浅谈中国民间音乐与中华民族声乐

浅谈中国民间音乐与中华民族声乐（精选8篇）

浅谈中国民间音乐与中华民族声乐 第1篇

浅谈中国民间音乐与中华民族声乐

作者：云南艺术学院音乐学院08级声乐班 徐炜然 指导教师：云南艺术学院音乐学院

赵鹏程

关键词：民族、民间、音乐、民歌、曲艺说唱、戏曲、民族唱法

引言：民族音乐是民族文化的重要组成部分，它和其他民族文化现象一样，具有鲜明的民族性，体现了一个民族共同的性格特征、心里素质和审美情趣，具有强烈的民族心里凝聚力和民族认同感，是民族精神的象征。世界上所有民族，无论大小，都以其独有的民族音乐，丰富着国际乐坛，使之色彩纷呈、绚丽多姿。

一、中国民间音乐

1、关于民族民间音乐

什么是民族音乐？从词义上解，民族的音乐就是民族音乐。从广义上讲，一个民族在自身历史进程中创造的全部音乐就是该民族的民族音乐。在中国，应该包含自古至今的民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐等传统音乐；以及“西乐东渐”以后发展起来的近现代专业音乐家创作的具有中华民族特色的新音乐和20世纪七、八十年代后盛行的具有中国特色的通俗音乐。狭义的民族音乐则专指传统音乐。民间音乐是中国传统音乐的一部分，也是传统音乐中最基本、最丰富、最富有生命力的部分。宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐都是借其而衍生。“民间音乐是当今世界各国、各民族传统音乐文化中存见的一部分既古老又现代的音乐文化类型，是创造于人民大众又供人民大众在日常生活中通过口传心承方式来共同操纵、共同享用、共同演绎和共同传承的一种非专业的社会音乐文化产品。”（摘自伍国栋《中国民间音乐》）

2、民间音乐的文化特征

民间音乐作为民间文化的一部片，具有以下特性 ① 口头性、集体性和变异性

从创作角度观察，民间音乐不同于专业音乐的是具有口头性、集体性和变异性。口头性是指人民在劳动、生活中情之所至即兴讴歌，见啥想啥就唱啥奏啥；唱词是口头文学，音乐是口头音乐，都不用笔头书写成的。

集体性即集体创作，有两种情况：一种是一人口头创作出“原型”后，在传播过程中经他人改造逐步定型，成为集体创作的成果。一种是在原创作时就有二人以上参与，一人一句凑合而成，在集体劳动、集体生活中，二人对唱或集体歌唱的民歌，数人接唱的上个中这种情况较为普遍。

变异性是民间音乐在传播过程中被再创作时，原型发生了变异，有时是局部变异，有时因变异较大，而由母体产生了子体。因此在民间音乐中，同一首民歌或乐曲在不同的演唱或演奏着的唱、奏中都可能发生不同程度的变异，形成一曲多变，或许多曲调大同小异、小同大异的状况，这是民间音乐创作中变异性的体现。② 传承性和演变性

从文化发展的角度观察，民间音乐具有传承性和演变性。传承性是传统与继承的特性，民间音乐作为人类文化现象，在历史发展进程中逐渐形成的相对稳定、具有一定特色的音乐观念、音乐形式、表现手法等，通过口传心授在世代相传中作历时性传递；这些相对稳定、具有一定特色的因素就是传统。后代继承前代的传统，据此继续先前发展，就是继承性。

演变性是指民间音乐的传承不是静态的，一成不变的。在各历史时期政治、社会的变迁和战争、迁徒所引起的文化传播等影响下，在原有的传统中融入新的因素，因此民间音乐的传承是动态的，是处于不断更新和演变之中的。

民间音乐在继承传统的同时不断演变，从而获得不间断的发展，从远古一直走到今天，既保持了传统特色，又不断更新，始终焕发着旺盛的、富于活力的生命力。

③ 人民性和民俗性

从民间音乐反映的内容来观察，民间音乐具有人民性和民俗性。人民性指民间音乐直接反映人民的社会生活、日常生活，直接表达人民的心声、感情和愿望；成文人民表达情意最直接、最有效的艺术形式，人民的群体意识、社会意识从中得到鲜明的体现。民俗性指民间音乐因和民俗有密不可分的联系而体现的特性。

3、民间音乐的价值

民间音乐是人类音乐中作丰富的矿藏，其中蕴藏着历史上沉淀下来的无数宝贵音乐资料；它随历史进程发生、发展、演变，是人类历史的见证，具有独特的价值：人文价值、学术研究价值、审美价值和音乐创作素材价值。① 人文价值

指民间音乐反映的历代各民族人民的社会生活、历史事件、生活习俗等文人资料。对人文学科（历史学、民族学、民俗学等）的研究有重要的参考价值。特别在编写地方或民族史、志时，民间音乐是不可或缺的部分。如：广西盛传的有关太平天国的民歌，是历史事件的有力佐证。四川九寨沟的《闹五更》是清代康熙年间“金川之役”的佐证„„ ② 学术研究价值

民间音乐自身的发生、发展、演变及其规律，音乐观念、形态特征、风格特点等都是音乐理论研究的对象；总结其中的规律和经验，并上升为理论，有利于建立中国音乐理论体系。诸如中国的音乐美学、律学、音乐形态学、音乐民俗学、音乐社会学、音乐考古学等等。③ 审美价值

民间音乐积累了丰富的优秀曲目，它们按中国人民的审美观在流传中千锤百炼、凝聚成富有高度艺术感染力的音乐形象，有的催人泪下，令人肝肠寸断，有的令人心旷神怡，有的令人兴奋、愉悦，具有高度审美价值和欣赏价值，是人们精神生活中不可多得的艺术精品。④ 音乐创作的素材价值

20世纪50年代至今，深受群众喜爱的歌剧《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等，电影《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》等的音乐，小提琴协奏曲《梁祝》、交响诗《嘎达梅林》„„以及大量脍炙人口的歌剧，无不从民间音乐资料库中吸收了有益的营养。20世纪80年代以来的通俗音乐，由早期模仿港台、外国风格开始，之后相继刮起了“西北风”、“东北风”，至今已涌现大量具有民族特色的优秀作品。

二、民间音乐的分类

中国民间音乐浩如烟海，形式多种多样。

（一）民歌

民歌是人民在社会实践中为表情达意而口头创作的一种歌曲形式，通过口传心授在群众世代相传中不断得到加工提炼，具有集体穿创作、口头创作，在口头传播中不断变异，并能表达人民心声的特点。它源于生活，对人民生活有着广泛深入的作用。它是民族文化的精粹，集中体现了一个民族的民族精神、性格、气质、心理素质、风土人情和审美情趣等。民歌的音乐语言简明洗练，音乐形象鲜明生动、短小精干、易于传唱，具有鲜明的民族特征和地方色彩。

1、艺术特点 ① 诗与乐的高度结合

从诗的角度看，民歌具有紧贴人民生活、主题明确、形象鲜明、感情真挚的特点。② 长于抒发人的内心感情，具有人民性

民歌运用短小的结构，凝炼的音乐语言，极为经济的音乐素材来表达深刻的思想感情。

2、分类

中国民歌浩如烟海，根据认识或者研究民歌的不同要求和角度，可以用不同的分类方法。

① 社会上常见的是按民族或者行政区划来分类。将民歌分成XX族、XX省、XX地区。② 按历史时期可分为传统民歌、革命民歌和新民歌等。③ 按民歌歌词内容，可将民歌分成劳动类、叙事类、爱情类、社会时政类、生活类、革命类、风俗类、儿童生活类等。④ 目前在民族音乐理论界，在汉族民歌分类上，常用的是地方色彩区分类法和体裁分类法。

（二）曲艺说唱

说唱艺术是中国传统艺术形式之一，古已有之。1949年第一次“全国文代会”成立的“中华全国曲艺改进会筹备委员会”，首次以“曲艺”一词概称我国的说唱艺术。

说唱艺术是中国特有的一种文学与音乐相结合的表演艺术的总称。它以带有表演的动作的说、唱来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活，包括说故事、说笑话、说唱故事和唱故事，其中前二类只说不唱，后二类有唱有音乐伴奏，具有音乐性，称说唱音乐，又称曲艺音乐。它是我国民族音乐的重要组成部分。说唱音乐和民歌的差别在于：民歌是人民自我抒发感情的自娱性艺术形式，而说唱音乐是以说、唱、做（即表演）来讲述故事供人们娱乐消遣的表演艺术。说唱和戏曲虽同为表演艺术，前者是不化妆为剧中人的、以第三者的身份来唱故事；后者是多人分角色扮演故事。因此，说唱和民歌、戏曲虽然在某些方面有相同或相似之处，但，是三种不同的艺术形式。

《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》中，曲艺音乐的释文是：“中国音乐体裁的一种，具有以叙述性为主、兼有抒情性与语言音调密切结合的音乐特征„„”这是从音乐体裁的角度对说唱音乐的解释。

1、艺术特点

① 说唱音乐和民歌在创作、传播、传承方面有相似之处，即有口头性、集体性、即兴性、传承性和变异性的特点。只是说唱音乐的创作多为民间艺人的创作，并有部分文人的笔头创作。传承则以师徒相传为主。

② 长于叙事，在叙事中抒情，更多地反应市民生活情趣、意识和愿望。③ 文学与音乐的高度结合，说与唱的高度结合。④ 简便灵活的表演形式。

2、分类

① 1952年叶德均先生著《宋元明讲唱文学》，从文学角度将唐宋以来的说唱分为乐曲系与诗赞系两大类。

② 1960年中国曲艺工作者协会编《鼓曲研究》一书，将曲艺归为三大类：说故事、说笑话、唱故事。

③ 1964年中国音乐研究所编《民族音乐概论》一书，在《鼓曲研究》分类的基础上，将说唱音乐分为八类：鼓词、弹词、渔鼓、牌子曲、琴书、杂曲、走唱、版诵。

④《中国大百科全书·曲艺、戏曲卷》将汉族曲艺分为评话、相声、鼓曲、快板四大类。

（三）戏曲音乐

戏曲是中国的传统戏剧形式，是以文学剧本为主体，以音乐、舞蹈、表演（含武术、杂技、舞美）等为表现手段的综合艺术。戏曲音乐是戏曲艺术中表现人物思想感情，刻画人物性格，烘托舞台气氛的重要艺术手段之一，戏曲音乐也是区别不同剧种的重要标志。戏曲音乐源于民歌、说唱、歌舞和器乐等，是中华民族音乐的重要组成部分。

1、艺术特点

中国戏曲艺术的主要特点是：高度的综合性、强烈的戏剧性、特殊的时空光和艺术手法上的程式性。

2、戏曲音乐的组成

戏曲音乐有声乐、器乐两部分。声乐包括念白和唱腔，器乐包括不同乐曲组合的小型民族管弦乐（又称文场）和打击乐（又称武场）。

三、中华民族声乐

1、民族唱法

何谓“民族唱法”呢？我个人认为，如今我国的民族声乐艺术从广义上来讲，主要包括传统的戏曲演唱，曲艺说唱和民间的民歌演唱三大类民族演唱艺术，同时也包括新民歌，新歌剧的演唱和西洋唱法民族化的演唱等，形式繁多，十分丰富。而民族唱法简单地说，就是发展更新，进步了的民间民歌演唱。它是继承发扬了传统的民歌演唱方法，又吸收了西洋美声唱法的先进经验和技巧，融会贯通而成的一种唱法。这种唱法强调真假声结合，要求有较深的呼吸支托，重视声音的统一，流畅和语言的清晰，字正腔圆，讲究混合共鸣的运用和演唱的以情带声，声情并茂的民族艺术风格。

2、中国民间音乐对中华民族声乐的影响 民族声乐是一门独立的声乐艺术形式，它与传统的民间音乐艺术形式有共同之处，也有不同这处，既有联系又名有特点。① 民歌对专业音乐的影响

历史上，民歌曾哺育过文人、音乐家和职业艺人，今天仍然是作曲家不可缺少的养料。“五四”以来优秀音乐家的许多经典作品都曾从民歌中吸取了营养：聂耳的《塞外村女》、《码头工人》、《大陆歌》，冼星海《黄河大合唱》中的《黄河船夫曲》、《河边对口曲》、《黄河谣》等。中国具有民族风格的歌剧更是和民歌有不解之缘：白毛女的主题取材自河北民歌《小白菜》、《青阳传》、山西民歌《捡麦根》；《洪湖赤卫队》采用了湖北省洪湖地区的民歌《襄河谣》等。电影音乐作曲家雷振邦的《冰山上的来客》成功地运用了塔吉克民族民歌《古丽别塔》；《五朵金花》成功地运用了云南民歌„„ ② 戏曲对民族声乐的影响

在戏曲演唱的唱腔中有抒情的，叙事的，戏剧性的，但它与欧洲歌剧不同，很难区分哪段唱腔是宣叙调，哪段唱腔是咏叹调，而是将抒情性，叙事性和戏剧性的矛盾冲突有机地结合在一起。民族声乐艺术中，戏曲演唱在声乐方面有着较高的专业化发展和完整的体系。而且戏曲演唱对语言表达要求严格，讲究轻重缓急适度，气息方面讲究深沉，持久、饱满。在发声共鸣上强调和体会头腔共鸣，对发声要求圆润，甜脆富有表现力。这正是民族声乐所要追求的发声方法。

四、结论

民族声乐艺术是以声乐（歌唱）形态存在的喜乐艺术，它是以人声的歌唱作为音乐信息的载体来传递思想，表达情感的。动听的歌曲其风格，特征都要在演唱中被人感知，因此必须用一定的演唱方法去体现，才不会失去它的原生韵味。一切具有鲜明风格特点的戏曲，说唱民歌总是与其特定的唱腔，唱法相联系的，一方面必须努力学习和继承发扬传统的民族声乐艺术的优秀经验，学习传统唱法的真缔，提高和丰富民族唱法的演唱和表现方法，在学习、实践的基础上，达到融合、创造、提高的目的。另一方面是学习，借鉴美声唱法的方法和经验。学习美声的科学发声原理和发声技术方法，结合我国的民族音调和吐字行腔的特点，来训练声音的流畅，气息的深沉，持久、饱满，真假声的相互结合和音域的扩展，这样才能更好的表现民族的歌唱语言和风格特征。民族唱法的曲目是丰富多彩的，多种多样的，而这些丰富多样的民族歌曲不但丰富了人们的生活，也使演唱者在实践中不断提高民族唱法的水平，丰富民族唱法的内容，形成一定的艺术特色和演唱风格。如果把民族唱法只局限于演唱地方民歌或戏曲，那就是把民族风格片面地理解为地方色彩，这样对演唱风格，特色的提高，演唱技巧的提高和演唱知识的丰富及表

现力的提调都是不利的。而只有在不断的，广泛的多样化的曲目学习，演唱和练习过程中逐步提高全面的演唱技巧，才能不断的掌握它的演唱规律，形成真正的民族艺术风格，形成自己独特的民族演唱风格。

我国是一个地大物博的国家，语言丰富多彩，民歌风格各异，因此我们在演唱中要认真的掌握歌曲的风格，特点，总结，归纳民族声乐理论的语言规律和发声特点，使之达到一个较高的科学水平，来丰富我们的民族声乐艺术宝库。

参考资料：

《中国民间音乐概述》

肖常纬

西南师范大学出版社

2007年 《中国民间音乐》

伍国栋

浙江教育出版社

1995年

《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》

中国大百科全是出版社

1993年 《民族辞典》

施正一

四川民族出版社

1984年

《中国大百科全书·曲艺、戏曲卷》

中国大百科全是出版社

1983年 《宋元明讲唱文学》

叶德均

上海出版社

《民族音乐概论》

中国音乐研究所

人民音乐出版社

1980年 《民间歌曲概论》

宋大能

人民音乐出版社

1979年

《努力创立中国声乐学派》

冯光钰

1996年10月中国声乐学会专刊第一期 《美学概论》

人民出版社

1981年 《歌曲集锦》

漓江出版社

1984年

《中华民族声乐教材》

吉林音像出版社

2000年

浅谈中国民间音乐与中华民族声乐 第2篇

几年来，基础教育课程改革正在实践中得到不断深化，我国各地中小学在教育改革的实践中已经走在了前面，高等师范院校中的音乐教育专业的课程结构和教学内容仍恪守多年来形成的传统，显然与社会的进程以及素质教育的发展不相适应。本文试从戏曲、曲艺和高师音乐教育关系的角度，谈谈对声乐教学改革的一些看法。

民族音乐文化能否具有强大的生命力，关键还是看教育

《中华人民共和国义务教育法》《义务教育全日制小学、初级中学教学计划(试行草案)》等文件颁布后，有些省市根据本地实际情况重新编写了九年制义务教育各科教材。有的中小学音乐教材把戏曲、曲艺纳入教学内容，起到了较好的示范作用并收到了良好的效果。在这一方面浙江省和上海、苏州市都先行了一步。早在1994年，当时上海市教委教研室组织编写的小学《音乐――京剧唱段选编》和中学《京、昆剧唱腔选编》，“使全市近二百万学生，从小学二年级到初中三年级，每人每学期学唱一个唱段，积累起来，在九年制义务教育中，每人可学唱16个京(昆)剧唱段，使爱国主义教育，弘扬民族文化教学落到实处。”①浙江省编写的九年制义务教育初中音乐教材(第一版)中，从第一到第三册集中介绍我国比较有代表性的京剧、越剧、豫剧、黄梅戏、京韵大鼓和苏州弹词等戏曲、曲艺形式。以上种种举措的目的就是从基础教育阶段入手，将民族音乐文化纳入教学体系，并力图使其产生辐射效应，希冀着未来的戏曲听众(观众)能从中小学生这个群体中不断产生。

新的时代又提出了新的目标，《普通高中音乐课程标准》(4月)在“课程目标”中就“情感态度与价值观”给我们提出了明确的要求：“通过对我国优秀音乐作品的审美体验，增进学生对祖国音乐艺术的热爱，培养学生的社会责任感、民族精神和爱国主义情怀;学习了解不同国家的音乐传统及优秀的音乐作品，理解和尊重文化的多样性，使学生初步具有国际视野，有助于培养学生参与国际交往的能力”;又在“内容标准”部分中就“音乐鉴赏”明确规定：“学习中国传统音乐和世界民族民间音乐，感受、体验音乐中的民族文化特征;认识、理解民族民间音乐与人民生活、劳动、文化习俗的密切关系。”②由此看来，无论时代发展到什么阶段，都应该坚持传统文化和民族文化。

戏曲音乐进入中学课堂，同时也向培养师资的高等师范院校提出了更高的要求：必须将戏曲和曲艺纳入高师声乐教学体系中。理由很简单，“如果我们的音乐师范生都能唱几段京剧，那么，长此以往，就能使我国的在校生都能潜移默化地接受祖国音乐文化熏陶，从而形成一种良性循环。”③

戏曲、曲艺等内容进入高师声乐教学体系是文化发展的必然趋势

1.中国戏曲、曲艺的文化定位

如果从社会学的角度分析社会文化结构，任何一种社会的文化结构都可以分为主文化、亚文化和反文化三个层次。戏曲、曲艺既有主文化色彩，又有亚文化的成分，必须要旗帜鲜明地坚持，并在此前提条件下，加以保护和正确地引导。将戏曲音乐纳入中小学音乐课教学内容，这本身就是一种积极保护和正确的引导方式。由于弘扬主旋律和坚持主文化的需要以及中学音乐教学工作的实际要求，戏曲进入高师音乐专业声乐教学体系便是十分必要和势在必行的。

2.进入高师声乐教学体系的必要性

戏曲音乐(包括演唱方法)是中华民族音乐的瑰宝。作为一名音乐教师，有责任有义务将这份文化遗产接收过来。现在声乐界所说的民族声乐唱法是专指在民歌、戏曲和曲艺的歌唱基础上发展起来的一种演唱风格。这种演唱风格既有别于传统的中国戏曲唱法,也有别于传统的欧洲唱法。它是在近半个世纪的中国声乐教学和实践中,由老一辈的歌唱家和教育家们经过不懈的努力,在总结和继承中国古代声乐歌唱方法基础上,借鉴和吸收欧洲传统唱法的优点,逐渐形成的有中国语言特征和旋律风格,具有中国气派,演唱风格多样化的.且科学规范的、形成一定理论体系的中华民族歌唱方法。

戏曲和曲艺进入高师声乐教学体系对声乐教学水平的提高是大有裨益的。明代魏良辅所著《曲律》中说:“初学，先从引发其声响,次辨别其字面,又次理正其腔调,不可混杂强记,以乱规格。”④不论古今,在培养声乐人才方面,首先要强调在声音训练中要遵循循序渐进的训练方法。对学生进行适当的戏曲、曲艺方面的训练，在我国高师音乐专业的声乐教学中具有特殊的意义。

3.对高师的声乐教学有指导意义

戏曲和曲艺的演唱技巧能够给高师的声乐教学带来众多的好处，更能突出中华民族声乐艺术的魅力，具体表现在：

咬字、吐字方面 声乐演唱和戏曲演唱都是非常注重咬字、吐字的，因为无论什么样的演唱方法都是音乐和语言相结合来传达思想感情的一类艺术形式。在高师声乐教学中，有些学生(尤其我国南方)由于受方言的影响，在很大程度上影响了歌曲的表现力和艺术感染力，有时甚至影响了词意的表达。如果有针对性地将某些戏曲(特别是京剧)唱段拿来教学，并在咬字、吐字方面要求特别严格一些，或许对纠正学生不良习惯会有所帮助。

润腔方面 中国戏曲中的润腔(如倚音、颤音、滑音等)是非常丰富的，即便是最完备的记谱法系统恐怕也不能准确地记录，只能靠口传心授来领会掌握，这是中国戏曲的特色之一。在声乐教学中，如果教师经常性选用一些戏曲唱段，并同学生一起研究、揣摩，提高演唱民族歌曲的水平也就有了坚实的基础。

板式方面 所谓板式，一般是指“在板腔体唱腔中，具有一定节拍、节奏、速度、旋律和句法特点的基本腔调结构。如慢板、原板、二六、快板、流水和散板等”。⑤板腔体剧种(如京剧)的主要唱腔都是各种不同的板式结构有机地结合在一起，构成张弛有度、疏密有致的艺术表现整体。在创作歌曲时汲取中国戏曲和曲艺的某些节奏因素(板式的变化)，能起到良好的艺术效果。从叙事歌曲《晋察冀小姑娘》开此先河，到20世纪60年代的《八月十五月儿明》《革命熔炉火最红》以及近年来的《故乡是北京》《兰花花》和《木兰从军》，都在创造性地运用中国戏曲板式变化方面作了有益的探索。其中最有特色的就是戏曲中“快板”(垛板)和“摇板”(紧打慢唱)的成功运用。没有戏曲演唱经验的人唱这类歌曲总是感觉到在节拍、节奏以及速度变化方面难以很好地把握;而有戏曲演唱经验的人则可以驾轻就熟。

表演方面 高师声乐教学往往对呼吸、气息、共鸣、咬字、吐字等演唱技巧方面投入的力量较大，而在表演方面则有所欠缺。我们经常发现学生具有较好的嗓音条件，可是在艺术实践中却显得手足无措，眼睛不知道该往哪里看，甚至连台步都走不好。而中国戏曲非常讲究“四功五法”即“唱念做打”和“手眼身法步”，对训练学生的舞台形体具有十分重要的意义。如果适当在高师的声乐课上引进一些戏曲表演技巧的训练，既能使教学气氛生动、活跃，也能给学生日后的工作带来裨益。

音乐风格方面 在高师声乐教学中经常采用一些具有浓郁戏曲、曲艺音乐风格的作品。这些作品往往具有鲜明的地方风格，如《故乡是北京》《说唱脸谱》《重整河山待后生》《前门情思大碗茶》《北京的桥》等曲目中京剧、京韵大鼓和北京琴书的风格，即常说的“京字京韵”;《江姐》选段中川剧、四川清音的风格;《白毛女》选段中河北梆子、秦腔的风格;《洪湖赤卫队》选段中湖北天沔花鼓戏的风格;《采茶舞曲》中浙江越剧的风格;《看见你们格外亲》中的二人台、山西梆子的风格以及《没有强大的祖国哪有幸福的家》《我们是黄河泰山》中的豫剧风格等等，不胜枚举。怎样才能把握好这些曲目的音乐风格，是师生们共同关心的一个问题。在课堂上有意识地给学生加唱某些戏曲(曲艺)片段，再演唱以上的曲目时，对音乐风格的把握就可能会更准确些，地方色彩就会更加浓郁。

作品的宏观把握 在高师声乐教学的实践中，演唱的曲目有朝着大型化发展的趋势，而我们往往发现有些学生驾驭大型曲目的能力不高，每每将一首作品唱得支离破碎，更谈不上有多少美感。学生本来演唱大型曲目的机会就不多，很难有什么实际的经验。如果我们的声乐教师在平时能给学生加些戏曲唱段特别是板式变化较多的唱段，情况可能会好些。例如在演唱《兰花花》《木兰从军》和《孟姜女》等曲目时，演唱者若具备少许戏曲演唱的经验和技巧，其艺术效果就大不相同了。

戏曲、曲艺与高师声乐教学结合的可行性分析

1.中西两种“唱法”各有所长

美声唱法的特点是“采用了比其他唱法的喉头位置较低的发声方法，因而产生了一种明亮、丰满、松弛、圆润而又具有一种金属色彩的、富有共鸣的音质;其次是它注重句法连贯，声音灵活，刚柔兼备、以柔为主的演唱风格”。⑥正是由于上述的特点，才使得美声唱法从17世纪初叶开始，随着西方歌剧的发展而繁荣起来，至今仍盛行不衰。

中华民族唱法的特点是“以民族语言为基础，以行腔韵味为特长，并与形体表演浑然一体的清、声、字、腔相映生辉的综合演唱艺术。在长期的发展过程中，形成了声情并茂、字正腔圆、神形兼备、唱表结合、载歌载舞的二度创作原则”⑦。在中华民族唱法方面，较集中地体现了中华民族文化艺术的风格、欣赏习惯和审美意识。

可能是一种历史的巧合，美声唱法脱胎于西方的歌剧;而中华民族唱法同宋元杂剧、明清昆曲、京剧以及近现代众多的地方戏曲一脉相承。这说明：两种唱法都是不应该排斥表演因素的，都应该“以情带声、声情并茂”。

2.中西两种“唱法”存在着互通性

无论是西方的美声唱法还是中国的民族唱法，无论是西方的歌剧、艺术歌曲，还是中国的戏曲、曲艺、民歌或其他歌曲，都需要呼吸(气息运用)作为歌唱发声的动力和基础。发声的正确、音质的优美、音色的变化和感情的表达无一不与呼吸有密切关系。美声唱法普遍采用的所谓“胸腹式联合呼吸法”和民族唱法中非常重视的“丹田之气”，都是千百年来歌唱者从艺术实践中得来的宝贵经验。从最终结果看，“丹田之气”的运用与“胸腹式联合呼吸法”并没有尖锐的矛盾。

过去曾有人误认为美声唱法不太注意咬字、吐字的清晰，其实不然。例如意大利语元音发音时，唇形变化非常明显且不能随便改变;辅音的清、浊之区分也非常严格。所以意大利语有清晰、音序均匀而有节奏，每个音都平正而浑厚，世界上从事声乐演唱和研究的人们，都要学习意大利语言和用意大利语来歌唱。中国戏曲尤其讲究“五音四呼”和喷口、归韵及收声等技巧，认为这样才能将语言通过歌声形象地表达出来。“如果不注重字只注重声，观众不知道你在舞台上唱的什么，就是声音再好也没有意义。”⑧

也有人认为中华民族唱法大概不像美声唱法那样强调共鸣，其实这也是误解。由于不同民族的语言及文化背景有差异，因此对待歌唱的声音的观念便有所不同。在一些基本问题上，这两种唱法是统一的，如在唱高音时应尽可能合理的使用头腔，因为头腔共鸣适宜于表现高昂激越的感情;唱低音区时要靠胸腔共鸣，因为胸腔共鸣可以使声音宽厚宏大;另外，共鸣与音量、音色、咬字和声区都有着密切关系。“中华民族唱法的共鸣腔管相对比欧洲唱法的要细一些和短一些，喉、咽腔并不开得太宽，喉结相对稳定，发出的声音比较集中、结实、明亮，便于咬字行腔。”⑨

由以上分析可以看出，中华民族唱法(包括戏曲)与欧洲美声唱法虽然有较明显的差异，但在表演性、呼吸、咬字、吐字、共鸣等歌唱技巧方面均有互通性和一致性。因此，将戏曲引入我国高师声乐教学是完全可行的。

中国戏曲、曲艺是孕育中华民族唱法的母体，许多声乐艺术的精华充溢其中。我国民族声乐艺术曾拥有辉煌的历史，它发展到今天越来越多地得到了世界承认。美声唱法对我国声乐艺术发展有着不可磨灭的功绩，但也毋庸讳言，它曾在一定程度上和在一定范围内影响了我国民族声乐艺术的正常发展。为了继承和发扬中华民族文化，弘扬民族精神，使戏曲、曲艺等艺术门类代代相传，将它们纳入普通学校的教学内容是很有远见的举措。要达到这个目的，高师音乐教育也要有相应的措施，也就是必须将戏曲、曲艺纳入高师声乐教学体系之中，这不但是必要的，也是可行的。我们这样做的唯一目的，就是“通过对民族艺术的学习，了解本民族及其他民族的风俗习惯、信仰、礼仪、制度、经验、技艺、生产活动等情况，懂得尊重地方民族文化传统，学会感受各民族艺术的风格和丰富文化内涵，增强对民族文化的了解和热爱”。⑩为了中华民族音乐文化的未来，我们要坚定地迈出改革步伐，去迎接祖国艺术教育的繁盛时代。

注释:

①③郁文武著《京剧唱段走进上海中小学音乐课堂》[J].《中国音乐教育》1995年第1期，第19页

②中华人民共和国教育部制订《普通高中音乐课程标准》[M]. 人民教育出版社， 20 ， 第6―8页

④(明)魏良辅著《曲律》[A].中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》[M].第五卷， 中国戏剧出版社,1959年，第27页

⑤《中国音乐辞典》[Z].人民音乐出版社，1984年，第16页

⑥《中国大百科全书・音乐舞蹈》[Z].中国大百科全书出版社，第438页

⑦《中国大百科全书・音乐舞蹈》[Z].中国大百科全书出版社，第857页

⑧ 卢文勤著《京剧声乐研究》[M].上海文艺出版社，1984年，第68页

⑨《中国大百科全书・音乐舞蹈》[Z].中国大百科全书出版社，第165页

浅谈中国民间音乐与中华民族声乐 第3篇

很多人不太了解原生态唱法和民族唱法, 甚至觉的两者本身就没有区别。那么我们先来说说民族唱法, 她是指我国传统的民族声乐演唱方法, 以民族语言为基础嗓音甜脆亮为特征, 行腔韵味为特色, 情、声、字、腔融为一体, 并伴以形体表演的一种演唱方法。民族唱法继承和吸收了传统戏曲、曲艺、民歌的精华, 借鉴并吸收了美声唱法的科学内容, 适合演唱民族风格较强的抒情歌曲、创作歌曲以及民族歌剧。民族唱法植根于中国的土壤, 由各个民族人民共同创造, 她体现了中华民族艺术的特点、欣赏习惯和审美意识, 具有浓郁的中华民族气质。

“原生态唱法”中的“原生态”这个词是从自然科学上借鉴而来的。原生态是一切在自然情况下生存下来的东西。原生态民歌产生于民间, 长期流传在农民、船夫、赶脚人、牧羊人以及广大的民众中间, 反映着生活的方方面面。这些歌曲由大众口头创作, 并在流传中不断地得到丰富和发展, 歌词越加精练, 曲调日臻完美。原生态民歌的语言生动传神, 她并不是把简单的生活语言直接拿来, 而是要讲究韵律、比兴等传统手法。简单地说原生态唱法只是区别于学院派民族唱法的一种说法, 原生态是一种原始的、未加工过的唱法, 是我国各族人民在生产实践活动中创造的, 在民间流传的原汁原味的民间歌唱的音乐形式。

原生态唱法从风格上来说, 具有清新质朴, 丰富多彩的特点。当今原生态的演唱者, 一般都是土生土长在自己所演唱歌曲的土地上, 他们既是民歌的继承者, 又是创作者;既是演唱者, 又是传播者。一方面对自己所演唱民歌的神韵、风格有着准确的把握, 另一方面可以不断吸收和借鉴新的艺术科学元素, 使自己在唱法上不断发展和进步。在文化多元化的今天, 原生态民歌一枝独秀, 给我们视觉和听觉上的冲击。随着国家保护非物质文化遗产政策的出台, 原生态民歌的传承价值是不言而喻的。对于原生态民歌自身的发展, 有的学者认为“学术性与形象性”相结合, 民族特色与现代特色相结合的方针来展示原生态民歌。对政府方面应采取些积极的扶持的引导措施, 比如青海省就成立了非物质文化遗产保护中心, 政府还应出台一些切实可行的措施, 如鼓励开办一些原生态民歌的教育机构, 成立一些专门的原生态民歌的演出团体。原生态民歌的传承方式主要是口头传播, 所以培养继承人很重要。政府应该给予原生态歌手一定的物质资助, 使他们能安心传承, 开门授徒。原生态民歌的生存和发展需要更多的人求了解, 向其他的艺术形式一样, 加大宣传力度, 我们要牢牢的记住, 只有民族的才是世界的。我们要守住宝贵的民族遗产, 既要注重民族间的文化的保护, 也要注重传统文化的保护, 珍惜我们宝贵的遗产。当然, 真正的保护与发展, 最终还是要建立在理解的基础上, 理解的保护才可能是真正的保护。我们希望原生态民歌能在保护中传承下去并且发扬光大。

随着青年歌手大奖赛推出了原生态唱法。“学院派”和“原生派”展开了激烈的论战:一种观点是, 当前声乐界存在着很多不利于原生态民歌生存和发展的问题。像原生态唱法得不到业内专家的认同, 过分的强调学院化专业化和标准的唱法。学院派唱法与原生态唱法这两种艺术根本没有可比性, 不能用学院派的标准来衡量原生态。以学院派的科学唱法的观念来审视, 评价各地区各民族的民歌是很不合理的。抛开对科学唱法概念的争议, 单就原生态比赛过程而言, 它完全采用一种刻板, 整齐划一的评价标准, 这是与艺术的特征明显相反的。因为艺术最大的特点就是在于它的特殊性与多样性, 抹杀个性而去追求规范化, 标准化, 这将无法真实的反映民间艺术的本来面貌, 况且学院派的民族唱法已经不是纯粹的民歌唱法了, 它是美声与民间唱法相融合形成的一种现代民歌唱法, 以它作为原生态唱法的标准是不是很不科学呀。再有就是演唱方法不能以是否是“科学唱法”作为评价的唯一标准。一种演唱方法的合理与否, 其真正的衡量标尺, 首要的是要看它是否能够长期健康的生存, 广泛的流传。是否能确切的传达民族精神传统, 原生态民歌明显是合乎这一标准的。还有现在国内音乐界在对演唱方法进行评价时, 唱法是否“科学”成为主要的评价界限。与“科学”唱法相对的是非科学唱法, 应指的是在演唱时发出不协和的破哑音, 以及出现气息不连贯, 身体僵硬等不自然的发音状态等。应该说这在原生态歌手中是很少见的, 他们的演唱通常是和谐自然的, 能够持续而不疲倦的演唱, 这显然是合乎人的生理条件的发声技法, 即使用现在的评价标准来看, 这也不能以非科学来界定。所以说“原生态唱法”的出现及争议, 都说明了大家的关注程度。

从声乐教学来看, 我国高师音乐教育有多少院校开设过“原生态唱法”呢?在06年春节晚会上, 吴雁泽, 戴玉强, 阿宝同唱一首《草原上升起不落的太阳》, 演唱风格各异, 但人们并没有感觉到阿宝的演唱比两位演唱家逊色, 反而从音域上还高了一个八度。这两位歌唱家都是受过了很长时间, 很规范的方法训练过, 而阿宝——一个放牛娃没有受过任何所谓的方法训练, 却能够随时随地的演唱。我们要知道民族声乐教学要以“洋为中用”的原则, 逐渐摸索和尝试对西洋美声唱法和中国民族唱法, 原生态唱法的对接和借鉴, 建立一个以美声唱法为基础、原生态、民族唱法为主要内容, 并不断吸收和融合先进元素, 来不断完善, 发扬我们的民族文化瑰宝。

中华民族声乐发展, 对内是寻求文化身份的认同。这种认同是在百花齐放, 百家争鸣中进行的多样性统一。笔者认为在寻求中华民族声乐的文化认同的过程中, 要注意: (1) 多元文化整合, 合而不同。多元文化整合是把“民族声乐”当成一个多元的平台, 合而不同则是在这个平台上形成多个学派, 发出多种声音, 促成民族声乐的繁荣发展。因此, 民族声乐应包容, 欢迎多学派的发展, 这样才能保持民族声乐多彩的生命力。 (2) 保护民族声乐的民族基因, 这是形成良好的民族声乐文化环境的重要措施。

“原生态民歌”或“原生态唱法”是民族声乐文化基因的组成部分, 我国的民族生长于世界民族之林中, 我们对西洋唱法应采取一种欣赏的态度, 但这种态度应是一种由衷的赞美更是一种反思与借鉴, 因此, 关注保护原生态民歌并对其进行“提纯”, 这不仅对民族声乐的发展意义重大, 而且对中华文化的整体意义而言也是举足轻重的。

参考文献

[1]张智斌.原生态唱法与声乐教学思考[N].交响, 2006 (2)

[2]樊祖荫.由原生态民歌引发的思考[N].黄钟, 2007 (1)

[3]史维生.原生态民歌的保护与传承[M].人民音乐出版社, 2007 (3)

[4]王世慧.从原生态民歌看民族声乐的发展[J].齐鲁艺苑, 2006 (4)

民族声乐对民间音乐的吸收与借鉴 第4篇

关键词：民族声乐 民间音乐 借鉴 吸收

民族声乐作为我国传统文化的瑰宝，一直以来受到各界的重视和青睐，经过多年的磨砺和发展，民族声乐形成了自己独特的表演风格和音乐感染力。在博大的中国传统文化中，民族声乐的扎根有着不同的地域风格和民族风情，在旋律创作与演唱技巧方面都大量地吸收了民间音乐的精华。本文主要通过分析我国民族声乐对民间音乐的吸收与运用，来阐述民间音乐的与民族声乐之间的关联，进而证实民间音乐在民族声乐发展中的重要地位和作用。

一、民族声乐的旋律创作对民间音乐的吸收

民间音乐是我国劳动人民集体创作的智慧的结晶，它不同于专业的创作者和文人所作的曲调，它是劳动人民表达情感和心声、抒发愿望与意志的一种特殊的艺术形式。从古至今，不同的时代有着不同形式的民间音乐，这些蕴藏在民间的音乐元素却成为了专业作曲家们进行音乐创作的主要素材。在我国众多的民族声乐作品中，都“若隐若现”地隐含着民间音乐的“身影”。

早在上世纪二三十年代的战争时期，尤其是五四运动之际，我国近现代的民族声乐开始崛起，很多音乐家意识到了民间戏曲和民间曲艺是我国民族声乐进行艺术创作取之不尽、用之不竭的宝藏。与此同时，作曲家们开始大量地从戏曲曲艺中吸收和借鉴音乐曲调，比如：艺术歌曲“教我如何不想他”是吸收了京剧西皮原板过门的旋律；歌曲“小二黑结婚”中吸收了山西梆子的素材；大型歌剧“江姐”则广泛吸收了京剧、川剧以及四川清音等大量的音乐元素等等。通过对民间音乐的吸收与整合，使得这些声乐作品更加吸引人，受到更多人的喜爱。同时，这时期我国民族声乐的创作几乎都吸收了民间小调、戏曲与说唱的元素，可以说上世纪二三十年代达到了我国民族声乐创作的“多产期”。再比如：聂耳的歌曲《大路歌》，是由号子发展而来的，著名的歌剧《白毛女》则是以民歌作为基础创作出来的。

由于民间音乐的曲调易上口且深受人们的喜爱，因此以民间音乐为基础创作的民族声乐作品也得到了较好的发展。

二、民族声乐的歌词创作对民间音乐的吸收

从古至今，在民族声乐的歌词创作中，对我国民间艺术的借鉴主要体现在两个方面：一是对古代诗词的借鉴。以诗词作为声乐作品的歌词，再进行编曲是很多作曲家尝试过的创作方式。我国最早的诗歌总集《诗经》就有305首民间收集的诗歌作品，这些作品都是可以歌唱的。还有很多以诗词作为歌词的作品，比如：《长相知》《阳关三叠》《满江红》等，甚至还有黄自以白居易的《长恨歌》作为歌词创作的大型清唱剧声乐作品。这些诗歌时至今日以声乐的形式演唱出来，则另有一番味道。近现代的诗词作为歌词创作的作品主要以毛泽东的诗词为主，比如：《沁园春·雪》《蝶恋花·答李淑一》。这些声乐作品的选择无不紧密地反映了诗词的内容与情感，使得这些声乐作品真实地体现了诗词的意境。二是对戏曲艺术的借鉴。由于声乐作品的歌词较戏曲艺术短，因此声乐作品对戏曲歌词的借鉴主要以四言、五言和七言句式为主。比如：歌曲《不怕不抵抗》则是运用了五言句式，七言句式的比如借鉴了京剧《甘露寺》的歌词，纵观我国声乐作品对戏曲歌词的借鉴，则主要是以五言和七言的句式为主。

不仅如此，民族声乐的创作，除了对戏曲艺术歌词的借鉴，还保持了与戏曲艺术一致的艺术风格，使得演唱的情感与意境都能够达到一致的效果。比如：京剧样板戏《红灯记》的歌词描写与歌曲《红星照我去战斗》的内容以及情感表达都很相似。

综上所述，民族声乐的歌词创作以古代诗词与戏曲艺术作为借鉴的对象，它吸取了二者的精华，为民族声乐的发展提升了品位，奠定了基础。

三、民族声乐的演唱方法对民间音乐的吸收

民族声乐最大的特点和艺术魅力就体现在它的演唱方式与演唱方法上。由于我国的民间音乐艺术丰富多样，而且不同民族的音乐具有不同的演唱方式，因此我国的每一民族几乎都有属于自己民歌的演唱方法。比如：辽阔的内蒙古大草原就以悠扬和欢快的节奏表达质朴的情感；江南水乡则是以婉转、细腻和清秀的曲调表达含蓄的情感。不同的地理位置造就了不同了艺术风格，也为不同的民族烙上了烙印。但由于我国民族之间的不断融合与发展，使得不同的民歌之间越来越趋向于用共同的风格与类型来表达不同的文化环境与审美情趣。

从二十世纪二三十年代开始，由于西洋美声唱法的传入，使得我国的声乐演唱方式也在一定程度上借鉴吸收了美声唱法的技巧。与传统的民歌演唱方式相比较，借鉴了美声唱法之后的声乐训练更加地趋于科学化，再加上我国民族声乐的发展以戏曲和曲艺的艺术风格作为基礎，其音色圆润明亮、韵味独特、质朴自然的演唱更加突出了民族声乐的独特风格。

我国民族声乐之所以能够发展至今取得辉煌的成就，就是因为声乐艺术家不断对科学演唱方法的借鉴和对民间音乐的不断吸收。比如：艺术家郭兰英、李谷一和刘斌等，他们原来都是戏曲演唱家，他们的演唱都是以戏曲的演唱方法为基础加以改变和发展，深受群众的喜爱。

总而言之，任何艺术作品都可以在民间音乐中找到“根”，再优秀的民族声乐作品亦不过是广大群众所创造的艺术精华的复制和再现。我们的民族声乐艺术只有通过借鉴民间音乐这一道路才能继承和发展优秀的传统文化，才能让民族声乐的发展适应时代多元化发展的要求。

参考文献：

[1]陆蓉，俞子正.传承和发展——关于民歌演唱和“中国唱法”的思考[J].星海音乐学院学报， 2003，（04）.

[2]舒模.继承与发扬民族声乐艺术传统[J].人民音乐，1957，（03）.

浅谈中国民间音乐与中华民族声乐 第5篇

声乐技能是基础教育音乐教师很实用的教学手段，基础教育音乐教师的教学水平主要取决于高校的声乐教学水平。在基础教育课程改革的当今，民族地方高校作为培养基础教育音乐师资的一个基地，应该积极探究基础教育音乐新课程对音乐教师的声乐专业技能要求，培养适应基础教育的音乐师资人才。

关键词：基础教育 音乐师资 知识结构 声乐教学改革 培养基础教育音乐师资是音乐教育发展的重要课题，民族地方高校声乐教学改革应该基于教师职业能力标准，围绕教师职业能力要求，明确基础音乐教育教师应该具备的职业能力，培养学生的专业意识和教学作风。

一、概述及研究意义

1.民族地方高校声乐教学现状概述

民族地方高校声乐教学自从民族地方高校开设音乐专业以来，在教学上一直沿袭专业院校的模式，课程设置和教学手段由于跟不上新形势发展的要求，无形中暴露出一些不适应时代发展的问题。特别是在培养基础教育音乐师资方面，采用“一对一”的授课模式，按照培养声乐表演专业人才“精、尖”的规格和要求来培养基础教育音乐师资人才，以声乐表演专业人才的培养标准确定音乐教育专业学生的声乐发展目标，一定程度上忽略了音乐教育专业学生的师范性，导致一些学生走上基础教育岗位后，很难适应社会的发展需要。

2.社会需要的基础教育音乐师资知识结构概述 社会需要的基础教育音乐师资知识结构是指在新课程标准的要求下，基础教育音乐师资应该具备的音乐专业知识的总称。略去其政治、文化等方面的修养不谈，其音乐专业知识结构应具备如下要求：基础教育音乐教师不仅要能够教授音乐课（包括乐理、视唱练耳、音乐常识和音乐欣赏等课程，在教学中要求能示范演唱、自弹自唱、指挥等），还要能够组织、领导课外音乐活动（包括组织合唱队、声乐小组、民乐队等全校性的音乐活动）。这些基础音乐教育活动体现了基础教育音乐教师要有一专多能的特点，一专多能是基础教育音乐教师应该具备的职业能力。

民族地方高校声乐教学与基础教育音乐师资知识结构的概念不同，但对基础教育音乐活动都有着直接或间接的重要意义，对两者之间的关系做深入的剖析，阐明其内涵和本质，对促进民族地方高校声乐教学改革和优化基础教育音乐师资知识结构以及对提高基础音乐教育都具有重要的价值和意义。二、二者比较以及由此引发的思考

在新课程标准的要求下，基础教育教师的知识结构要扎实、丰富，音乐教育专业声乐教学的目标应该是：培养的基础音乐师资不仅能唱，还要能讲、能组织等，还要有教育能力、科研能力、实践能力和创新能力等。但是长期以来，一些民族地方高校的声乐教学只注重声乐技能、技巧的传授，只教授学生建立正确的歌唱状态，掌握科学的发声方法，注重声乐的舞台表现力，出现了“重技巧、轻理论、轻实践、轻师范性”的现象，使得音乐教育专业声乐教学效果不佳。一些学生毕业后走上基础音乐教育岗位，就会暴露出能力单

一、知识不够丰富的弊端。

应正确认识音乐教育专业的声乐教学是培养合格的基础教育音乐教师，而不是培养歌唱家，也不是培养登上舞台的表演人才。音乐教育专业声乐教学不仅要强调声乐技能技巧的训练，还应该开发学生的音乐审美能力，更应该在声乐教学过程中突出“师范性”，体现师范教育的特点。通过声乐教学，注重培养学生的基础教育音乐教师职业能力，包括基础教育理论知识能力、声乐专业知识能力、声乐相关领域知识能力。

1.教育理论知识能力的培养

作为一名基础教育音乐教师，应当懂得运用教育学原理和方法，有效达到教学目的。在声乐教学中融入教育理论知识，让学生全面掌握教育理论知识，有利于学生踏入基础教

育岗位后，运用教育理论知识指导教学活动。在实际基础教育、教学中，学生都有自己的个性，他们来自不同的家庭，能力各异，因此必须因材施教。比如，有些学生不喜欢上音乐课，音乐教师就应该懂得运用教育理论知识对这些学生循循善诱，逐步引导他们产生学习音乐的兴趣。

2.声乐专业知识能力的培养

声乐专业知识是衡量基础教育音乐教师职业能力的重要指标，也是体现基础教育音乐教师能力的关键因素。声乐教学不仅应该向学生传授声乐专业知识，还应该提高学生的综合素质。要想成为一名优秀的基础教育音乐教师，就应该具备良好的声乐理论知识、歌曲分析处理能力、声乐示范演唱能力。第一，声乐理论知识能力的培养。声乐理论知识是歌唱练习的科学依据，要让基础教育声乐专业学生系统地、有步骤地学习歌唱发声的原理和方法，要求学生有意识地对发声器官进行生理机能的操作与控制，这对学生准确掌握歌唱的技巧、姿态、呼吸方法、发声机能及共鸣腔体的调节运用等非常重要，能使学生歌唱的声音更美妙、更动听，进而激发学生学习音乐的兴趣和激情。第二，注重示范演唱能力的培养。示范演唱能力在基础音乐教育中是不可忽视的重要因素，是基础教育音乐教师的必备能力。教师在示范演唱时用正确的歌唱方法表现出音乐作品的节奏、节拍、高音及风格等，通过运用正确的声乐技能，表达真挚的情感，（转第112页）（接第81页）能够充分激发、调动学生的参与意识和学习兴趣，使其受到美的陶冶。基础音乐教学是师生共同参与的活动，是互相交流感情的活动。教师的示范演唱在学生心目中是最亲切的，容易增进师生间的感情。因此，基础教育音乐教师要有一定的艺术修养，艺术视野要开阔，艺术感情要丰富，这样才能绘声绘色地完成示范演唱，激发学生学习歌唱的兴趣。第三，要加强歌曲分析及处理能力的培养。基础教育音乐教师要有歌曲分析及处理能力，在声乐教学中对学生进行综合技能和综合素质的培养，引导学生能够正确理解、分析歌曲的内容、风格、调式、结构、感情、速度的关系。通过歌曲分析及处理，把音乐分析理论、歌曲艺术处理、声乐技巧的掌握等融为一体，如歌曲的基本结构、曲式、调性、高潮的布局以及节奏、速度、节拍、风格等音乐组织方式与内容情绪之间的关系进行诠释。同时，根据歌曲所表现的意境，对声音色彩、技巧进行合理的布局和搭配，如音色的明暗、力度的大小等技巧，呼吸上的快慢疾缓以及换气等特殊技法的运用。通过正确的歌曲分析及处理，教师的示范演唱会更具有艺术表现力，这样能使学生喜爱音乐，积极主动学习音乐。

3.声乐相关领域知识和能力的培养

随着社会快速向前发展，社会迫切需要大批优秀的基础教育音乐师资，他们不仅要有扎实的声乐专业能力，还要有

声乐相关领域知识和能力，如节奏感与听觉能力、多声部能力、读谱能力、音乐创造能力、音乐合作能力、儿童声乐训练能力等。要想很好地胜任基础音乐教育工作，就必须掌握这些知识结构。民族地方高校音乐教育专业在声乐教学改革中，首先要认识到培养的人才是未来的教师。要积极为学生创设教学情境，使他们提早进入教师角色，让学生参与声乐教学改革，使学生感到自己既是学生又是未来的教师，引导学生向教师专业方向角色发展。其次，不仅让学生掌握声乐技能知识，还要培养学生良好的人格和道德。设置的课程必须具有合理性、科学性，各门课程、各类课程之间要形成最佳组合和系统化。声乐教学应该以演唱技能为基础，加强声乐理论课程的学习，同时还要开设声乐演唱与教学课程，内容可包括歌唱基础理论、发声知识、歌唱心理、嗓音保健、声乐表演与欣赏、中外声乐发展史，声乐教学法、中小学音乐教材教法、优秀课例评析等相关领域课程，增强学生声乐相关领域的知识和能力。

结语

基础音乐教育面向的对象是全体学生，要让每一个中、小学生的音乐潜能都得到开发，是师生共同体验、发现、创造、表现和享受音乐美的过程。所以，音乐教育专业的声乐教学要贴近基础音乐新课程，不要把目光放在单纯的声乐技能、技巧的教学上，而应放在培养合格的基础教育音乐师资

上，放在培养全面发展的基础教育音乐师资上。

参考文献：

中华民族民间音乐 第6篇

1.民歌、戏曲、说唱、器乐、歌舞五种音乐形式被合称为什么？

民间音乐

2.在山间旷野之地即兴演唱的民革类别是什么？

山歌

3.下面歌种中哪一个是山西中部的山歌？

开花调

4.在我国山西北部和陕西北部部分地区流行的山歌歌种是什么？

山曲

5.在山曲、信天游、爬山调等山歌中经常演唱哪一种题材内容？

走西口

6.被称为“河州大令”的著名花儿曲目是什么？

《上去高山望平川》

7.在青海、甘肃、宁夏地区流行的山歌歌种是什么？

花儿

8.《山丹丹开花红艳艳》这首歌属于什么山歌歌种？

信天游

9.在山西省河曲一带流行的、制作蓝靛时唱的歌曲是什么？

打蓝调

10.《格萨尔王传》是哪一个民族的长篇史诗？

藏族

11.在内蒙古中西部地区的汉族中流行的山歌各种是什么？

爬山调

12.《小黄马》在蒙古族民歌中属于哪一类歌曲？

奥尔图音道（长调）

13.《玛依拉》是哪个民族的民歌？

哈萨克族

14.四川省南部和重庆地区流行的山歌歌种是什么？

晨歌

15.在我国长江中下游地区普遍流行的民歌种类是什么？

田歌

16.哪两首是安徽地区的山歌歌种？

挣颈红

慢赶牛

17.哪一首是江西南部客家山歌的代表曲目？

《打支山歌过横排》

18.哪一首是云南地区的汉族山歌？

《小河淌水》

19.在粤东北、闽西、赣南三省毗陵地区聚居着汉族的一个支系，他们演唱的山歌是什么？

客家山歌

20.福建锦歌流行在什么地区？

闽南

21.哪个是海南省民歌？

调声

22.《阿诗玛》是哪一个民族的民歌？ 彝族

23.飞歌和游方歌是哪个民族的民歌？

苗族

24.壮族在春节等节庆日期举行的群众性歌唱活动是什么？

歌墟

25.“嘎老”是哪个民族的民歌的民歌？

侗族

26.我国有多少个民族的民歌有多声形式？

23个

27.民歌原称中哪个是壮族民歌？

欢 比 诗 论 加

28.在四句体山歌中加上一段快速演唱的叠句，这样的民歌曲式叫做什么？

赶五句

29.在江浙一带用几首民歌连接起来形成套曲形式的民歌叫做什么？

九连环

30.跑旱船属于什么艺术形式？

歌舞

31.在我国北方地区最流行的民间歌舞形式是什么？

秧歌

32.表演者手持折扇和花帕载歌载舞的表演形式是什么？

花灯

33.“说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方…….”，这首曲目属于哪种艺术形式？

花鼓

34.“囊玛”和“堆谢”是哪个民族的歌舞？

藏族

35.下列歌舞形式哪一个是傣族的？

象脚鼓舞

36.哪个是高山族的民间歌舞？

欢乐舞

37.变文是什么朝代出现的？

隋唐

38.在民间音乐中，由一个演员使用三种人称、扮演各种人物、采取夹叙夹议手法的艺术形式叫什么？ 说唱

39.子弟书是哪个民族创造的说唱艺术品种？

满族

40.木板大鼓在北京与清音子弟书结合，经过发展改变口音后形成什么曲种？

京韵大鼓

41.在汉族说唱中有一类曲目以扬琴作为主要伴奏乐器，这类曲种叫做什么？

琴书类

42.京韵大鼓《大西厢》是哪一个流派的代表曲目？

刘宝全

43.“票友”这个词最早源于哪个曲种的业余演唱？

岔曲 44.在弹词表演中，正书开始以前加唱的一个小唱段叫做什么？

开篇

45.苏州弹词最主要的四种表演艺术手段是什么？

说噱弹唱

46.徐丽仙创腔的“丽调”是属于哪一个说唱曲种？

苏州弹词

47.王敏宝是哪一个说唱曲种的代表人物？

天津时调

48.四川流行的由演唱者左手持板、右手敲竹鼓，由琵琶、胡琴等乐器参与伴奏的说唱曲种叫什么？ 四川清音

49.由三弦书、道情书、鸯歌柳树等融合发展而成的河南一带的说唱曲种是什么？

河南坠子

50.“江西道情”属于什么民间音乐形式？

曲艺

51.“零零落”是什么地区的汉族说唱曲种？

广西

52.白族的说唱艺术形式是什么？

大本曲

53.永嘉杂剧是在什么时期出现的？

南宋

54.《牡丹亭》的作者是谁？

汤显祖

55.在戏曲音乐中占据中心地位的是什么？

唱腔

56.哪一个声腔属于明代四大声腔？

海盐腔

57.哪一个声腔不属于清代四大声腔？

四平腔

58.哪一个属于近代四大声腔？

昆腔 梆子腔

59.被联合国教科文组织评为“人类口头及非物质文化遗产”的戏曲剧种是什么？

昆曲

60.昆曲的音乐组织结构是什么？

曲牌体

61.清代中期以后，“三庆、四喜、和春”四个著名班社陆续进京，他们合称为什么？

四大徽斑

62.在1949年以前，一度被称为“国剧”的戏曲剧种是什么？

京剧

63.哪一个人物是“四大名旦”？

梅兰芳

尚小云

64.被称为京剧老生“前三鼎甲”的演员是谁？

程长庚

张二奎

余三胜

65.京剧演员马连良的代表作是什么? 《借东风》

66.常香玉是什么剧种的代表人物？

河南梆子

67.新凤霞演出的《花为媒》是什么剧种的代表剧目？

评剧

68.严凤英和王少舫是什么剧种的代表人物？

黄梅戏

69.原被称为“的笃班”，以后改称“绍兴女子文戏”，在上海得到极大发展的剧种是什么？

越剧

70.“尺寸”在戏曲术语中指的是什么？

速度和节奏

71.在陕、甘、宁、青、新等西北省去流行的梆子剧种是什么？

秦腔

72.对戏曲伴奏乐队的传统称呼是什么？

场面

73.被雅称为“绿绮”、“丝桐”的乐器是什么？

琴

74.在浙江河姆渡遗址中发现的骨哨，距今有多少年？

七千年

75.古代被称为“筚篥”的是什么乐器？

管子

76.扬琴属于哪类乐器？

打（击）奏

77.以丝弦乐器和竹管乐器为主要乐器组成的合奏乐形式叫做什么？

丝竹乐

78.乐曲《霸王卸甲》和《月儿高》都是用什么乐器演奏的？

琵琶

79.从振动原理分析，梆子属于哪种乐器？

体鸣

80.《渔歌唱晚》是什么乐器的代表作？

筝

81.《百鸟朝凤》是什么乐器演奏的? 唢呐

82.用于昆曲和梆子戏伴奏的笛子，它们分别称做什么？

曲笛

梆笛

83.琵琶曲《虞舜熏风曲》原名叫做什么？

《花六》

84.流行于广东潮州和福建漳州地区的一种弦乐器记普法称为什么谱？

二四谱

85.《行街》是什么乐种的代表曲目？

江南丝竹

86.广东音乐的主奏乐器是什么？

高胡

87.“指、谱、曲”的术语属于什么乐种？ 福建南音

88.民间器乐乐种“十番鼓”的另一个称谓叫什么？

苏南吹打

89.乐曲《放驴》是什么乐种的代表曲目？

河北吹歌

90.哪种乐器是京剧的乐器? 独弦琴

91.牛腿琴是侗族的拉弦乐器，它在侗语中的原称是什么？

果格以

92.各种鼓中属于朝鲜族的是哪一个？

仗鼓

93.打溜子是哪个民族的器乐合奏形式？

土家族

94.木卡姆是哪个民族的古典大型套曲？

维吾尔族

95.安塞腰鼓有多少年的历史？

2000年以上

96.民族音乐中与波斯-阿拉伯乐系有联系的是哪一个？

乌兹别克族

97.“变宫为角”是什么意思？

以SI做MI形成宫调转移

98.洞经音乐是哪个地区的民间乐种？

浅谈中国民间音乐与中华民族声乐 第7篇

关键词：声乐教学；美声唱法；民族唱法；融合声乐即人声演唱，声乐教学包括美声和民族唱法。美声唱法，按字面意思即优美的声音，即唱法本身就涵盖了优美的特点。民族唱法，是我国各民族在长期的劳动过程中积累起来的，根植与本土的民族文化和地域特点，产生的具有浓郁民族风情和地域风格的歌唱形式；由于我国民族众多，涵盖的民歌也是多种多样，因此民族唱法更具有多样性。声乐发展至今美声唱法和民族唱法是中国现代声乐的两大重要标志，同时两种唱法本质区别较大，教学如果能将两种唱法有机融合，将会带来意想不到的教学成效。

一、美声唱法与民族唱法的对比差异

1、气息运行的异同

声乐，是由人声来演唱表达情感的音乐形式。声乐教学不管是美声还是民族唱法都需气息的运用。中国唐代音乐文献《乐府杂录》中说：“善于歌者必先调其气”，可见气息的运用是非常重要的，也是两种唱法中共同需要严格练习的。民族唱法，气息运用讲究从中腹部（丹田）酝酿，胸腔而发。美声唱法，气息却是由胸腔和腹部共同呼出。教学中有专业三点强调，即印堂、横膈膜、下腹部这三点，就是歌唱中气息运行呼出的关键。实际演唱中，民族唱法教学强调唱出细致清晰的单线型声音，即重视气息和声音的一致性，而美声唱法则重视气息的保留和存储，强调尽量能用最少的声息发出最动听的声音，演唱中关键在于气息的呼出，配合协调声门，让气息平缓而舒畅。所以说，美声唱法和民族唱法都强调气息的运行与呼出，强调腹腔对于气息的把握与控制，只是在实际声门呼出，最后形成的声音效果上存在很大差异。

民族唱法重视声音的线性流出，强调声音的强度与清晰度，气息运行期望达到的效果是歌唱情感、歌词、音乐的交汇，展现出民族独具特色的唱法音调。美声唱法始终重视声音发出后的优美度和动听度，所以在运气方面大多予以保留，并不在意声音是否清晰，是否具有线性凝聚力，只要气息能够顺畅的在声腔中流动，让气息运行下的唱词展现出优美的表现形式即可。所以从最终声音效果上看，美声唱法的气息较深厚，声音柔美、饱满且稍显松散，重视共鸣，善于将唱词与气息运行交汇合成，通过气息运行表现唱法的整体共鸣之美。而比较民族唱法，声音铿锵有力，气息强且浅，声音明朗且冲击力度大，声音效果亮、薄，真声频繁，气息运行抒发快且相对彻底，带来的是直接而透彻的听觉体验。此外，民族唱法和美声唱法在语气上也有很大差别。民族唱法语气相对多变，不拘泥于一种固定音调，气息运行多变，有提气、歇气、换气等。美声唱法要求唱词不允许被语气打破，基本就是按照曲调转变，乐句的分句来换气。

2、嗓音运用的异同

嗓音运用是整体声乐教学中的一个关键因素，其重点在于嗓音的运动方式，强调嗓音的运用技巧。不论民族方法和美声唱法，声音都是由人体的咽喉器官流出，只是流出方式上两者还是有着显著差异的。民族唱法具有悠远的历史，形成过程中受地域文化、生活习俗等，特别是受民间戏曲和说唱艺术的影响非常之深；所以不同地域在唱法风格上有着显著差异。但是这种差异又在固定范围内，都有着单纯、直接、铿锵有力的特色，彰显我国整体民族共同的文化信仰。民族唱法共鸣教窄，声音单纯，一般唱词明朗，情感鲜明而直接，歌唱特色亮、脆，歌唱效果、柔，嗓音流出真声较多。美声唱法重视嗓音流出的技巧，一般嗓音力度稍弱，气息有所保留，配合嗓音部分的气息都是对应合理划分的，以便能够在完美的气息配合下发出最为动听的声音。美声唱法为确保嗓音发出较为清晰、圆润、松弛，一般会将喉头位置放低，强调声音流出靠近口腔上方，实现宽广、统一的音域开拓，歌唱情感表达是贯穿、连续的。另外，在嗓音的运用上民族唱法有一个有别与于美声唱法的特色之处。民族唱法具有“润腔”的独特技巧，润腔过程一般带有演唱者的表情传达，体现出演唱者的主观刻意技巧添加，是民族唱法情感表达的直接性的鲜明特色。润腔技巧的表现过程一般带有颤抖、连滑，伴随假唱，在各种民族歌曲中随处可见，若缺少润腔技巧，即会失去民族唱法的灵魂特征。润腔是民族唱法有别与美声唱法的独特之处。

3、共鸣展现的异同

美声唱法的共鸣之处在于整体统一，整体统一的共鸣效果能够最大化的将声音传达，提高演唱者的嗓音的穿透力，最大提高美声唱法的表现效果。声乐教学中对于美声唱法的共鸣训练尤为重视，通过口腔的打开，最大化提高共鸣展现空间，因此对于咽喉部的运动要求非常细致。头腔共鸣是美声唱法展现共鸣效果的最基本方式，头腔共鸣能够将嗓音聚集高位置产生面罩共鸣，使得整体嗓音具有高度的穿透力和悠远的传播距离，声音效果更加饱满、圆润。民族唱法的共鸣主要是其民族音乐文化和音乐审美决定的，因此每种民族唱法的共鸣效果都有其特定性。大体上民族唱法共鸣多表现在局部，展现方式大多是口腔共鸣和鼻咽腔共鸣，有别于美声唱法的胸腔共鸣。民族唱法的局部共鸣特色使得整体的民族歌曲演唱各部分间会有鲜明的对比效果，强化了歌曲艺术的跌宕起伏感，提高了演唱情感的表达张力。民族唱法发声嗓音很多出力与鼻咽腔，使得嗓音流出前倾，表现出的嗓音明朗、敞亮，柔和而妩媚，唱词随曲调自由切换，不刻意追求气息与嗓音的配合度，而侧重在嗓音流出的张力，使得嗓音共鸣展现方式富有戏剧性感染力。民族唱法与美声唱法的共鸣在表现方式和唱法技巧上虽有明显不同，但是两者追求的共鸣意义和共鸣效果却是共通的。两者共鸣展现技巧、共鸣汇集位置在认识上具有共通性，同时表现共鸣效果的嗓音流出技巧方面也有很多理论相通性。

二、美声唱法与民族唱法的融合方式

1、从声乐观念上融合美声和民族唱法

声乐教学不只局限于演唱技巧和演唱能力的培养，更要注重学生的舞台演唱表演能力。声乐舞台表演能力不仅是舞台演唱过程中演唱能力和演唱技巧的表达，同时需要学生具有足够的舞台表演组织和演唱排练组织能力。这些能力的获得都是需要具体的声乐课堂给予足够的教学培养，教学培养的指导理念便是树立学生正确的声乐观。声乐观念是所有学习声乐艺术的人必须有的对于声乐艺术的基本价值观念，它的本质是个人对于声乐艺术的爱好，表现个人对于声乐艺术的探索精神和目标追求。目前声乐教学普遍存在两种极端现象，即喜爱民族唱法的学生对于美声唱法毫无借鉴，更没有融合意识，只是单纯局限在民族唱法教学本身的规范要求上，反复练唱那几种固定形式和技巧，封死了民族声乐的发展空间，使得学习单调而枯燥。另外喜爱美声唱法的学生同样有这种现象，学生使用始终辗转在美声唱法的嗓音技巧和共鸣表现上，很少涉猎民族唱法领域，美声唱法也固封在领域，得不到发展和革新。这种现象使得声乐教学想要将两种唱法顺利的融合必须从培养学生的声乐观念入手，教导学生理性辩证看待每种唱法，认识到每种唱法都有其不可忽视的优势和不可避免的缺陷，从而进一步认识唱法融合带来的声乐综合演唱效果的提升。所以声乐教学必须要求学生同时具备民族唱法和美声唱法的技巧和能力。

2、从技巧借鉴上融合美声和民族唱法

声乐教学属于音乐文化传播范畴，所以教学内容本质上存在地域文化差异。美声唱法源自于欧美，唱法的灵魂就是表现美感，因此对歌唱效果的动听度要求极高，演唱效果追求灵动曼妙，极富艺术性，往往有华而不实的空洞。我国民族唱法体现的是各个民族在悠久的历史文化影响下结合生活劳作，表达出一种最直接真挚感情，所以唱法表现的直接生动，追求给听众最真切直白的情感传达，要求歌唱效果必须明朗透彻、生活气息浓厚，不过往往有肤浅的世俗之嫌。两种唱法的融合将会各自弥补单一唱法的单薄寡淡，给声乐注入不一样的灵魂和活力，因此融合教学应从两种唱法的技巧上相互借鉴，深入开发融入应用领域，这种教学理念可以作为各大高校声乐教学的一个主要教学方向。美声唱法毕竟和民族唱法虽有诸多差异，但是融合教学只要摸清其中的有效切入点，找出具体融合方式，就可以更好的实施。目前各大高校已经给出了具体的声乐教学改革方向，要求美声唱法的必须加强民族风格的投入，而民族唱法必须重视声乐美感的提升，所以这样的改革方向也给声乐教学关于两种唱法的融合带来明确的教学方法指导，便于实施两种唱法技巧上的相互借鉴，实现整体的教学目标。

三、结束语

美声唱法和民族唱法各有利弊，高校提出两种唱法融合的教学模式确实从源头解决了各自唱法单一的缺陷。不过两种唱法作为整体声乐教学的主要内容，只有完全教会学生各自唱法的基本理论和技巧，才有机会进一步融合贯通。

参考文献

浅谈中国民族民间舞的创新与发展 第8篇

一、中国民族民间舞的发展

中国各民族的民间舞蹈中, 都不同程度地积淀着本民族的民族心理、审美情趣、风俗习惯等文化现象, 而且, 对于本民族的形成、迁徙、居住环境、经济基础、社会结构等各个方面都有所反映。民间舞蹈作为一种特殊的文化现象, 是民族传统文化的重要组成部分, 是民众自行创作与传承的舞蹈形式, 它的传承方式, 不是依靠语言文字, 而是以人体动态保存文化与表现文化为主要特征, 而且是在一定环境中模仿长辈们的舞姿、神情、心理、又加进自己的创作, 在群众之间一代一代直接进行传承的。它具有鲜明的民族风格和地方特色, 既表现了一定历史时期经济条件下的文化背景, 又随着社会生活的发展而注入新的成分。民间舞蹈属于“下层文化”的范畴, 它和群众的民俗活动关系密切, 可以通过具体的形象展示出群众的民俗心理;展示出民俗文化的诸多方面。中国民间舞蹈无比丰富, 是中国各族人民共同创造的文化成果, 是舞蹈文化的宝贵财富。

舞蹈可以沟通感情, 使舞者和观众心灵共振;通过舞蹈者的表演汇入时代精神, 孕育新的创造, 而使之富有生命力。

各种舞台艺术舞蹈多直接或间接地来自民间, 包括城市群众性舞蹈中的交谊舞、爵士舞、集体舞、儿童舞, 乃至体育舞蹈、冰上芭蕾等, 无不从民间舞蹈吸取营养和素材。因此, 人们常说:民间舞蹈是一切创作舞蹈之母, 既古老, 又年轻, 情贯古今, 并在历史发展中形成它的六大特性, 即:继承性、群众性、自娱性、即兴性、适应性以及民族、地域性等。

随着中国改革开放的不断深入, 社会现代化的进程不断加快, 人们的审美观念、思维方式都在悄然发生着深刻的变化。传统的民族民间舞蹈, 无论是在形式上还是在内容上都已很难完全满足现代人们的审美需求了。这就迫使民族民间舞必须改变其创作思维以一种新的审美原则和艺术原则展现在人们面前, 在创作上必须因应时代性的要求不断进行创新, 才能保持其长久的艺术魅力。那么怎样对民族民间舞蹈进行创新才能使其更具有时代性又不失其民族性和地域性呢?

二、运用具有民族特征和感染力的现代音乐

音乐是舞蹈的灵魂, 我们坚信没有好的音乐是很难创作出好的舞蹈作品来的, 由此可见音乐在舞蹈中的重要地位。在传统的民族舞蹈中, 音乐大多平淡无奇, 很难引起观众的热情。所以选择好的舞蹈音乐是至关重要的, 好的舞蹈音乐旋律流畅、节奏鲜明强烈、音乐形象生动具体, 充满现代气息。把这种具有民族特征和感染力的现代音乐运用到民族民间舞蹈中, 能够使观众耳目一新, 使其在音乐中去感受理解舞蹈的内容和含义, 从而激发他们的情感并产生共鸣。

例如舞蹈《溜溜的康定, 溜溜的情》, 其音乐取材于人们耳熟能详的藏族民歌《康定情歌》, 通过运用各种不同的配器、音色, 把传统音乐进行现代的编配, 使音乐色彩变化多样, 富有现代节奏感, 给予了观众新鲜时尚的视听效果。其音乐不仅体现了藏族舞蹈的热情, 还表现了新时代康定女子对爱情的追求和向往, 令人耳目一新。编创者以全新的手法再加上现代音乐的融入为其舞蹈赋予了时代特征:美丽的服饰、嘹亮的歌声、夸张的现代节奏、粗犷的舞蹈语汇, 描绘出我国少数民族人民尽情歌唱生活, 赞美生活的美好情感和动人场面。由此可见一部成功的作品要与好的音乐有机结合才能使得作品锦上添花, 这些具有民族特征和富有感染力的现代音乐的融入, 给民族民间舞注入了新的活力, 为民族艺术赋予了时代的气质, 跳出了现代民族、现代观念、现代意识的特色。

三、拓展民间舞蹈的深层文化内涵

编导在编创民族民间舞蹈的时候, 不能仅仅停留在体现民族风格和形式上, 否则只能使舞蹈作品趋于平淡无奇。民族舞蹈要走创新之路, 不是指表现新的形式, 也不是指运用新奇的动作, 而是在于对民族舞蹈更深层文化内涵的拓展和民族精神、民族底蕴的体现。这就要求编创者深入各民族生活, 深入群众, 了解不同民族的历史、文化、民俗、民风, 从传统中吸取精华。

例如, 获得第八届“桃李杯”民间群舞创作金奖的舞蹈《山娃仔》讲述了一个壮族孩子在人群中被呵护和健康成长的过程, 其内容可以延伸到一个民族成长的意义, 即壮民族的成长和振兴。

结束语

总之, 艺术贵在创新, 只有创新才能使民族民间舞具有新的生命力和长久的艺术魅力。创新应建立在传统基础上, 根据时代精神和现代人审美心理进行民族民间舞的创新, 以求其“个性化”和“与众不同”。这才是民间舞蹈创新的必由之路。应当把握的一点是:民族民间舞的创新, 时代性是关键的, 既要保留民族民间舞的精华, 又要超越其局限, 还要站在民族性、地域性的基础上, 保持它的本质精神, 以适应中国的本土风格和文化氛围。创造性地运用现代意识, 合理借鉴其它舞种的长处为我所用, 使民族民间舞走出一条更宽阔的创新之路。

参考文献

[1][美]约翰·马丁, 舞蹈概论[M]。欧建平, 译.北京:文化艺术出版社, 1994:7。

[2]吕艺生, 动感空间[M]。上海:上海音乐出版社, 2004:6。