作的故事梗概，概述其中一个情节，以分场景剧本

动画剧本创作教学大纲 201 第6篇

艺术创作并不是随心所欲。动画编剧一样要有艺术家的良知和社会责任感，不管你是否扛着“流行”或现代派的旗帜。

文学名著不仅为动画提供题材，而且也是编剧本身所需要的生命能量。

文学剧本是动画片拍摄的基础：因为剧本已经确立了主题、结构、人物、主线、冲突、场景等影片主要元素；已经初步为银幕形象打下基础；专为动画片写的剧本，已考虑到动画片特性。

《花木兰的主题》较之原民歌，有所升华，并赋予了美国文化特点；木兰从军的意义，打破了传统意识束缚，追求个性解放，努力挑战自身，抗击来自敌人以及社会的种种压力，实现自我价值。这样的主题，比过去深刻、独特，具有现代性。

创作中，我们所说的“新“，是指新的意境、新的内涵、新的人性表达、新的美学趣味。

一切文艺作品，包括动漫和动画片，他的价值首先体现在主题上。

动画剧本的主题应该通过情节和画面自然的流露出来，作者的观点要尽可能隐蔽、含蓄。主题的多义性是指仅有一条情节线，却体现多种思想内涵。

《和尚和鱼》并不直接表现宗教对小和尚的压抑而是通过小和尚对鱼强烈兴趣，暗示他对自由、快乐的向往。在这里，人性的主题，是用一种委婉、曲折、潜移默化的手段，让观众在不知不觉中以“自悟”的方式感知。这是动画剧本在表达主题时，正确的做法。

对次要配角，可以采用类型化处理。他们戏不多，而且不能多，否则“抢戏”，喧宾夺主。在表现他们的时候只要表现共性特征或者强调、夸张某一方面的性格特点。

《魔鬼芯片》中，裂脑魔王的行为动机很明确：控制地球人，通知全宇宙。正义一方绿孩儿等行为动机也很明确：用天使芯片摧毁魔鬼芯片，消灭可怕的裂脑魔王。动画剧本的主要人物，如果行为动机明确，也就是知道自己“需求什么”、“要干什么”情节便会集中，并能很好地展开。

《钢铁之练金术士》的主线是由一连串相互独立而又忽悠关联的事件构成的，这是动画连续剧最常见的类型。

动画剧本在塑造人物时应该明确人物的动机——行为目的，还只是剧本创作的准备工作。尽可能把主角放到矛盾冲突的最尖端去炙烤。具有表现力的细节，是动画创作的重要手段。行动、对白也是表现人物性格的重要手段。

文学剧本是动画片拍摄的基础，因为剧本确立了：主题、结构、人物、主线、冲突、场景等影片主要元素。

人物出场方法分为实出和虚出两种，也就是真正的登场行动或者先埋伏笔，间接出场。千代子人物形象在进行塑造的时候，几乎所有情节都围绕她展开，片中其他人物，都是为塑造她而设置，将她的真实生活，与所摄影片内容巧妙融合起来，始终强调性格的主要方面，设置最有表现力的细节

人物为了达到目的采取行动，却在特定情境受到种种阻碍，与之发生冲突；同时，也与同一情境的其他人冲突。一次又一次，冲突越来越激烈，最后终于发生突变，产生一个或悲或喜的结局。动画剧本的故事就是这样讲述的。

情节安排的过程中，有小波浪，可以按照故事本身的发展进程和方向设置，可以按照人物思想感情变化进程设置，可以按照时间变化来设，4、按照情节需要设置，总之，既可以按照一个方法又可以多种方法综合使用，但务必注意他们之间的连贯、逻辑和顺序。

开端交代出了故事的时代背景、时间、地点，主要人物姓名、身份、初步性格及其相互关系，告诉我们故事的中心事件是什么，以及发生时的氛围。揭示出了中心事件存在的危机，激起观众心中的悬念。

动画多集片每集故事之间并无紧密联系，每集故事之间并无因果关系，集数可多可少，有大致相同的情节结构模式，有相同类型的人物，相同的主题和基调。多集片的每一集剧情可能有关联，也可能没有关联。

动画连续剧，开端进戏快，动画连续剧每集的长度相等，动画连续剧的镜头以中近景居多，常用对白推进情节和塑造人物，在每集结束时，必须留下强烈的悬念，全剧的高潮，多半都在最后一集。

《父与女》采用了诗歌化的情感表达方式，诗歌不对生活做全面、细致、具体的描写，而只通过一些具有特征意义的生活片段做集中概括。如同一首诗常由几个小节组成，《父与女》包含了“送别”、“风中”、“雨中”、“月夜”“成年”、“冬雪”、“相逢”几个片段，而以“汽车遥望”作为贯穿动作。全片除了在各种情境下的骑车镜头外，还有许多空镜头，他们一方面表明时间更替，同时也起着节奏作用。更主要的，以飞翔的鸟儿、风中的树、流云树影„„表达主人公心情，如同诗歌中的“比”“兴”。

剪纸片，人物侧面居多，动作有些像皮影，转面不流畅，也没有弹性之类的常见美术片趣味，但艺术风格很强，有独特的表现力。偶片——包括木偶、泥偶、布偶的许多种，共同的特点是动作不够灵活，但常常因此有可爱的拙味。

剧作对话的时候要考虑到人物所处的特定情境，尽可能深入人物的内心，体验角色的思想感情，把自己放在剧中人的立场上。尽可能生活化，要上口，别让配音演员为难，还要给原动画留有余地。

第三人称多代表作者。第一人称代表剧中人。

将悬疑、侦探类题材改为动画剧本时要注意推理简明，动画片不是小说不能翻来覆去地看，必须一听就懂。不要陷入枯燥的纯技术性推理。尽可能加入有趣人和事，尤其是生动的细节，以增加可看性。处理动画剧本动作应有四点务必掌握：只有充分了解人物的内心动作，才能准确设计人物的外部动作。所谓内心动作，即是指人物的内心活动，包括人物的感情、意志、需求、动机与目的。外部动作即指人物的具体行为动作，它包括形体动作和语言表达。动画片在表现人物动作时，有比戏剧更优越的手段。镜头分切、近景特写、升格降格等。在设计动作时，一定要找出人物的贯穿动作，贯穿动作即是主要人物为了实现自己的需求——目的，而做的主体动作，它贯穿全片。在设计人物动作时，不要忘了反动作。这也是情节类动画片的要点。有动作必有反动作，只有当它们恰当组合才能构成一个完整的有意义的动作。

要让相互联系的情节之间，形成因果联系。

动画片在表现人物动作时，有比戏剧更优越的手段。镜头的分切，不同景别的组合，巧妙地镜头衔接，可使故事变得简洁明快。这中蒙太奇式的跳跃不仅具有舞蹈般的节奏美感，还可以大大缩短动作的过程，例如《阿拉丁》。近景和特写可以把任务最微妙的表情和细腻动作，清晰地、强调地展现出来，使观众迅速了解其内心动作。运用升格和降格，改变人物动作的节奏，甚至压缩或延伸动作过程的时空，以此渲染片中需要的特定情绪，如《棋魂》中多次使用特写拍摄摆放棋子的手，慢镜头，万钧有力，为之一震。主观镜头的运用，使观众与角色有了互动，在短暂的时间里融为一体，因而更理解片中人物的动作。闪回镜头更能表达人物的内心活动。另外还有叠印等其他电影技巧。

内心动作指人物的内心行动。包括人的情感、意志、需求、动机与目的。外部动作指人物的具体行为动作。它包括形体运动和语言表达。贯穿动作指是主要人物为了实现自己的需求——目的，而作的主体动作，它贯穿全篇。同时，有动作必有反动作，只有他们恰当的组合，才能构成一个完整有意义的动作。

动画剧本表现冲突的方包括多种。冲突双方一次接一次地交锋，越来越激烈，最后总决战，一剑定乾坤。这是最常见也是用得最多的。比如《葫芦兄弟》中葫芦兄弟与蛇精蝎子精的冲突。冲突一方不断变换为更强大的对手，斗争不断升级，如《神笔马良》。冲突双方中，一方步步逼进，另一方不断退让，但在最后忍无可忍，终于大爆发取得胜利，如《哪吒闹海》。一方战无不胜，所向披靡，占尽先机；另一方屡战屡败，眼看全军覆没，不了绝地反击或置于死地而后生，或出奇谋奇兵在最后来个大翻盘。一方永远不败另一方不断换新人，不断施新计，但总以失败告终，如《黑猫警长》《猫和老鼠》。双方角色固定，但进行一次次智慧的较量，演绎出一个个小故事。随着情节的进展，原来的冲突双方产生变化。或此消彼长，强弱互换，或换成另外的对手；或换了冲突的内容，或握手言和，或事情解决，矛盾烟消云散，如《美女和野兽》。

19世纪德国新古典主义理论家福来泰格在《戏剧的技巧》中，不仅把“危机”一词引入戏剧和文学结构，还提出了有名的戏剧结构公式“弗莱泰格金字塔”，把戏剧结构分成五个部分：介绍：介绍背景资料；上升：将事件引向高潮的各种情节。矛盾与阻碍逐渐显现。高潮：戏剧张力最强处。故事转折点，从此情节将逐步转弱。下降：高潮过后矛盾情势开始明朗引向大灾难或大成功的结尾。结局：谜底揭晓，剧情完成。它把高潮定为中心点，将全部剧情机械地分成对称的两部分，这是不妥当的。因为高潮一般都在剧情的后半部接近结尾的地方。

19种蒙太奇形式包括顺序；倒叙；平行；交叉；闪回；对比；联想；序列；重复；叠印；加速；跳接；变速；幻觉；色彩；音画 累积蒙太奇是为了加深观众对某个动画人物的感受或者渲染气氛，有意用一连串同类镜头，从不同景别、角度，用不同镜头运动方式，反复拍摄同一人或同一事物、同一场面。跳跃蒙太奇是不是循序渐进，而是从大全景甚至远景，直接跳到特写，节奏鲜明，具有极强的视觉冲击力。定格蒙太奇是为了让观众对某个特定人物或特定动作留下深刻印象，可让该人物或该动作在运动中突然定格，形成呆画面。

所谓电影思维，也就是用画面；声音 思维。动画编剧就是用镜头写剧本。动画编剧使用“画面设计”写剧本。

只有在有助于更清楚，更精确地体现故事情节时，才进行镜头运动。

动画片的节奏主要表现在：剧情推进速度，情节的波折，变化，紧张与松弛，冲突与化解。剧中人的情绪起伏，欢喜与悲伤，增强与减弱，舒缓与急促，激发与收敛。镜头的长、短、快、慢，蒙太奇组接方式。拍摄手法的变化，推拉摇移，升格，降格，特写运用。场景的交替、变换，季节、昼夜、时间变化。原、动画中，橘色表演的动作速度、快慢、刚柔、幅度，以及场面调度。画面构图动势，光影变化，背景色调的冷与暖，强烈与柔和。人物对白的语速、语调，声音的抑扬顿挫及情绪变化。音乐的旋律、节奏速度、强弱和演奏效果。音响、效果和特殊效果的频率和强度。

迪斯尼在1928年将同步音响运用到动画片《汽船威力号》。

动画片中使人感动的银幕形象，永远是由电影、文学、戏剧、美术、音乐等等多种艺术手段合力塑造的结果。

《雪孩子》剧本的特点是：兼顾电影特点和文学可读性的剧本样式。

在创作动画剧本时，要注意从传统文化中汲取民族感情、民族凝聚力以及民族特征，从而体现出新时代的民族精神。

动画剧本在刻画主角性格时，切忌简单化、概念化、类型化。配角应该。困境有两种，一种是外部行动受到阻挠，另一种是内心情感受到困扰。

动画剧本的冲突包括人与人物，人物与社会之间的冲突，人物内心的思想斗争和情感冲突，以及人与自然环境的冲突。

参加动画片电影节的动画实验短片并不属于流行文化范畴。

创新，是动画剧本的生命。人物是动画银幕形象的主体。情节是性格发展的历史。主题是否深刻、独特，是动画剧本优劣的主要标志。

剧本用动物或物体做主角，还是在写人。一部动画影院片的主要人物最好不要超过三五个。

对民间故事或民间童话类题材，首要的工作就是尽可能多收集不同版本，从中选出最好的版本作为改编的基础。情节必须符合生活的逻辑，必须与人物的具体身份和性格相符。

《僵尸新娘》主角第15分钟出场。僵尸新娘的影子早就出场了。影片开始，维克特将蓝蝶放飞，让它自由，蓝蝶飞舞在镜头上，出现片名“僵尸新娘”；当僵尸新娘安心欢喜随着维克特离开冥界，见到久别的人间美景，不由自主地翩翩起舞时，蓝蝶又一次出现；影片结尾，僵尸新娘退出新郎之争，自己化成无数蓝蝶飞向当空明月；由此，僵尸新娘与蓝蝶之间有某种象征性联系。神出鬼没的男爵，正是杀害僵尸新娘的凶手。他逃亡至此，企图在维多利亚身上重复僵尸新娘的故事，最终被僵尸新娘揭穿，他的出场就与僵尸新娘有关。画面光影、音响等给整个“婚礼彩排”营造的诡异氛围，使人有种莫名的恐怖预感，这样，尽管他本人没有出场，却已经有了她的从内在。这种间接的出场，叫做虚出。

在具体选材的时候，要注意是否符合当代社会的需求，时代的需求；是否符合市场的需求；题材本身的艺术价值；是否有较强的戏剧性；如果观众定位是儿童，要避免过分的暴力、色情和血腥场面。

通过许多细节使形象逐步丰满，就是人物塑造的“加法”。一开始形象强烈，然后一层层剥去假象，最后的出相反结论，这是人物塑造的“减法”。用一件事显示多人反应，同时刻画几个人物，便是人物塑造的“乘法”。

迪斯尼的巅峰之作《幻想曲》，首次尝试将动画与古典音乐相结合，创造新的艺术意象。

多从民间艺术中汲取营养，比如剪纸、木板年画、皮影、泥人、面人、木雕、编织等。

一个人的性格虽然很复杂，但其中总有一个主导性格。这便是人物的基调。

剧本创作大纲 第7篇

第一章 为银幕写作

电影诞生于1895年，而电影剧本，比电影还要年轻，大概要晚二十五年，至今最多也不过是七十多年的历史。我国第一个比较完整的电影剧本，是1925年发表在《东方杂志》上由洪深编写的《申屠氏》。

电影剧本的特点：

一是，因为电影是画面和声音相结合的艺术，因此写电影剧本的人必需掌握视听语言；二是，因为电影是时间和空间相结合的艺术，因此写电影剧本的人必需具备电影的时空结构意识；而无论是视听结合，还是时空结合，又都离不开电影语言——蒙太奇，因此写电影剧本的人又必需具备蒙太奇思维的能力，即一种作用于视觉和听觉的构思。如果我们掌握并具备了上述这些特点和能力，那么我们就可以做到“为银幕而写作”写出真正的电影剧本来了。

第一节 电影剧本是影片的基础

一部电影是由编剧、导演、演员、摄影、美工、化装、道具、剪辑等许许多多的电影艺术工作者集体创作而成的。但也必须明确：编剧却是第一个接触生活素材的人。电影编剧既是对生活、形象和美的发现者，又是将这三者统一起来的创造者。因为，正是通过他的创造性劳动，将生活变成艺术，把生活素材提炼、构思成为银幕形象。

电影剧作通过对人物性格的描绘和刻画，反映出时代的基本特征，使电影“不仅可以使人们得到娱乐，而且还可以对他们有所裨益，其微妙和复杂的程度并不亚于其他任何艺术形式”。可见，电影剧本之所以能够上升到“基础”这一新的地位，是由于其自身思想艺术性格的提高，使得影片的质量离不开电影剧本的质量这样一种现实状况所决定的。

虽然一部影片的主要创作者是电影剧本的作者和导演（他领导着整个摄制组的工作），一部影片的成败也往往取决于他们两方面的努力，然而，正如希德·菲尔德所言：一个电影导演可能用一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片，但他绝对不可能用一部糟糕的剧本拍出一部很好的影片。这说明，剧本在电影中所起的正是“基础”的作用。

第二节 电影剧本视觉造型性

电影剧本的第一个写作特点，是它的视觉造型性。写电影剧本，首先要考虑到电影的造型性。所谓视觉造型性，指的是电影剧作者所写的东西必须是看得见的，是能够被表现在银幕上的。电影编剧“必须经常记住这一事实，即他们所写每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上。因此，他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象”。

所谓视觉造型性的画面语言，是电影特有的表现形式，实际上是指综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情绪冲击力等，因此它显得十分洗练、独特（指具有电影自己的个性）。电影剧本的视觉造型性，主要体现在以下三个方面：人物的视觉造型（包括人物的动作造型）；场面的选择；环境气氛的渲染和掌握。

电影剧本中的“环境”，即可指社会环境，又可指自然环境。这里所说环境造型是指电影剧本中人物所处的活动场所及自然环境的描写。在电影剧本里必须创造出真实可信和具有表现力的环境气氛来。

第三节 使电影声音成为剧作的元素

电影编剧在重视电影的视觉造型的同时，还应重视对声音的描写，应当善于把两者结合起来。

电影中的声音应包括三个方面：人声、音响和音乐。这三个方面，都是电影剧作者在用文字塑造银幕形象时必须考虑到并处理好的。电影剧作者应使声音成为剧作的元素。

人声主要是指人物语言，另外还有喘息声、呼吸声、以及群众场合中的嘈杂人声、交谈声等等。如果编剧能够考虑到上述种种人声的运用，自然会有助于创造出真实环境中的气氛来。

音响在整个电影声音中是占比重最大的一种，一般来说，它约占声音总和的三分之二，这不仅意味着观众从一部影片中获得的音响艺术感受最多，而且也意味着它所能起到的艺术功能是多方面的。比如为显示环境的真实，火车气笛声把你带进候车室，上课的铃声使你感觉到已置身于教室之中„„，创作者往往利用观众的听觉经验，选择具有特征性的音响来充分展示环境空间。

声音中的第三个元素是音乐。音乐是最善于表达人的内心世界和表现节奏的。因此，电影音乐也就成为电影在叙述故事、表现情绪、完成影片节奏等方面的有力手段。电影音乐基本上分为两大类：一是故事内的音乐，二是画面空间外的音乐，又称表现性音乐，或假定性音乐，具体来说，这类音乐不是画面中的人物发出的，而属于画面外的音乐。

第四节 电影剧本的时空结构

一、电影是时空结合的艺术

空间艺术的表现特点是，画家抓取生活中的瞬间，把空间场面全貌同时托出，但他却不能表现出空间形象的时间流程。而时间艺术的表现特点是，文学家按照时间的推移，将某一事件逐点写出，至于具体场面是什么样的，它的详情细节就需要读者通过想像自己去进行补充了。

二、电影时空不等于现实时空

像一切叙事性的艺术作品在对生活进行提炼和概括的同时，必然会对现实中的时间进行删节、压缩或延长，对现实中的空间从不同的方位和角度去进行选择、表现和渲染那样，电影中的时空也不可能等同于现实中的时空，所以，有人就将经过电影艺术家重新构造过、在银幕上展现出来的时间和空间叫做“电影的新时空”。

三、电影里的时空体验

在银幕上表现一个事件的过程性描写往往要短于这一事件在现实生活中的实际时间，它意味着艺术的取舍原则。同样，当生活中的时间在银幕上被延长和扩展时候，观众也能接受和理解，这是因为影片延长一个动作的时间，意味着电影艺术家要加强这个动作的意义，使之成为最紧张和最重要的时刻。

电影里的空间，是电影艺术家出于表现内容的需要，通过多角度、多景别、多位移的造型形式所展现的空间。它能使人物和环境得到不同寻常的、富有动作性和感染力的揭示。可见，银幕上展现出来的空间，已是经过电影艺术家对现实空间的选择和构思，使之具有叙事能力和描写能力的空间。

四、电影如何造成新的时间效果

造成电影新时间的手法是多种多样的，如：

1、利用光影的变化。

2、季节的变化。

3、景色的变化，服饰的更换。

4、用更迭地名的方式去表现时间。

五、时空结构

电影在安排情节的时候，运用时间和空间变化，大体会出现两种情况：一种是时空顺序式结构，另一种是时空交错式结构。所谓“时空顺序式结构”就是按照时间的顺序去组织情节；所谓“时空交错式结构”，就是把时间的顺序打乱，不按照时间的顺序去组织情节。

六、电影时间的三个含义

一是放映时间，二是表现时间，三是观众心理感受时间。

第五节 蒙太奇思维是电影剧作的构思和形式

一、编剧应向导演提供运用电影思维写作的电视剧本

1、用准确的视觉造型动作，构成电影特有的感情冲击力。

2、把摄影机纳入剧作构思。

二、电影剧本是供拍摄用的我们这样强调电影剧本的可拍性，而不强调它的可读性，是否会排斥电影剧本的叙事性呢？我们以为，叙事性不等于可读性。所谓电影剧本的叙事性，应指它指导文学长期积累起来的一整套叙述故事、构筑情节、塑造人物形象的方法汲取到电影中来。但是，当它进入电影剧本一旦和造型性结合之后，就已变成电影的叙事，它适宜于拍摄，而不适宜于阅读了。

第二章 素材 ·题材 ·主题

第一节 素材

生活素材的来源有两条路径：一是自身生活的积累，二是搜集素材。

一、生活积累：从日积月累的生活素材中提炼主题、塑造人物、安排情节、选择细节等等，就不致捉襟见肘，相反会得心应手，因为它顺其自然，合乎创作规律。

二、素材搜集：电影剧作者必须写他非常了解和有深切感受的生活。即便对不熟悉的生活，也只有在真正熟悉了并且如同自己的亲自经历般成为自己血肉的一部分时，才能写得栩栩如生、真实可信。否则，很可能只搞出一些宣传品。

三、素材与电影思维：电影剧作者注意那些能通过电影手段体现在银幕上的素材，其中包括形象的可视性、动作的运动性以及细节、节奏、色调等等因素。电影剧作者必须懂得，电影文学剧本道德不是靠文字的魅力来打动读者，而是要充分考虑到如何通过电影手段来感染观众。要做到这一点，电影剧作者必须具有运用电影思维来选择素材的能力，知道哪些素材在银幕上将产生什么样的效果。

第二节 题材

一、题材的时代感：电影的本性决定了电影是切近现实、贴近生活的一种艺术。

二、题材与现代性：如果说，题材的时代感主要反映在未来电影剧本的内容方面，现代性则主要体现为对题材处理的剧作技巧、方法和手法上。

第三节主题

一、主题是什么：“主题是一个为各种艺术所共有的概念。人类的每种想法都可以成为作品的主题，电影像其他的艺术一样，对主题的选择是没有限制的。惟一的问题是它对于观众是否有价值。”“如果作为电影剧本的基础的主题思想是模糊不清的，那么剧本就必然要失败。”

二、主题从何处来：主题是从作者的体验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。深刻思想的获得，主要不是取决于电影剧作者的写作经验与技巧，而是由他的哲学观、道德观、美学观以及他的品格决定的。

三、主题思想的电影体现：通常一部影片由剧作的两大部分构成：一部分为叙事系统，另一部分为声画系统。完美的优秀影片不仅内容与形式是统一的、和谐的、完整的，它的电影形式的两个系统——叙事与声画也是高度统一的。主题思想在上述条件下的体现才可能是完美的体现，造成叙事、造型与主题思想达到浑然一体，天衣无缝。一般说来，电影的主题思想是通过电影的艺术形象来体现的，也可以说有多种多样的渠道和叙事与声画造型统一的渠道。

第三章 写人——电影剧作艺术的核心

在具体的剧本写作实践中，主题的体现和深化往往是同作者对人物性格的发现和刻画水乳交融地联系在一起的。

电影剧本所描绘的艺术形象，主要由人物和环境两部分组成。所谓环境，主要是指由人与人之间错综复杂的社会关系、人情关系所造成的特定的社会环境（包括与人物生活有关联的自然环境）；所谓人物，则是指被这一社会环境中诸般现实矛盾以及种种特殊生活形式所制约的有血有肉的性格。

第一节 人物性格的发现与构成一、性格魅力：现实视角和审美视角的交相融汇

性格的刻画，贵在独具慧眼的发现，贵在透过“这一个”揭示出时代、社会、人生脉搏的跳动，给人以某种思想的启迪。电影剧作所不同于其他叙事性文学作品的地方仅仅在于，它是用电影诉诸视听的特殊艺术手段来塑造性格的。

二、性格深度：个性化与典型性的和谐一致

从“人学”的角度来探讨，艺术中性格的美，主要发轫于它反映现实矛盾的无限多样性和对于“人的本质”的独特发现。

电影剧作中性格刻画的艺术意义集中体现为，它既不是从属于情节的“木偶”，也不是“按图索骥”的主题符号，而是对于活生生的现实关系、现实矛盾的形象再现。

第二节 人物设置与剧作构思

一、主要人物：剧作构思中主要人物的确立，有两个基本的要素：其一，它是剧作者对生活的形象发现，是以深厚、坚实的生活积累为基础的。其二，主要人物必然处在剧本所描绘的各种现实矛盾的焦点上，是艺术提炼生活的结晶，体现为社会因素与美学因素的统一。就是说，既注重把主要人物作为“社会关系的总和”来展开描绘，又不忽略性格是艺术美的独特凝聚。

二、次要人物：次要人物不可缺少的艺术意义在于，在整个剧作的形象系列里，他们并不是消极地作为构成主人公生活环境的点缀，而是积极地参与到情节的运动（或情节的网络）中去，或者从多方面烘托出主人公生活环境的时代特征，或者从某一侧面开掘下去，揭示出某种生活的本质意义来。

三、群像：出于特定的生活题材的启示，剧作者有时需要用群像式的人物设置和剧作构思来刻画艺术形象，以扇面式展开的生活真实提示社会矛盾，呈现出现实脉搏的跳动。在多数情况下，这类群像式的结构还是有主次关系的，其中的核心人物（或着笔较多的人物）仍然属于这个群体，离开这个群体则不能显示其本来的认识价值和审美价值。

第三节 刻画性格的艺术方法和手段

一、性格与动作描写：构成情节的基本元素是动作。动作，细分起来则包括：行为动作、心理动作、语言动作（又含有“潜台词”）等。

二、性格与心理描写：性格真正魅力来自对人物内心世界发掘的深度。这是需要借助银幕上心理描写的多种可能性才能实现的。

三、性格的艺术对比：任何性格在电影剧本的整体艺术结构里都不是孤立存在的。从特定的人与人的关系入手，把不同的性格予以艺术对比，这是突出主人公鲜明的个性特征的重要艺术。

1、从现实关系的横断面（即横向运动）上进行性格的艺术对比。

2、从现实关系的纵剖面（即纵向运动）上进行性格的艺术对比。

四、为表演留下创造的空间：如果考虑到演员的创造（特别是富有才华的演员的创造），那么，当我们下笔写剧本时，很自然会注意“留白”——真正来自生活的艺术创造，应当在细节的选择、提炼和设置上，更多费些神思和推敲留下更丰富的潜台词，让情节更单纯、更凝练些，也在剧本的风格、样式方面做出大胆的探索。

第四章 电影剧作的情节

第一节 情节简述

一、什么是情节：情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格、典型的成长和构成的历史。

二、情节观念的演变。

三、故事与情节：故事是直接的现实，情节是经过作者加工过的现实，它们都是来源于生活。因此，对电影编剧说来，情节可以编撰、虚构，但决不允许脱离人物性格，脱离生活去胡编乱造。

第二节 情节的基础：矛盾冲突

一、个人与时代的矛盾冲突；

二、人与人之间的矛盾冲突；

三、人物内心世界的矛盾冲突。

第三节 情节线及情节的松散性

一、简单情节线与复杂情节线：一般说来，电影剧本中的情节线有两种类型：一种是简单情节线，一种是复杂情节线。简单情节线是指全剧从头到尾只有一条贯串始终的情节线，没有副线，没有第二条、第三条乃至多条平行展开的情节线。

二、情节的线与点：不论简单情节线或复杂情节线，电影剧作都要求情节线是“粗线条”的。所谓“粗线条”，就是说在主要情节线上要有几个基点，犹如几根花岗岩柱子支撑大厦一样，支撑着情节线和整个剧本。

三、松散性情节。

第四节 现代派电影情节及其回归传统

第五章 电影剧作的结构

第一节 结构的一般原则

一、剧作的结构必须从生活出发：从生活出发并以它所反映的现实生活为依据，使剧作的整体安排符合客观的生活真实。

二、剧作的结构必须服从于主题的需要：结构的最终目的是为了塑造形象和突出主题，作品的主题必然地对结构起着主导的作用。

三、剧作的结构必须服从于塑造人物形象的需要：必须在矛盾冲突中紧紧围绕着对典型形象的塑造，即紧紧围绕着人物性格本身及其相互间的冲突去安排剧作的总体结构。

四、剧作结构要剧情引人入胜：电影剧作引人入胜的力量主要来自它的内部和深层，即它所反映的生活内容逼真性和它塑造的形象的具体性和典型性。

五、忧伤结构应该是一个完整统一的有机整体：剧作结构的完整和统一，主要表现在通过蒙太奇思维和一系列结构手段，将剧作的内容安排得匀称、齐整而在次序，使各个部分之间紧密关联并能够相互依赖、彼此照应。使整个剧作成为剪裁得当、布局合理、线索分明、层次清晰的艺术整体。

六、剧作的结构必须借助于蒙太奇构思：所谓蒙太奇构思，就是对时空关系的特殊构思方式和对画面、声音的运动做出独特的形象的构思方式。

第二节 剧作结构的表现形态

一、传统的剧作结构：传统结构的三个主要特征：一个是戏剧情节的贯串性，一个是时空顺序性，再一个是整体布局的严谨性。

二、非传统的剧作结构：非传统的剧作结构是一个比较广泛的概念，它包括着小况式结构、散文式结构、心理结构、时空交错结构以及“生活流”、“意识流”等多种非戏剧式的结构形式，因而，可以将它视为一个结构群体。

第三节 剧作结构的基本要素

一、剧作结构中的开端部：剧作的主要事件的起始，主要人物的出现和主要矛盾的显露，就构成了结构的开端部；

二、剧作结构中的发展部：发展部是剧作结构中最主要的部分，所占篇幅也最多。性格的不断发展和形成，矛盾的不断推进和冲突的不断加剧，形成了发展部的主要内容。

三、剧作结构中的高潮部：对于传统结构来说，高潮部是剧作中最为重要的部分，它是矛盾发展的必然结果和顶点，是主要人物性格塑造完成的关键时刻，也是剧作中主要悬念得以解决的时刻。

四、剧作结构中的结局部：在传统结构中，当高潮过去之后，主要矛盾和主要悬念的最终解决，主要人物性格的最后完成，使剧作终于出现了一种平衡和稳定，这便构成了结局部。

第四节 剧作结构的表现技巧

一、充分地运用艺术的对比；

二、充分地运用艺术上的重复；

三、充分地重视视点的确立。

第六章 电影剧作中的语言

第一节 叙述性语言及其特性

一、具像性；

二、综合性。

第二节 电影对话的艺术

所谓对话即指剧作中两个或两个以上角色之间用于交流的话语，它是电影有声语言的主体。

一、电影对话的观念：提高电影剧本的写作质量的一个很关键的问题便是建立起有别于话剧台词的电影对话观念。而这一点今天越来越成为电影创作者们的共识。

二、电影对话的剧作功能：电影对话是人类的口头语言在电影的口头语言在电影艺术中再现。现实生活中口头语言所具有的叙述作用、有达思想情感的作用和客观上揭示话语发出者的思想，性格的作用，在电影对话里则体现为交待说明、推进剧情和塑造人物性格这三大剧作功能。

五、电影对话的基本规律和方法：

1、特定的人物格；

2、特定的人物关系；

3、特定的情境；

4、潜台词。

第三节 对话以外的话语

一、旁白。所谓旁白，即指以画外音形式出现的解说性语言。旁白的特性及其剧作功能。（1）在剧情展开之前对故事发生的时间、地点以及社会和时代的背景作简要的说明，（2）在剧情作大幅度时空跳跃的时候，对删除的事件过程作简短的叙述说明，起过渡性联接作用。（3）介绍人物。（4）对剧情发表点评。

二、旁白的基本规律和方法：旁白仅是电影剧作结构的一种辅助手段，它只起“粘合剂”的作用，绝不能把它当作代替银幕动作的基本材料使用。

三、独白。所谓独白，指导以画外音形式出现的剧中人物的内心独白。它只能以第一人称的方式呈现。

第七章 再创作——电影改编

第一节 改编是电影创作的重要来源之一

关于改编是电影创作的重要来源这个问题，我们可以从中外电影发展的历史中求证到以下三种情况：一是电影改编的历史长；二是改编影片的数量多；三是改编影片的质量高。

第二节 文学形象能否转化为银幕形象

第三节 电影和文学是两种不同的艺术形式

一、电影用镜头构成银幕形象，文学用语言构成文字形象。在改编时必须注意以下几点：

1、从小说到电影，必须使小说的叙事内容在进入电影后，都赋予逼真、具体的视觉造型特征。

2、由于文学形象是联想性和感受性的，而电影形象则是直接性和体验性的，因此，文学中的象征和比喻不宜直接转化为银幕形象。

3、小说善于用一种复杂的方式处理人物的思想观点，因此它除了可以通过人物的语言和动作去表现外，还可以直接去探索人物的意识活动。

4、电影发展至今天，已经可以用“闪回”手法构成的“内心时空”，使得影片中的心理分析有所突破。

二、小说、电影、不同的叙述形态

这首先表现在，小说有时需要让动作停顿下来进行描写、电影却必须动作不停地进行下去。其次，电影虽然具有时间和空间的双重特征，但它不只是在时间上展开，而是以空间表现力征服观众的。因此，改编者必须充分意识到电影的空间表现力所具有的那种直接的感情冲击力。再次，作家写小说不一定会有很强的空间意识，而电影改编者恰恰需要在空间构思方面予以补充。

第四节 电影改编的几种方式

一、移植、二、节选、三、浓缩、四、取意、五、变通取意、六、复合。

西方电影的改编方式分为上述六种，在我国，主要是三种：

一、忠实于原著精神基础上的创造。

二、忠实于原著文字语言的改编（也被称为“描红式”的改编）。

三、最不忠实于原著的改编。

第五节 忠实于原著精神基础上的创造

第六节 关于将话剧改编成电影

第七节 电影改编理论要突破

第八节 电影改编者必须具备的几个条件

第一、要热爱原作；第二、改编者如果仅仅是出于激情而热爱原作，但对原作中所描写的生活并不熟悉，而又要着手去改编，那么，仍然是改编不好的。第三、要有足够的艺术功力。一部史诗大片带来的好处不仅仅是电影业的繁荣，拯救下滑的票房，还会带动其他相关产业的经济发展，《指环王》就是最好的例子。呼唤中国本土史诗片的出现，实际上就是寻找一个振兴国产电影的机会。

题材从哪来

仔细分析，上述这些史诗大片都是“好莱坞制造”，题材涉及世界各个角落，像《亚瑟王》说的是欧洲中世纪英国国王亚瑟和圆桌骑士的故事；《阿拉莫之战》则讲了美国建国之初，一百多名士兵抗击十倍于己的墨西哥骑兵，死守阿拉莫13天的悲壮故事。因为美国只有200余年的历史，它没有经历原始社会的洪荒，奴隶社会的野蛮，封建社会的专制，没有属于自己的文化和神话传奇，所以只能奉行“拿来主义”，把欧洲大陆众多的故事搬过来，这么做似乎也更能体现好莱坞领导世界的电影地位。

中国和美国不同，文化大国的身份使得国内的导演光涉足国产题材就够拍一阵的。但五千年的历史真的只有秦始皇和清朝皇帝可拍吗？没完没了的将秦王刺杀到底，只能让观众倒胃口。史诗片没有一个固定的概念，《日瓦戈医生》、《勇敢的心》、《辛德勒名单》题材各异，却无一例外都是历史大背景下的人物、故事，加上一点浪漫爱情的格调。翻翻中国历史，宗教类的像玄奘单枪匹马，跋涉几千里，求取西经，这种执著的意念感动边境的官员，私自将他放行；这种不变的信仰感化了高昌国王，与他结拜成兄弟。难道玄奘的经历不够传奇？起码所历艰险不比《甘地》差，可惜这么一个好题材一直无人染指；传奇类的有“上穷碧落下黄泉”的大诗人李白，这位“一生好入名山游”的人，他见证了“安史之乱”，唐王朝由盛转衰的全过程，李白集浪漫、惊险、战争于一身，当然还少不了“抱得美人归”，连他的死都极具传奇色彩；战争像唐朝张巡固守濉阳，牵制了安禄山十几万人马，根本没有援军，完全是凭借一股忠于祖国的信念在坚持，其惨烈程度远远超过《阿拉莫之战》。和国外丰富的选题相比，国内的题材选择相对狭窄，甚至频频撞车。

资金从哪来

今年夏季的美国史诗大片的投资都在1亿美元以上，《亚历山大大帝》更达到了两亿美元之巨，折合人民币近17亿元，这种大投资在国内根本无法想象。当年冯小刚导演的《大腕》得到了美国哥伦比亚电影公司的青睐，投了300万美元，这笔相当于2500万人民币的资金令国内同行羡慕不已。可这却是同哥伦比亚在亚洲最小的一笔投资。有人戏称：已经穷惯了，即使给中国导演两亿美元，他也不知道怎么用。但前提是有人会在中国电影市场投这笔钱吗？盗版的横行，业界的不景气，没有人会拿着钱打水漂玩。美国人敢出两亿美元，是因为有信心收回成本，甚至大赚一笔。这个信心是建立在完善的院线系统，严密的游戏规则，大批的电影爱好者支持之上的。看看我们的近邻韩国，知道政府和电影公司不可能拿出大笔资金支持电影，所以千方百计拉拢大企业，用优惠的税收政策、保证最低利润等方式，使这些有钱人相信投资电影比投资房地产、金融更加赚钱。现在国内只有张艺谋、陈凯歌、冯小刚等几个导演能够保证票房，能够说服大款们从保险箱里掏钱，而像海尔、波导、厦华这些大企业想支持文化产业却摸不着门。

不管中国能不能拍，何时能拍史诗电影，重要的是需要参考这些经验，找出一条适合中国电影的路。

特技从哪来

史诗大片另外一个重要特征就是多如牛毛的三维动画，三部《指环王》加上三部《黑客帝国》，想必没有人不惊叹美国人在特技上的天才，《特洛伊》只动用500人就拍出了大战的气势，其余都用电脑合成，同时也宣告拍模型、吊威亚的时代也该结束了。而三维则是国产电影的又一个软肋，冯小宁导演依靠美工的底子，以模型代替实物，看着扇着小翅膀的飞机、翻来滚去的炮艇，只能让人摇头。使用三维动画，首先需要原画设定，而动画、漫画的人才国内奇缺，很多人还把它归为小孩子的玩意；电影的三维动画与电子游戏的CG动画可以互相借鉴，而中国国产游戏业举步维艰；制作动画需要3D建模、真人动作捕捉，这种专业人才美国比比皆是，像乔治.卢卡斯的工作室，斯皮尔伯格的梦工厂，而国内的人才大都在外企服务，为外国作品进行加工。所以中国电影产业的落后，三维动画的落后，并不是一个产业的原因。电影发展到今天，已经不仅仅是只需要一个产业工作，而是多产业、多工种的配合协作。《指环王》、《特洛伊》的精彩是多兵种协同作战的结果，是美国高度发达的动漫业、游戏业、IT业的写照。一个三维动画的差距，其实并不应该责备电影导演们，总不能让张艺谋看监视器之余，同时去画漫画、做游戏、攒电脑吧。

理念从哪来

动画剧本创作教学大纲 201 第8篇

一、动画剧本的主导性决定其重要性

动画是一门集文学、美术、音乐、影视、计算机、建筑等为一体的综合性学科。一部动画片的制作包括前期策划、中期制作和后期特效与推广, 在这三个阶段中, 最重要的是前期策划, 它常常决定了一部动画片的成败, 而在前期策划中, 剧本创作便是其核心所在。日本电影大师黑泽明说过:“一部电影的命运几乎要由剧本来决定。”也就是说, 剧本的好坏直接影响到电影的成败, 动画也是如此。

目前, 在我国的动画市场上, 美、日、韩动画占领了绝大多数的观众群, 国产动画虽然数量逐年猛增, 但其质量却被广为诟病, 故事无趣、内容低幼、人物形象呆板、说教严重等几乎成了国产动画的代名词, 这些缺陷归根到底还在于其动画剧本创作的薄弱上。而在众多的国产动画发展研究论文中, 动画剧本创作人才的缺乏也是最常被谈到的要点之一。当前, 随着网络的普及和新媒体技术的不断发展, 动画的播出平台也越来越多样化, 人们对动画作品内容的要求也更加地与时俱进, 不断更新的网络用语和流行时尚既是新一代青年对传统文化的冲击和挑战, 也表达了人们在新的生活环境下对文化和艺术的新需求。

许多《动画剧本创作》课程在教学中往往偏向于一般的影视剧本创作, 甚至将其等同于写作课, 既不能体现动画剧本的创作特点, 也不能跟上市场的发展。我们在教学过程中, 针对动画本身的特点, 不但参考国内多所同类高校同类专业的相关教材, 而且结合国外优秀动画师的创作访谈、著作与国内最新的研究报告, 对教材、案例、讲稿等进行及时的修正与更新, 注重动画剧本创作理论与实践的紧密结合及教学内容的与时俱进。《动画剧本创作》课程教学改革不仅要在原有教学理论与实践的基础上总结的优秀经验, 更要针对当前社会的发展和需求进行新的探索和实践。

二、因材施教培养学生兴趣

一般来说, 动画专业招收的学生为艺术类大学生, 他们与其他文、理科学生相比, 有其自身的特点。

首先, 艺术类的大学生文化理论基础相对较为薄弱。他们对文字的理解能力、掌握能力和应用能力相对要低一些, 对书本中的知识仅仅通过理论讲解的形式并不能较好地掌握。而他们在自己创作时, 运用文字表达内心的创作意图、主题思想也往往力不从心, 文不达意。因此, 我们在教授课程时, 通过结合实际作品来分析的方式, 帮助学生去理解理论知识, 并鼓励他们自己以小组讨论的形式来分析作品, 增强学生自身分析能力的培养, 并巩固对所学知识的掌握。同时, 我们运用以动画、漫画作品反推文字剧本的方式来锻炼学生的文字表达能力, 既提高他们的学习兴趣, 又让他们在实践中得到成长。

其次, 个性张扬, 追求标新立异却忽视作品的中心。艺术类学生总认为自己是学艺术的, 就应该与其他人有所不同。他们在创作中往往追求个别的细节和某个特殊的词汇、理念的运用, 而不去考虑这些细节、词汇与自身作品的相关度和贴合程度, 以整体去迎合个别, 本末倒置。在这种情况下, 我们首先肯定创新创意对作品的重要意义, 其次结合优秀作品来分析主题与细节之间的关系, 强调主题对作品的主导作用, 并找一些生活中的例子来帮助学生理解“画蛇添足”与“锦上添花”的区别。

再次, 学生进入全面“读图时代”, 对文字性的内容不感兴趣, 也不善于进行文学剧本的创作, 甚至有的学生在创作时采用先绘制画面分镜再创作文学剧本的前后颠倒方式来规避对文字的思考。碰到这类学生, 我们一开始并不去否定他的做法, 而是和他一起分析他绘制的画面分镜中所体现的故事, 让他自己去发现分镜中的问题, 以此让他明白文学剧本设定的重要性以及必要性。

另外, 缺乏创作定位, 对自身作品的受众范围没有明确的概念。学生在创作剧本时, 往往想到什么就写什么, 自己喜欢什么就写什么, 而不去考虑作品所针对的受众群。虽然我国对动画没有明确的分级制度, 但不同年龄层次的受众对作品有着不同的需求。作品对不同的受众群体也有着不同的社会责任, 尤其是一些过于暴力、血腥、阴暗、惊悚类的作品, 更不能将其当成老少皆宜来推广。我们在课程中一般会先针对不同受众群的心理需求进行分析, 引导学生准确定位自己的作品, 进行有的放矢。

三、合理运用各种教学方法

《动画剧本创作》课程与其他动画专业课程相比, 有其自身的特点, 需要老师在讲授的同时结合课程特点合理运用各种教学方法来帮助学生理解和掌握。

首先, 《动画剧本创作》课程的理论性较强, 从动画剧本的概念、思维特点、分类到创作方式、写作格式等, 与学生以往所接触到的写作文大有不同, 学生一时难以理解与接受, 并且会因为理论的枯燥晦涩而失去学习的兴趣。

其次, 《动画剧本创作》课程从创作步骤到不同作品类型有许多创作方法和技巧, 但又不能原封不动地去生搬硬套, 而要在理解的基础上进行灵活运用, 采取最适合自己和自身作品的方式来表现作者的意图。

再次, 《动画剧本创作》课程需要大量的实践。如果仅仅依靠课堂讲解而不进行创作实践, 那么学生所学的知识也只能是纸上谈兵, 对所学内容也无法达到理解和掌握。

针对本课程的特点, 我们在教授时除使用日常的教学方法外, 还精心挑选了一些合适的教学方法。

(一) 结合优秀案例讲授基本理论。在给学生讲解枯燥的理论知识时, 将一些时下流行的优秀动画剧本以庖丁解牛的方式进行分解, 再结合基本理论, 帮助学生理清作品的基本构思、主题、矛盾冲突和情节点设置等。

(二) 创作与演练相结合。由于动画制作的工作量大, 周期较长, 无法让学生创作的所有作品都制作成动画, 但要在短期内让学生理解自己作品的得失, 积累创作经验, 我们采用让学生按小组表演出自己的作品的方式。学生将小组内选出的剧本先进行角色的挑选与定位, 并根据剧本要求进行人物的化妆、道具、场地布置等, 然后进行演出, 让学生在整个过程中深刻体会和理解动画剧本的特点、动画剧本创作的注意点、作品中人物、场景、情节、对话的设置等等。

(三) 结合实际项目进行创作实践。在课程中, 我们会挑选学生一些好的创意, 指导他们参加大学生创新实践项目, 在项目中对学生作品进行更有针对性的指导和更深入的研究。同时, 在老师的一些横向项目中, 我们也会带领学生团队进行创作, 让学生既了解到项目化运作的整个过程, 也在商业化的制作过程中得到实际的锻炼, 在主观上不断地进行学习和增强自身的创作能力。目前, 我们与市外经贸局、工商局、地税局等合作的多个项目均已在全国范围内获奖。

在当前社会迅猛发展, 新技术、新理念不断出现的大环境下, 教育改革既是让我们教授的学生适应社会发展, 也是让我们教师队伍不断适应学生发展的重要举措。我们在教育改革的道路上还要进行不断地探索和实践, 在不断提高自身专业素质的基础上, 推动这门课程进行与时俱进的改革与发展。

摘要：《动画剧本创作》课程一般为各动画院系所开设的基础必修课, 旨在教会学生如何进行动画剧本创作。我们在教授这门课程时, 既不能仅仅按照一般的《影视剧本创作》课程的模式来讲解, 又不能将其限定为单纯的理论课, 把书本上的知识点讲到为止。本文旨在通过对《动画剧本创作》课程教学方法改革与实践的探索, 期望能对本课程的教学提出一些好的建议, 对本课程教学的改革起到一些促进。

关键词：教学方法,改革,实践

参考文献

[1]秦佳.动画剧本创作[M], 江苏科学技术出版社, 2009.