境由心生的哲理故事（精选8篇）
境由心生的哲理故事 第1篇
1
“万事悠悠心自知，强颜于世转参差。移床独向秋风里，卧看蜘蛛结网丝。”
这是宋代高僧道光法师送给我们的人生箴言。道理很浅显，一个人，无论处于什么地位，高也好，低也好，都应正确地认识自己，认识人生，做自己应该做的事，做自己喜欢做的事，享受自己所能享受的生活。
2
三个人同喝一口井的水。一个人拿着金钵盛着喝，一个人用陶瓷碗舀着喝，第三个人只能用手捧水喝。
用金钵喝水之人觉得自己很高贵，通身都是富贵之气;用陶瓷碗喝水之人觉得自己的日子还凑合;而只能用手捧着喝水之人却痛快地说：“啊，多么甘甜的泉水呀!”
水好喝与否，与手中的器皿没有直接关系;同样，幸福与否，与手中拥有的金钱没有关系，关键是你能否畅饮生活的甘泉。心之所向，甘泉自甜!
3
拥有一颗宽恕之心，可以让我们的心灵得以净化。是啊，当你赠人玫瑰之时，首先闻到花之芳香的是我们自己;但是，当我们手抓污秽之物抛向别人时，首先弄脏的是我们自己的双手。
宽恕，最重要的是让我们获得心灵的自由，人格的崇高。
4
一个人拥有的诸如财富、爱情、才气、诚信等，就如同在银行的存款，如果没有节制的支取，终有一天会用完的.。因此，懂得珍惜现在所拥有的，十分重要。只有那些知道惜福的人，才会福寿绵长。
惜福，不需要什么轰轰烈烈的行动，它是对良心的自觉温习;惜福，不需要随时随地的誓语，它是对真情的恒久维系;惜福，不需要同情心的泛滥，它永远与奉献的海洋连在一起。
5
修德，贵在释放潜藏在内心深处的纯真本性。这种纯真本性就是真、善、美，就是追求心境坦然之性。对待金钱财富，更是如此。修德，要有积极而健康的金钱观、财富观。
追求金钱与财富，渴求更加富饶而舒适的生活，这本无可厚非。但鸟儿之所以能在高空自由飞翔，就在于它拥有轻盈的翅膀;一旦在这翅膀上绑上黄金、带上诱惑，它将永远不能展翅翱翔。
心灵的自由与金钱无关;品德的修养与财富绝缘。让品德载着灵动的心灵美好，你就可以成为一个正人君子。
6
一定要学会知足，因为怀有一颗知足之心，你品尝的生活之果才更加香甜。
是啊，既然已拥有了花儿，就应尽情地欣赏花儿的娇艳，嗅闻花儿的芬芳;既然占有了一片绿地，就应尽情享受绿的情意，感受诗意的希望。
范蠡因拥有一颗知足之心，毅然远离富贵荣华，无限风光。我要做陶朱公，享受生活，安享余生。
而同为越国重臣的文种，因为拥有一颗贪婪之心，眷恋官位，沉迷官场，却落得个悲惨结局。
知足之心让人心灵的天空自由无限，贪婪之心则让心灵的领地狭隘壅塞。放下肩上利欲的担子，牵好知足的手，人生的百花园一定锦绣灿烂!
境由心生的哲理故事 第2篇
看到过一则关于绿茶的广告，说的是下雨天，一男子抱怨道：“真烦人，又下雨了!”而另一男子驾车在雨中兜风，快乐地欢呼：“下雨多好，免费洗车!”广告最后告诉我们：心情好，一切都好，是的，一则小小的广告，告诉我们一个深刻的道理——境由心生，心情好，一切都好。
有一对双胞胎姐妹，与父母到花园游玩，满园的玫瑰竞相开放，姐姐说，这花真好，刺的上面，全是鲜花。妹妹说，这花不好，花的下面，全是刺。其实，两个姑娘说的都没有错，景色是一样的，不一样的是她们的心情。但她们对生活的态度，于此便有了分别，她们今后生活幸福与否，于此便也有了分别。
境由心生的中国山水画空间意识 第3篇
一
“经营位置”是南朝谢赫在《画品》中对三国至齐梁间的27位画家及作品进行分析品评而总结的绘画六法之一。经营位置上的空间即绘画本身构图上的空间安排, 中国山水画虽然不讲求严谨科学的焦点透视, 却从不忽视构图空间上的有意安排。“经营位置”的提出足见古人对绘画构图的重视。唐张彦远在《历代名画记》中认为它是“画之总要”, 可见它在绘画中所占据的重要地位。“经营位置”是指绘画的笔法要求和形、色、构图等绘画造型基础和技巧, 中国画的经营位置, 不是依据透视原理, 而是“折高折远自有妙理”, 所表现的空间意识是画家欣赏大自然后在心中形成的和谐奏章。画家的眼睛不是固定在一个点上, 而是散点式的飘忽上下左右前后, 一目千里, 把握全境的阴阳开阖。中国古代画家并非不懂得科学的焦点透视原理, 早在南北朝时期, 刘宋画家宗炳就已经提出了透视法的秘诀, 但历代画家却在绘画中有意回避这种科学透视法的运用, 而采用自己独特的散点透视。“中国画的透视法是提神太虚, 从世外鸟瞰的立场观照全局, 他的空间立场是在时间中徘徊移动, 集合数层与多方的视点, 构成一幅超象虚灵的诗情画境。”在构图的空间安排上, 北宋郭熙在《林泉高致集》中提出中国山水画“三远”构图法则。其曰:“山有三远, 自山下而仰视山巅, 谓之高远;自山前而窥山后, 谓之深远;自近山而望远山, 谓之平远。”五代山水画家荆浩在其山水画《匡庐图》中以全景式构图描绘北方的崇山峻岭, 一派壮阔雄伟的气象, 在空间处理上仰视、平视、俯视兼备。韩拙在《山水纯全集》中又将郭熙的三远法进一步阐释为“阔远”、“迷远”、“幽远”。后人将其二者合称为“六远”。“六远”中的前三远“高远”、“平远”、“深远”, 相对比较客观理性, 常人也容易理解。而阔远、迷远、幽远则是感性的、主观的、可意会而不可言传的。在山水画创作上, 画家们常常将这些透视原理结合而用, 王希孟的《千里江山图》、黄公望的《富春山居图》、倪瓒的《江亭山色图》等都有“六远合一”的运用。
二
内容上的空间主要是指山水画中所绘江山的广阔, 具体体现在咫尺画卷纳万里江山上。中国的山水画, 不是画家对某处山水的静态写生, 而是阅尽千山之后把孕育于胸中的山水情绪及对自然生化的感悟形诸笔端。传说吴道子曾奉命绘制嘉陵江三百余里山水, 一日而就, 其基础就是在于前三个月的写尽山川打草稿, 使山川与其神遇而迹化, 才能“扫千里于咫尺, 写万顷于指下”。若以客观的态度和科学方法来分析, 中国山水画的空间安排是不合理的, 人目所及的空间范围不过数里, 即使登高望远也不过数十里, 在一幅画中安排如此大的空间距离已经超越了目之所及, 对西方风景画来说是不可思议也是不可达到的。但中国山水画却做到了这一点, 画者对所看到的自然景色进行不受客观存在限制的选择、重组, 将不同处的多座山或同一座山的不同角度取优去劣, 综合组织安排在一幅画面中。就连水的处理也极具特色, 从潺潺溪流的发源到奔腾入江的九曲回转, 都能够汇聚于几米甚至几厘米的空间之中, 给人以千里之行的感受。黄公望的《富春山居图》全长639.9厘米, 采用三远并用的长卷构图, 把上千里山川、河流、树木、石头有条不紊地集中概括在几米的长卷中, 层峦叠嶂、峰回路转, 使观者超越了视点视角的限制, 随山川河流起伏, 绵延千里。人在几米画卷前, 心却随境飞动千山万里。中国画内容上的空间还体现在时间上, 中国画中时间的概念不是凝固的。如“四君子”和“岁寒三友”中的梅、兰、竹、菊、松分属不同季节的植物, 梅花傲雪独开, 兰花春天绽放, 竹子夏季青翠, 菊花深秋吐蕊, 青松四季葱绿, 中国画却能将这些不同季节的花草融在一幅画中。冬去春来、寒来暑往, 不同时间里发生的事情, 能被安排在同一画面中而又不让人觉得违背常理, 这正是中国文化下独特审美情趣的展现。
三
意境上的空间主要体现于山水画的虚实关系中, 虚实关系是中国山水画处理空间、构思布局的准则。中国画始终是老庄、禅宗思想的延续发展, 在绘画之初便形成了不同于西方绘画偏重写实的艺术特点, 而偏重于写意以抒发情感。加之中国特有的毛笔和宣纸是最能表现其笔墨情趣的材料, 就更加促进中国山水画在笔上论气、墨上论韵, 以达到“气韵生动”的艺术境界, 寓有形于无形, 寓虚于实, 虚实相生, 让人在有形世界中体会出无形世界的浩瀚奇妙, 这就是用有限的空间蕴涵出无限的意境。清初画家笪重光在他的一篇《画筌》中说:“空本难图, 实景清而空景现, 神无可绘, 真境逼而神境生。位置相戾, 有画处多属赘疣。虚实相生, 无画处皆成妙境。”禅家云:“色不异空, 空不异色, 色即是空, 空即是色。”中国山水画中的空和留白正是这种虚实意境的表达, 笔墨未到的空白处留给观者无尽的臆想空间, 展现了中国山水画无中生有的审美意蕴。南宋四家“马一角, 夏半边”的构图方式将这种虚实有度的空间运用得淋漓尽致。倪瓒的山水画《六君子图轴》, 六棵树木, 一处远山, 除此之外就是寥寥几笔的微波, 几乎全为虚白。但是此处的留白并没有使整个画面显得空洞, 反而使画面虚实相生, 景物之间错落有致。作品中远景的虚空使江面更显辽阔和萧疏。这种虚幻空灵的空间处理更好的体现出了山水画中的诗情画意, 给欣赏者提供了广阔自由的遐想空间, 突出表现了绘画的主题。元代黄公望在《富春山居图》中对于山川之间的湖水表现就是采用了虚无的空间遐想和延伸。大量留白之处并没有绘制水纹, 却使观者从空白和虚无之处遐想出烟波浩渺, 潺潺流水。这片水在画面上是无, 在感觉中却是有, 真是“江流天际外, 山外有无中”。这是古代中国人真正的空间意识之所在。苏东坡说:“静故了群动, 空故纳万境。”这是中国哲学的智慧, 而并非西方观念中的真空和不存在。文人画主张的诗情画意引导中国山水画从北派的繁向南派的简发展, 也使得山水画艺术所营造的空间境界从无我到有我, 更显得悠远空灵。
“意境”的融入使山水画的空间意识得到无限延伸, 不再局限于固定的咫尺江山和丈米画卷上, 画者往往能“驰骋于法度之中, 逍遥于尘垢之外”。 (吴镇《竹谱》) 景的空间受客观实在的限制是有限的, 意的空间则不受时空限制, 辽阔无边、无拘无束、漫无边际。西方风景画在描绘客观景物的同时也含有一定的情和意, 但在空间意识的延伸上却远不如中国山水画意蕴幽远。宗白华说西洋人对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的, 其结果是彷徨不安、欲海难填。中国人对这无尽空间的态度却是“高山仰止, 景行行止, 虽不能至, 而心向往之”。如果说“埃及人的时空意识是路, 希腊人的时空意识是主体, 现代西方人的时空意识是无尽的空间”, 那么我们中国人的时空意识则是意的宇宙。中国文人画家寄情山水, 不为穷究宇宙、征服自然, 而是游心太玄、超于象外, 在对自然的观照中, 把心灵引向生命的深处。唐代诗人王维说:“行到水穷处, 坐看云起时。”中国人在有限中见到无限, 又从无限中回归有限, 他们的意境不是一去不返, 而是回旋往复、生生不息。
参考文献
[1].宗白华:《美学散步》, 上海人民出版社, 1997年版, 第142页。
[2].《古代艺术三百题》, 上海古籍出版社, 1989年版, 第214页。
[3].宗白华:《意境》, 北京大学出版社, 1987年版, 第270页。
胸中丘壑，境由心生 第4篇
三年前，与著名作家凡夫先生合作完成《诗画襄阳》画集之后，凡夫先生又建议笔者创作襄阳名胜长卷，这个选题很快得到专家评审委员会的高度赞许。因有了诗画襄阳百幅创作之经验，创作《襄阳图卷》就感觉更踏实一些了。长卷的创作它不等同于单幅作品的创作，无论是构思、布局、山石结构、树木穿插变化，还是用笔、用墨、用色，以及景与景之间的衔接、时空的转换等都要高度的契合，稍有不到，就难以达到预期的效果。
手卷、册页都是中国古老的画幅形式，自宋代兴盛以来，一直为书画家、特别是文人书画家所喜爱。名画中的《清明上河图》 、《富春山居图》 ，法书中的《兰亭序》、《 祭侄稿》 等都是以手卷体式问世的。推及缘由，横幅立轴等单幅作品，即便是宏幅巨制，所表达的内容、技法和画家的思想总是有限的，而具有长度可伸缩优势的手卷、册页在一定程度上可以弥补这些不足。手卷、册页的表现形式十分灵活，适合文人抒写情性，使之成为书画家表现空间的最合适的形式。书画家可以把平生所学充分发挥，把某一主题在同一个手卷或册页中表现到极致，如当代山水画大家陆俨少先生就曾以册页方式创作《杜甫诗意画一百开》（又名《杜甫诗意百图》） 。《杜甫诗意画一百开》不仅内涵丰富，在表现上也极尽能事，成为绘画史上的传世巨作。一件长卷、一本册页既可表现一个主题，也可表现多个主题；既可由一位书画家独立完成，也可以是多位画家、书法家、作家共同合作；在创作时间跨度上，既可一挥而就，也可经过长达几年、十几年乃至几代人的积累；既可纯粹是画家或书法家的作品，也可诗书画结合，画中有诗、画中有文、画中有书。手卷、册页还有携带方便的优势，在古代交通不便的情况下，文人骚客携带几件手卷、册页置于行囊，于荒村野店、舟楫劳顿时把玩欣赏，可清除旅途之苦及孤独，自是赏心乐事。清初王时敏汇集临仿古代大师杰作于一体的缩本册页，取名《小中见大册》（又名《仿宋元人缩本画》），外出时常观摩把玩，对其绘画影响甚巨。
手卷又叫长卷，是中国书画艺术的一种特殊形式，画心横长，高尺许，卷起以后，其粗细一般为一手可握。手卷的长度（总长度）一般在三、四米至十几米之间，近年有百米甚至千米长卷出现。这种横长的画卷，不易张挂，只能用手从右至左舒卷展阅，可以置于案头展现欣赏，故称“手卷” ，亦叫“横看” 或“行看子” 。它是竹简、木简、经卷、书卷形制的遗制。前汉《天文图》、《兵家图》等实用图，都是以织物为底子而可以卷舒的卷子。
襄阳是中国历史文化名城，有2800年历史。襄阳古城，山川灵秀、物产丰饶、文脉深远、人杰地灵。春秋战国时，襄阳是楚国通往天子之都的重要通道。秦到隋唐，“经市闹兼秦楚俗，画疆雄据汉襄流” ，从京城西安、洛阳至两广巴蜀，襄阳是必经的驿道。襄阳还是沟通南北政治、经济、文化的大动脉。杜甫的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳到洛阳” ，白居易的“下马襄阳郡，移舟汉阳驿” 等诗句，都生动地表现了襄阳“南船北马”“ 交通要津” 的繁荣景象。
襄阳的地理环境优越，地势险要，也就成了兵家必争之地，史书上有记载的战争就达200多场，商代武丁伐楚抵襄阳，汉武帝起兵白水，孙坚饮恨凤林关，隆中对策划三分，关云长水淹七军，羊祜杜预三分归一统，朱序襄阳拒前秦，岳飞收复襄阳，宋蒙襄阳激战，李自成攻占襄阳，王聪儿襄阳起义，张自忠殉国长山，刘邓大军解放襄阳等，金戈铁马、逐鹿古城、沧海横流、淘尽英雄，演出了一幕幕威武雄壮的历史话剧。
“江山留胜迹，我辈复豋临。”走进古城的名胜，品味历史的沧桑，将引导你融入襄阳的山水，回归自然的怀抱，并产生许多新的感悟。
创作长卷，真正做起来比想象中的更艰难。笔者没有经历过学院的系统教育，不是人们常说的学院派，但我听说过也看到过，也确实有很多人没有经过学院教育却画得很好。如李世南，他没有经过学院教育，但对中国画的深刻认识却是非常到位。他有幸拜于石鲁及何海霞门下，加上自己的刻苦磨练，在绘画艺术上终成大气。艺术就是艺术，艺术到了顶峰都是一致的。只要掌握了中国画创作的规律，路子就会正。而中国画的主流正脉是什么呢？那就是画一种永恒的精神！山川永恒，自然永恒。春天花开秋天叶落，山川永远不变的那种状态。创作《襄阳图卷》，我首先想到的是写生。古人对写生称之谓“师造化”， 北宋山水画家范宽道：“与其师古人，不如师诸造化。”清初石涛则针对因循守旧的时弊提出只有熟悉山川，方可达“山川与予神遇而迹化” 之境，主张“搜尽奇峰打草稿” 。画家写生是感悟山川，感悟生活，更是取法自然，师法造化。故笔者创作《襄阳图卷》始，便多次去保康、南漳、谷城以及市区的山川、名胜寻觅探访。前年夏天在保康九路寨写生时，还曾有过一次惊险的经历。九路寨山高林密，是一处还没有完全开发的名胜景点，循山径迤逦而行，周遭岑寂，唯闻溪流淙淙，百鸟争鸣。一路奇峰突起，移步换景，四望皆图画。我在响水河边画佛祖望瀑，天渐渐暗下来，我正要收笔时，突然有人喊，“山洪来啦！”我赶紧收起画具，慌不择路地往山上爬行。不到一会，山洪果然奔泻而来，那气势惊天动地，憾人心魄，霎那间，两山之间形成一条奔腾的大河。山里人说，山洪暴发也是有次数的，能见到山洪实属难得。这次写生，虽有惊险，却得写生稿数十幅。
襄阳，本来就是一幅天地造化的长卷。九路寨山势巍峨，气势如虹；五道峡泉声叮咚，如珠落玉盘；水镜庄风光旖旎，景致幽雅；香水河飞瀑流泉，彩虹如幻；大薤山壁立千仞，云蒸霞蔚；小南河山重水复，曲径通幽； 承恩寺古刹千载，奇木参天；古隆中山雅林幽，伏龙栖凤；广德寺宝塔古殿，北风南派；黄家湾平中见雅，淡中见奇；岘山群高低错落，逶迤如浪；真武山一峰突兀，拔地参天；习家池千年遗韵，留醉山翁；仲宣楼倚角古城，俯瞰清池；临汉门雄峙汉滨，瞰南视北；昭明台高踞城心，巍峨壮观；米公祠碑廊藏珍，翰墨飘香；渔梁洲动中守静，闹中得幽；鹿门山林茂水瘦，素有大隐：白水寺松竹叠翠，殿宇古朴……要把这一长卷表现在一纸之中，谈何容易？笔者唯恐笔力不逮，难以传神。
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智者看世界，重在精神上的驰骋。“竖画三千，当千仞之高；横墨数尺，体百里之回”。 拙作《襄阳图卷》，藉平生之力，得襄阳名胜二十景，观者如能得于卧游，于卷中览胜襄阳，吾愿足矣。
作为山水画家，当“独与天地精神相往来” ，从平凡的生活中提炼诗意。《襄阳图卷》绝非山水景物的照搬，亦非诸多名胜古迹的拼接，笔者力图在时空变幻间生发机趣，在人文自然景观的融会中妙得神髓，以实现真正的艺术心灵的自由。
“文章不厌百回改” ，作画亦如是。盖绘《襄阳图卷》，非急功近利之事。必以现代审美意识，借鉴前人山水画法，窥得襄阳美之精粹，长留襄阳之山水。兴之所至，生机勃发，墨气拂拂自十指出，下笔如有神韵，此即吾所愿所求也。
在《襄阳图卷》中，山之峰岭，云之霞光，水之激流，殿之雄伟，加上林木阡陌路桥舟车都要造化得妥妥帖帖，起承转合皆合法度，虚实浓淡相得益彰，高平深远各有其妙，雄奇险秀神韵并存，实为不易。
笔者在创作《襄阳图卷》前，与评论家吴鄂东先生在一起交谈，吴鄂东先生说，“长卷的创作，其难点在于景与景之间的衔接与气之融合及主景的安排。”并建议以远山、云气、河流、树木等作为参照物。此论实为高妙。《襄阳图卷》有35米之长。作画之前，笔者先用柳炭条在宣纸上轻轻地打好稿子。古代有“九朽一罢” 之说。因为小的草图画起来快，又便于修改。参照写生稿及照片多画几幅草图，通过比较，从中选择恰当的构图进行下一步的创作。画正稿时，既率性落笔，又小心收拾，才能有较满意的效果。当然，《襄阳图卷》多有不尽人意之处，若要画好襄阳山水，必倾一生精力而为之。
2010年，我曾在拙著《诗画襄阳》 跋文中写过：“作为一本配诗的画集，力求能较好地表达诗意，以便读来有艺术的丰富感，不至沉闷单一，但是以画言诗，言出诗的情调、情绪，言出其深蓄的内涵却并非易事。无论画家怎样努力，要想把一首诗的诗意画出几乎是不可能的。对同一首诗，不同的画家会画出不同的画面，不同的读者也会想象出不同的画面。这不是诗的短处，而正是诗的长处。高明的画家，不会让读者断裂自己的想象，而只会给读者延展想象的天空；高明的读者，也不会把画幅变成想象的框架，而能借助画面，翱翔自己的翅膀。”此论即是从襄阳中悟出。襄阳是汉江中最具华采的一章，不仅山川云水在此交响，而且大自然与人类文明也在此交融，中华古老文化与现代文明在此交汇，美学上的阳刚与阴柔在此交合。故我以为襄阳乃不同凡响的山水长卷也。
放眼襄阳山水，他日将成人间仙境。襄阳亘古之变，已在眼前。
痴思留得春不去，他日望春画里寻。
（作者单位：湖北省襄阳市美术家协会）
境由心生作文 第5篇
今天早上，我和爸爸很早就出门去买菜了。但是爸爸打算先去公园逛逛。
公园里面不像其他时间那么多人，我们来到桥上。一朵朵荷花开放在湖面上，好像在欢迎我们的到来呢。我们走过桥，在路上一阵阵青蛙和蟋蟀声像一个交响乐团在奏乐。走到一个台阶旁，一阵较大的青蛙声响了起来，我疑惑的走到台阶蹲下来看一看是什么?“是青蛙，有青蛙!”我对爸爸说到，便把爸爸按了下来。“你看，他们在产卵!”爸爸对我说，“你看那儿，不是卵吗?”这是我第一次看到青蛙产卵，真兴奋啊。我们走着走着，来到了河边。“你看，那儿有只白鹭!”爸爸兴奋的对我说，“你看，他正在抓鱼呢”我们希望能看到他抓住了一条鱼。可白鹭不久后就飞走了，我们就这样带着遗憾离去了。
接着，我们来到了一个仿古代的码头边。我们登上码头，不远处有一条船停在那儿。“你看这是什么，爸爸。”我指着一块石碑问，“那是一首诗”爸爸回答到。上面的诗是唐朝诗人韦应物写的，上面写着：“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”仿佛把我们带回了盛唐如诗如画的滁州西涧。回家时，我们踏着诗路，欣赏了徐志摩的《再别康桥》、余光中《乡愁》……突然一块石碑出现在我眼前，上面写着：“境由心生”，我恍然大悟，这不就是我们的感受吗?
境由心生作文 第6篇
那，是一幕一幕萧瑟的悲境，灰蒙蒙的天，苍茫茫的地，若有若无的阴风与雨滴破裂时心碎的声音，交汇成了凄凉的合唱，悠长而凄惨，久久回荡在我心头。路过那条小巷，几只小猫凄惨的嘶哑都被我抛之脑后，我只是走着，无心的走着……
我可以接受在考场的惨败，也能忍受老师的责备，但我绝不能忍气吞声的是同伴的嘲笑，无论是有意或无意还是善意的和恶意，都是令我无法想象的，于是我失控了，我愤怒了，平时那个脾气随和的我爆发了……之后一切都变了，所有人都想避开我。在我身后窃窃私语。我顿时就成了一头随时有可能会爆发的野兽一般，虎视眈眈的盯着每个人。
然后上天就“慷慨”的送了我一盆倾盆大雨，任由我在这悲境中颓废、沉迷，我感觉自己要被愤怒吞噬了。不久，一场雨后初晴之境打断了我的思绪，温暖的阳光懒洋洋打在了我的身上，彩色的彩虹不知被谁偷偷抹上了天空。蓝天、白云也露了面，羞涩的冲我微笑。
转念一想，我又觉得这事错在我身上，道个歉不就完事了?顿时，我豁然开朗，没有什么可担忧的了，不是吗?
一切似乎都变得明朗了，身后，可以听见几只小猫轻柔的呼唤。远方，似乎可以隐隐约约闻见家中饭菜的香味，我的步伐变得轻盈起来，走着，笑着……
境由心生随笔 第7篇
早上，天终于放晴了，又看到了久违的阳光。忧郁的心情为之一振，变得爽朗起来。坐着摇椅，品着香茶，明媚的阳光透过玻璃折射在沉静的脸上，温暖而惬意。
音箱里飘出王菲那首缠绵的歌：“只是因为在人群中多看了你一眼，再也没能忘掉你容颜。梦想着偶然能有一天再相见，从此我开始孤单思念。想你时你在天边，想你时你在眼前……”用心聆听，心情时而欢快，时而惆怅。不知为何，一股热泪,竟悄悄地湿润了双眸。
突然想起“境由心生”这个成语。佛说:“物随心转,境由心造,烦恼皆心生。”意思是说，人们眼中景物的好坏，与人心情的好坏有很大的关系。但有时候，人的心情并非又和这些景物有关。
有时候，天下着雨，心是晴的;有时候，心里下着雨，天却是晴的!“不以物喜，不以己悲”，这对人的修养境界要求极高。尤其像我这个极其性情之人，很难做到。既然做不到“境由心生”那为何不可以做到“心由境生”呢?
有句话说得好：当你冷眼看世界的时候，人冷心也冷;累眼看世界的时候，人累心也累;笑颜看世界的时候，人笑心也笑。一切由心生，一切由心灭，情由境生，心由境造。人累了，喜欢独坐一室，让疲惫的心得以安宁;心累了，喜欢手捧万卷书，让浮躁的心得以慰籍。
境由心生的哲理故事 第8篇
一、什么是语感
我国最早提出语感概念的是夏丏尊先生, 其后叶圣陶、吕叔湘、张志公等开始倡导语感教学, 随之语感逐渐为人们所理解和认同。“语感”在《辞海》上的解释是:“语感是指对语言文字敏锐地感知和迅速领悟的能力, 是对语言直觉的、整体的把握, 是构成一个人语文素质的核心因素。”早在20世纪四五十年代, 教育家叶圣陶先生就明确提出过:“语言文字的训练, 最要紧的是训练语感。”语言学家吕叔湘也表示:“语文教学的首要任务就是要培养学生各方面的语感能力。”的确, 具备了良好的语感不仅使人“感受到言语之精妙, 洞见言语之精髓, 把握言语之理趣”, 更能使之步入丰富而又美妙的精神世界, 受到诸如文化、审美的熏陶。今天, 我们强调语感, 就是要回归语文本位, 注重对语言的直观感受和直接把握, 亦即表现为一种对语言知识的活学活用、融会贯通, 一种在语文教学实践中锤炼出来的对语言的真切领会和深刻理解, 甚至表现为一种对语言的默契和领悟。
二、培养语感的必要性
在教学中, 发现不少学生在课堂上总是启而不发, 读书难于入情悟境, 语言表达干涩。问题的症结在于, 他们缺少一种对语言文字直接、整体的感受, 即对语言文字的把握能力, 也就是我们常说的语感较差。这与学生厌学语文形成了恶性循环, 不解情趣也不愿去理会, 不想读文章的后果可想而知。古人曰:“夫缀文者情动而辞发, 观文者披文以入情。”读文章要体会情感, 而要做到这一点, 就离不开对语言文字的感受——语感。
三、培养语感的方法
1.以读促悟, 培养语感
朗读是培养语感的基本方法, 是心眼口耳并用的一种学习方法。在语调上应该抑扬顿挫, 读出文字所蕴含的情感和哲理。“激昂处还他个激昂, 委婉处还他个委婉”, 读到传神发兴的地步。如读《乡愁》时, 第一节“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头”, 抒发了儿子对母亲的思念之情, 那枚发黄的邮票, 写满了儿子对母亲深深的依恋。读的时候, 就要读出这种感情来。第二节“长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头”, 这时候的乡愁, 除了对母亲的思念, 还有对爱人的惦念, 缕缕乡愁就只有寄情于那一张张来来回回的船票。朗读时应注意那淡淡的哀愁中的丝丝温馨和似水的柔情。第三节“后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头”, 含辛茹苦的母亲由于年老体衰, 由于念儿成疾已经长眠于地下。诗人少年起就在外漂泊, 一直想好好孝敬老母亲, 抚慰她那一颗望儿回家望穿双眼的慈母心。可是, “子欲养而亲不待”, 因为远离故土, 诗人不仅未能在母亲膝前尽孝, 就是在白发苍苍的母亲去世时, 都未能让老人家看上自己一眼, 就让她带着长长的思念、未了的心愿长眠于地下, 念及此, 怎不让人肝肠寸断、哀痛欲绝啊!第四节“而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头”, 诗人由个人的悲欢离合升华到家国之思, 此时犹如乐曲达到高潮!要读得荡气回肠, 一波三折。特别是最后一句要一字一顿, 语调上扬, “在——那——头”要气流不断, 读出激昂慷慨之感。而读李白《将进酒》的“黄河之水天上来, 奔流到海不复回”, 则要读出深沉浑厚, 气象不凡, 情极狂放, 语极豪纵, 大起大落, 奔放跌宕;读出高昂激越, 声音铿锵有力, 表现出雄浑豪爽之美。在这样的朗读中, 学生自然就能领会诗中之情, 何需多言?
2.揣摩对比, 培养语感
比较揣摩是培养语感的重要途径, 最能锻炼学生的领悟能力。在教学中, 往往发现课文中有些词虽然不深奥, 表层意思也不难理解, 但却用得精妙传神, 耐人寻味。对于这样的词, 可以引导学生通过比较方法, 反复揣摩品味, 挖掘其隐含意义, 体会作者遣词造句的独特魅力, 培养学生的语感, 使其有所感悟。
古人写诗最讲究“炼字”, 总是苦心孤诣地搜求最贴切的字词入诗。凡在节骨眼处炼得好字, 使全句游龙飞动的, 便是“诗眼”。我们读王安石名篇《泊船瓜洲》时, 觉得其诗颇有神韵, 也得益于其炼字的好处, 王安石对“春风又绿江南岸”中的“绿”字作了响鼓重锤般的揣摩, 才有今天这动人诗句。据说王安石最早不是用“绿”, 而是用“到”, 后来又换成“过”“入”“满”等十来个字, 最终定下“绿”字。这个“绿”字到底好在哪里?我们一个个摆到原句试试, 先把“到”摆进去读一读。“春风又到江南岸”, “到”字体现不出春风的动感, 与其他季节没有区别, 只说明春风来了而已;“春风又过江南岸”, 其诗味更显不足, “过”字表明春风一吹而过, 什么痕迹也没留下, 只写出春风的动态, 但没写出江南岸的景色来……而“绿”字, 把形容词当动词用, 表现出江南春天的勃勃生机, 还增添了诗情画意。我们可以看到一片花红柳绿, 万紫千红;我们可以产生丰富的联想, 听到鸟语, 闻到花香;色彩、美感、春意、生机综合而成的丰富画卷呈现在我们面前, 一个字令全诗生辉。用这个“绿”字, 也让《泊船瓜洲》成了千古绝唱, 王安石这个改字、炼字的故事也就成了佳话。教学中让学生在比较、揣摩、品赏中领悟到诗人用字之妙、诗中所蕴旨趣, 教学就会事半功倍, 而且更有理趣。
3.设境联想, 培养语感
这个部分是培养语感的较高层次, 由字面意义转化为形象内涵的过程, 它必须建立在前两个基础之上。学生通过反复诵读, 对语言有了直觉思维, 形成了表层意义上的语感, 但这显然是不够的, 还必须让他们通过对语言文字的理解产生想象而创造意境, 形成感性和理性相通融的悟性, 从而进入认知的境界。
这个过程要求教师用自己丰富的知识和恰到好处的语言对学生进行启发、点拨、引导, 使学生捕捉语言文字的全部信息, 起到洞幽发微的作用。以读王维的“大漠孤烟直, 长河落日圆”为例, 要领会这两句诗, 必须在想象中睁开眼睛来, 看这十个字构成的画面:大漠、孤烟、长河、落日, 形成北方旷远荒凉的印象;给“孤烟”加上个“直”字, 见得没有一丝风, 当然也没有风声, 于是给人一个静寂的印象;给“落日”加上个“圆”字, 是说落日挂在地平线上的时候才见得“圆”;圆圆的一轮“落日”不声不响地衬托在“长河”的背后, 这又是多么寂静的境界啊!又如读王维的《山居秋暝》:“空山新雨后, 天气晚来秋。明月松间照, 清泉石上流。”想象那空山、新雨、明月、松林、清泉……勾勒出一幅清新、幽静、恬淡、优美的山中秋季的黄昏美景图。读朱自清《绿》一文时, 我要求学生先自己朗读, 然后根据课文提供的文字信息, 在脑海中勾勒出一幅梅雨潭“绿”的美景图画, 以培养他们的想象能力。有了丰富的想象, 学生捕捉到语言文字中的信息, 形成鲜明的内心视像, 形成领会能力, 激发了形象语感。
联想、想象与语感紧密联系, 可以这样说, 没有想象就没有语感。想象、联想往往是不受逻辑思维约束的思维形态, 具有极大的跳跃性和自由性, 可以迅速地使不同事物之间建立联系, 甚至可以说想象、联想是语感的翅膀。
4.说写齐飞, 实践语感
这部分既是对学生语感培养的检验, 更是培养语感的实在方法。语感更重要的作用是表达自己的思想情感和喜怒哀乐。语感强的人, 可以凭借自己已经形成的语感, 判断自己的语言表达是否完美。恰当的词语、句式、语气等表现方法的选择, 使自己思想感情表达自如而又得体。实践证明, 大部分学生对阅读文章时学过的语言材料, 掌握程度基本停滞在“理解”这一学习水平上, 很难上升为“运用”这一学习水平。学生在阅读中习得的语感能力, 只有在更多的语言实践中运用, 才能使其不断深化。我认为, 加强学生语感能力培养, 还应该从以下方法入手。
(1) 加强“说”的训练
作为一种经验型的感知能力, 语感源于语言实践。“说”的方式很多, 如讲故事、辩论、演讲、讨论等。现在许多学校让学生进行课前三分钟演讲, 这确实是有利于培养学生语感的举措。因为在“说”的过程中, 学生就会发挥自身潜在的语言感知能力, 就会在有意无意中斟酌每段话、每个词, 体会语言的表达效果。如下面一个句子:“唉, 我现在想想, 那时真是太聪明了!”这是朱自清《背影》中的一句话, 真切地表达了作者的后悔心情, 他后悔自己年轻时未能体会父亲的深情。结合生活中常有的懊悔现象, 不难分辨出这里“聪明”并非采用了它原有的词义, 而是采用了它的反义词“愚笨”的义项。
(2) 加强“写”的训练
现代语文教育教学中, 呼吁最多的是写作, 同时忽视最多的也是写作。钱梦龙说:“要使学生学好语文, 关键不在教师讲得如何, 而在于能否唤起学生强烈的求知欲, 让学生带着浓厚的兴趣, 自己去读, 自己去写, 在不间断的读写中锻炼能力, 尤其是自学能力。”事实上, 许多语言能力的形成来自写作。只有自己不断地反复推敲、琢磨每篇文章的遣词造句、谋篇布局, 才能不断强化语感能力的训练和培养。教师有责任、有义务去不断激发学生的写作热情, 写作练习量达到了, 学生在实际的语言运用中就会有一种乘风破浪、信手而得的感觉。
语感是通向更高语言文字境界的桥梁, 是学生语言基础、生活体验、思想情趣和文学修养的综合体现, 一旦形成将终身受用。朱作仁先生指出:“敏锐的语感既是学好语文的重要条件, 也是一个人语文水平的重要标志。”因此, 在语文教学中, 必须扎实努力地培养、提高学生的语感, 为学生的终身学习打好坚实的基础。
参考文献
[1]叶圣陶.叶圣陶论创作——写作漫谈[M].上海:上海文艺出版社, 1982.
[2]中华人民共和国教育部.语文课程标准[M].北京:北京师范大学出版社, 2011.