巴赫对音乐的理解

巴赫对音乐的理解（精选6篇）

巴赫对音乐的理解 第1篇

巴赫家族是一个人丁兴旺的音乐家族，这个家族从十六世纪中叶就开始出现音乐家，一直延续到十九世纪末，三百多年*出现了五十二位音乐家。

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的祖父就是一位音乐家，他的父亲也是一位音乐家，他自幼生活在良好的音乐环境中。他的哥哥(约翰 克里斯多夫 巴赫)是也一名出色的管风琴手。他师从当时德国的音乐大师帕赫贝尔，并教巴赫学习音乐(算起来，帕赫贝尔是巴赫的师祖)。巴赫二十二岁时与其表妹玛利亚·芭芭拉结婚，共生下了七个孩子;玛利亚去世后，巴赫同女歌唱家安娜·玛格达蕾娜结婚，又生下十三个孩子。巴赫的子女共有十人长大成人，其中有不少继承父业，成为很有影响的音乐家。他的次子卡尔·菲力普·巴赫(C. P. E. Bach)长期居住于汉堡，被称为“汉堡巴赫”或“柏林巴赫”;第十一个儿子约翰·克里斯蒂安·巴赫(J. C. Bach)长期居住于伦敦，被称为“伦敦巴赫”，他们在音乐史上都很有地位，对海顿、贝多芬等都有直接的影响。

巴赫为第二任妻子安娜·玛格达蕾娜创作了两套音乐手稿，称为《安娜·玛格达蕾娜·巴赫的笔记簿》(Notebook for Anna Magdalena Bach)，分别编定于1722年和1725年。其中后者规模更大也更为著名，内容包括巴赫、巴赫的家人以及当时其他一些音乐家所作的大量小步舞曲、序曲、进行曲、咏叹调等等。

巴赫对音乐的理解 第2篇

摘 要：巴赫一生的成就及其音乐风格的形成与他的性格是密不可分的。正是宗教虔诚、音乐追求、血脉传承、神秘数字这一系列元素构成的“性格标签”造就了在古典音乐史上独一无二的音乐家巴赫，更铸造了一段永世不朽的伟大传奇。

关键词：宗教虔诚;音乐追求;血脉传承;神秘数字

一、巴赫的第一个性格标签：宗教虔诚者

巴赫是路德教派最伟大的作曲家，他把毕生的精力奉献给了教会音乐的创作。他深受路德派思想的影响，可以说在他的性格标签上，虔诚的宗教性是需要提到的第一个性格特点。

这里，我们首先要说到马丁路德。他是16世纪宗教改革的始作俑者，新教的奠基人，主张信仰的唯一泉源是《圣经》，不需要教士来当中间人。他把《圣经》从希伯莱文和希腊文翻译成德文，使大多数日耳曼民众都能以第一手资料了解《圣经》。这样，教会的权利被削弱了，从而引发了新教与天主教在德国境内长达30年的战争。战争过后的德国中部、北部地区信奉新教，主要就是路德派新教，而南部地区仍信奉天主教。

爱森纳赫是巴赫的出生地，其境内耸立着巍峨的地标性建筑华特堡，马丁路德曾在这个城堡中将圣经译成德文。巴赫幼年进入的爱森纳赫拉丁语学校，也恰恰正是2前路德的母校。对少年巴赫而言，学习路德派教义便成了理所当然的事。事实上，他7岁便开始学习圣经、诗篇、教义问答，特别是德文和拉丁文的福音书和使徒书。后来在奥尔德鲁夫老修道院，他又进一步学习了莱昂哈德胡特尔的《神学概论》。在随后几年中，他来到吕内堡的米歇尔学校，在那里数年的唱诗班经历，为他积累了大量16、17世纪的宗教众赞歌曲目。可以说，巴赫的整个少年时期都浸润在丰厚的宗教土壤中，系统的宗教学习，把巴赫培养成为一个虔诚的路德新教徒。

在他的一生中，虔诚的宗教性首先体现在他的人生观上，他认为音乐是神性的表达，而自己的音乐才华不过是上帝的恩赐，所以他将自己的音乐天赋悉数奉献给了世人。路德信仰中认为职业是上帝安排的任务，是人的天职，人们应在所处的地位上尽到所赋予的责任和义务。巴赫的一生正是遵循这样的思想，来履行他作为音乐家的责任和义务的。无论是作为管风琴师、乐师还是后来的乐长，巴赫在每个职位上都勤勤恳恳地工作，不遗余力地奉献。

其次，他一生着力将宗教元素植根于音乐作品中，用作曲技巧、作品内容来解读、歌颂、传播《圣经》，而这点也是受到马丁路德的影响。马丁路德本人十分喜爱音乐，也懂得音乐，在宗教的改革上成功地利用音乐赢得了信徒。他曾创作出许多以简洁配乐而成的曲调，加入欲传达的语言，一般称为众赞歌，又名圣咏合唱。巴赫致力于这种曲调的经营，几乎奉献了毕生的精力。比如在他有编号的1120首作品中，有多达450首(1/3以上)是以众赞歌为基础创作的。马丁路德的众赞歌集在巴赫的音乐创作中，始终是一个取之不尽的源泉。他深深领会路德所说“音乐乃表达人类感情”的观点，将自己对上帝的热爱与忠诚，植入其广袤的音乐作品中。如17在魏玛完成的《管风琴小曲集》就是一部众赞歌前奏曲集，在它的扉页上，巴赫题词到：“为了至高无上的上帝的荣耀，为了对我的同胞进行教诲”。不仅如此，他还曾劝导他的学生“按照众赞歌的词”来演奏众赞歌前奏曲。这一点值得我们注意，巴赫的创作意图不仅为了上帝，他还能把教义融入具体的作曲法中，尝试用众赞歌的主旋律陈述教义，而其他的对位声部负责“解释”释义，以此引导学生按照教义的内容来正确演奏其作品。

路德教会的乐师，其主要职能是为礼拜天及神圣节日的礼拜提供新的音乐，所以巴赫大部分作品都是清唱剧、神剧、受难曲及弥撒曲。早在魏玛时期的清唱剧中，巴赫就结合了众赞歌的歌词和圣经中的词句。如在《来吧!异教徒的救星》一曲中，巴赫在宣叙调运用意大利歌剧中的“卡瓦塔”风格来表现救世主的到来，又在咏叹调中运用“西西里舞曲”来表达对基督的欢迎。在莱比锡的20多年里，巴赫共创作了265首清唱剧，算下来平均每个月要创作一首，这是一个惊人的数字。从创作的第二套清唱剧开始，巴赫倾向于让每一首清唱剧都以众赞歌为基础，逐字逐句地把一首众赞歌用在开头和结尾的合唱乐章中。

《圣经》是巴赫精神世界的主体，他一生创作了大量以圣经故事为背景的受难曲，其巅峰的宗教作品《马太受难曲》特选于1729年耶稣受难日(4月15日)首演，充分表达了他对《圣经》虔诚的心态。《马太受难曲》选自《马太福音书》的章节，包括了引自圣经的段落，还附加有27首抒情诗，体裁相当庞大，此曲中巴赫运用了新教圣咏那首著名的《受难合唱》。曲调源自德国作曲家哈斯勒的一首世俗歌曲《我心烦意乱》，后来有人配上了新教赞美诗《衷心希望》的歌词。在全曲中，此曲共出现了5次，每次的歌词和调性及和声配置都不同，特别是最后出现的两次，高尚和肃穆的情绪感人至深，用贝多芬的话来概括就是：“它来自心灵，也能走进心灵。”巴赫认为这部作品十分重要，手稿抄写得公正而整洁，并用红笔写出那些直接引自圣经的话，英国作曲家、音乐史学家帕里认为《马太受难曲》是现存宗教音乐的顶峰，其存在就是最佳的佐证。

二、巴赫的第二个性格标签：勤奋的音乐追求者

巴赫用他一生的实际行动书写着对音乐无尽的热爱，除了他幼年时期接受父亲和哥哥安排的音乐教育外，几乎一生中所获得的音乐技巧和才华都是用自己超乎常人的勤奋和努力换来的。

巴赫小时候学习演奏小提琴和中提琴，但这却不能满足他幼小心灵对音乐的渴望，他常抽空跑到堂叔那里，在堂叔演奏管风琴时帮忙翻乐谱，拉出笨重管风琴的音栓。这些举动虽小，却已为他日后成为“管风琴之王”埋下伏笔。

等到巴赫稍大一点以后，他开始学习抄谱，用这种看似极其枯燥的学习方式来探知作曲家前辈们驾驭音乐的技巧，从中受益匪浅。当时，为了能抄写德国管风琴家约翰帕赫贝尔的乐谱，他花了整整6个月的时间，甚至偷偷借着月光抄谱，可惜，最后竟被严厉的哥哥发现，无情地将乐谱毁掉。这件事使少年巴赫伤心不已，但经历的这点挫折和打击却远远不能浇灭巴赫心中求知的火种。后来，在吕内堡时期，他又抄写如迪厄帕、马尔尚、雷蒙和库普兰等法国作曲家的音乐作品，这表明他已经开始注意并积极吸取别国的音乐元素，那时的他不过才16、17岁。

除了抄谱，巴赫还十分珍惜聆听大师演奏的机会。他克服困难，亲自前往各地，近距离聆听大家的演奏，悉心接受他们的启发和教诲。

点滴的积累汇川成海，巴赫不断的吸收，不断地提炼，渐渐将各种风格融会贯通，运用到自己的音乐作品中。比如在他的管风琴音乐方面，其赋格风格就来自帕赫贝尔;三重圣咏前奏曲风格来自16世纪的赫夫海麦、布赫奈、克雷贝尔和柯特尔;至于华丽的装饰风格则受到15世纪中叶波曼和16世纪史里克等人的影响;在变奏技巧方面，巴赫受史维林克、史爱德等人的影响;他的触技曲风格则明显受到弗罗贝格、富雷斯可巴尔弟及布克斯特胡德的影响。在大键琴音乐方面，他受到法国大键琴乐派代表人物库普兰等人的影响，其管弦乐及室内乐作品则强烈带有意大利音乐家柯赖里及韦瓦尔第的风格。合唱方面，他主要汲取了加布里埃利、舒次、布克斯特胡特乌德和泰雷曼的精髓。

以上提到的众多音乐家中，有几位音乐家是巴赫同时代的好朋友，如意大利作曲家柯赖里和德国作曲家泰雷曼，这两位著名的音乐家都是巴赫在魏玛时期结识的音乐界的挚友。其实巴赫的交往圈远不至于此，他是一位思维活跃，交往甚广的音乐家。巴赫的青壮年时期在与不同领域朋友的艺术交流中，获得了很多创作灵感和艺术营养，这些都对他的音乐成就起着重要作用。

值得一提的是巴赫对同时代另一位德国著名作曲家亨德尔也一直保持谦逊、友好的学习态度。17和17他曾两次拜访过亨德尔的老母亲，并向她谈起她的这个儿子，希望能有机会向亨德尔请教歌剧创作方面的技巧。17在巴赫得知亨德尔在国内的消息后，他专程从科滕前往哈雷，可是亨德尔此时已经返回伦敦。后，亨德尔再次回到故乡哈雷时，巴赫正有病在身，但他还专门派大儿子威廉弗里德曼执信前往哈雷，邀请亨德尔来莱比锡会面，可惜这次也未能如愿。事实上，人们经常将巴赫与亨德尔这两位同年出生的同时代伟大的音乐家进行比较，如果说亨德尔巨大的艺术成就与他游历各国，足迹遍布欧洲大陆，更在意大利及英国生活多年的丰富阅历分不开的话，那么巴赫这个终身活动范围不足几百公里的伟大音乐家则正是靠他的勤奋及对音乐不倦的热爱与追求，使他的音乐超越了时间和空间的局限性，成为巴洛克时期音乐集大成者，巍然屹立在西方音乐史上。

晚年时代，巴赫仍笔耕不辍，他开始总结一生的艺术成果，那本没有完成的《赋格的艺术》无疑是对位法变化最多、最复杂、最伟大的智慧结晶，包含了他一生的音乐创造力和想象力。他对自己的这部作品有着独特的见解，他并不在意这些曲子能否被演奏，而只是为了延续炉火纯青的对位技巧的命脉。这部作品以理论为目的，完成了其思维中从具体到抽象，从外在到内省的过程。

三、巴赫的第三个性格标签：音乐血脉的传承者

巴赫之所以会有如此高的音乐造诣，与巴氏家族几代人在音乐上的努力和积淀是分不开的。在巴赫之前，音乐在巴氏家族已传承了100多年，他的祖辈就出现过许多音乐家，他的孩子也有好几个走上音乐之路。法伊特巴赫约逝于1577年，以烤面包为业，但是对音乐狂热的喜爱，促使他在工作中还时常抱着一把琉特琴，和着磨轮的节奏来弹奏，就这样天天以音乐为伴，充分享受着音乐带来的乐趣，可以说，他是距今可考证的巴赫家族的第一个业余“音乐家”。克里斯托夫巴赫是塞巴斯蒂安的祖父，他已经在魏玛公爵府中担任管家、园丁，也是宫廷管弦乐队的成员，他算得上是巴赫家族中能依靠音乐维持生计的第一人。到了约翰安布罗西乌斯，他是塞巴斯蒂安的父亲，他的音乐职能得到进一步的发展和扩充，他本身会拉小提琴和吹奏小号，他负责爱森纳赫镇上的乐队，也同时为镇上的节庆活动谱写音乐。这时候，巴赫家族的音乐家在演奏音乐的同时，逐渐开始显露出在音乐创作领域的才华。

时间的轮盘终于转到了约翰塞巴斯蒂安 巴赫这一代，他获得了祖辈好几代人留下的优良音乐基因，更结合自己对音乐孜孜不倦的追求和努力，理所当然成为巴赫家族最伟大的音乐家，铸就非凡的音乐成就。他一生中不仅在好几个宫廷、教堂中担任过管风琴师、乐师甚至乐长，他的作品也成为了流芳百世的音乐杰作。人们粗略地计算了一下，从维特巴赫到约翰 塞巴斯蒂安 巴赫之间的几十名家族成员中，就有27人曾担任过合唱指挥、管风琴师、乐师或宫廷乐师等音乐职位，以上提到的不过是其中有代表性的几个罢了。

巴赫十分珍惜巴氏家族已经取得的艺术成就，他整理祖先的音乐作品，其实这项工作在他的父亲安布罗西乌斯在世时就开始进行，他们把音乐作品以选辑的方式加以组织，然后再由儿孙们加以完善。这部珍贵的`历史资料集被称之为“老巴赫档案”，由埃曼努埃尔保管，这部作品集包括20种不同的作品，其中宗教清唱剧占了大部分，反映了巴赫家族深厚的宗教底蕴。

巴赫是一位非常家庭化的人物，除了音乐之外，家庭、婚姻及子女是他最大的精神寄托。他重视家庭聚会，音乐在这样的场合自然是唯一的消遣。

不仅如此，巴赫还利用自己的创作才能积极地对孩子们进行音乐教育和引导，孩子们也因为能时常近距离地接触巴赫的作品，而潜移默化地汲取了父亲的创作养料。大儿子弗里德曼9岁时，巴赫就编写了一本名为《钢琴小曲集》的教材供儿子使用，其《创意曲》中也有很多为教育弗里德曼而编写的曲子。后来他又先后为弗里德曼和最小的儿子克里斯蒂安创作了《平均律钢琴曲集》的第一卷和第二卷。可见巴赫非常重视对其子女的教育问题，这也是巴氏家族音乐血脉得以延续的根本原因。巴赫的叔父约翰克里斯多夫是他父亲约翰安布罗西乌斯的孪生兄弟，曾任阿恩斯塔的宫廷乐师。叔父对巴赫人生观的影响极大，他认为，提高家族地位，小孩子无论如何都应该完成大学教育。而巴赫年轻时，因为选择了音乐演奏家的道路，放弃了进大学攻读法律及神学的机会，与大学教育失之交臂是他一生的遗憾。正是为了弥补自己的这个遗憾，巴赫坚持让孩子们必须进入大学学习，1723年巴赫38岁时，基于对孩子能接受更好教育的考虑，他毅然选择离开薪职丰厚的科腾宫廷，来到莱比锡，因为这里是一个商业繁荣、文化多元的大城市，更拥有历史悠久、学风严谨、驰名的大学――莱比锡大学。事实证明，巴赫的付出没有白费，他的大儿子在莱比锡大学攻读4年的数学、哲学和法律;二儿子更是先后在莱比锡大学和法兰克福大学学习了7年的法律。这些学习看似与音乐无关，却无形中拓宽了孩子们认知的半径和创作思路，为他们后来成为音乐家奠定了知识的基础。

四、巴赫的第四个性格标签：神秘的数字音乐家

有人说，巴赫是音乐世界的达芬奇，因为在他的音乐中蕴含太多的未解之谜。前不久我曾听到过一个介绍巴洛克音乐的讲座，主讲人以巴赫的小提琴组曲为例，先后分别播放了两段音乐旋律，第一段就是人们通常能听到的独奏旋律，没有任何特别之处，而当第二段旋律响起时，不由让人吃惊，原来在原有小提琴独奏旋律完全不变的基础上叠加了一段优美的巴洛克时期的宗教歌曲，女声娓娓唱出的美妙旋律及古老的唱词竟与小提琴旋律相辅相成，高度结合。瞬间，一首小提琴独奏曲，变成了一首器乐与声乐的二重奏。据说，这是巴赫研究者较新的发现。那首歌曲早就存在，它的密码就隐藏在小提琴曲的某处，然后根据一定的数字信息在经文歌集中对应的页码里找到与之相配的经文歌。可以相信，巴赫采取这样的方式进行创作绝非偶然，他在用一种独特的方式留给后世音乐家巨大的探知空间。

相传在巴赫50岁时，曾亲手编辑一本名为《巴赫音乐世家之起源》的编年史。当中他列举出53位男性家族成员的名字，而于该年出生的小儿子约翰克里斯蒂安，则正好被排在第50位上，这个数字与他的年龄恰巧一致，着实让巴赫高兴了一番，可见巴赫一直是一位倾心“数字”的音乐家。

1747年，62岁的巴赫被选入由德国音乐学家、外科医生兼数学家米兹勒创办的“音乐科学协会”。只有像亨德尔、泰雷曼这样大名鼎鼎的音乐家才有资格被批准入会。在那里，巴赫拥有自己的肖像画，使用自己独有的徽章，据说这个徽章是他亲自设计的，表面看似一幅对称匀称的皇室图标，可线条纹理间却隐藏了他姓名的开头字母“JSB”以及与他名字对应的数字(下文中会有提到)，这些“信息”相互交织在一起，形成一种完美与和谐，更富有神秘感，使人过目难忘。

其实巴赫创作风格中带有的神秘“数字特点”主要体现在两个方面。其一，巴赫在音乐中非常重视数字的象征意义。最经典的例子是他在《马太受难曲》第九分曲中，耶稣在最后的晚餐上对12个门徒说有一个人要出卖他时，歌词“主啊，是我吗?”在合唱各声部中重复了11次，每一次出现都暗喻一个门徒在说话，而那个没有出声的门徒则正是背叛了耶稣的犹大。人们还发现，他的许多作品都是3或3的倍数，如3首《小提琴组曲》及3首《小提琴奏鸣曲》，6首《大提琴组曲》，6首《法国组曲》，6首《英国组曲》，6首《勃兰登堡协奏曲》，15首《创意曲》，《哥德堡变奏曲》的30个变奏等，以此来象征“神圣三一”(即圣父、圣子、圣灵)，借数字的寓意，向上帝致敬。其二，他在创作中还经常使用数代字母，即用1―24的数字分别代表从“A”到“Z”的26个英文字母，其中“I”和“J”共用数字9，“U”和“V”共用数字20。这样，巴赫的名字“BACH”这4个字母所代表的数字就是2(B)+1(A)+3(C)+8(H)等于14，他的全名J S BACH就是9(J)+18(S)+14(BACH)等于41。巴赫在他最后一部巨著《赋格的艺术》中就曾用14和41这两个数字代表自己。在这部作品的最后一首(即第19首)赋格中，巴赫用了自己姓的字母B-A-C-H所代表的音(即降Si. LA. DO.Si)作为乐曲的第三主题后便与世长辞了，因此这首赋格在239小节处戛然而止。相传巴赫在床榻弥留之际曾口述一首管风琴众赞歌《而今我走向主的宝座前》(Vor dEinen Thron tret ich hier mit)紧接于第19曲后，这首歌的高音部是以众赞歌《当我们最需要主的时候》(Wenn Wir in hoechsten Noethen SEIn)为基础写成的。它的第一句就有14个音符，而全部旋律(共4句)恰好使用了41个音符。

巴赫似乎用最独特的方式为自己的一生划上句号，留给人们一串长长的省略号，里面包含着我们对这位大师无尽的遐想……

参考文献：

[1]刘志明.巴洛克时代音乐史[M].台湾：全音乐谱出版社,.

巴赫的键盘音乐 第3篇

巴赫是欧洲音乐史上的伟人, 巴罗克音乐最杰出的代表。巴罗克时代的作曲家, 他们往往在限定的题材中创作, 恰恰也反映了欧洲音乐的风向。巴赫的键盘作品也遵循了每种题材的规则, 比如用两段体舞曲乐章组成组曲, 同时也扩大了传统的结构, 吸纳其他题材的元素。例如《英国组曲》, 巴赫就加入了一些对位, 显得非常新颖。然而组曲都是法国风格, 在六首《英国组曲》中, 五首都是序曲开头, 非常像协奏曲的写法, 就是吸收了意大利弦乐风格。巴赫重要的作品大多数创作于晚年, 他的风格发展变化也不大, 比如听他的赋格。众赞歌, 好像没有随着他的人生历程、经历而发生改变。

组曲是巴赫早期作品中相对简单的作品。巴赫的作品和前辈帕赫贝尔等人的作品一脉相承。早期组曲反映了巴赫对法国“破碎风格”和不同舞蹈节奏的精湛掌握, 表现了羽管键琴区别于管风琴的不同音乐词汇。这点非常重要, 在其他德国作曲家那里, 两者往往很难区分。

巴赫在魏玛担任宫廷管风琴家期间创作了一部《康塔塔》。在这部作品中, 巴赫展现了很好的作品技巧以及乐器想象力和声乐创作的才华。不过作品比较短小, 缺乏后期作品那种宏伟的结构, 因此有人推断此时巴赫缺乏把握大型作品的能力。巴赫在魏玛的最大成就, 便是对严谨大型结构的把握, 这个时期也是巴赫真正成为作曲家的关键时期。巴赫早期的作品也有非常出色的, 但很难说有成熟的风格。从一开始, 巴赫在改造传统方面下了很多的工夫, 但一些段落显得笨拙不成熟, 长乐章显得有些松散随意。他试图将复杂的对位与乐队风格融合起来, 但往往却与演奏者的要求相冲突。魏玛使其键盘作品成熟的关键就是巴赫吸收了威尼斯协奏曲风格。巴赫最感兴趣的, 恐怕就是协奏曲对乐队的运用、重复段落的效果。这些都是幻想风格所必须避免的。

《英国组曲》可能是巴赫本人结集的一部作品。当时法国和德国作曲家都有这个习惯。《法国组曲》反映了与《英国组曲》不同的风格发展。这部作品抛弃了在《英国组曲》中采用的竖立对位的写法, 而采用了一种叫做“华丽风格”的音乐特点, 甚至在赋格段落也能看出来。不过巴赫的《键盘曲集》还是显示了很强的对位色彩, 从技巧上讲, 比同时代其他作曲家更加有挑战性。18世纪的人, 认为这种主调音乐更加具有表现力, 而对位作品更具有理论和教育的作用。对他们来讲华丽风格最吸引人的地方, 在于能够表达人的直接情感。

另外还有一个变化, 以前的两段体舞曲乐章, 已经和那时独立的奏鸣曲段落没有什么区别了。比较一下《平均律钢琴曲集》两个部分的前奏曲就可以看出来。奇怪的是, 在最后十年二十年, 巴赫对严格的卡农和“古典风格”赋格产生了强烈的兴趣。后者表现在《平均律钢琴曲集》第二册, 《赋格的艺术》整部作品都贯穿了这个风格。卡农则是后面两部作品和《戈德堡变奏曲》的主要手法之一。上面提到的作品, 尽管曲式有些老, 但同时也是有华丽风格的痕迹, 还有一些纯炫技段落。这样说来, 巴赫仍然保持了开放的风格, 把键盘演奏者看成优秀的独奏家。

巴赫的音乐作品包罗万象, 除歌曲外遍及当时所有的音乐领域。尽管作品中的大部分早已散佚, 但仍有500多部保留下来。其中比较主要的代表作包括:《平均律钢琴曲集》《赋格的艺术》《法国组曲》《英国组曲》《咖啡康塔塔》《马太受难乐》等等。巴赫在音乐艺术上的最大成就是将复调音乐推上一个空前的高度, 在这个领域里, 可以说他已经达到了炉火纯青、登峰造极之境地。

浅谈对巴赫十二平均率的音乐理解 第4篇

巴赫《平均律》是非标题性音乐，从表面上看不出作曲家所想表现的是什么，但是从巴赫的思想特点和完整统一的形象思维来看，我们可以了解巴赫作品中所蕴藏的丰富内容。由于巴赫所处的复杂时代，受宗教影响极大，所以他常借宗教题材反映人民的痛苦，表现人们对英雄的同情、感伤和歌颂，同时巴赫作品也反映了人们对光明的向往与追求，而非标题音乐则包括了当时社会所不能论的语言，从侧面反映了人民的生活，反映了社会。巴赫的创作从本质上来说是世俗音乐同复调音乐的结合，宗教思想与启蒙思想的结合，结构性与旋律性的结合。

前奏曲，在《平均律》中往往起着引子的作用，但它也有其独立的意义。一般来说，前奏曲分为两种类型：一种是属于乐曲性质，它的速度通常较快，这是极好的手指技术练习，同时它的旋律性也很强。另一种是采用复调手法，由多声部构成，它很象赋格。个人非常喜欢BWV848，强调的旋律性，快速的流畅的段落，大多使用分解和弦和音阶的形式，听起来随意而即兴。右手和左手交替奏出跳跃闪烁的旋律，不经意的加重高音部分，使音乐具有律动性，后半段加强左手的旋律，是与前段的右手旋律交相辉映。听起来仿佛置身阳光明媚的庄园，可爱的喷泉边，17世纪宫廷的纤瘦女人，穿着复杂蕾丝，带有裙撑的蓬蓬裙在跳舞，一下一下，小心翼翼，有舞步，有拍子，心里甜蜜而纯真。

赋格，“赋格”原为拉丁文“fuga”的音译，又有“追逸”、“遁走”的意思，两个甚至更多的声部进行模仿与对答，你追我赶，造成此起彼伏的和谐的旋律线条，其基本特点是运用模仿对位法，使一个简短而富有特性的主题在乐曲的各声部轮流出现一次；然后进入以主题中的部分动机发展而成的“插段”，此后主题及插段又在各个不同的新凋上一再出现；直至最后主题再度回至原调，并常以尾声结束，在第二、三部分中，有时运用“增值”、“倒转”、“交迭”等手法处理主题，用“交迭”手法写成的乐段堪称“紧接段”(stretto)。巴赫的东西，是那种“立面”的思维方式，他的音乐是独立的，甚至可以说是“抽象”的。其中有一个横向(旋律)与纵向(和声)的关系，如何均衡，是精义所在。巴赫的赋格曲，并不完全是抽象的音乐曲，它不仅有严密紧凑的哲理性，在形式上的变化层出不穷，而且还充满了诗意的感情，以BWV848为例，据说这首赋格是加沃特舞曲风格。Ga-votte，一种古老的法国宫廷舞，是十六、十七世纪宫廷大臣跳的，据说原本属于居住在多凡的加沃特民族。

弹奏巴赫十二平均律，需要注意以下几个方面：

一、速度

它是决定风格最重要的因素之一。在弹奏平均律中速度应当和当时的乐器(如：击弦古钢琴等等)相吻合，与当时的时代相吻合。十八世纪属于节奏较缓慢的时代，如果在钢琴上把这套曲目弹的很快，显然是不合适的。所以平均律的弹奏应当是相对较缓慢的。

二、节奏

巴赫作品以节奏严谨平稳而著称。由于作品属于巴洛克时期音乐范畴，所以不能允许有类似浪漫派演奏手法常用的自由地、时慢时快地节奏。巴赫作品从开始到结束，都应处在一个基本节奏之中。

三、触键

钢琴的触键方法有许多不同，但在弹奏平均律时，触键应和巴赫作品的风格相一致。一般来说，在快速乐曲中，用非连奏法或手指断奏来模仿击弦古钢琴上清脆效果比较合适，而在缓慢的抒情歌唱性乐曲中，则要把力量由肩部传送到指尖，手腕平稳，音与音的连接要均匀，贴键出声，保持音色的圆润饱满，这样才能获得古朴典雅的音响效果。

四、线条

这是巴赫作品中又一极为重要的特点。在弹奏巴赫的复调作品前，应该对线条有一个初步的设计，使其自然而流动。巴洛克时期的音乐线条起伏不能象浪漫主义音乐中的线条起伏那么大，正确的使用渐快与渐慢往往会给人一种舒服的感觉，但滥用则会令人厌烦。

五、力度变化

总的来说，巴赫作品的力度变化幅度较小，基本趋于平稳。巴赫作品的力度应按照乐曲的内容、结构来改变，

六、声部

平均律属于复调作品，即多声部音乐作品。我们要通过这些曲目的训练提高手指控制声部和耳朵辨别声部的能力。在教学中，要强调保持声部层次的清晰，主题声部要尤为突出，而其他各声部要让位于主题声部，手指要做适当的控制。但是，在控制中，每一个声部又应当是清楚、完整的。

七、踏板

巴赫对音乐的理解 第5篇

[摘要]孔子曾经说过：“兴于诗，立于礼，成于乐”。这就是说，一个人只有通过音乐才能真正完成自身，成为一个真正成熟了的人。但是，究竟为什么呢？本文试图回答这一问题。论文的观点是，音乐使人摆脱了以视觉为中心的空间视野，把人的完成安置在时间的视域中。这样，“成于乐”就意味着成为一个“即从即成”（即始即终）的“时者”（时间人）。因此，“成于乐”也就是说人的存在成为一项永远都不能完成和终结、到死都在寻求某种新的开始的无尽的事业。换言之，通过“成于乐”，人的存在获得了时间性的维度。

[关键词] 成于乐 音乐 空间视野 时间 人的存在

孔子曾经说：“兴于诗，立于礼，成于乐”。1显然，在孔子看来，音乐不仅仅具有艺术的审美价值，它还具有存在论的意义，只有通过音乐，一个人格才能达到完成的终极境界。事实上，《礼记?乐记》就已经明确认识到，音乐具有通乎伦理的特性，所谓“乐者通伦理者也”就是一个说明。但是，音乐为什么具有这样的一种力量呢？本文试图以王船山哲学为中心，并且在更为广阔的理论视域中，对此加以探讨。

一、音乐是摆脱图像化视野的巨大力量 所谓图像化视野，其实就是一种空间化视野，它把空间之外的存在形式还原为空间，或者在空间化的层面上加以理解。这种情况只有在图像单一地被强调、突出的情况下才有可能。使这种强调、突出成为可能的最为有效的东西是视觉，反过来，图像的形成在本质上是视觉强调、突出的结果。在人们对世界的观察中，人们倾向于把注意力集中在最清楚分明的情形上，也就是视觉上。怀特海说，视觉在任何一个情况下所提供的只是颜色不断变化的某个区域这一被动事实。而视觉经验所能提供的概念则是被动物质实体的图像化了的空间属性。2在这种视野中，世界的真实存在被殉葬在视觉中，而成为图像，在这里，存在不再是实际遭际的事态，而是突出固定的物体，更确切地说，是形体，它们是按照一种持久的架构和明确的界限排列起来的。因此，图像的世界是一个空间统治下的世界，“我们的空间始终只是视觉空间”，在其中，虽然可以找到其他感觉（如听觉、嗅觉、热觉、冷觉）的残余，但它们只是作为光照事物也即图像化的固定物体的属性和效果而遗留下来。“温暖由看到的火光而来，芳香由在照明的空间中所看到的玫瑰而来，我们在谈到某一种音调时指的是小提琴的音调”。3

在图像化的视野中，世界可以作为空间性的图像而被描绘和思考，一切其他的经验形式、甚至思维，都为视觉所控制，由此而形成的概念乃是得自视觉的概念，所形成的逻辑乃是视觉（光）的逻辑。在这种视野中，背景、情境、脉络、意义都变得多余。由于，眼睛所能看到的只是颜色等视觉的图像，无论如何也不能看见视觉本身，所以，在图象化视野中，视觉经验本身却不能被经验到，换言之，视觉的经验被作为存在的实际现象来看待，而不是作为存在的经验来看待。例如，一个坐在窗前写着东西的青年，打开窗户，脸上露出会心的微笑。这是视野可以经验到的当前“在场”（presence）也即当前可见的一个场景，但是，它的经验就是这些，那些“不在场”（absence）也即当前不可见的东西根本就不能进入它的经验之中。这个青年微笑，是因为他突然发现已经是春天了，他长期浸沉在思的事情中，已经忘记了季节；他之所以如此忘我，是由于他十年前就已经拥有了一个理想；他的一个老师曾经给他以鼓励和鼓舞……所有这些虽然“不在场”，但却都是如此的真实，给他以内在的激情和力量，然而，在图像化视野中，这些都被表象为“无”，表象为“不存在”。因为，视觉视野的主体对于这个当前场景的把握，只是一种不参与的旁观、? 补郏鄄斓降某【坝胨陨淼拇嬖诤廖薰亓踔了挥兴亢恋奶取⑶楦胁斡胝庵峙怨郏魄椤⑼械南窒蟛换岵斡胝庵峙怨邸Ｒ虼耍谡庵质右爸校死嗟木槌闪嗣挥兄魈宓木椋魈宓那榫场⑶楦小⒂蟮鹊纫蛩囟急淮泳橹谐槔肓恕？杉枷窕右芭嘤艘恢执看獬橄蟮睦砺坌蕴取Ｕ庵痔鹊贾铝说鼻霸诔≌撸杉撸┯肫洳辉诔。ú豢杉┑哪且幻嬷涞耐骋恍缘娜宋盍选Ｋ裕谑泳跏右爸校谎吃岬牟唤鼋鍪钦媸档拇嬖冢褂腥俗约海艘丫蒙碓谕枷裰校恢姥矍暗耐枷袷亲约菏泳醯慕峁说恼媸敌蜗笤谡饫锍晌泳跬枷竦拇碚摺Ｕ庵只镁醪脑颍驮谟凇拔颐堑男丫跻馐赌壳爸槐灰恢指芯跛刂疲耆视τ谘鄣氖澜纭保笆刮颐堑囊磺懈芯跤∠笫视τ谑泳跤∠蟛词泳跤∠罄凑怼薄? 然而，音乐却是一种独特的形上力量，它能把人从图像化视野中完全摆脱出来。王船山说：“知声而不知音，禽兽是也，知音而不知乐，众庶是也。惟君子为能知乐”。5可见，声与音乐是有区别的，声并不能使人超出动物状态，在视觉视野中，声仍然可以被还原为某些固定物体的属性，仍然可以作为图像而被经验。音、乐二者也是不同的，“靡靡之音”无论如何也不能置换为“靡靡之乐”，有乱世之音，但无乱世之乐。“知声者或不能知音，而音在声中审声而音察矣。知音者或不能知乐，而乐者音之通，审音而乐叙矣”。“成律以和之谓乐，孤清悦耳之谓音”。乐与礼一样，具有存在论的意义，“乐者，通伦理者也”。如同礼是“别异”，“乐”乃是一种“和同”的力量，同时它又是一种精神的形上之乐（音“洛”），也即形上的愉悦。所以，当“音”能够成为这种形上的力量和愉悦时，它才把自身转化为“乐”。相对于礼，乐更为根本，船山认为，懂得了礼的人未必懂得乐，但懂得了乐的人同时也懂得礼。6

孔子把乐的精神概括为“乐（音“洛”）而不淫，哀而不伤”。（《全书》第七册第343页）“反身而诚，乐（音“洛”）莫大焉”，就是乐（音“洛”），但不是“淫”。柴可夫斯基的《小天鹅胡》就让人“乐而不淫”，“乐”不是一般意义上的快乐，而是一种自我的净化和提升。在最为本质的意义上，乐（音“洛”）是一种形上的愉悦，换言之，它是心灵的愉悦，而不仅仅是感性（小体）的满足。

自非心有日生之乐（音“洛”），志和气顺以手舞足蹈，自然无不可中之节奏，则竟不可以言乐。故学者之学于乐，必足之蹈夫舞缀之位，手之舞夫干羽之容，得之心，应之手足，不知其然而无不然，斯以为乐之成。然使其心之乐不日生不已，则非其郁滞，即其放佚，音节虽学习，而不可谓乐也。（《全书》第六册第1006页）

[NextPage] 没有持续发生的心灵的形上愉悦，乐是不可能被创造出来的。构成乐的另一特性的“哀”，它不能被理解为“伤”，也不能被视为“患”，而是一种悲剧意识。“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”，就是哀，但不是伤。贝多芬的《英雄》就让人“哀而不伤”，在哀中，主体不是变得消沉、颓废，而是更加振奋，感受到一种内在的激情和力量。孔子所说的“知其不可而为之”，就没有任何伤感、忧患的情绪在其中，而仅是悲剧意识。尼采把悲剧精神与音乐精神联系在一起，并且宣称音乐具有产生悲剧神话的能力，只有从音乐精神出发，才能理解悲剧，“悲剧必定随着音乐精神的消失而灭亡，正如它只能从音乐精神中诞生一样”。悲剧信仰的是永恒生命，而“音乐则是这种永恒生命的直接理念”。１

孔子把乐的精神概括为“乐（音“洛”）而不伤，哀而不淫”，7“反身而诚，乐（音“洛”）莫大焉”，就是乐（音“洛”），但不是“淫”。柴可夫斯基的《小天鹅胡》就让人“乐而不淫”，“乐”不是一般意义上的快乐，在其中人们感受到的是一种由衷的欢乐，这种快乐使人感受到一种提升自己和净化自己的要求，在最为本质的意义上，乐（音“洛”）是一种形上的愉悦，换言之，它是心灵的愉悦，而不仅仅是感性（小体）的满足。孔颖达在《论语正义》中区分了“乐”与“悦”，“悦”总是对于某个对象的喜悦，而“乐”是“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”，就是哀，但不是伤。在“乐”中，人们真正感受到的是一种悲哀但不是一种让人忧伤、颓丧的力量，例如，听贝多芬的《英雄交响曲》就能获得这样一种力量。“反身而诚，乐（音“洛”）莫大焉”，就是乐（音“洛”），但不是“淫”。

自非心有日生之乐（音“洛”），志和气顺以手舞足蹈，自然无不可中之节奏，则竟不可以言乐。故学者之学于乐，必足之蹈夫舞缀之位，手之舞夫干羽之容，得之心，应之手足，不知其然而无不然，斯以为乐之成。然使其心之乐不日生不已，则非其郁滞，即其放佚，音节虽学习，而不可谓乐也。8 没有持续发生的心灵的形上愉悦，乐是不可能被创造出来的。构成乐的另一特性的“哀”，它不能被理解为“伤”，也不能被视为“患”，而是一种悲剧意识。例如孔子所说的“知其不可而为之”，就没有任何伤感、忧患的情绪在其中，而仅是悲剧意识。尼采把悲剧精神与音乐精神联系在一起，并且宣称音乐具有产生悲剧神话的能力，只有从音乐精神出发，才能理解悲剧，“悲剧必定随着音乐精神的消失而灭亡，正如它只能从音乐精神中诞生一样”。悲剧信仰的是永恒生命，而“音乐则是这种永恒生命的直接理念”。9

乐的精神就是这种悲剧意识和形上愉悦的中和，作为一种鼓舞兴起的巨大精神力量，乐使人得到净化和提升，即使是小人，也会为这种无形的力量所震慑。这种内蕴着的形上精神和力量无论如何也不能表象为图像，不能还原为某种固定物体的属性。尼采与叔本华都发现，音乐与其他艺术相比，具有不同的性质和起源，因为其他一切艺术是现象的摹本，而音乐却是意志的直接写照，所以它体现的而不是世界的任何物理性质，而是其形上性质。真实的这个世界被叔本华称为“具体化的音乐”。图像化视野中的“音响

图画在任何方面都同真正音乐的创造神话的能力相对立”。10斯宾格勒同样发现了这一点，在他看来，音乐是仅有的一种艺术，它的手段是位于那久已和我们整个世界并存的光的世界（视觉世界）之外的，因此，“只有音乐才能使我们离开这个（视觉）世界，粉碎光（视觉统治）的无情暴力，并使我们妄想我们即将接近心灵的最终秘密”，而“音乐对我们所具有的不可名状的美丽和真正解放的力量，正在于此”。11可见，音乐的形上意义就在于，它作为一种巨大的精神力量，作为形上愉悦和悲剧意识的中和，它使人彻底地从图像化的空间视野中解放出来。

二、音乐与时间性的视野

乐是一种能够把我们从视觉图像的统治中拯救出来的力量，乐为什么具有这种力量，在王船山看来，这就是因为“乐著大始”的本性。“乐之自无而有，亦因感而生，故与乾之知大始者同其用......流行不息，乐以之而自无之有者，终始相贯而成章”。“始终之序，乐之条理也”。12所谓“大始”，在王船山哲学中，不同于一般的开始，而是始与终的连绵不绝。始终在王船山哲学中的意思是生与成，也即发生与成就，每一个开始（它的意思是“生”）都指向终（也即“成”），但是，每一个终（成）都不意味着完成、结束或终止，而是一种新的开始。换言之，每一种“既济”都是一种“未济”，都不是完成。这种始终的连绵过程就是时间的绵延不息：“无息者，以其初终不间言也”。那种“始有而终无”的观念，以及“以间断处为终”的观点，都没有体认到始终的绵延本性。13由于始终的绵延本性，任何一种终结都不应该是一种完成，而应该是一种新的开始。同样，任何一种开始，都不应是不结果实的，而应指向它的终结（成就），始终相随，绵延不绝。“始以肇终，终以集始”，14从终返始，不是原有开始的简单重复，而是在一种新的地平线上的新的开始也即大始，“历终而知始，大始者不匮”。15这种会聚了成就（终）的开始就是大始，每一个大始都指向新的开始，所以，大始展开为一种绵延不息的终始的转换过程。而这种终与始的连绵不断，正是时间的本性。当王船山说乐的本质就在于“著大始”时，他的意思是说，音乐提供了一种新的视野，这就是时间的视野。

乐所有的只是开始，没有一个现成的终（成），它的终结只是一种新的开始——乐的本质就在于这种“即从（“从”是“始”的意思）即成”。“元声之发，固非无归，而必不别立之归”，“斯„成‟（终）与„从‟无二致之理，尤自然之不可间也。始可异于„从‟而为二节者，盈之渐也；„成‟不可离乎„从‟而非三节者，盈即反而反即盈也”。这种“即从即成”（即始即终）的精神正是时间的本质体现。乐对于人的净化和升华功能源于其哀而不伤的悲剧意识以及乐（音洛）而不淫的形上愉悦，按照船山的说法，乐的这种功能正与时间有关，“即从即成，斯以不淫、不伤也”。16即从即成的意识是说，所有的成（终）都不是完成和结束，而是新的“始”和“从”，这种始终的绵延，也就是时间的本性的具体展现。

时间经验的本质就在于，它是在场（可见、明）与不在场（不可见、幽）之间的持续的交互作用或动态统一性。17王船山指出，乐的本质就在于“无间于幽明，流行不息”。18也就是说，在乐中，在场者和不在场者处于不息的动态的统一性之中，幽与明（在场与不在场）没有被割断，而是处于持续的交互的作用之中，“幽而合于鬼神，明而感于性情，莫此为合也......至于无言之音，无事之容，而德乃大成。故曰：„成于乐‟......治于视听之中，而得之于形声之外，以此（乐）而已矣”。19乐的本性就在于它维护着在场与不在场的连续性，在在场之中充满着通往不在场的现实性。而且，在音乐中，主体自身的不在场的东西（德性）与在场的东西（感情）得以沟通了。所以，乐所呈示的就是时间的具体化，或者时间的感性化表达。

黑格尔在《美学》中谈到了音乐和诗的节奏时，也谈到了时间与人自身的存在的关系问题、时间中的隐显与往来的牵涉。黑格尔说：“这两种艺术所用的音调是在时间上绵延的，它们具有一种单纯的外在性，不是用其它具体表现方式可以表现出来的。在空间上并列的东西可以一目了然，但是在时间上这一顷刻刚来，前一顷刻就已过去，时间就是这样在来来往往中永无止境地流转。就是这种游离不定性需要用节拍的整齐一律来表现，来产生一种定性和先后一致的重复，因而可以控制永无止境的向前流转。音乐的节拍具有一种我们无法抗拒的魔力，所以我们在听音乐时常不知不觉地打着节拍……节拍显得是纯粹由主体创造的，所以我们听到节拍时马上就得到一种信念，以为这种按规则去调节时间只是一种主体的作用，这就是说，这种纯粹地与自身一致的原则反映出主体自己在一切差异情境和变化多方的经验中自己与自己的一致和统一的往复重复。因此，节拍能在我们的灵魂最深处引起共鸣，从我们自己的本

来抽象的与自身统一的主体性方面来感动我们。从这方面来看，音调之所以感动我们的并不在心灵性的内容，不在情感中的具体灵魂；使我们在灵魂最深处受到感动的也不是单就它本身来看的音调；而是这种抽象的主体放到时间里的统一，这种统一和主体方面的类似的统一发生共鸣……通过节奏和韵，感性因素就跳出它的感性范围”。20感性跳出它的范围，就是在场与不在场的统一性，这就是音乐的节奏，它就是时间的具体化了的形式。

[NextPage] 在音乐的旋律中，人的存在变得纯粹、简单起来，他的身体与情感一齐随着音乐的旋律和节奏颤动，《乐记》说，“情深而文明，气盛而化神；和顺积中，而英华外发，唯乐不可以伪”。与图像化视野排除情感、意义等不同，在音乐中，哀（悲剧意识）乐（形上愉悦）相生，它们通过音乐的三要素（诗、歌、舞），直接从内心涌现出来，而无须外在客观事物的介入。所以，音乐获得的乃是“情深而文明”的效应。徐复观对此进行了分析：“情深，是指它乃直从人的生命根源处流出。文明，是指诗、歌、舞，从极深的生命根源，向生命逐渐与客观接触的层次流出时，皆各具有明确的节奏形式。乐器是配上人身上的明确的节奏形式而发生作用、意义的。经乐的发扬而使潜伏于生命深处的„情‟，得以发扬出来，使生命得到充实，这即是所谓„气盛‟。潜伏于生命深处的情，虽常为人所不自觉，但实对一个人的生活，有决定性的力量。在儒家所提倡的雅乐中，由情之深，向外发出，不是象现代有的艺术家受了弗洛伊德（S.Freud）精神分析学的影响，只许在以„性欲‟为内容的„潜意识‟上立艺术的根基，与意识及良心层，完全隔断，而使性欲垄断突出。儒家认定良心更是藏在生命的深处，成为对生命更有决定性的根源。随情之向内沉潜，情便与此? 粗Φ牧夹模诓恢痪踔校诤显谝黄稹４肆夹挠搿椤诤显谝黄穑ü衾值男问剑嫱梢衾侄吹摹ⅰⅰＳ谑谴耸钡娜松怯梢衾侄帐趸耍币灿梢衾侄赖禄恕Ｕ庵值赖禄侵苯佑缮畲λ赋龅摹帐踔椤詹瓷狭夹亩矗梦扌挝藜＃员憧沙浦瘛薄?1按照这种理解，生命中内在的、不在场的和顺与在场的英华发外在音乐中结合为一个息息相关的整体。而这种在场与不在场，也即幽明、或者可见与不可见之间的统一，正是时间的本性。

三、“成于乐”的形上意义

“乐以迎来，哀以送往”，作为乐所内蕴着的两种形上力量，乐（形上愉悦）与哀（悲剧意识）乃是人们与时间（“往”、“来”）22打交道的方式，乐把生命与时间“绑”在一起，通过乐，人的时间性本质呈露出来。当孔子说“立于礼，成于乐”23时，他的意思是说，一个人只有通过乐才能成为人自身，“成于乐”之“成”固然意味着一种完成，但是这种完成不是一种终结，恰恰伴随着一种崭新的开始，开始构成了这种“成”的内在性的要素，如果用王船山的术语来表达，这就是，在乐中发生的“既济”恰恰是一种“未济”，换言之，乐使人成为“即成即从”的“时间人”，也即孟子所说的“时者”（Time-man），也就是说，乐使人的存在成为一项永远不能完成、到死都在寻求新的开始的无竟的事业。

孟子为什么把孔子称为“圣之时者”呢？在《万章下》中，孟子自己解释说：“孔子之谓集大成。集大成也者，金声而玉振之也。金声也者，始条理也；玉振之也者，终条理也。始条理者，智之事也；终条理者，圣之事也”。朱熹从乐理上解释“集大成”、“金声玉振”，无疑是非常深刻的，集大成之事就如同作乐之事一样，任何一种小成（引者按：成者终也）都是一个大成的开始。朱熹甚至进一步断言，“金声玉振，始终条理”也许正是已经丢失的《乐经》中的遗言。24朱熹把乐与“圣之时者”联系起来的解释给王船山带来极大的喜悦，25但是，在朱熹那里，始的意义无疑还是由成来担保的，成（终）对于始具有优先性。这一点是王船山无论如何也不能满意的。而王船山强调的则是，“时者”的意思“岂如世俗之所谓合时者也！” “时者”的含义不仅仅是指“圣人之化”：“化则圣也，不可知则圣之时也”，而所谓“不可知者，藏之密也，日新而富有者也”。26而且指人自身的不能完成性。所以，王船山在解释“始终条理”时，强调恰恰是对于始负责的始条理之“智”对于终条理之“圣”具有优先性和根本性，“无所以始，而奚以终之哉？则吾因是以想孔子之绝德，其在智乎？”因为，智是这样一种担保，它把所有的完成都转换为开始，因此，智的意义就在于这种未完成性，“圣之时者”的本质就在这种未完成性。这种未完成性就是时间的绵延本性。乐体现的正是时间的本性。乐为什么能够成为把我们从图像化视野中拯救出来的巨大力量呢？这里其实已经给出了回答。从图像化视野中解放出来，才可能走向真实的存在：“乐观其深矣”，“观犹见也。谓可以见道之深也”。27因为，乐自身就是理一分殊的具体

体现形式。28

这样，乐的精神在王船山那里就最终意味一种时间的视野，在时间的视野中，我们才能走向真实的存在。这就是一个人只有通过音乐才能完成也即孔子所谓“成于乐”的深刻意义。

注释：

１ 尼采著，周国平译，《悲剧的诞生》（北京：三联书店，1986年）第66-75页。1 《论语?泰伯》。参见怀特海《思维方式》，北京，华夏出版社，1999年，139-140页。斯宾格勒《西方的没落》，北京，商务印书馆，1995年90页。斯宾格勒《西方的没落》，北京，商务印书馆，1995年，91页。王夫之《船山全书》，（长沙，岳麓书社，1996年），第二册252页；第四册895页。王夫之《船山全书》第四册895、937、927页。王夫之《船山全书》第七册343页。王夫之《船山全书》第六册1006页。尼采《悲剧的诞生》，北京，三联书店，1986年，66-75页。尼采《悲剧的诞生》67-74页。《西方的没落》91页。王夫之《船山全书》第四册914、923页。王夫之《船山全书》第六册752、560、566—567页。

14王夫之《船山全书》第一册1023页。王夫之《船山全书》第五册110页。

16王夫之《船山全书》第六册622—623页。道斯塔尔（Robert J.Dostal）说，时间（经验）的本质就是隐、显之间（在场与不在场之间）不可避免的交互作用。18王夫之《船山全书》第四册905页。

19王夫之《船山全书》第五册511—512页。《美学》第一卷，北京，商务印书馆，1996年317-318页。徐复观《中国艺术精神》，沈阳，春风文艺出版社，1987年，23-24页。“往”、“来”在《礼记》本文中是指生、死现象，但是就其本义而言，它又是“过去”、“现在”的同义词。正如后文所指出的那样，生死本身正是原初的时间体验的一个重要现象。从世代生成的意义上看待生死，它正是过去、未来的具体体现。这样，与生死相联系的（通过哀和乐[音洛]的精神表现出来的）乐，就成为主体与时间打交道的形式。王夫之《船山全书》第四册1102、923页。朱熹《四书章句集注》，北京，中华书局，1996年，315页。朱熹关于始终与圣智的思考，还可以参见《朱熹集》，成都，四川教育出版社，1996年，1331-1332、1336页。

26王夫之《船山全书》第六册1046、1044页。

27王夫之《船山全书》第四册625、923页。

巴赫对音乐的理解 第6篇

[摘要]孔子曾经说过：“兴于诗，立于礼，成于乐”。这就是说，一个人只有通过音乐才能真正完成自身，成为一个真正成熟了的人。但是，究竟为什么呢？本文试图回答这一问题。论文的观点是，音乐使人摆脱了以视觉为中心的空间视野，把人的完成安置在时间的视域中。这样，“成于乐”就意味着成为一个“即从即成”（即始即终）的“时者”（时间人）。因此，“成于乐”也就是说人的存在成为一项永远都不能完成和终结、到死都在寻求某种新的开始的无尽的事业。换言之，通过“成于乐”，人的存在获得了时间性的维度。

[关键词] 成于乐 音乐 空间视野 时间 人的存在

孔子曾经说：“兴于诗，立于礼，成于乐”。1显然，在孔子看来，音乐不仅仅具有艺术的审美价值，它还具有存在论的意义，只有通过音乐，一个人格才能达到完成的终极境界。事实上，《礼记?乐记》就已经明确认识到，音乐具有通乎伦理的特性，所谓“乐者通伦理者也”就是一个说明。但是，音乐为什么具有这样的一种力量呢？本文试图以王船山哲学为中心，并且在更为广阔的理论视域中，对此加以探讨。

一、 音乐是摆脱图像化视野的巨大力量

所谓图像化视野，其实就是一种空间化视野，它把空间之外的存在形式还原为空间，或者在空间化的层面上加以理解。这种情况只有在图像单一地被强调、突出的情况下才有可能。使这种强调、突出成为可能的最为有效的东西是视觉，反过来，图像的形成在本质上是视觉强调、突出的结果。在人们对世界的观察中，人们倾向于把注意力集中在最清楚分明的情形上，也就是视觉上。怀特海说，视觉在任何一个情况下所提供的只是颜色不断变化的某个区域这一被动事实。而视觉经验所能提供的概念则是被动物质实体的图像化了的空间属性。2在这种视野中，世界的真实存在被殉葬在视觉中，而成为图像，在这里，存在不再是实际遭际的事态，而是突出固定的物体，更确切地说，是形体，它们是按照一种持久的架构和明确的界限排列起来的。因此，图像的世界是一个空间统治下的世界，“我们的空间始终只是视觉空间”，在其中，虽然可以找到其他感觉（如听觉、嗅觉、热觉、冷觉）的残余，但它们只是作为光照事物也即图像化的固定物体的属性和效果而遗留下来。“温暖由看到的火光而来，芳香由在照明的空间中所看到的玫瑰而来，我们在谈到某一种音调时指的是小提琴的音调”。3

在图像化的视野中，世界可以作为空间性的图像而被描绘和思考，一切其他的经验形式、甚至思维，都为视觉所控制，由此而形成的概念乃是得自视觉的概念，所形成的逻辑乃是视觉（光）的逻辑。在这种视野中，背景、情境、脉络、意义都变得多余。 由于，眼睛所能看到的只是颜色等视觉的图像，无论如何也不能看见视觉本身，所以，在图象化视野中，视觉经验本身却不能被经验到，换言之，视觉的经验被作为存在的实际现象来看待，而不是作为存在的经验来看待。例如，一个坐在窗前写着东西的青年，打开窗户，脸上露出会心的微笑。这是视野可以经验到的当前“在场”（presence）也即当前可见的一个场景，但是，它的经验就是这些，那些“不在场”（absence）也即当前不可见的东西根本就不能进入它的经验之中。这个青年微笑，是因为他突然发现已经是春天了，他长期浸沉在思的事情中，已经忘记了季节；他之所以如此忘我，是由于他十年前就已经拥有了一个理想；他的一个老师曾经给他以鼓励和鼓舞……所有这些虽然“不在场”，但却都是如此的真实，给他以内在的激情和力量，然而，在图像化视野中，这些都被表象为“无”，表象为“不存在”。因为，视觉视野的主体对于这个当前场景的把握，只是一种不参与的旁观、? 补郏???鄄斓降某【坝胨?陨淼拇嬖诤廖薰亓??踔了?挥兴亢恋奶?取⑶楦胁斡胝庵峙怨郏?魄椤⑼?械南窒蟛换岵斡胝庵峙怨邸R虼耍?谡庵质右爸校?死嗟木?槌闪嗣挥兄魈宓木?椋?魈宓那榫场⑶楦小⒂?蟮鹊纫蛩囟急淮泳?橹谐槔肓恕？杉??枷窕?右芭嘤?艘恢执看獬橄蟮睦砺坌蕴?取U庵痔?鹊贾铝说鼻霸诔≌撸?杉?撸┯肫洳辉诔。ú豢杉?┑哪且幻嬷?涞耐骋恍缘娜宋?盍选K?裕?谑泳跏右爸校?谎吃岬牟唤鼋鍪钦媸档拇嬖冢?褂腥俗约海?艘丫?蒙碓谕枷裰校??恢?姥矍暗耐枷袷亲约菏泳醯慕峁??说恼媸敌蜗笤谡饫锍晌?泳跬枷竦拇?碚摺U庵只镁醪??脑?颍?驮谟凇拔颐堑男丫跻馐赌壳爸槐灰恢指芯跛?刂疲?耆?视τ谘鄣氖澜纭保?笆刮颐堑囊磺懈芯跤∠笫视τ谑泳跤∠蟛?词泳跤∠罄凑?怼薄?

然而，音乐却是一种独特的形上力量，它能把人从图像化视野中完全摆脱出来。王船山说：“知声而不知音，禽兽是也，知音而不知乐，众庶是也。惟君子为能知乐”。5可见，声与音乐是有区别的，声并不能使人超出动物状态，在视觉视野中，声仍然可以被还原为某些固定物体的属性，仍然可以作为图像而被经验。音、乐二者也是不同的，“靡靡之音”无论如何也不能置换为“靡靡之乐”，有乱世之音，但无乱世之乐。“知声者或不能知音，而音在声中审声而音察矣。知音者或不能知乐，而乐者音之通，审音而乐叙矣”。“成律以和之谓乐，孤清悦耳之谓音”。乐与礼一样，具有存在论的意义，“乐者，通伦理者也”。如同礼是“别异”，“乐”乃是一种“和同”的力量，同时它又是一种精神的形上之乐（音“洛”），也即形上的愉悦。所以，当“音”能够成为这种形上的力量和愉悦时，它才把自身转化为“乐”。相对于礼，乐更为根本，船山认为，懂得了礼的人未必懂得乐，但懂得了乐的人同时也懂得礼。6

孔子把乐的精神概括为“乐（音“洛”）而不淫，哀而不伤”。（《全书》第七册第343页） “反身而诚，乐（音“洛”）莫大焉”，就是乐（音“洛”），但不是“淫”。柴可夫斯基的《小天鹅胡》就让人“乐而不淫”，“乐”不是一般意义上的快乐，而是一种自我的净化和提升。在最为本质的意义上，乐（音“洛”）是一种形上的愉悦，换言之，它是心灵的愉悦，而不仅仅是感性（小体）的满足。

自非心有日生之乐（音“洛”），志和气顺以手舞足蹈，自然无不可中之节奏，则竟不可以言乐。故学者之学于乐，必足之蹈夫舞缀之位，手之舞夫干羽之容，得之心，应之手足，不知其然而无不然，斯以为乐之成。然使其心之乐不日生不已，则非其郁滞，即其放佚，音节虽学习，而不可谓乐也。（《全书》第六册第1006页）

没有持续发生的心灵的形上愉悦，乐是不可能被创造出来的。构成乐的另一特性的“哀”，它不能被理解为“伤”，也不能被视为“患”，而是一种悲剧意识。“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”，就是哀，但不是伤。贝多芬的《英雄》就让人“哀而不伤”，在哀中，主体不是变得消沉、颓废，而是更加振奋，感受到一种内在的激情和力量。孔子所说的“知其不可而为之”，就没有任何伤感、忧患的情绪在其中，而仅是悲剧意识。尼采把悲剧精神与音乐精神联系在一起，并且宣称音乐具有产生悲剧神话的能力，只有从音乐精神出发，才能理解悲剧，“悲剧必定随着音乐精神的消失而灭亡，正如它只能从音乐精神中诞生一样”。悲剧信仰的是永恒生命，而“音乐则是这种永恒生命的直

接理念”。1

孔子把乐的精神概括为“乐（音“洛”）而不伤，哀而不淫”，7“反身而诚，乐（音“洛”）莫大焉”，就是乐（音“洛”），但不是“淫”。柴可夫斯基的《小天鹅胡》就让人“乐而不淫”，“乐”不是一般意义上的快乐，在其中人们感受到的是一种由衷的欢乐，这种快乐使人感受到一种提升自己和净化自己的要求，在最为本质的意义上，乐（音“洛”）是一种形上的愉悦，换言之，它是心灵的愉悦，而不仅仅是感性（小体）的满足。孔颖达在《论语正义》中区分了“乐”与“悦”，“悦”总是对于某个对象的喜悦，而“乐”是“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”，就是哀，但不是伤。在“乐”中，人们真正感受到的是一种悲哀但不是一种让人忧伤、颓丧的力量，例如，听贝多芬的《英雄交响曲》就能获得这样一种力量。“反身而诚，乐（音“洛”）莫大焉”，就是乐（音“洛”），但不是“淫”。

自非心有日生之乐（音“洛”），志和气顺以手舞足蹈，自然无不可中之节奏，则竟不可以言乐。故学者之学于乐，必足之蹈夫舞缀之位，手之舞夫干羽之容，得之心，应之手足，不知其然而无不然，斯以为乐之成。然使其心之乐不日生不已，则非其郁滞，即其放佚，音节虽学习，而不可谓乐也。8

没有持续发生的心灵的形上愉悦，乐是不可能被创造出来的。构成乐的另一特性的“哀”，它不能被理解为“伤”，也不能被视为“患”，而是一种悲剧意识。例如孔子所说的“知其不可而为之”，就没有任何伤感、忧患的情绪在其中，而仅是悲剧意识。尼采把悲剧精神与音乐精神联系在一起，并且宣称音乐具有产生悲剧神话的能力，只有从音乐精神出发，才能理解悲剧，“悲剧必定随着音乐精神的消失而灭亡，正如它只能从音乐精神中诞生一样”。悲剧信仰的是永恒生命，而“音乐则是这种永恒生命的直接理念”。9

乐的精神就是这种悲剧意识和形上愉悦的中和，作为一种鼓舞兴起的巨大精神力量，乐使人得到净化和提升，即使是小人，也会为这种无形的`力量所震慑。这种内蕴着的形上精神和力量无论如何也不能表象为图像，不能还原为某种固定物体的属性。尼采与叔本华都发现，音乐与其他艺术相比，具有不同的性质和起源，因为其他一切艺术是现象的摹本，而音乐却是意志的直接写照，所以它体现的而不是世界的任何物理性质，而是其形上性质。真实的这个世界被叔本华称为“具体化的音乐”。图像化视野中的“音响图画在任何方面都同真正音乐的创造神话的能力相对立”。10斯宾格勒同样发现了这一点，在他看来，音乐是仅有的一种艺术，它的手段是位于那久已和我们整个世界并存的光的世界（视觉世界）之外的，因此，“只有音乐才能使我们离开这个（视觉）世界，粉碎光（视觉统治）的无情暴力，并使我们妄想我们即将接近心灵的最终秘密”，而“音乐对我们所具有的不可名状的美丽和真正解放的力量，正在于此”。11可见，音乐的形上意义就在于，它作为一种巨大的精神力量，作为形上愉悦和悲剧意识的中和，它使人彻底地从图像化的空间视野中解放出来。

二、 音乐与时间性的视野

乐是一种能够把我们从视觉图像的统治中拯救出来的力量，乐为什么具有这种力量，在王船山看来，这就是因为“乐著大始”的本性。“乐之自无而有，亦因感而生，故与乾之知大始者同其用......流行不息，乐以之而自无之有者，终始相贯而成章”。“始终之序，乐之条理也”。12所谓“大始”，在王船山哲学中，不同于一般的开始，而是始与终的连绵不绝。始终在王船山哲学中的意思是生与成，也即发生与成就，每一个开始（它的意思是“生”）都指向终（也即“成”），但是，每一个终（成）都不意味着完成、结束或终止，而是一种新的开始。换言之，每一种“既济”都是一种“未济”，都不是完成。这种始终的连绵过程就是时间的绵延不息：“无息者，以其初终不间言也”。那种“始有而终无”的观念，以及“以间断处为终”的观点，都没有体认到始终的绵延本性。13由于始终的绵延本性，任何一种终结都不应该是一种完成，而应该是一种新的开始。同样，任何一种开始，都不应是不结果实的，而应指向它的终结（成就），始终相随，绵延不绝。“始以肇终，终以集始”，14从终返始，不是原有开始的简单重复，而是在一种新的地平线上的新的开始也即大始，“历终而知始，大始者不匮”。15这种会聚了成就（终）的开始就是大始，每一个大始都指向新的开始，所以，大始展开为一种绵延不息的终始的转换过程。而这种终与始的连绵不断，正是时间的本性。当王船山说乐的本质就在于“著大始”时，他的意思是说，音乐提供了一种新的视野，这就是时间的视野。

乐所有的只是开始，没有一个现成的终（成），它的终结只是一种新的开始――乐的本质就在于这种“即从（“从”是“始”的意思）即成”。“元声之发，固非无归，而必不别立之归”，“斯‘成’（终）与‘从’无二致之理，尤自然之不可间也。始可异于‘从’而为二节者，盈之渐也；‘成’不可离乎‘从’而非三节者，盈即反而反即盈也”。这种“即从即成”（即始即终）的精神正是时间的本质体现。乐对于人的净化和升华功能源于其哀而不伤的悲剧意识以及乐（音洛）而不淫的形上愉悦，按照船山的说法，乐的这种功能正与时间有关，“即从即成，斯以不淫、不伤也”。16即从即成的意识是说，所有的成（终）都不是完成和结束，而是新的“始”和“从”，这种始终的绵延，也就是时间的本性的具体展现。

时间经验的本质就在于，它是在场（可见、明）与不在场（不可见、幽）之间的持续的交互作用或动态统一性。17王船山指出，乐的本质就在于“无间于幽明，流行不息”。18也就是说，在乐中，在场者和不在场者处于不息的动态的统一性之中，幽与明（在场与不在场）没有被割断，而是处于持续的交互的作用之中，“幽而合于鬼神，明而感于性情，莫此为合也......至于无言之音，无事之容，而德乃大成。故曰：‘成于乐’......治于视听之中，而得之于形声之外，以此（乐）而已矣”。19乐的本性就在于它维护着在场与不在场的连续性，在在场之中充满着通往不在场的现实性。而且，在音乐中，主体自身的不在场的东西（德性）与在场的东西（感情）得以沟通了。所以，乐所呈示的就是时间的具体化，或者时间的感性化表达。

黑格尔在《美学》中谈到了音乐和诗的节奏时，也谈到了时间与人自身的存在的关系问题、时间中的隐显与往来的牵涉。黑格尔说：“这两种艺术所用的音调是在时间上绵延的，它们具有一种单纯的外在性，不是用其它具体表现方式可以表现出来的。在空间上并列的东西可以一目了然，但是在时间上这一顷刻刚来，前一顷刻就已过去，时间就是这样在来来往往中永无止境地流转。就是这种游离不定性需要用节拍的整齐一律来表现，来产生一种定性和先后一致的重复，因而可以控制永无止境的向前流转。音乐的节拍具有一种我们无法抗拒的魔力，所以我们在听音乐时常不知不觉地打着节拍……节拍显得是纯粹由主体创造的，所以我们听到节拍时马上就得到一种信念，以为这种按规则去调节时间只是一种主体的作用，这就是说，这种纯粹地与自身一致的原则反映出主体自己在一切差异情境和变化多方的经验中自己与自己的一致和统一的往复重复。因此，节拍能在我们的灵魂最深处

引起共鸣，从我们自己的本来抽象的与自身统一的主体性方面来感动我们。从这方面来看，音调之所以感动我们的并不在心灵性的内容，不在情感中的具体灵魂；使我们在灵魂最深处受到感动的也不是单就它本身来看的音调；而是这种抽象的主体放到时间里的统一，这种统一和主体方面的类似的统一发生共鸣……通过节奏和韵，感性因素就跳出它的感性范围”。20感性跳出它的范围，就是在场与不在场的统一性，这就是音乐的节奏，它就是时间的具体化了的形式。

在音乐的旋律中，人的存在变得纯粹、简单起来，他的身体与情感一齐随着音乐的旋律和节奏颤动，《乐记》说，“情深而文明，气盛而化神；和顺积中，而英华外发，唯乐不可以伪”。与图像化视野排除情感、意义等不同，在音乐中，哀（悲剧意识）乐（形上愉悦）相生，它们通过音乐的三要素（诗、歌、舞），直接从内心涌现出来，而无须外在客观事物的介入。所以，音乐获得的乃是“情深而文明”的效应。徐复观对此进行了分析：“情深，是指它乃直从人的生命根源处流出。文明，是指诗、歌、舞，从极深的生命根源，向生命逐渐与客观接触的层次流出时，皆各具有明确的节奏形式。乐器是配上人身上的明确的节奏形式而发生作用、意义的。经乐的发扬而使潜伏于生命深处的‘情’，得以发扬出来，使生命得到充实，这即是所谓‘气盛’。潜伏于生命深处的情，虽常为人所不自觉，但实对一个人的生活，有决定性的力量。在儒家所提倡的雅乐中，由情之深，向外发出，不是象现代有的艺术家受了弗洛伊德（S.Freud）精神分析学的影响，只许在以‘性欲’为内容的‘潜意识’上立艺术的根基，与意识及良心层，完全隔断，而使性欲垄断突出。儒家认定良心更是藏在生命的深处，成为对生命更有决定性的根源。随情之向内沉潜，情便与此? ??粗?Φ牧夹模?诓恢?痪踔?校?诤显谝黄稹4肆夹挠搿?椤?诤显谝黄穑?ü?衾值男问剑?嫱?梢衾侄?吹摹?????。于是此时的人??怯梢衾侄?帐趸?耍??币灿梢衾侄?赖禄?恕U庵值赖禄??侵苯佑缮??畲λ?赋龅摹?帐踔?椤??詹瓷狭夹亩?矗??梦扌挝藜＃??员憧沙浦????瘛?薄?1按照这种理解，生命中内在的、不在场的和顺与在场的英华发外在音乐中结合为一个息息相关的整体。而这种在场与不在场，也即幽明、或者可见与不可见之间的统一，正是时间的本性。

三、“成于乐”的形上意义

“乐以迎来，哀以送往”，作为乐所内蕴着的两种形上力量，乐（形上愉悦）与哀（悲剧意识）乃是人们与时间（“往”、“来”）22打交道的方式，乐把生命与时间“绑”在一起，通过乐，人的时间性本质呈露出来。当孔子说“立于礼，成于乐”23时，他的意思是说，一个人只有通过乐才能成为人自身，“成于乐”之“成”固然意味着一种完成，但是这种完成不是一种终结，恰恰伴随着一种崭新的开始，开始构成了这种“成”的内在性的要素，如果用王船山的术语来表达，这就是，在乐中发生的“既济”恰恰是一种“未济”，换言之，乐使人成为“即成即从”的“时间人”，也即孟子所说的“时者”（Time-man），也就是说，乐使人的存在成为一项永远不能完成、到死都在寻求新的开始的无竟的事业。

孟子为什么把孔子称为“圣之时者”呢？在《万章下》中，孟子自己解释说：“孔子之谓集大成。集大成也者，金声而玉振之也。金声也者，始条理也；玉振之也者，终条理也。始条理者，智之事也；终条理者，圣之事也”。朱熹从乐理上解释“集大成”、“金声玉振”，无疑是非常深刻的，集大成之事就如同作乐之事一样，任何一种小成（引者按：成者终也）都是一个大成的开始。朱熹甚至进一步断言，“金声玉振，始终条理”也许正是已经丢失的《乐经》中的遗言。24朱熹把乐与“圣之时者”联系起来的解释给王船山带来极大的喜悦，25但是，在朱熹那里，始的意义无疑还是由成来担保的，成（终）对于始具有优先性。这一点是王船山无论如何也不能满意的。而王船山强调的则是，“时者”的意思“岂如世俗之所谓合时者也！” “时者”的含义不仅仅是指“圣人之化”：“化则圣也，不可知则圣之时也”，而所谓“不可知者，藏之密也，日新而富有者也”。26而且指人自身的不能完成性。所以，王船山在解释“始终条理”时，强调恰恰是对于始负责的始条理之“智”对于终条理之“圣”具有优先性和根本性，“无所以始，而奚以终之哉？则吾因是以想孔子之绝德，其在智乎？”因为，智是这样一种担保，它把所有的完成都转换为开始，因此，智的意义就在于这种未完成性，“圣之时者”的本质就在这种未完成性。这种未完成性就是时间的绵延本性。乐体现的正是时间的本性。乐为什么能够成为把我们从图像化视野中拯救出来的巨大力量呢？这里其实已经给出了回答。从图像化视野中解放出来，才可能走向真实的存在：“乐观其深矣”，“观犹见也。谓可以见道之深也”。27因为，乐自身就是理一分殊的具体体现形式。28

这样，乐的精神在王船山那里就最终意味一种时间的视野，在时间的视野中，我们才能走向真实的存在。这就是一个人只有通过音乐才能完成也即孔子所谓“成于乐”的深刻意义。

注释：

1 尼采著，周国平译，《悲剧的诞生》（北京：三联书店，1986年）第66-75页。

1 《论语?泰伯》。

2 参见怀特海《思维方式》，北京，华夏出版社，1999年，139-140页。

3 斯宾格勒《西方的没落》，北京，商务印书馆，1995年90页。

4 斯宾格勒《西方的没落》，北京，商务印书馆，1995年，91页。

5 王夫之《船山全书》，（长沙，岳麓书社，1996年），第二册252页；第四册895页。

6 王夫之《船山全书》第四册895、937、927页。

7 王夫之《船山全书》第七册343页。

8 王夫之《船山全书》第六册1006页。

9 尼采《悲剧的诞生》，北京，三联书店，1986年，66-75页。

10 尼采《悲剧的诞生》67-74页。

11 《西方的没落》91页。

12 王夫之《船山全书》第四册914、923页。

13 王夫之《船山全书》第六册752、560、566―567页。

14王夫之《船山全书》第一册1023页。

15 王夫之《船山全书》第五册110页。

16王夫之《船山全书》第六册622―623页。

17 道斯塔尔（Robert J.Dostal）说，时间（经验）的本质就是隐、显之间（在场与不在场之间）不可避免的交互作用。(R.J.Dostal:Time and Phenomenology in Husserl

and Heidegger,载于The Cambridge Companion to Heidegger,edited by Charles Guignon,Combridge University

Press,1993,p147.)王船山以及儒学对于时间也作如是理解，我在拙作《回归真实的存在――王船山哲学的阐释》（即将在年底出版）对此有详尽的论述。

18王夫之《船山全书》第四册905页。

19王夫之《船山全书》第五册511―512页。

20 《美学》第一卷，北京，商务印书馆，1996年317-318页。

21 徐复观《中国艺术精神》，沈阳，春风文艺出版社，1987年，23-24页。

22 “往”、“来”在《礼记》本文中是指生、死现象，但是就其本义而言，它又是“过去”、“现在”的同义词。正如后文所指出的那样，生死本身正是原初的时间体验的一个重要现象。从世代生成的意义上看待生死，它正是过去、未来的具体体现。这样，与生死相联系的（通过哀和乐[音洛]的精神表现出来的）乐，就成为主体与时间打交道的形式。

23 王夫之《船山全书》第四册1102、923页。

24 朱熹《四书章句集注》，北京，中华书局，1996年，315页。

25 朱熹关于始终与圣智的思考，还可以参见《朱熹集》，成都，四川教育出版社，1996年，1331-1332、1336页。

26王夫之《船山全书》第六册1046、1044页。

27王夫之《船山全书》第四册625、923页。

28王夫之《船山全书》第六册622页。

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