近代文学复习资料

近代文学复习资料（精选6篇）

近代文学复习资料 第1篇

中编（1895-1905）

第一章 资产阶级文学改良运动 第一节 文学改良运动的历史进程

一、文学改良运动兴起的原因：

1.近代资产阶级作为新的社会力量登上历史舞台。2.政治、经济的变法维新运动和思潮对文学领域的影响。

二、文学改良运动的三阶段： 酝酿发动期（1894－1898）发展高潮期（1898－1907）衰落尾声期（1907－1911）第二节 文学改良运动的目标与内容

一、运动的目标：1905年由蒋智由在《新民丛报》中提出，以建立资产阶级自由文学为目标。“自由”是资产阶级反对封建专制主义的一面旗帜、一种思想武器。文学改良运动在反对封建旧文学以革新中国文学的过程中，必然要求以建设资产阶级自由文学为文学改革的最终目标。

二、运动的纲领：主要是由梁启超制定提出，包括：文界革命、诗界革命、小说界革命、戏曲改良，这一纲领是紧紧围绕着其目标服务的。

三、文学改良运动的内容

1.“新派诗”：主要追求在思想内容上反映出“新派诗”与旧体诗的不同。主张“以旧风格含新意境”、“能熔铸新理想入旧风格”，这样，“虽间杂一二新名词亦不为病”。

2.“新文体”：继承经世派的新体散文，尔后又有所发展的一种新式散文文体。它从旧体文言散文的束缚中“至是自解放”，文笔“务为平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不捡来”，因而“条理明晰，笔锋常带感情，对于读者别具一种魔力”。但这种“新文体”仍是从古文、骈文和时文中兼取句式格调，又杂以俚语和外国语法，是一种半文半白的浅近文言，较适于表达新生活和新思想。它的开创者是康有为，继而成为“新文体”代表作家的是梁启超。

3.“新小说”：取自日本明治维新时期盛行的“政治小说”模式，认为“于日本维新之运有大功者，小说亦其一端”，要求借鉴日本“政治小说”的体制，“寄托书中之人物，以写自己之政见”。梁启超的《新中国未来记》及清末许多长篇社会小说，既是效法这种小说体制与格调的产物。

4.“新戏剧”： 提出以西方戏剧大师为法，莎士比亚、伏尔泰之风为中国剧坛之革命军。蒋智由更提出戏剧改良要多演“悲剧”，少演或不演“喜剧”：“剧界多悲剧，故能为社会造福”，“多喜剧，故能为社会种孽”；“而沙翁著名之曲，皆悲剧也”；“欲有益于人心，必以有悲剧为主”。

其时，有志于戏曲改良的作家与艺人，不仅要求效法欧美悲剧大师，改良中国戏剧，并且输入话剧形式，演“文明戏”（一种穿时装、表演现实题材的戏剧形式），改良京剧等，蔚成风气。

第三节 文学改良运动的历史意义

一、宣传并树立了文学进化观。

二、宣传并树立了新的文学价值观。

三、为中国近代文艺理论开山引路。

四、推动文学批评与论争的进程。

五、古典文学和文学史的整理研究蔚成风气。

六、在创作上，文学各领域都产生了一批有进步意义的作家和作品。

第八章近代文学革新运动主将梁启超 第一节 梁启超的文学改良论

一、揭起“诗界革命”的大旗，奠定其理论基础。《夏威夷游记》中提出“诗界革命”的口号，主张变革旧诗，形成具有“三长”即新意境、新语句和“古人之风格”的新诗。

二、“文界革命”与新文体。新文体是为适应维新变法的宣传和思想文化启蒙而产生的一种明白晓畅、富有感情色彩和鼓动性的通俗文体。

◆新文体：是指出现在报刊上，不同于古文的一种通俗文体。这种文体为适应维新变法的宣传和思想文化启蒙而产生，半文半白，平易畅达，笔锋常带感情，富有鼓动性，有时还夹以口语和外来语。这种新的文体，以梁启超在《时务报》上运用得最好，故被人们称为“时务文体”；后来，梁启超在《新民丛报》上运用得更加成熟，又被称为“新民文体”。这种文体成为文言文与白话文的一种过渡文体，为“五四”时期的白话文运动开了先河。

三、“小说界革命”与新小说

1.求新：新小说的政治功能。《论小说与群治之关系》 “欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”

2.小说的四种力量:“熏”：熏陶、感染。“浸”：浸也者，入而与之俱化也。“刺”：刺激，“顿”，突发而“骤觉”。“提”：指主体与客体感情的融合。

四、戏剧改良

宗旨：以西方历史故事为创作题材，以西方戏剧为榜样。

模式：以中国传奇演绎外国故事。如“比武招亲”、“包公断案故事”等传统模式的运用。

五、“新文体”的特色

1.鲜明的政治倾向。例如《变法通议》。2.真挚而强烈的感情。例如《少年中国说》。3.中西交融的语言特色。例如《过渡时代论》。4.比喻、对偶、排比的修辞手法。例如《少年中国说》。第四节 梁启超在近代文学史上的地位与贡献

一、发动并领导了近代资产阶级的文学革新运动；

二、以他的理论和创作成就为文学革新运动增添了光辉；

三、介绍引进西方文化和新的文学观念，为文学革新运动指明了方向；

四、对“五四”文学革命，以及许多现代作家均有影响。

第九章 走向世界的诗人：黄遵宪

一、诗歌理论

1.诗论纲领：“诗之外有事，诗之中有人”。“诗外有事”是指诗歌要反映现实生活； “诗中有人”是指诗作中要有诗人自己的艺术个性。

诗人既能站在时代的制高点上，真实地描写时代风云和现实生活，又能以真实的感情和独特的审美感受来艺术地把握这一切。

2.诗论主体：追求“新派诗”的理想境界。

《人境庐诗草?自序》中阐述了对新派诗的诗境的追求：

第一，复古人比兴之体。

第二，以散文的手法写诗。

第三，选择新题材、创造新意境。

3.主张“我手写我口”的言文合一

1868年黄遵宪在《杂感》诗中提出“我手写我口，古岂能拘牵”的口号，这是我国语言文学史上关于“言文合一”第一次明确的表述。

4.提出名曰“杂歌谣”的新体诗

杂歌谣是一种篇幅长短不一，句式、字数多少不等，艺术风格多样的新体诗。

二、诗歌创作和艺术成就

一）诗歌创作：《人境庐诗草》、《人境庐集外诗辑》

1.反映反帝爱国精神的“中日战纪”。《哀旅顺》、《冯将军歌》

2.记录五彩缤纷的域外生活。描写西方自然科学新成就。《今别离》四首。描写异国风光、民俗人情。《樱花歌》

3.反映民生疾苦。《邻妇叹》 二）艺术成就

1.黄诗长于叙事描写，出色地刻画艺术形象； 2.以文以诗，又力求诗与音乐的结合；

3.汲取民间文学的养分，造成清新活泼的诗歌气息。

第四章 康有为及其他维新派作家的创作

一、谭嗣同

1.谭嗣同诗歌创作——《莽苍苍斋诗》 1.描写自然风光的山水诗。如《潼关》： 2.抒发凌云壮志的爱国心。

《狱中题壁》： “望门投止思张俭，忍死须臾待杜根。我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。” 2.艺术个性：

诗风恢宏豪迈，壮丽遒劲，带有浓郁的浪漫主义特色。第五章 “同光体”及其他诗歌流派 第一节 “同光体”诗歌及其诗歌理论

一、何谓“同光体”

1.“同光体”是近代宋诗运动发展到同光时代的一个诗歌流派。它最早是由陈衍在《沈乙庵诗序》中提出，以宗宋为主，不墨守盛唐。

◆同光体：指清光绪、宣统至民国后的宋诗派，是晚清宋诗运动的第三期。同光体之名源于陈衍的诗论，不明言宗宋而称“不墨守盛唐”，即以学宋为主，而不以此自限。称“同光”乃出于标榜，以上承道、咸以来的宋诗传统自居，其实“同”字所指的同治并无着落，故改称“光宣”更符实际。这一派诗人创作多始于光绪中叶以后，以陈三立成就最高。其它主要成员有沈曾植、郑孝胥、陈衍等。

2.“同光体”前后历经四十年，流派纷呈，主要有：江西派、浙派、闽派

代表诗人有：陈三立、沈曾植、郑孝胥。其理论家是陈衍，诗论代表作是陈衍的 《石遗室诗话》。

二、“同光体”的诗风

1.学古风气比较浓重。“同光体”诗人多推崇黄庭坚的“点石成金”、“脱胎换骨”说，从古书中寻找创作灵感和源泉，这种陈陈相因，最终导致“同光体”拟古主义和形式主义的弊病。

2.语言佶屈聱牙，艰涩难懂。3.追求字句上的新巧。

三、“同光体”的诗评家陈衍 一）标举“三元”说。“三元”说是“同光体”的理论核心，也是陈衍的论诗重心。他在《石遗室诗话》中说：盖余谓诗莫盛于三元：上元开元，中元元和，下元元佑。余言今人强分唐诗宋诗，宋人皆推本唐人诗法，力破余地耳。”所谓“三元”，即唐宋三位诗人（杜甫、韩愈和黄庭坚）所代表的三个时期。“三元”说为“同光体”宗宋提供了理论依据。

二）主张“合学人、诗人之诗二而一之”。这是对何绍基所提出的“学人之诗与诗人之诗的结合”的发展。陈衍为标举这一主张，批判了严羽的“诗有别才，非关学也”的说法。

三）风格的多样性与时代因素。第三节 王闿运与汉魏六朝诗派

一、诗歌理论

1.主张诗贵性情，写诗要形象含蓄，重视诗的艺术性。2.强调“摹拟”，这是王闿运诗文理论的核心。

3.汉魏六朝五言顶峰论。王闿运认为五言诗是诗歌的顶峰，其他诗歌形式都以五言诗马首是瞻，同时他认为汉魏六朝的五言诗成就最高，而唐代没有五言诗。这些论断是错误和偏颇的。

◆汉魏六朝诗派: 中国近代以汉魏六朝诗为标榜的拟古诗歌流派。代表人物为王闿运、邓辅纶。王闿运提倡“摹拟”，平生创作都是致力于追摹汉魏六朝的诗篇。他墨守古法，不能把诗歌创作同时代进步联系起来，表现出因循守旧的倾向。汉魏六朝派诗人，一般都功力较深，不仅能摹六朝诗形貌，而且得其神理，故在诗界颇有影响。

第六章 清末常州词派

一、何谓“常州词派”？

1.“常州词派”：是清中叶产生的一个以常州籍词人为基干的影响词坛百年之久的词学流派。其创始人是张惠言。

2.常州词派的发展轨迹：

1）最初是在反对江西词派萎靡的词风下产生的，张惠言是始作俑者，为常州词派奠定理论础。继张惠言之后，周济又发展了常州词派理论，巩固其推崇周邦彦的主张倾向。

2）谭献在理论和创作上对常州词派门庭又有所扩展，他以精绝凄婉的小词著名。和谭献一样，近代四大词人上承常州词派而下开清末词家之风气，特别是近代四大词人之冠的王鹏运，扩大了常州词派的格局和境界。

3）由于常州词派偏于形式和旧的风格，几乎不出拟古一途，在20世纪20年代走向终结，中国古典词体的发展道路，至此终于走到了尽头。

二、常州词派的特点

1.推崇周邦彦，重视比兴手法的运用，词的立意和格调较高，尤擅长写托物寄意的咏物词。2.创作上不脱拟古之病，又把比兴手法绝对化，片面追求词境的浑化，致使词旨隐晦，令人如索枯谜。第一节 谭献、庄棫

一、谭献：以词近变雅说与柔厚说为基石。著有《复堂类稿》，其弟子徐珂将他词论辑为《复堂词话》。

1.变雅说。谭献提出词近变雅的用意：一是要使词托体更尊，以更为高雅的词面表达深广的忧愤。二是强调词近“变”雅，它应托微物以极时变，讽政教以谏得失，但又须不失雅诗怨悱不乱的风度。

2.柔厚说。谭献用“柔厚”二字作为他审美经验与审美意识的概括。所谓“柔”，就是要运用深微婉约，委曲以致其情的手法，去表现优美、软美的形象和意境。

所谓“厚”，一方面指蕴藉深厚，重立意，求寄托。另一方面，指语言庄雅、敦厚，而不流于雕琢曼词、破碎尖新。

二、庄棫：强调词寓意的模糊性，使词所表现的意绪、心态具有更普遍的意义。

与谭献的“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”，异曲同工。

第二节 王鹏运 况周颐

一、近代四大词人（清末四大词人）王鹏运、朱祖谋、况周颐、郑文焯

三、况周颐：况周颐有词九种，合集为《第一生梅花馆词》，后又删定为《惠风词》，近人将其词论辑为《惠风词话》。

《惠风词话》是清末常州词派较为重要的词学理论著作。况周颐在这部词话中，较详尽地阐释了得到清末常州词派作家广泛认同的审美原则——“重、拙、大”说的内在意蕴。

第七章 谴责小说 第一节 谴责小说的兴起

一、何谓“谴责小说”：是由鲁迅在《中国小说史略?第28篇?清末之谴责小说》中提出的：“其在小说，则揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗。虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好，则其度量技术之相去亦远矣，故别谓之谴责小说。”

二、谴责小说兴起的原因

①社会原因：鲁迅在《中国小说史略》中指明了谴责小说兴起的社会原因: “光绪庚子（1900）后，谴责小说之出特盛。盖嘉庆以来，虽屡平内乱（白莲教、太平天国、捻、回），亦屡挫于外敌（英、法、日本），细民暗昧，尚啜茗听平逆武功，有识者则已翻然思改革，凭敌忾之心，呼维新与爱国，而于“富强”尤致意焉。戊戌变政既不成，越二年即庚子岁而有义和团之变，群乃知政府不足与图治，顿有掊击之意矣。”

②文化原因： “小说界革命”的推动使小说和政治紧密相连，促使许多作家投入谴责小说的创作中来。③文学生产方式的转变：阿英较早指出近代媒体和小说发展的关系，他在《晚清小说史》中把“印刷事业”和“新闻事业”列在小说繁荣原因的首位。

三、谴责小说的兴起概况：1900年起,除四大谴责小说外，还有《宦海》、《市声》、《官场维新记》、《苦社会》、《邻女 语》等代表作。

四、近代四大谴责小说：李宝嘉的《官场现形记》，吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》，刘鄂的《老残游记》，曾朴的《孽海花》。

第二节 李宝嘉与《官场现形记》

一、《官场现形记》的思想内容：

①卖官鬻爵、升官发财是它揭露和抨击的重点。

②寡廉鲜耻、道德败坏是它抨击的另一主题。

③惧洋媚外、奴性十足是它批判的内容之一。

二、《官场现形记》的艺术特色：

①结构上深受《儒林外史》的影响。

②讽刺手法的运用。

③类型化人物形象。

第三节 吴沃尧与《二十年目睹之怪现状》

一、吴趼人的文学思想：

1.重视文学的社会功能。小说是为了改良社会政治、社会道德、开发民智，强调以 “愤世嫉俗之念”、“嬉笑怒骂之文，窃自跻于谕谏之列”，对“社会种种怪现状”进行揭露抨击。

2.“寓教育于闲谈之中”，注重小说的趣味性。“盖小说家言，兴味浓厚，易于引人入胜也”。3.主张真实与虚构的统一。写历史小说要注意历史真实，不可乱加附会，但又不同于教科书，要有真实地虚构，要有趣味。如《痛史》。

二、小说思想意蕴

1.人物：反面人物：各色官员、洋场“才子”、军官兵勇、家庭妇女、娼妓、商人等。正面人物：“九死一生”、吴继之、蔡侣笙等

2.荒唐的世界—— 官场、商场、洋场、士林、市井 ①价值观的颠覆： 传统价值→ 交换价值 ②道德观的堕落： 儒家道德→ 官场“道德” 3.悲观色调：救世 → 厌世。

三、艺术价值

1.中国牌的丑怪写实主义。晚清谴责小说有系统地贬黜社会审美规则，混淆价值系统，并张扬小人当道的必然；它创造出一个丑怪奇异的世界，这是中国古典小说所没有的。

2.小说的结构艺术。

①采用第一人称叙事来结构全篇 ②内在隐含的结构层次 ③首尾联络、前后呼应 ④倒叙手法的运用

3.生动的人物形象。如：苟才等 4.语言的诙谐幽默。如：吃烧饼 第四节近代谴责小说之《老残游记》

一、创作意向：1.哭泣2.醒世

二、作品分析 1.人物：

①老残 ：作者的艺术化身——一个充满矛盾的悲剧性人物

身 份：江湖医生

性格基调：忧国忧民 侠义精神 自我牺牲 实干作风 ②“清官”形象 —— 酷吏本质

玉贤：杀人成性，草菅人命，诬民为盗 刚弼：自认清廉，主观武断，刚愎自用 ③其他官员形象 —— 庸官

庄宫保：皮里阳秋，官官相护，昏庸自私 2.侦探的奇迹：老残断案： 福尔摩斯 —— 活神仙 公共正义 —— 个人正义 美德 ——

邪恶

三、艺术价值

1.结构艺术：游记体小说：以老残的游历过程来结构全篇，即作者从济南开始，经过黄河流域诸城镇，再回济南府，将沿途所见、所闻、所做有机地安排在一起。

2.描写技巧：写人 写景

写音乐 写心理 3.语言特色：清新 流畅 优美自然 方言的运用 第五节 曾朴与《孽海花》

《孽海花》——19世纪后三十年社会生活的缩影

一、作者进步的政治立场

①革命民主主义的倾向。“以霹雳手段，警醒二百年迷梦，扫除数千万腥膻”。

②赞颂革命党。孙中山： “天生异禀”，“而且不尚空言，最爱实行的”，“一位眉宇轩爽、神情活泼的伟大人物”。

二、传奇人物——赛金花

三、近代文化思想的体现

①高级知识分子的精神生活和文化心态。②知识分子开始认识西方、学习西方。③文化的推移 —— 时间的层次。④揭露的大胆 → 慈禧。

四、思想缺陷

①非历史主义观点 → 帝后不和。②歪曲历史的逸闻趣事：如龚、顾。③抽象的革命党人，缺乏血肉。

五、艺术成就

1.结构艺术：珠花式结构。“伞形花序从中心干部一层一层的推展出各种形象来，互相连接，开成一朵球一般的大花。”

2.人物形象塑造方面： “以历史为原型，几无不有所影射。”

①多种艺术手段的运用：正面描写、侧面烘托、心理刻画、对话和动作等。

②注意人物性格的流动变化。如傅彩云性格以出国前后为界的变化：温柔聪慧、体贴可人—— 干练爽利、泼辣狡黠。

3.语言是比较成熟的白话文体 4.艺术缺陷：

①人物有类型化的毛病。从塑造艺术形象的角度来衡量，成功或较成功的人物不是太多，不少人物一闪而过。描写“尚增饰”，也有类型化之嫌。

②全书意蕴欠完整和充分。小说本拟定写六十回，包括五个时代：“旧学时代”、“甲午时代”、“政变时代”、“庚子时代”、“革新时代”和“海外运动”，未完。

近代文学复习资料 第2篇

一、知识点

△近代中国社会的性质是毛泽东《中国革命与中国共产党》提出的“半殖民地半封建”的社会。（课1）

△主张变易的历史进化观，不仅成为近代先进的中国人不断变革现实的重要思想武器，而且反映出我们民族心理上的变化，人心思变、要求“以变应变”成为近代中国人的心理特征之一。（课14）△西方近代文化的科学与民主精神的传播，影响了中国文化非深层结构，部分地改变了近代中国人的心理素质、价值观念、思想模式和性格特征。

△进化的文学发展观表达最为明确系统的，是中国近代文学史上最末一位杰出的学者和文艺批评家王国维。（课22）

△民族意识和爱国思想，在近代文学的各个领域中，几乎都得到了表现。（课25）

△黄遵宪是近代最先明确提出言文合一主张的人，早在同治三年（1864）的《杂感》诗中就表达了言文分离的不满，光绪十三年这种思想在《日本国志·学术志二·文学》中作了明确的表述。（课27）

△裘廷梁1897年发表于《苏报》的着名论文《论白话为维新之本》提出了“倡白话而废文言”的口号。（课28）

△龚自珍已预感外国侵略的危险性，在诗文中呼吁改革，防范外敌，表现处深沈的爱国思想，龚自珍开风气之先，在魏源、张维屏、张际亮、朱琦、林昌彝等作家身上也有所体现，他们作品中反侵略的爱国主义精神，体现了鸦片战争后的时代特色。（课30）

△19世纪70年代后，文学朝着“自觉革新”的道路迈进了一大步，继黄遵宪在60年代末提出“我手写吾口，古岂能拘牵”的主张后，王韬也提出了诗歌“不必与古合”、应表现“我之性情”、反对拟古。（课32）

△沐浴着“新世纪曙光”诞生的《新青年》宣传文学革命，发表了李大钊、鲁迅等人的文章。△中国近代文学的基本特征，从鸦片战争时期的文学创作中就开始表现出来，其标志是对渐趋崩溃的封建社会进行历史的批判和反侵略的爱国主义文**流的形成。

△在文学与现实的关系上，从文学“经世致用”到教育民众的演变，预示着文学与现实的审美关系朝着更高层次，即向着为大众、为民族、为人生的审美观念的飞跃和转化。（课53）

△近代中国社会发生了巨大变化，文学的读者群也随着日益扩大，逐渐形成了以工、农、商、学、兵为主体的读者群。

△维新变法前后，中国一批先进的知识份子对日本的变法进行了一系列研究、考察和介绍，先后出版了不少研究着作，包括《谈瀛录》（王之春）、《扶桑日记》（王韬）、《游历日本图经》（傅云龙）、《日本新政考》（顾厚焜）及《东槎见闻录》（陈家麟）。△黄遵宪的《日本杂事诗》（1879年）和《日本国志》（1887年）是向中国人介绍日本风土人情、历史文化尤其是维新变法情形的重要着作。

△中国近代文学可分为四个历史阶段：发韧期（鸦片战争至七十年代）、发展期（七十年代至甲午战争）、繁荣期（甲午战争至辛亥革命）和低潮期（辛亥至五四）△中国近代文学发展期（七十年代至甲午，与洋务运动同步），从文学本身的发展来看，朝着自觉革新的道路迈近了一大步，诗歌与现实斗争结合更紧，写作题材和创作方法都出现了新的因素，早期维新派（王韬、康有为、郑观应、薛福成、黎庶昌）等出现了突破桐城藩篱的某些倾向，题材扩大，语言流畅通俗，叙事明白，说理透彻，为“新文体”的出现奠定了基础。△中国近代文学繁荣期，标志：（1）文学观念更新迅速，（2）文学理论成就突出，（3）文学创作非常兴盛。

这一时期经历了甲午战争、维新变法、义和团（庚子事变）和辛亥革命，因此，这一时期的文学首先受到了维新思潮、民主思想的影响，使文学创作适应维新运动和民族民主革命的需要，起到宣传鼓动作用，其次，政治的革新促进了文学领域的改革，文学也政治革新起到了重要作用，近代文学中的重大革新运动如“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”等直接促进了近代文学的繁荣。

△中国近代文学低潮期，表现在（1）小说创作的堕落，（2）诗文创作出现逆流，（3）戏剧走向没落 △反殖、反帝、反封建是近代进步的民族民主文学的主流（或基本性质）。

△中国近代文学既不同于古代文学，又不同于现代文学，它的基本特性从鸦片战争时期的文学创作中就开始表现出来，其标志是：（1）对渐趋崩溃的封建社会进行历史的批判，（2）反侵略的爱国主义文**流的形成，（3）有些作品萌发了向西方学习的新的思想，（4）文学创作中的爱国主义主题总是和反殖民主义、帝国主义侵略，抨击满清王朝的投降卖国政策和专制统治、宣传民主思想紧密结合在一起。（课39,册33）

△中国近代文学本就继承古代文学的爱国主义传统，此时与古代文学的爱国主义精神相比又具有一些新的的时代特征：（1）反对殖民主义、帝国列强的入侵，维护祖国的独立和尊严，（2）爱国主义与民主主义思想相结合，既反侵略又反封建，（3）爱国主义与维新思想、革命思想相结合，宣传维新，鼓吹革命。

鸦片战争前后的爱国主义文学无论就其规模、深度和广度而言都形成了一股潮流。△中国近代文学的三大特点：多样性、复杂性和过渡性。

多样性：包括了文学题材的多样性和文学体裁的多样性。题材上，从空间范围来看，有海外题材和国内题材，从内容范围来看，在近代文学领域中出现了古代文学当中所没有的许多新题村，如A、婚姻题材 B、资产阶级维新与革命运动题材 C、反帝题材 D、华侨题材 E、外国现代生活题材；体裁上，继承古代文体的同时，又增加了新派诗、白话诗、翻译诗、新体散文、白话散文、短篇白话小说、翻译小说、京剧、地方戏、话剧等。

复杂性：

过渡性：（1）创作方面新旧杂处，文白并存，（2）文学思想上抱残守缺和观念更新同在。

△在中国近代文学史上，有不止一位诗人以《己亥杂诗》为题，创作了思想成就与艺术成就都相当出色的诗篇，曾写过《己亥杂诗》的有：龚自珍（315首）、黄遵宪（89首）。

△宋诗派是道光、咸丰前后兴起的一个具有深远影响的诗派，这一诗派以苏轼、黄庭坚为宗，代表作家有程恩泽、郑珍、何绍基。“同光体”是同治、光绪年间出现的一个重要诗派，这一诗派的代表作家有陈三立、沈曾植、范当世、陈衍等。集中体现这一诗派诗歌理论主张的诗话是陈衍的《石遗室诗话》。

△“采欧美人着长，荟萃镕铸而得之”，是康有为在《人境庐诗草序》中赞誉黄遵宪诗的话。△黄遵宪使日期间有《日本杂事诗》（1879），后回国专心著述《日本国志》（1887）。△大约在1895——1897年左右，热衷于创作“新学之诗”、“破喜挦扯新名词以表异”、探索诗歌改革之路的诗人有:夏曾佑、谭嗣同、梁启超。梁启超在《饮冰室诗话》中通过对友人黄遵宪、谭嗣同、夏曾佑、蒋智由、丘逢甲等诗作的评价，指出诗歌必须反对“以堆积满纸新名词为革命”的错误方向。

△梁启超在《夏威夷游记》中正式提出了“诗界革命”的口号，说：“欲为诗界之哥伦布、玛赛郎，不可不备三长，第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。” △被梁启超誉为“诗界革命一巨子”的新派诗人丘逢甲创作了大量诗歌，他的诗集名为《岭云海日楼诗钞》。

△蒋智由作《卢骚》诗，有句“力填平等路，血灌**，文字收功日，全球革命潮”。

△革命文学团体南社于1909年11月13日在苏州虎丘成立。发起人是柳亚子、陈去病、高旭。△南社诗人的诗作，从形式上看，主要是旧体诗，但也有一些成员创作过新诗的尝试，写过一些通 2 俗、自由的诗或者可供配曲的歌词，如《新杂谣》、《女子唱歌》、《爱祖国歌》、《华族祖国歌》、《中国公学校歌》、《惜别离》等，这些诗歌的作者有马君武、高旭。△ 龚自珍（号定庵）《己亥六月重过扬州记》用“似扬实抑”的手法，记叙了扬州景物的变化，含蓄地用“初秋”的景物暗示了一个衰落时代的来临。

△

“桐城—湘乡派”的盟主是曾国藩，他的四个弟子号称“曾门四弟子”——张裕钊、薛福成、莫友芝、吴汝纶。曾国藩攻击太平天国的一篇有名文章是《剿粤匪檄》。

△ 为适应时代的新变化，更好地发挥文章的社会功能，曾国藩对桐城散文进行了改造，在桐城派“义理、辞章、考据”的基础上再加上“经济”，使其统一，创造了一个“桐城中兴”的局面。△王韬曾在香港创办《循环日报》，发表许多宣传改革的政论文章，后编集为《弢园文录外编》出版，影响极大。

△“文界革命”这一口号是梁启超在作于1899年的《夏威夷游记》中正式提出来的。

△梁启超对“新文体”的解释，出自于他的《清代学术概论》一书。他倡导文学革新的理论核心是“新民说”，代表作是《少年中国说》。

△“文界革命”中出现的“新文体”又叫时务文体、维新体、报章体、新民体、新体政论，发表这类进步文章的主要阵地是《清议报》、《新民丛报》。

△辛亥革命时期的近十年的革命宣传实践中，涌现了一大批有影响的报刊政论散文作家，如章太炎、秋瑾、邹容、陈天华、柳亚子等，章太炎曾在一篇文章中赞扬邹容的新体散文《革命军》，这一文章的篇名是《序革命军》。

△黄小配的《五日风声》是一篇反映“辛亥广州起义”事件的报告文学，也是目前我们所知道的中国最早的报告文学。1911年5月在《南越报》上连载。

△从现有资料看，同治十一年（1872）创刊第《瀛寰琐记》应当是我国最早的文学刊物。从更完整的意义上说，刊登小说的文学期刊是光绪二十八年（1902）梁启超在日本创办的《新小说》。近代以刊登小说为主的期刊影响较大有《绣像小说》（1903）、《新新小说》（1904）、《月月小说》（1906）、《小说林》（黄人于1907、11创办）、《小说时报》（1909）、《小说月报》（1910）△文康的小说《儿女英雄传》又叫《金玉缘》、《新石头记》、《日下新书》、《正法眼藏五十三参》、《侠女奇缘》，是在思想上反对《红楼梦》的。△俞万春的小说《荡寇志》又名《结水浒传》，对农民起义采取了诋毁、仇视的态度。

△鸦片战争时期的小说与传统小说相较，变化不明显，侠义小说又盛行一时，其中成就最高、影响最大的一部是《三侠五义》。

△“四大谴责小说”——《官场现形记》（李宝嘉，又名伯元）、《二十年目睹之怪现状》（吴趼人）、《孽海花》（曾朴）、《老残游记》（刘鹗）。

△《二十年目睹之怪现状》叙事的起止时间是1884年—1905年这二十年，主人公名叫“九死一生”。△二十世纪初，小说理论得到了进一步的繁荣，以梁启超为代表的维新派把小说的社会功能强调到重于一切、高于一切、大于一切的程度，虽陷入了主观唯心，但是，对于更新小说的价值观念，确立小说在文学史上的正宗地位、推动小说创作起到了积极的作用。当时重要的小说论文，有梁启超《论小说与群治之关系》、夏曾佑《本报（国闻报）附印说部缘起》、楚卿（狄平子）《论文学上小说之位置》、天僇生（王锺麒）《中国历代小说史论》、《论小说与改良社会之关系》和觉我《余之小说观》等。

△梁启超还提出了“政治小说”的口号，第一部明确标示“政治小说”的作品是他的《新中国未来记》。

△梁启超于1902年在日本东京创办我国第一个小说杂志《新小说》。

△革命派小说的代表人物是黄小配，字世仲，笔名皇帝嫡裔，别号禺山世次郎，有《洪秀全演义》、《廿载繁华梦》、《宦海升沈录》、《大马扁》等。《洪秀全演义》基本上是按照《三国演义》的结构方式写作的。

△另一位革命派小说家陈天华创作的《狮子吼》（未完稿），以舟山的民权村为背景描写革命党人的革命活动。

△苏曼殊一生创作五部半小说，其中最突出的当推自传体小说《断鸿零雁记》，小说的主人公是三郎、雪梅和静子。其余五部名为《天涯红泪记》、《绛纱记》、《碎簪记》、《非梦记》。

△近代“鸳鸯蝴蝶派”小说的代表作家即所谓“五虎将”——包天笑、周瘦鹃、徐枕亚、李涵秋、张恨水，主要作品有徐枕亚《玉梨魂》、吴双热《孽冤镜》、李涵秋《广陵潮》、李定夷《陨玉怨》等。

△1911年，青年鲁迅创作了文言短篇小说《怀旧》。

二、问答：

1、中国近代文化精神对近代文学的影响有哪些？

2、中国近代文学史可分为哪几个时期？分期的原则和依据是什么？

3、中国近代文学过渡性特点主要体现在哪些方面？

4、中国近代文学的爱国主义作品与古代文学的爱国主义相比有哪些新的特点？

5、“晚清四大词人”有哪些历史贡献？

6、简述黄遵宪诗学思想与诗作特色。

7、简述龚自珍诗歌的基本特点。

8、“南社”的性质及其诗学思想。

9、宋诗派及其后进的同光体的性质和主要特点是什么？

10、简述龚自珍散文的基本特点。

11、以梁启超为代表的“新文体”有哪些特点？

12、为什么说《五日风声》是我国最早的报告文学？根据是什么？

13、简述“湘乡派”的主要代表人物及其文学主张。

14、晚清白话文运动有哪些特点？

15、以《二十年目睹之怪现状》为例谈谈“新小说”在艺术特色上有哪些新的变化和特点？

16、近代小说繁荣主要表现在哪些方面？

17、谈谈鸳鸯蝴蝶派小说的进步意义。

18、简述“三界革命”（诗、文、小说）的历史作用。

三、熟读作品：

诗歌：龚自珍《咏史》P8、《己亥杂诗》P13、林则徐《赴戍登程口占示家人》P21、魏源《寰海十章》（揭竿俄报）P24、谭嗣同《潼关》P77、《有感一章》P77、黄遵宪《哀旅顺》P83、《夜起》P98、秋瑾《梅》P108、《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》109、康有为《出都留别诸公》P152、梁启超《志未酬》P156、《爱国歌》P158、《读陆放翁集》P159、《太平洋遇雨》P160、柳亚子《吊鉴湖秋女士》P185、《孤愤》P186

四、作业：

鲁迅与近代翻译文学 第3篇

关键词：翻译标准,鲁迅

自1840年鸦片战争西方用坚船利炮打开了中国封闭的大门之后, 西学东渐就拉开了帷幕, 作为文化交流的翻译就在这个历史条件下兴起。鲁迅用大量的翻译作品, 影响深远的翻译理论, 为中国近代翻译界注入新的活力。可以这样说, 中国近代翻译界, 若是没有鲁迅, 便不会取得煌煌巨功。本文试图从鲁迅对严复、林纾的喜爱入手, 在翻译理论和翻译实践的基础上, 探求出鲁迅受近代影响的痕迹, 以及鲁迅自己形成的完善的翻译标准。

任何事物的发展都是经历择取、吸收、消化、否定, 创新的过程。翻译文学也不例外, 鲁迅在近代翻译领域中所取得的成就就是建立在继承前人成就的基础上的, 是与近代翻译的发展与成熟俱进的。作为鲁迅翻译观的一个重要组成部分, 其翻译思想对他的翻译实践具有重要的指导作用。

首先, 鲁迅翻译思想重要的一点就是通过翻译评介外国文学达到“改良思想, 补助文明”的目的, 这些都源自严复、林纾这些早先的翻译者译出的大量的表现反对压迫、争取独立、挽救民族危亡的爱国主义作品。在他们的启发下, 鲁迅开始致力于译介科幻小说以达到“改良思想, 补助文明”的目的。鲁迅在翻译过程中, 一直将深邃的目光投注在那些被压迫的民族上, 涉及的范围十分广泛, 有东欧、北欧、俄国、波兰以及巴尔干半岛的一些小国, 还有印度和埃及等等。这些国家的文学都富于挣扎反抗的精神, 鲁迅翻译这些国家的文学作品目的就是“听这几国人的声音”, “希望着光明的将来”。由此可见, 鲁迅译介外国文学作品的最初也是最根本的目的就是:“别求新声于异邦”, 以新国人的思想和精神来激励本国人的革命热情, 从而过到保国兴民的目的。这些都是他早年“科学救国”的理想。

其次, 鲁迅译介外国文学作品除了要达到“改良思想”的目的之外, 还提出以一整套比较完善的翻译标准, 为后人翻译做出了比较规范的典范。在中国近代翻译界中, 严复首先提出了“信、达、雅”的翻译标准, 影响深远。所谓“信”就是忠于原著, “达”就是译文通顺, “雅”就是指文采方面的。鲁迅在严复的翻译基础上, 提出了自己的翻译标准, 在1909年的《域外小说集.序言》中明确提出以“信”为宗旨的翻译标准。在此之前, 中国近代翻译界普遍都是改译、编译。所谓改译, 是指译者按照自己的意图, 改动原作, 有增, 有删, 有改。严复翻译的《天演论》影响一代人, 也包括鲁迅, 但是从严格意义上说, 就是改译, 并不是翻译。严复自己也承认这一点, 他说:“题曰达旨, 不云笔译, 取便发挥, 实非正法。他说自己多有“发挥”, 所用的翻译之法不是正当的译法, 叫后来的人不要学习他。而在当时, 这种译法是很普遍的, 鲁迅也受其影响, 曾一度热衷于改译, 他说:《地底旅行》, 也为我所译, 虽说译, 其实乃是改作”, 又说《海底旅行》“我的译本, 似未完, 而且几乎是改作, 不足存的。”其他的如《月底旅行》、《北极探险记》、《造人术》等都属于改译。

至于编译, 就是译者根据特定的需求一边对外文资料筛选、归纳, 一边翻译, 有编, 有译, 有著。编译在晚清时期很风行, 魏源的《海国图志》就是根据大量的外国书报编译而成。鲁迅是晚清政府的官派留学生, 因此受编译的影响也很大。他的第一篇译著《斯巴达之魂》对原文的改动很大, 鲁迅说:“急于翻译, 所以那内容也就可疑得很, 而且文章又多么古怪, 尤其是那一篇《斯巴达之魂》, 现在看起来, 自己也不免耳朵发热。但这是当时的风气。”

1909年, 鲁迅与周作人合译《域外小说集》, 这是鲁迅翻译之路的一个转折点, 他反省了自己以前的翻译方式, 从编译和改译走向直译。从此彻底摆脱了中国近代翻译标准和方式对他的影响。他在私人的信中对方式的转变有所提及:“年轻时自作聪明, 不肯直译, 回想起来真是悔之已晚。”并且在《序言》中提到“词致朴讷”, “迹亦期弗失文情”, 直接表达出直译的观点。鲁迅采用直译的方法, 主旨就是“求信”, 既忠实的传达出原作的内容, 展示出作品的原貌, 鲁迅十分严格地遵守以“信”为第一位的翻译标准, 甚至“宁可译得不顺口”。这种翻译方法使他的译文不免有些生硬。但是在当时编译、改译基础是胡译、乱译盛行的中国近代, 鲁迅有做到坚持“信”的翻译标准也是难能可贵的。在“达”、“雅”的问题上, 鲁迅认为“凡是翻译, 必须兼顾着两面, 一当然力求易解, 一则保存着原作的丰姿。”鲁迅力求其易解就是使译文顺达, 让读者看得懂。作为一个翻译实践者, 鲁迅从始至终都是做到了“信”与“达”的辩证关系的正确认识, 对我国翻译界的成长和壮大起了非常好的促进作用。

鲁迅一生的译作, 从第一篇《斯巴达之魂》到他逝世前翻译出但是还未来得及出版的《死魂灵》, 涉及十几个国家的一百多位作家, 总字数达三万多字以上。从这些译作中可以清晰地探求出鲁迅译作风格和一些衍变, 其是最明显的翻译用语上。

鲁迅之前的翻译大家严复和林纾都是提倡用古文翻译作品的。他们都是贵族的傲慢, 看不起平民, 自称用的是汉以前的文言, 期待的读者也是知识贵族或士大夫, 用文言译, 使一般的读者不能接近。这在晚清时期是很普遍的, 但是后来新文化运动提倡白话文成为一种趋势时, 他们依然墨守成规, 就合时宜了。鲁迅以深邃的眼光看清了用白话翻译的好处。于是开始使用白话文进行翻译创作。他的第一篇译作《斯巴达之魂》, 从严格意义上说, 并不能说是翻译, 因为鲁迅对原文的改动很大且全篇都用文言写, 鲁迅自己也承认这一点, 说成是“编译”, 又说“急于翻译, 所以那内容也就可疑得很。鲁迅用恰如其分的语言对中国近代翻译界普遍对原著删改, 多用文言等不当之风气所作了深刻的批判。

鲁迅是与时俱进的。新文化运动以后, 白话文已成为一种流行的趋势, 于是鲁迅就开始用白话文写作和进行翻译创作。他随后翻译的一系列科幻小说中, 开始采用我国传统的小说体式——章回体, 语言也是文言和白话兼而有之。这表明, 鲁迅已经用实际行动来追求时代的最先锋。鲁迅这样做一方面迎合了中国读者的阅读习惯, 另一方面也是鲁迅尝试向白话文翻译的过渡。从他和周作人合译的《域外小说集》开始, 鲁迅开始采用新的文体结构, 收集的都是短篇小说, 这对于习惯阅读场篇章回体小说的中国读者来说, 的确是一个挑战。在这篇小说集中, 鲁迅采用的仍是文言文, 以至于“句子生硬”, “诘屈聱牙”。因为用文言作为翻译用语想要达到, “弗失文情”是很难的。鲁迅看到了文言翻译的不妥之处, 于是在以后的译作中开始大胆全部采用白话文进行翻译, 彻底的摆脱了近代翻译风格对他的影响, 此后的译作再也看不到用文言翻译的痕迹了。另外一个例子就是尼采的《<察拉图斯拉>的序言》, 他先后译了两次, 前一次是在新文化运动之前, 采用的是文言翻译, 后一次在新文化运动之后, 配合时局, 用的是白话文。这样的现象十分少见, 从中可以看出鲁迅对于白话翻译的种种努力。

我们可以这样说, 鲁迅的一生都致力于文化建设活动, 从翻译开始, 到翻译结束。1903年, 鲁迅翻译了雨果的作品《哀尘》, 从此踏上了他翻译征程的第一步。1936年, 鲁迅面临生死的最后关头, 仍然坚持赶译《死魂灵》, 还没有译完, 就与世长辞了。

鲁迅的翻译之路要比他的文学创作、学术研究开始得早, 结束得晚。鲁迅的翻译始终与他的生命相伴随的, 他的翻译好比一条长河, 蜿蜒曲折地流过了他这一生的不同阶段, 鲁迅翻译的流程, 始终映照着中国现代化的进程。

参考文献

[1]鲁迅.朝花夕拾·琐记.鲁迅全集 (第2卷) [M].北京:人民文学出版社, 1981, 206.

[2]鲁迅.二心集·《进化和退化》小引.鲁迅全集 (第4卷) [M].北京:人民文学出版社, 1981, 255.

[3]鲁迅.朝花夕拾·琐记.鲁迅全集 (第2卷) [M].北京:人民文学出版社, 1981, 306.

美国举行“近代中国文学会议” 第4篇

第一天上午介绍当代中国文学及表演艺术的概况。宣读的论文有《文化大革命中的小说与戏剧》及《文艺现状和未来展望》。下午介绍源流，宣读论文《“扬弃”运动》、《上海话剧1937—45》、《国民党统治后期的文学》。

第二天上午介绍理论及批评，宣读论文《社会主义现实主义的实践》和《百花齐放的文学》。下午介绍小说和表演艺术的实验与改编，论文有《文化大革命中喜剧的命运》、《当代小说中的“古为今用”》、《妖魔与神灯：革命相声》。

第三天上午放映电影。下午介绍电影的实验与改编，论文有《刘三姐：从恋爱故事到阶级斗争》、《<家>：典型改编的研究》、《六十年代初期中国电影中的政治与意识形态主题》。

中间休会两天。

第六天上午介绍文学与社会，宣读论文《新旧英雄人物》、《从中国短篇小说研究现代中国社会》、《畅销书与作家的收入》。下午介绍通俗文化的发展，宣读论文《中华人民共和国运用歌曲作为进行群众教育的政治工具》、《侯宝林和他的艺术风格》、《以样板戏为样板》。

第七天上午介绍大陆及台湾省诗歌，论文有《当代台湾诗歌》、《寻求黄钟——1949年以来的诗歌》、《浩然小说中的艺术》、《论当代中国小说中的意识形态与表演方法》。

第八天上午介绍大陆与台湾省的文学情况，论文为《台湾的乡土文学》、《文化大革命以来的异端倾向》。下午介绍新方向，论文有《徐迟的报告文学》、《七十年代后半期的中国电影》及《新方向？——漫谈中国文艺刊物中的若干当前倾向》。

近代文学题目 第5篇

龚自珍“一事平生无齮齕，但开风气不为师” 谭嗣同“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑” 黄遵宪“吟到中华以外天” 鲁迅称为“谴责小说”：李宝嘉《官场现形记》，吴沃尧《二十年目睹之怪现状》，刘鹗《老残游记》，曾朴《孽海花》

清季四大词人：王鹏运、朱祖谋（词学之一大结穴）、况周颐、郑文焯。

曾门四弟子：指曾国藩门徒:黎庶昌、张裕钊、吴汝纶、薛福成。

曾国藩——桐城派：姚鼐是桐城派的集大成者，他的古文主张，在提倡“义理（内容合理）、考据（材料确切）、词章（文词精美），三者不可偏废。” 政治治国是清代文坛最大散文流派，因其早期的重要作家戴名世、方苞、刘大櫆、姚鼐均系清代安徽桐城人（今桐城文化圈应包括桐城市、枞阳县和安庆市宜秀区等地区），故名。桐城文派理论体系完整，创作特色鲜明，作家众多，作品丰富，播布地域广，绵延时间久，影响深远。格律派：章太炎《驳康有为论革命书》 秋瑾：秋月秋风愁煞人

名词解释：（代表人物，地点，时间，主张）同光体：近代学古诗派之一。“同光”指清代“同治”、“光绪”两个年号。指“同光以来诗人不专宗盛唐”一派诗人。“同光体”的代表作家有沈曾植、陈三立、陈衍等。郑孝胥、陈衍最早提出“同光体”的说法，宣称指“同、光以来诗人不墨守盛唐者”，随着后期大批文人等追捧，“同光体”逐渐成为一种成型的诗风。同光体诗，分闽派、赣派、浙派三大支。公案小说：公案小说，它是中国古典小说的一种，由宋话本公案类演义而成，盛行于明清。最著名的具有代表性的公案小说是清代《三侠五义》。先秦两汉法律文献中的案例与史书中的清官循吏的传记，是公案小说的先导，或者说是它的酝酿期。

侠义小说：中国古典小说的一种。指以侠客，义士的故事为题材的作品。始见于唐代传奇中的部分作品，以及宋、元时期“朴刀”、“棍棒”之类的话本。至清中期，逐趋成熟，出现了《三侠五义》、《施公案》，清后期出现大量此类题材，如《永庆升平》、《小五义》、《彭公案》等作品，多以描写主人公路见不平拔刀相助、为国为民的故事。南社：南社是一个曾经在中国近现代史上产生过重要影响的资产阶级革命文学团体，1909成立于苏州，其发起人是柳亚子、高旭和陈去病等。南社受孙中山先生领导的同盟会的影响，鼓吹资产阶级民主革命，提倡民族气节，反对满清王朝的腐朽统治，为辛亥革命做了非常重要的舆论准备。南社1909年11月13日成立，活动中心在上海。1923年解体﹐以后又有新南社和南社湘集﹑闽集等组织。前后延续30余年。

小说界革命：光绪二十八年十月（1902年11月），《新小说》杂志在日本横滨创刊。梁启超在《论小说与群治之关系》中，提出了“今日欲改良群治，必自小说界革命始，欲新民，必自新小说始”的口号，这是“小说界革命”的开始。“小说界革命”的影响相当深远，许多人投身于小说创作，直接促使了创作热潮的出现，在近代小说史上占据了极为重要的地位。

戏剧改良运动：戏剧改良运动发生于20世纪初期“五四”新文化运动前，与诗界革命、文界革命、小说界革命一样，都是近代文学改良运动的重要组成部分。20世纪初叶，戏剧改良运动勃然兴起，成为晚清文学革新运动的一个组成部分，并诞生了新的剧种——话剧。1902年（光绪二十八年）梁启超在《新民丛报》创刊号上发表传奇《劫灰梦》，直抒国家兴亡感慨，成为戏剧改良之先声。

诗界革命：诗界革命，即戊戌变法前后的诗歌改良运动。诗界革命冲击了长期统治诗坛的拟古主义、形式主义倾向，要求作家努力反映新的时代和新的思想，部分新体诗语言趋于通俗，不受旧体格律束缚，这些在当时都起了解放诗歌表现力的作用。但是，梁启超等强调保持旧风格，这就又束缚了手脚，使得它只是旧瓶装新酒，在中国古典诗歌的改革上虽有前进，却前进不大。黄遵宪提出了推陈出新的一整套纲领诗界革命的早期倡导者是夏曾佑、谭嗣同、梁启超三人。光绪二十二年至二十三年之间，他们开始试作“新诗”。谭嗣同等人力图开辟诗歌语言的新源泉，表现资产阶级新思想，有其积极可取的一面。但是，他们实际上使诗歌的语言源泉更为狭窄，写出来的作品又完全不顾诗歌的艺术要求，既脱离传统，又脱离群众，很快就丧失了生命力。

论述

龚自珍诗的艺术特色 龚诗具有一种“尚奇”、“尚新”的浪漫主义风格。无庸讳言，龚自珍诗歌继承了庄子、屈原、李白的积极浪漫主义的优秀传统，具有《庄子》的诡谲与恣肆，《离骚》的幽怨与“美人香草”的象征和李白的雄放与奇丽等特性，此外还有一些“风发泉涌”、“不堪一世”的狂放气质和“高吟肺腑走风雪”的人生追求和审美趣味。

诗人善于借用神奇的想像来表达自己的思想感情，使诗歌显得绮丽鲜奇，气势磅礴，千奇百怪，大放异彩。例如：

黄金华发两飘萧，六九童心尚未消。叱起海红帘底月，四厢花影怒于潮。

龚自珍作为首开风气的一代大师，最先“于无声处”感应到了时代深层意向的萌动，在他的诗作中适时地制造出一系列富有时代特征的崭新意象，来抒发内心复杂的思想感情，表现现实的政治色彩，表现出鲜明的爱憎感情。以“风雷”“剑”“箫”等意象尤为突出。《已亥杂诗》中有多处运用“风雷”，“中有风雷老将心”（《已亥杂诗》第六十一首）“眼前二万里风雷”等。龚自珍诗歌的另一大特色体现在他的诗歌形式上。龚诗的形式不拘一格，灵活多样。龚诗形式的新变首先表现在句法结构上。与传统诗歌不同，龚自珍的诗歌中出现了大量句法成分完备、而又位置得当的散文化句式以及用来帮助表达诗句意义的助词。至于《行路易》、《伪鼎行》、《馎饦谣》等古体诗，更是以散文化句式构成了全诗的骨架。龚诗的字数句数较之前人有所突破，前人的诗歌一般以七言为限，超出七言的也有但很少见，而龚诗则不受限制。他的诗往往自四言而五言，自五言而七言、八言、十言、字数长短毫无限定，一切都是信手拈来，水到渠成。最有代表性的是他的《行路易》和《西郊落花歌》，这两首诗绝大部分诗句的字数都在七言以上。

龚自珍的诗在近代文学史上独树一帜，起着承上启下的关键作用，对后人的创作影响极大。龚自珍的诗歌无论是内容上还是艺术特色上成就都是很高的。他诗歌的内容与现实紧密结合，揭露现实，批判现实，打破了当时诗坛的沉寂局面，给后人以很大的启发。

今天看来，龚诗仍堪称为优秀的诗歌遗产，值得我们分析研究，批判地加以继承。

谴责小说内容及艺术特色

《官场现形记》思想内容：作品以晚清官场为表现对象，集中描写封建社会崩溃时期旧官场的种种腐败、黑暗和丑恶的情形。这里既有军机大臣、总督巡抚、提督道台，也有知县典吏、管带佐杂，他们或龌龊卑鄙或昏聩糊涂或腐败堕落，构成一幅清末官僚的百丑图。

艺术成就：李伯元的《官场现形记》是我国第一部在报刊上连载、直面社会而取得轰动效应的长篇章回小说，也是谴责小说的代表作，首开近代小说批判社会现实的风气。全书从中举捐官的下层士子赵温和佐杂小官钱典史写起，联缀串起清政府的州府长吏、省级藩台、钦差大臣以至军机、中堂等形形色色的官僚，揭露他们为升官而逢迎钻营，蒙混倾轧，可以说为近代中国腐朽丑陋的官场勾勒出了一幅幅腐朽中国的历史画卷。

《二十年目睹之怪现状》思想内容：这是一部带有自传色彩的长篇小说。它通过主人公九死一生从奔父丧开始，至其经商失败为止所耳闻目睹的近200个小故事，勾画出中法战争后至20世纪初的20多年间晚清社会出现的种种怪现状，所反映的社会生活范围比《官场现形记》更为广阔，除官场外，还涉及商场、洋场、科场等，揭露日益殖民地化的中国封建社会的政治状况、道德面貌、社会风尚以及世态人情都颇为深刻，具有较高的认识价值，可以帮助读者透视晚清社会和封建制度行将灭亡、无可挽救的历史命运。艺术特色：小说采用第一人称的方式叙述故事，结构全篇，使读者感到亲切可信，在中国小说史上开了先河。结构上亦非常巧妙：“九死一生”既是全书故事的叙述者，又是全书结构的主干线，同时又运用了倒叙、插叙等方法，将它有机结合在一起，使全书繁简适宜，浑然一体。

《老残游记》思想内容：小说以一个摇串铃的江湖医生老残（铁英）为主人公，叙写其在中国北方游历期间的见闻和活动，对清政府的腐朽黑暗，官吏的残暴昏庸，百姓的贫困交迫等等，都有所暴露，尤其着重地对那些名为“清官”，实为酷吏的虐民行为进行了有力抨击，作者借《老残游记》表达自己对社会、国家危亡现实的强烈忧患意识。艺术成就：小说的艺术成就很高。首先是高超的描写技巧，无论状物、写景，还是叙事，都能历历如绘，如千佛山、大明湖的景致，明湖居说书，桃花山月下夜行等，使人有身临其境之感。其次是它的心理描写和心理分析，能用贴切的语言，出色地展现人物的内心世界。其

三、精巧的结构艺术。小说以游记的形式，以游历为线索，以老残为中心人物，以散文的笔法叙事状物，将沿途的所见、所闻、所思、所做有机结合起来，形成了小说独特的结构特点。

中国古代、近代文学研究 第6篇

《三国志演义》现存的刊本以嘉靖壬午本（注：“嘉靖壬午本”即学术界习称的“嘉靖本”。严格地说，“嘉靖本”的简称是不准确的。因为刊行于嘉靖年间的《三国志演义》刊本不只一种。例如，叶逢春刊本即刊行于嘉靖二十七年(1548)。因此，改称其为“嘉靖壬午本”，比较合适。该本卷首有修髯子嘉靖壬午《三国志通俗演义引》，一般认为该本即刊行于此年。壬午是嘉靖元年(1522)。）为最早。在它之前，有没有更早的刊本？――这一直是学术界关注的问题。

《三国志演义》残叶的发现，有助于这个问题的深入探讨。

所谓“残叶”，指的是上海图书馆收藏的某个明刊本《三国志演义》的残叶。

此残叶保存于《陶渊明集》周显宗刊本之中。《陶渊明集》周显宗刊本八卷，共两册，其前后衬叶恰恰是《三国志演义》某个版本的残叶。

怎样判断此残叶的刊行年代呢？

首先，可以确定，残叶所附存的《陶渊明集》周显宗刊本刊行于明代嘉靖八年(1529)。

这就有了三种可能性。

可能性一：现存《陶渊明集》周显宗刊本的装订并非原来的面貌，它经过了后人的重新装订。这里所说的“后人”，是指嘉靖之后（例如，万历年间）的人。换句话说，残叶不是刊刻于嘉靖年间，而是刊刻于万历年间、明末；甚或是刊刻于清代，也说不定。

可能性二：现存《陶渊明集》周显宗刊本的装订并非原来的面貌，它经过了后人的重新装订。但，这里所说的“后人”，是指嘉靖八年至四十五年(1529～1566)之间的人。因此，残叶有可能出于嘉靖八年至四十五年之间刊行的某个《三国志演义》刊本。可能性二实际上派生于可能性一。

可能性三：《陶渊明集》周显宗刊本的装订保持着原先的面貌。换句话说，残叶是在嘉靖八年被当作衬叶使用的。因此，残叶必然出于嘉靖元年至八年之间的某个《三国志演义》刊本，甚或是嘉靖元年之前的某个刊本。

我认为，第一种可能性极小，甚至几乎没有；第二种可能性也很小；只有第三种可能性方能成立。

这是因为：第一，上海图书馆收藏的那个《陶渊明集》，看不出有改装的痕迹。它无疑是原装原貌。第二，从纸张、字体、版式看，残叶断非嘉靖之后的产物。

最早发现残叶的沈津认为，残叶为成化、弘治年间刻本[1]。魏安的看法和沈津略有不同。她一方面指出，残叶“虽然仅存五百余字，但从版式及字体来看，好像出于一个很早的刊本，其刊行年代很有可能是早于任何现存版本（包括嘉靖本）”[2](P5)；另一方面，她又说，“《三国演义》到嘉靖元年才有刊本问世，残叶大概是出于一个嘉靖间的刊本，可能就是嘉靖元年修髯子引原本或其直接子孙本”[2](P12)。

关于残叶的刊行年代，我基本上同意沈津的判断。

魏安还说，残叶“或许就是刘若愚所记录的经厂本”[2](P12)，“我认为上海残叶可能就是司礼监刊本的残叶”[2](P92)。张宗伟也说，“我同意魏安的推测：上海残叶所出的版本可能就是刘若愚记录的经厂本。”（注：张宗伟：《〈三国演义〉版本研究》（博士学位论文，），第17页。）

关于残叶是否经厂本或司礼监刊本的问题，我将在另一篇论文中加以探讨（注：请参阅拙文《明人书目著录〈三国志演义〉刊本五种考略》。）。

本文拟着重探讨：残叶与几个现存刊本的关系，残叶与几个已佚刊本的关系，残叶的出现给予我们什么启示。

二 残叶全文

兹移录残叶全文于下：

“……复兴故父之基，即当重修庙宇，四时祭祀。”祝毕，出庙上马，回顾众将曰：“吾欲过岭去看刘繇寨栅。”众将皆当不住，遂同上岭，南望村林。

伏路小军飞报刘繇云：“孙策自领十数骑，径过岭来看寨栅。”繇曰：“此必是孙策诱敌之计，不可追之。”太史慈踊于前曰：“此时不捉，更待何时？”刘繇阻当不住，披挂上马，绰枪出营，大叫曰：“有胆气者跟我来！”诸将不动，惟有一小将曰：“太史慈真猛将也，吾可助之。”拍马赶去，众将皆笑。

却说孙策看了半晌，程普向前曰：“可以早回。”正行过岭来，只听得岭上叫：“孙策休走！”策回头视之，见两匹马飞下岭来。策将十三骑一齐摆开，策横枪立马于岭下待之。太史慈高叫曰：“那个是孙策？”策曰：“你是何人？”答曰：“我便是东莱太史慈也，特来捉孙策。”策笑曰：“我便是，你两个齐来bìng＠①我，吾不俱你！我若怕你，非英雄也！”慈曰：“你便使众人都来，我亦不怕你也！”纵马横抢，直取孙策，策挺枪来迎。两马相交，战五十合，不分胜败。程普等暗暗称奇：“好个太史慈！”

慈见孙策枪法无半点儿渗漏，佯输败走，引入深山，急回马走。孙策赶来，太史慈暗喜，不入旧路上岭，却转过山背后。策赶到，慈喝策曰：“你若是大丈夫，和你bìng＠①个你死我活！”策叱之曰：“走的不算男子汉！”两个又斗三十合。

慈心中自忖：“这厮有十二从人，我只一个，便活捉了他，也吃众人夺去。再引一程，教这厮每没寻处。”又诈败走，而大叫曰：“休来赶我！”策喝曰：“你却休走！”一直赶到平川之地。慈兜回马再战，又到五十合。策一枪搠来，慈闪过，挟住枪，慈也一枪搠去，策亦闪过，挟住枪。两个用力只一拖，都滚下马来。……

三 残叶与嘉靖壬午本

在嘉靖壬午本中，和残叶相对应的文字，处于卷三第九节。

残叶和嘉靖壬午本的行款不同。残叶为每半叶十二行，每行二十二字。而嘉靖壬午本为每半叶九行，每行十七字。

这个差异是相当明显的。

残叶有句读，嘉靖壬午本也有句读。但是，二者的句读不同。

例如，残叶（在下面的引文中，句号以“。”表示，读号以“，”表示）：

太史慈暗喜。不入旧路，上岭，却转。过山背后。

一共五个句读号。“上岭”二字之后是个读号，位于“岭”字和“却”字的中间。其他四个是句号，都在该字的右下侧。而嘉靖壬午本只有三个句号，没有读号：

太史慈暗喜。不入旧路上岭。却转过山背后。

比残叶少了“路”、“转”二字右下侧的那两个句号。

其他的例子还有：

例二，残叶：“众将皆当不住。遂同上岭。南望村林。”（三个句号）。――嘉靖壬午本：“众将皆当不住。遂同上岭南望村林。”（两个句号。）

例三，残叶：“大叫曰。有胆气者跟我来。诸将不动。惟有一小将曰。太史慈，真猛将也。”（五个句号，一个读号。）――嘉靖壬午本：“大叫曰。有胆气者，跟我来。诸将不动。惟有一小将，曰。太史慈真猛将也。”（五个句号，两个读号。）

例四，残叶：“却说，孙策看了半晌。程普向前曰。可以早回。正行过岭来。只听得，岭上叫孙策休走。”（五个句号，两个读号。）――嘉靖壬午本：“却说，孙策看了半晌。程普向前，曰。可以早回。正行过岭来。只听得岭上叫，孙策休走。”（五个句号，三个读号。）

二者句读的不同，表明残叶既不是嘉靖壬午本的母本，也不是嘉靖壬午本的子本。

当然，不能排除一种例外的情况：子本在抄录、翻刻母本的时候，文字没有改动，句读却作了调整。但是，这种情况毕竟是极少数。一般来说，书商、工匠们是不愿意在这些方面多花时间、心思和精力的

。

残叶和嘉靖壬午本，不但行款不同，句读不同，文字也有不同。

试举五例如下：

例一，残叶“众将皆笑”，嘉靖壬午本作“众皆大笑”。字词的搭配起了变化。

例二，残叶“你两个齐来bìng＠①我”，嘉靖壬午本作“你两个一齐来bìng＠①我”，比残叶多了一个“一”字。

例三，残叶“也吃众人夺去”，嘉靖壬午本作“也叫众人夺去”。“吃”和“叫”意义相同，只不过“吃”字更接近于宋元俗语。

例四，残叶“策一枪搠来”，嘉靖壬午本作“策一枪搠去来”，多了一个“去”字。

例五，残叶“都滚下马来”，嘉靖壬午本作“都滚下马”，没有最后那个“来”字。

文字的不同，同样表明，残叶既不是嘉靖壬午本的母本，也不是嘉靖壬午本的子本。

但，需要指出的是，残叶和嘉靖壬午本这种文字的不同，毕竟只限于个别字词的歧异，无妨大局。不妨说，它们倒有可能列身于同一个版本系统之内，因为在《三国志演义》不同的版本系统之间，从内容到形式，存在着巨大的差异。

四 残叶与周曰校刊本

以上说的是残叶和嘉靖壬午本的比较。

周曰校刊本和嘉靖壬午本同属于一个版本系统。周曰校刊本和残叶之间有没有母本或子本的关系呢？

周曰校刊本现存三种：甲本、乙本和丙本（注：请参阅拙文《〈三国志演义〉周曰校刊本四种试论》，《文学遗产》第5期。）。甲本是个残本，没有残叶那一节；丙本文字基本上和乙本相同，――姑且不论。仅以周曰校刊本乙本（以下简称为“周曰校刊本”）与残叶作比较如下：

在周曰校刊本中，和残叶相对应的文字处于卷二第九节。

残叶和周曰校刊本的行款不同。残叶为每半叶十二行，每行二十二字。而周曰校刊本甲本为每半叶十三行，每行二十四字，乙本、丙本为每半叶十三行，每行二十六字。

若将周曰校刊本和残叶、嘉靖壬午本文字放在一起加以比较，可以举出三类例句。

第一类，周曰校刊本异于残叶，而同于嘉靖壬午本。

例如，残叶“众将皆笑”。周曰校刊本作“众皆大笑”。“众”下加“将”，缩小了范围，表示不包括士卒；“笑”上加“大”，强化了笑的力度。嘉靖壬午本同于周曰校刊本。

第二类，周曰校刊本异于残叶、嘉靖壬午本。

例如，残叶：“孙策赶来”。嘉靖壬午本同于残叶。周曰校刊本则作“策赶来”，只有名，而没有姓。

第三类，周曰校刊本同于残叶，而异于嘉靖壬午本。

例一，残叶：“这厮有十二从人”。周曰校刊本同于残叶。而嘉靖壬午本作“这所有十三从人”。（关于这个例子，在下文第七节还要细说。）

例二，残叶：“也吃众人夺去”。周曰校刊本同于残叶。而嘉靖壬午本作“也叫众人夺去”，“吃”变成了“叫”。

例三，残叶：“策一枪搠来”。周曰校刊本同于残叶。而嘉靖壬午本作“策一枪搠去来”，多了一个“去”字。

例四，“都滚下马来”。周曰校刊本同于残叶。而嘉靖壬午本作“都滚下马”，没有那个“来”字。

文字虽有出入，毕竟是细微的。这不妨碍残叶和嘉靖壬午本、周曰校刊本属于同一个版本系统。

五 残叶与叶逢春刊本

试再比勘残叶和叶逢春刊本的文字。

（在比勘中，凡余象斗刊本同于叶逢春刊本之处，都一一注明；余象斗刊本独异之处，则在下文第六节加以论述。）

叶逢春刊本和嘉靖壬午本、周曰校刊本不同。它们不属于同一个版本系统。

因此，残叶和叶逢春刊本文字歧异的程度，要远远地大于嘉靖壬午本、周曰校刊本。

在叶逢春刊本中，和残叶相对应的文字处于卷二第五节。

不难发现，残叶异于嘉靖壬午本、周曰校刊本而同于叶逢春刊本的，仅有一例。即上文第三节、第四节所说的“众将皆笑”四字，嘉靖壬午本、周曰校刊本作“众皆大笑”。叶逢春刊本、余象斗刊本则同于残叶。

此外，叶逢春刊本异于残叶、嘉靖壬午本或周曰校刊本的例子，比比皆是。

试举三十六例于下：

例一，残叶：“复兴故父之基”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“兴复故父之基”，“复”、“兴”二字颠倒。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例二，残叶：“吾欲过岭去看刘繇寨栅”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“吾欲过岭行看刘繇寨”，“去”变成了“行”，似乎欠通；另外，又没有那个“栅”字。余象斗刊本全同于叶逢春刊本。

例三，残叶：“遂同上岭”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“遂同下岭”。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

“上岭”和“下岭”，其中必有一误。

按：上文叙述：刘繇在“神亭岭南下营”，孙策则在“岭北下营”；孙策不听张昭的劝阻，欲去光武庙烧香，于是程普、黄盖、韩当、蒋钦、周泰等人“出寨跟策上岭，到庙烧香”。由此可以得出两个结论――结论一：光武庙位于岭上。结论二：孙策此时已在岭上。

如果孙策要“过岭去看刘繇寨栅”，那么，他下一步的行程必然是“下岭”，而不会是“上岭”。因此，从叙事的角度说，当以“下岭”（叶逢春刊本、余象斗刊本）为是，而以“上岭”（残叶、嘉靖壬午本、周曰校刊本）为非。

例四，残叶：“南望村林。伏路小军飞报刘繇”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“南望村林中，伏路小军飞报刘繇”（或可标点为：“南望，村林中伏路小军飞报刘繇”），多出一个“中”字。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例五，残叶：“孙策自领十数骑，径过岭来看寨栅”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“孙策亲引十数骑，直过岭来观寨”，没有那个“栅”字；“亲引”和“自领”，“直过”和“径过”，“观”和“看”，意义基本上一样。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例六，残叶：“繇曰”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“刘繇曰”，把姓添上了。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例七，残叶：“太史慈踊于前曰：‘此时不捉，更待何时？’”嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“太史慈踊跃于前曰：‘此时不擒，何待？’”“踊”下补了一个“跃”字；“擒”和“捉”是一回事；从语气上看，“何待”不如“更待何时”铿锵有力。余象斗刊本全同于叶逢春刊本。

例八，残叶：“刘繇阻当不住，披挂上马，绰枪出营”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本无此三句。余象斗刊亦无此三句。

例九，残本：“诸将不动”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“诸将皆不劝”。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例十，残叶；“太史慈真猛将也”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“史慈真猛将也”，“太史”本是复姓，却变成了单姓“史”。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例十一，残叶：“拍马赶去”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“拍马跟去”。“跟”与“赶”有出入。“跟”表示太史慈刚刚出营，紧随于其后即可。“赶”却意味着太史慈的出营在时间上已有了一定的距离（哪怕是极小的距离），所以要追赶。“赶”字再配上“拍马”二字，无疑是加强了紧迫感。

例十二，残叶：“程普向前曰：‘可以早回。’”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“程普曰：‘可早回。’”既没有“向前”二字，也没有那个“以”字。余象斗刊本全同于叶逢春刊本。

例十三，残叶：“正行过岭来”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“正行过岭北山坡下”，一个“来”字变成了“北山坡下”四个字。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例十四，残叶：“只听得岭上叫：‘孙策休走！’”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“只听得岭上有人大叫：‘孙策休走！’”。只要是叫出了“孙策休走”，那就必定是有人在叫，而不是有别的动物在叫。加不加“有人大”三个字，其实是无所谓的。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例十五，残叶：“策将十三骑一齐摆开”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“策将后十三骑一字摆开”。“一字”是形容摆开的队形，“一齐”则不过是形容摆开的动作而已。余象斗刊本全同于叶逢春刊本。

例十六，残叶：“战五十合，不分胜败”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“约斗五十余合，胜负不分。”“五十”是举成数而言，“五十余”则肯定说是比“五十”多，而不是比“五十”少，“斗”就是“战”；“不分胜败”和“胜负不分”，正好倒了一个过儿。

例十七，残叶：“好个太史慈！”嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。叶逢春刊本、余象斗刊本则无此句。

例十八，残叶：“慈见孙策枪法无半点儿渗漏”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“太史慈见孙策枪法无半点儿渗漏”，补出了太史慈的姓。余象斗刊本也作“太史慈”。

例十九，残叶：“佯输败走，引入深山”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈诈败，引入深山捉他”。其实上一句已有主语“慈”或“太史慈”，此处句首再度出现“慈”字，显得累赘。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例二十，残叶：“急回马走”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈回马”，“慈”字仍然是多余的。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例二十一，残叶：“孙策赶来，太史慈暗喜”。嘉靖壬午本同于残叶。而叶逢春刊本作“策赶来，慈暗喜”，二人都不带姓。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例二十二，残叶：“慈喝策曰”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈回头喝策曰”，“回头”二字比较形象、生动。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例二十三，残叶：“你若是大丈夫，和你bìng＠①个你死我活”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。叶逢春刊本则把“你”字换成了“我”字。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例二十四，残叶：“两个又斗三十合”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“两个再斗三十合”，“再”和“又”，半斤八两。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例二十五，残叶：“慈心中自忖”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈心中暗忖”，“暗忖”和“自忖”，区别不大。

例二十六，残叶：“这厮有十二从人”。周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“这厮有十二个从人”，多了一个量词。余象斗刊本同于叶逢春刊本。（关于这两个例子，下文第七节还要细说）

例二十七，残叶：“我只一个”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本无此句。余象斗刊本亦无此句。

例二十八，残叶：“便活捉了他，也吃众人夺去”。周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作：“便活捉得他，也夺了去”，谁“夺了去”，说得不明确。

例二十九，残叶：“教这厮每没寻处”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“交这厮每无处寻”。“交”等于“教”；“没寻处”比“无处寻”更合乎口语。

例三十，残叶：“而大叫曰：‘休来赶我！’”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈口中在叫：‘休来赶！’”余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例三十一，残叶：“策喝曰：‘你却休走！’”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“策叫曰：‘你却又走！’”“叫”换“喝”，无甚大碍；“又”换“休”，却伤了文意。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例三十二，残叶：“一直赶到平川之地”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“又赶，一直到一平川之地”，“又赶”二字夹在当中，比较牵强，两个“一”字也未免离得太近。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例三十三，残叶：“慈兜回马再战，又到五十合”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈慌忙兜马回，两个再战到五十余合”。太史慈的本意就是诈败，引孙策来追，何有“慌忙”之可言？余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例三十四，残叶：“慈闪过，挟住枪，慈也一枪搠去”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈闪过，挟住，慈一枪去”。余象斗刊本“过”、“挟”二字模糊不清。

第三十五，残叶：“策亦闪过，挟住枪”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“策也挟住”。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例三十六，残叶：“两个用力只一拖，都滚下马来”。周曰校刊本同于残叶，而叶逢春刊本作“两个只一夹，都滚下马来”，“拖”变成了“夹”。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

以上一共列举了三十七个例子。叶逢春刊本同于残叶的只有一个例子。相反的，它异于残叶的却有三十六个例子。36:1，这表明，第一，残叶既不可能是叶逢春刊本的母本，也不可能是叶逢春刊本的子本；第二，残叶和叶逢春刊本的.关系比较疏远，它们根本不属于同一个版本系统。

残叶和叶逢春刊本的疏远，反证了残叶和嘉靖壬午本、周曰校刊本的亲近。

六 残叶与余象斗刊本

余象斗刊本（注：余象斗刊本有甲本与乙本之分。甲本（有的学者称之为“余象斗刊本”）封面题“按鉴批点演义全像三国评林”，“桂云馆余文台新绣”，并有余象斗识语；卷首题“音释补遗按鉴演义全像批评三国志传”、“新刻按鉴全像批评三国志传”。版心题“三国”、“三国志传”。书末有木记：“万历壬辰仲夏月，书林余氏双峰堂”（壬辰即万历，1592）。乙本（有的学者称之为“评林本”）卷首题“新刊京本校正演义全像三国志传评林”、“京本通俗演义按鉴三国志传”。版心题“全像三国评林”。本文所说的“余象斗刊本”系指甲本。）和叶逢春刊本都属于闽刊本的行列。

余象斗刊本的修订和出版都在叶逢春刊本之后。因此，它和残叶的关系比叶逢春刊本更为疏远。

这从下列五个独异的例子中可以清楚地看出来。

例一，残叶：“此必是孙策诱敌之计”。嘉靖壬午本、周曰校刊本、叶逢春刊本同于残叶，而余象斗刊本作“此必是诱敌之计”，没有“孙策”人名。

例二，残叶：“战五十合”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而余象斗刊本作“约战五十余合”。叶逢春刊本则作“约斗五十余合”。

例三，残叶：“慈见孙策枪法无半点儿渗漏”。嘉靖壬午本、周曰校刊本、叶逢春刊本都有其中的“儿”字，惟独余象斗刊本无此字。

例四，残叶：“慈心中自忖”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而余象斗刊本

作“慈心暗忖”。叶逢春刊本则“心”下有“中”字。

例五，残叶：“教这厮每没寻处”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。叶逢春刊本作“交这厮每无处寻”。而余象斗刊本却作“交这厮没无处寻。”

例五值得注意。关键在于残叶的那个“每”字。“每”即“们”，这出于宋元俗语，在小说中常见。余象斗刊本的整理者或出版者显然不了解此字的含义，大笔一挥，妄改为“没”字。这足以证明，在余象斗刊本的底本上，此字应是“每”，而不是“没”。因此，存在着下述两种可能性――

可能性一：余象斗刊本的底本是叶逢春刊本（或其母本）。它沿袭了底本的“交”字和“无处寻”三字，而把“每”臆改为“没”。

可能性二：余象斗刊本的底本是残叶（或其母本）。“无处寻”三字和叶逢春刊本相同，只是偶合。它重新组合了残叶的“没寻处”三字，又在其间添上了一个“无”字。

但从总体来看，第二种可能性极小。

七 “十二”与“十三”之谜

这里有个小插曲。

在对残叶和嘉靖壬午本、周曰校刊本、叶逢春刊本、余象斗刊本的文字作比勘的时候，发现了一个有趣的例子。

残叶“这厮有十二个从人”，嘉靖壬午本作“这厮有十三从人”，叶逢春刊本作“这厮有十二个从人”，余象斗刊本亦作“适（这）厮有十二从人”，周曰校刊本则同于残叶。在它们之中，有“十二”（残叶、周曰校刊本、叶逢春刊本、余象斗刊本）和“十三”（嘉靖壬午本）的异文。

为什么会在此处产生数字的歧异呢？

原来原书上文有云：

策问土人曰：“近山有汉光武庙否？”土人曰：“有，庙已倾颓，无人祭祀。”策曰：“吾夜梦光武邀我相见，当以祈之。”长史张昭曰：“不可。今岭南是刘繇寨，倘有伏兵，奈何？”策曰：“神人佑我，吾何惧之。”遂全妆惯带，绰枪上马，回顾众将，引程普、黄盖、韩当、蒋钦、周泰，共十三骑出寨，跟策上岭，到庙烧香。

以上引文出自嘉靖壬午本。其中“共十三骑”四字，周曰校刊本、叶逢春刊本、余象斗刊本均同。

“十三骑”究竟包括哪十三个人？那个“共”字，究竟是什么意思？它仅仅涵盖孙策所“引”的部从，还是也笼罩着孙策本人？――这些，原文的叙述比较含糊，模棱两可。

因此，遂有可能产生两种不同的理解。

第一种理解：它指的是，孙策的部将程普、黄盖、韩当、蒋钦、周泰五人，再加上士卒七人以及孙策本人，一共十三人。即：1（孙策）＋5（部将）＋7（士卒）＝13；或曰：1（孙策）＋12（从人）＝13。

第二种理解：它指的是，孙策的部将程普、黄盖、韩当、蒋钦、周泰五人，再加上士卒八人，一共十三人，并不包括孙策在内。即：5（部将）＋8（士卒）＝13（从人）。

两种不同的理解的区别在于――

1)孙策本人是在“十三骑”之内，还是在“十三骑”之外？

2)士卒是七人，还是八人？

第二个区别是从第一个区别派生出来的；因此，第一个区别是主要的区别。

然而无论是残叶的“二”字，还是嘉靖壬午本的“三”字，在字体上，看上去都很蹊跷。

残叶“十二从人”的“二”字，其位置为第八行第八字。正巧同一叶中第七行第十八字也是一个“三”字（“两个又斗‘三’十合”）。这两个“三”字的结构迥然不同。第十八行的“三”字是正常的，和其他的字保持着一致。而第八行的那个“三”字，却呈现异常的状态；如果把整个字位分为上、中、下三个部分，则此字仅仅占据中部和下部，上部空缺。显而易见，它原作“三”字，有人把“三”字最上面的一横挖去，使它变成了“二”字。这一点和残叶同一叶中的其他任何字比较便可了然于胸。

同样，嘉靖壬午本“十三从人”的“三”字也呈现异常的状态。其位置为卷三第七十八叶上半叶第二行第四字。同一叶中，也有两个“三”字和一个“二”字可资比较。一个“三”字位于第一行第九字（“两个又斗‘三’十合”），另一个“三”字位于第九行第八字（“慈年‘三’十岁”）；“二”字则位于第九行第十三字（“策年‘二’十一岁”）。俗话说，不怕不识货，只怕货比货。“十三从人”的“三”字和“三十合”的“三”字、“三十岁”的“三”字一比，立刻显露出后改的痕迹：原作“二”，当中一横是后加的。如果去掉了当中的一横，正和“二十一岁”的“二”字在字体结构上一模一样，分毫不差。

残叶的“二”和嘉靖壬午本的“三”，有同有异。相同的是，它们的改动都是在木版上进行的。相异的是，残叶把“三”改成了“二”，嘉靖壬午本则把“二”改成了“三”，正好相反。

不难看出，残叶原文持第二种理解（十三从人），改文持第一种理解（十二从人）；嘉靖壬午本原文持第一种理解，改文持第二种理解。

若问：“十二”正确，还是“十三”正确？“十二”和“十三”，哪一个符合书中叙述的实际？这就要从上下文的叙述来判断了。

我找出了三个证据，一个在上文，两个在下文。兹列举于下：

证据一：“策将十三骑一齐摆开”。

证据二：“策正慌，程普领十二骑到”。

证据三：“策取枪上马冲杀，一千余军和十二骑混战”。

证据二是最主要的证据。它明白无误地指出，孙策不在“十二骑”之内。换句话说，“从人”的数目正好是十二，而不是十三。

证据二和证据三属于次要的证据。它们的叙述都和证据一并不矛盾。证据二告诉我们，两军对阵之时，“一齐摆开”的“十三骑”，当然包括孙策自己在内。证据三表明，孙策“上马冲杀”的对象是太史慈，孙策手下的“十二骑”则和太史慈手下的“一千余军”展开了混战。

因此，“十二从人”是正确的，“十三从人”是错误的。也就是说，第一种理解是正确的，而第二种理解则是错误的。或者说，嘉靖壬午本的原文和残叶的改文是正确的，而残叶的原文和嘉靖壬午本的改文则是错误的。

这从侧面说明，残叶刊本和嘉靖壬午本，在刊刻之时，并没有以对方为底本，甚至可能并没有以对方为参考本。

为什么说“可能并没有”，而不直接说“并没有”呢？那是因为，现在只能证明：它们各自在刊刻这一句、这一节甚或这一卷时没有参考过对方；而不能排除例外的情况：他们各自在刊刻其他句、其他节甚或其他卷时也许曾参考过对方。

八 残叶的启示

残叶的出现，对我们有什么样的启示呢？

残叶被用作《陶渊明集》的前后衬叶，这个事实反映了，在当时某些人（主要是一些文人学士和个别的书商）的心目中，和正统的诗文集比较起来，《三国志演义》之类的通俗小说并不受到真正的重视，它们显然被认为是所谓的闲书，只有阅读的价值，而没有保存的价值。

这个事实还反映了，在当时，《三国志演义》是一种易得的印刷物。它被大量地印制，适应着市场的需求。用今天的话来说，它是一种所谓的畅销书。和它相比，《陶渊明集》之类的书籍的需求量要小得多，印数要少得多。

更重要的是，这个事实更打破了明初以来一百五十年间通俗小说创作和出版的“空白”，祛除了《三国志演义》、《水浒传》两部伟大作品在人们心目中产生于明代中叶的疑惑。

《三国志演义》、《水浒传》的作者罗贯中、施耐庵都是元末明初人。但是，他们的作品，在他们生前却没有

出版的机会。直到很晚的时候，他们的作品方才得以公开出版。以往学术界公认的《三国志演义》的最早刊本是嘉靖壬午本；《水浒传》最早的刊本，个别的学者认为是嘉靖本，大多数的学者认为是万历本。为什么作者生活于明初，他们的作品却迟至明中叶方有刊本问世？为什么作者生活的年代和作品出版的年代相隔得这么的遥远？其间，只有手抄本流传，还是印刷业普遍不发达？明代，在嘉靖元年之前，到底有没有《三国志演义》、《水浒传》或其他的通俗小说作品创作和出版？这，一度成为困扰在当代学者们心头的谜团。

一部分学者对此一直持怀疑、否定的态度。他们举出的书中的个别的证据（在我看来，那不过是孤立的证据，或者似是而非的证据），用以证明《三国志演义》和《水浒传》是明代中叶作品，直接地或间接地否认它们的作者是元末明初的罗贯中和施耐庵。这不妨称之为“明中叶说”。

也有很多学者维护传统的见解，坚持认为《三国志演义》、《水浒传》分别出于元末明初伟大作家罗贯中、施耐庵的笔下。这可以叫做“元末明初说”。但是这些学者又苦于一时举不出具体的、坚硬的证据。

于是，从洪武元年(1368)到嘉靖元年(1522)，一百五十余年之间，究竟是不是“空白”的状态，争执不休，饶费口舌。

而残叶的存在，恰恰给我们提供了实物的证据，而且还不是孤立的证据。

因为残叶有两个。除了《三国志演义》残叶之外，还存在着《水浒传》残叶。后者也收藏于上海图书馆；它有可能刊行于正德(1506-1521)年间（注：请参阅拙文《论〈京本忠义传〉的时代、性质和地位》，《小说戏曲研究》第四集（联经出版事业公司，1993年，台北）。）。而这个《三国志演义》残叶则有可能刊行于成化(1465-1487)、弘治(1488-1505)年间。

两个残叶的存在无疑成为“明中叶说”不得不面对的反证。

残叶在《三国演义》版本发展演变过程中的地位，图示如下：

附图

收稿日期：2002-08-11

【参考文献】

[1] 沈律.楚辞及汉魏六朝别集[J].文献.1990(44).

[2] 魏安.三国演义版本考[M].上海：上海古籍出版社.1996.

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