工程造价的基本构成

2024-05-11

工程造价的基本构成(精选6篇)

工程造价的基本构成 第1篇

工程机械液压系统的基本构成及元件介绍 工程机械的液压系统,是工程机械很重要的一个组成部分。它不仅关系到设备动臂和铲斗等的使用,还关系到设备的转向等问题。对工程机械的液压系统的构成有一个初步的了解,能够让工程机械的使用者更好的使用设备,减少故障和事故发生的可能性。今天,小编将带您初步地了解工程机械的液压系统的基本构成和元件情况,希望这篇文章会对您有所帮助。

所谓的液压系统就是使用有连续流动性的油液(即所谓液压油),通过液压泵把驱动液压泵的电动机或发动机的机械能转换成油液的压力能,经过各种控制阀(压力控制阀、流量控制阀、方向控制阀等),送到作为执行器的液压缸或液压马达中,再转换成机械动力去驱动负载。

一、工程机械液压系统各组成部分及功能:

1原动机(电动机、发动机):向液压系统提供机械能

2液压泵(齿轮泵、叶片泵、柱塞泵):把原动机所提供的机械能转变成油液的压力能,输出高压油液 3执行器(液压缸、液压马达、摆动马达):把油液的压力能转变成机械能去驱动负载作功,实现往复直线运动、连续转动或摆动

4控制阀(压力控制阀、流量控制阀、方向控制阀):控制从液压泵到执行器的油液的压力、流量和流动方向,从而控制执行器的力、速度和方向

5油箱:盛放液压油,向液压泵供应液压油,回收来自执行器的完成了能量传递任务之后的低压油液 6管路:输送油液

7过滤器:滤除油液中的杂质,保持系统正常工作所需的油液清洁度

8密封:在固定连接或运动连接处防止油液泄漏,以保证工作压力的建立

9蓄能器:储存高压油液,并在需要时释放之

10热交换器(散热器):控制油液温度

11液压油:是传递能量的工作介质,也起润滑和冷却作用一个系统中不一定包含以上所有的组成部分,但是液压泵、执行器、控制阀、液压油是必须有的。

二、液压系统的分类:

1、开式系统和闭式系统:

按照液压回路的基本构成可以把液压系统划分为开式系统和闭式系统。

开式系统:

泵所输出的压力油在完成做功任务后从执行驶器返回油箱。应用普遍,但油箱要足够的大。有油缸的系统肯定是开式系统

闭式系统:

泵输出的压力油从执行器再返回泵,从而形成闭式回路。多用于车辆的行走驱动,用升压泵补油,并且用冲洗阀局部换油。

与开式回路相比,闭式回路效率高(特别是制动时有功率回收的效果),发热量少,执行器的前进、后退平稳;但是泵必须是双流向变量泵。

2、传动系统和控制系统:

按照液压系统的主要功用可分为传动系统和控制系统。传动系统以传递动力为主;比如挖机的大臂油缸动作系统,而控制系统以传递信息为主,比如挖掘机先导控制系统

3、阀控制系统和泵控制系统:

按实现速度控制的方式可分为阀控制系统和泵控制系统。阀控制是通过改变节流口的开度来控制流量,从而控制速度。按节流口与执行器的相对位置可分为进口节流、出口节流和旁通节流。比如压路机、装载机的转向系统。

泵控系统是通过改变泵的排量来控制流量,从而控制速度,效率较高。

三、液压系统的技术特点:

液压系统作为一种传动技术,有其突出的优点:

1、能产生很大的力,而且控制容易。

可以用泵很容易地得到很高的压力(20~30MPa)的液压油,把此压力油送入液压缸后即可产生很大的力。例如令缸径为30CM、压力为20MPa,由缸产生的力可达1413KN。液压技术之所以广泛地应用于压力机、压铸机、注塑机上,就是因为可以简单地得到这样大的力。

2、能在很宽范围内无级调速。

用控制阀对供给液压马达或液压缸的流量进行无级调整,即可随意控制其旋转或直线运动的速度。

3、很容易防止过载,安全性大。

机械设备如果承受许用界限以上的负载时是很危险的。液压系统中通过使用安全阀(溢流阀)可以很容易的防止过载,即使在工程机械等可能发生预想不到的负载变动的场合,也可以确保安全。

4、尺寸小出力大,安装位置可自由选择。

无论把控制阀、执行器装在什么位置,只要把管子或软管接过去就可以了,所以设计上的自由度很大。这一点在必须减轻重量、提高功率密度、充分利用空间的工业车辆、机床上等发挥了作用。

5、输出力的调整简单准确,可远程控制。

如果用压力控制阀来控制压力,则很容易控制执行器的输出力。如果使用比例电磁阀,还可用电信号来控制压力,从而实现远程控制然而,液压技术也有其自身存在的缺点,我们必须有所了解,在今后的运用中多加防范。

液压系统限制因素:

1、配管技术:

配管技术决定了系统的工作压力和元件布置方式必须遵循一定的规律,而管路元件的损坏则将导致系统功能的损失并带来其他危险

2、污染物、灰尘的侵入;系统污染将导致系统工作不稳定,元件寿命急剧下降等问题。

3、故障诊断难。

4、液压油的温度变化。

油温变化带来的油液黏度的变化将降低系统的效率,同时加剧系统元件的老化

5、漏油

总之,在机械及装置的传动中,要综合的运用液压、气动、电气,使其能更充分的发挥应有的作用。

四、液压系统的元件组成:

1、油箱:

每个液压设备都应该有它自己的油箱。油箱要实现盛放油液、散发热量、逸出空气、沉淀杂质、分离水分、安装元件等各种功能。

2、过滤器:

过滤器的功能是从油液中清除固体污染物。液压系统中的所有故障的80%左右是由污染的油液引起的。保持油液清洁是液压系统可靠工作的关键,而过滤器则是保持油液清洁的主要手段。

过滤器的种类:

过滤器可以装在液压系统的不同部位去完成不同的任务,这也决定了过滤器的不同种类:A、吸油过滤器,保护液压泵B、高压过滤器,保护泵下游元件不受污染C、回油过滤器,降低油液污染度D、离线过滤器,连续过滤保持清洁度E、泄油过滤器,防止生成污染物进入油箱F、安全过滤器,保护污染低抗力低的元件G、通气过滤器,保护污染物随空气侵入H、注油过滤器,防止注油时侵入污染物

3、液压泵:

液压泵的分类:

A、定量泵:

齿轮泵、螺杆泵、定量叶片泵、定量径向柱塞泵、定量轴向柱塞泵。

B、变量泵:

变量叶片泵、变量径向柱塞泵、变量轴向柱塞泵。

齿轮泵:

齿轮泵,是一种依靠密封在一个壳体中的两个或两个以上齿轮,在相互啮合过程中所产生的工作空间容积变化来输送液体的泵。

液压泵最基本形式就是两个尺寸相同的齿轮在一个紧密配合的壳体内相互啮合旋转,这个壳体的内部类似“8”字形,两个齿轮装在里面,齿轮的外径及两侧与壳体紧密配合。液压油从吸入口进入两个齿轮中间,并充满这一空间,随着齿的旋转沿壳体运动,最后在两齿啮合时排出。

因为液体是不可压缩的,所以液体和齿就不能在同一时间占据同一空间,这样,液体就被排除了。由于齿的不断啮合,这一现象就连续在发生,因而也就在泵的出口提供了一个连续排除量,泵每转一转,排出的量是一样的。随着驱动轴的不间断地旋转,泵也就不间断地排出流体。液压马达:

液压马达的分类:

1、高速液压马达:

a.定量液压马达(齿轮马达、螺杆马达、定量叶片马达、定量径向柱塞马达、定量轴向柱塞马达)

b.变量液压马达(变量叶片马达、变量径向柱塞马达、变量轴向柱塞马达)

2、低速液压马达:

a.单作用液压马达(径向柱塞式液压马达、轴向柱塞式液压马达)

b.多作用液压马达(径向柱塞式液压马达、叶片马达、摆线马达、轴向柱塞式液压马达)液压缸:

液压缸的作用:

液压缸即油缸,是将液压能转换为机械能的执行元件。

液压缸的输入量是流体的流量和压力,输出的是直线运动速度和力。液压缸的活塞能完成直线往复运动,输出的直线位移是有限的。液压缸基本上由缸筒和缸盖、活塞和活塞杆、密封装置、缓冲装置与排气装置组成。缓冲装置与排气装置视具体应用场合而定,其他装置则必不可少。

液压缸的用途广泛,它是传承负载的主要执行器,而且能利用很小的空间得到很大的力,它在各个行业都得到了广泛的运用。

液压缸可分为三种类型:

①、螺纹式:

②、卡键式:

③、法兰式:压力控制阀:

压力控制阀按其用途可分为:溢流阀、安全阀、电磁溢流阀、卸荷溢流阀、顺序阀、卸荷阀、平衡阀、背压阀、减压阀、缓冲阀、手动遥控阀、压力继电器、压力表保护阀等。

溢流阀的工作原理:

溢流阀主要有直动式溢流阀和先导式溢流阀,这里着重介绍直动式溢流阀的工作原理,因为它是各种溢流阀的基础。

直动式溢流阀中,作用在动阀心上的作用力直接与弹簧力相平衡,当液压力超过弹簧预调力时,阀心开启,压力油溢出,使入口压力维持稳定,压力降低时,弹簧力使阀关闭。直动溢流阀结构简单,灵敏度高,但静态调压偏差(调定压力与开启压力之差)较大,动态特性与结构形式有关,如锥、球阀反应较快,动作灵敏,但稳定性差,噪声大,常作安全阀及压力阀的先导阀。滑阀式溢流阀动作反应慢,压力超调大,但稳定性好。

溢流阀的功能及应用:

溢流阀的主要作用是保持油路系统的压力恒定,防止系统过载,保护泵和油路系统的安全。

对溢流阀的主要性能要求是:调压范围大、调压偏差小,压力振摆小,动作灵敏,过流能力大、压力损失小,噪声特性好。流量控制阀:

流量控制阀,是一种在一定压力差下,通过控制节流口流量从而调节执行元件(液压缸或液压马达)运动速度的阀类。

流量控制阀主要包括节流阀、调速阀、溢流节流阀和分流集流阀等,此阀一般水平安装。

节流阀:

节流阀是通过改变节流截面或节流长度以控制流体流量的阀门。将节流阀和单向阀并联则可组合成单向节流阀。节流阀和单向节流阀是简易的流量控制阀,在工程机械的液压系统中,节流阀和溢流阀配合,可组成三种节流调速系统,即进油路节流调速系统、回油路节流调速系统和旁路节流调速系统。节流阀没有流量负反馈功能,不能补偿由负载变化所造成的速度不稳定,一般仅用于负载变化不大或对速度稳定性要求不高的场合。

节流阀原理方向控制阀:

方向控制阀主要用来通断油路或改变油流的方向,以实现执行元件的启动、停止,进行压力和速度变换。方向阀按其用途来分类,可分为单向阀和换向阀。

①、单向阀:

只允许油液沿着一个方向流动,不能反向流动。

②、换向阀:

换向阀是一种可以改变液压系统内液压油流向的控制阀。它通过借助于阀芯与阀体之间想位置的变换,达到改变油液流向的目的。

以上就是工程机械液压系统的基本构造和原价情况的介绍,希望这篇文章能对您更好地了解工程机械有所帮助。

文章来自铁甲工程机械网

工程造价的基本构成 第2篇

1.认知目标:了解平面构成的基本概念,初步认识基本形与其变化,掌握基本形分解与组合的基本方法。平面构成——基本形的构成(中学美术第三册)

2.技能目标:完成2—4幅基本形分解构成作业。平面构成——基本形的构成(中学美术第三册)

3.情感目标:感受平面构成的形式美,培养新的造型观念和审美情趣。

教学重点:基本形的分解与组合的基本方法平面构成——基本形的构成(中学美术第三册)

教学难点:新的造型观念和审美情趣的培养

教学准备:老师:范画、腊光纸、剪刀、胶水及投影仪等。

学生:铅笔、橡皮、尺规、剪刀、胶水等。

板书设计:(略)

教学过程:

一.引入新课:从同学们现实生活中遇到的问题(如何才能出好黑板报?)入手,引出平面构成的课题。

二.教学深入:

1.结合实例介绍平面构成的概念、应用。

2.大家都知道学习英语是从26个字母入手,学习数学是从1.2.3..数字学起,学习习近平面构成该从何处学起呢?我们是从“基本形”着手的。讲解基本形的概念。

3.常见基本形的形态与空间变化及加工方法。

常见基本形的形态与空间变化:正负形、相切形、透叠形、联合形(简述)

基本形的分解:a.同形分解 ; b.自由分解:抽象自由分解; 具象自由分解。

组合方法:移位法、翻转法(老师示范一例,学生上台演示)

4.布置练习。

达标测评:

内容:完成4幅矩形分解构成作业。

方法:白纸做底,双面黑纸或废画报作图,先把作业纸等分成4份,将3cm×8cm的双面黑纸任意分解两刀或三刀,然后将分解后的全部单位重新组合构成图形,用胶水贴 在作业纸上。(老师简要示范)

要求:剪贴工整,页面整洁。

工程造价的基本构成 第3篇

关键词:教学大纲,范围,强度,顺序

教学大纲是指导课程进行教学的基本依据, 是课程计划的具体化。计划和大纲是一致的, 没有课程计划也就没有教学大纲, 没有教学大纲就会使课程计划落空。

在正规教育中, 教学大纲作为教学的组织管理手段, 有着悠久的历史。不过教学大纲作为国家管理教学内容的指导文件, 它有一定的权威性和结构模式, 这开始于19世纪后期各国开始普及义务教育时。“从某种意义上说, 教科书是从观念上组织教学内容的一种结果和一种努力, 这样教学内容就可以由许多教师通过更有效、更连贯的方式加以传授。教学大纲可以使教育当局增强信心, 使他们看到知识体系可以由不同的教师连贯地传授给一定数量的学生, 控制教学大纲可以看作控制课程的一种方式, 并依靠教学大纲作为形式课程的手段”。

既然在中央集中管理课程的国家里, 教学大纲是控制课程的一种手段, 这样大纲就要对学科教学内容的范围、深度和顺序, 做出明确的规定。南斯拉夫的教学论专家鲍良克指出:“范围、深度和顺序是教学大纲的三大基本特征, 也是教养的三个基本教学规范。”这种概括是很准确的, 抓住了教学大纲的本质。

一、教学大纲的范围

教学大纲的范围是指学生在某一年级的学习中必须达到的知识和能力的广度。因此更明确地说, 教学大纲的范围是指学生所必须获得和发挥的事实及活动的数量。教学大纲是按学科制定的, 每个学科所包括的内容范围既是有限的又是无限的。教学大纲内容范围的确定, 要根据教学的目标要求和学生的年龄特征, 低年级内容范围狭小, 高年级广泛。学科的内容范围是按年级和目标要求进行调节的。在这里鲍良党还把能力作为大纲的内容范围, 这反映了近几十年来, 教学论和教育学研究的新观点。

二、教学大钢的深度和强度

深度是教学大纲的另一个范畴, 它决定教学内容的程度, 在科学中认识的深度是无止境的, 科学正是以不断加深对现象的研究为特征的。深度也是学科与学科之间联系和区别的问题。但是, 教学大纲却必须把深度调整在一定的合理的科学的程度上。

此外, 规定能力水平的要求, 属教学大纲的强度范围。大纲确定的能力必须是学生通过掌握教学内容所达到的。能力要求过高或过低都是不可取的。对能力的要求要用强度衡量。学科能力的培养, 强弱大小要规定得适度。

大纲规定的知识目标过深, 能力目标过高, 学生就会感到困难, 相反, 知识目标过浅, 能力目标过低, 学生会感到肤浅, 二者皆不当。

三、教学大纲的顺序

教学大纲的顺序, 是决定一个年级中某门学科的教学内容按怎样的次序组成, 或者这门学科内容在各个年级中的排列次序。

教学大纲的编排次序, 有两种方法:圆周式的和直线式的。圆周式的编排法要求把学程中同样的学习内容分两成或三成教完, 同时逐步地扩大和加深其程度。即可以把这种大纲设想为几个圆周不等的同心圆。例如数学学科的一些内容, 在小学要学, 初中要学, 高中还要学, 不过这种学习是逐步扩大范围和加大深度的, 不是简单重复, 而是圆周式编排。圆周式编排方法, 高年级和低年级教材内容的不同, 表现在同心圆的半径大小不同, 从低年级到高年级随着教材内容的深化和广大, 半径也随之扩大。

直线式编排, 即把所选择的教材有序地和均衡地安排在各个年级, 于是学程内容好像沿一条直线延伸, 成为一个完整链条中的各个环节。这种编排方法, 就是把整个学科内容按年级分程度地进行学习, 不重复, 一次完成。其好处是经济的, 节省教学时间, 其弊病是教学有难度, 学生容易遗忘。

教学大纲的编制方法及其规定的内容, 直按关系到教学质量, 所以教育行政机关和教育家都很注重教学大纲的制定和研究。

教学大纲是以纲要的形式规定学科的内容、体系、范围和顺序, 是编写教科书的直接依据, 也是检查教学质量的直接尺度, 对教师工作有直接的指导意义。一般来说, 教学大纲也有一定的基本构成部分:一是说明;二是本文;三是参考材料。

说明扼要地叙述本门学科的性质, 目的任务, 对实现培养目标所起的作用;说明学生通过学习该课程后, 在思想、知识和能力等方面应达到的目标;说明选材依据及教学法建议。

本文列出教材的编章节的标题, 内容要点, 能力目标, 授课时数, 教学活动和教学方法等。教学内容的布局应该体现整个课程教学内容的系统性和前沿性。系统性应使得任课教师在完成相应的教学内容之后能够达到相应的教学目的, 前沿性应使得任课教师可以根据自身的优势, 以及自己对相应学科内容发展的认识和理解加以发挥, 以体现教师自己的教学特色。应该根据以往的教学经验认真、合理地分配教学内容中各条目的学时数, 使得任课教师能够在分配的学时内大致完成相应的教学任务, 并有一定的机动时间。教学内容的布局和学时分配还应该保障教学过程的连续性, 不应使得相同或相近的知识点或知识单元被分割开来。

参考材料是指教学参考书、教学仪器、直观教具等。这一部分是近几十年来国外大纲新增加的结构内容。

由于社会科学技术的迅猛发展, 教育理论的不断进步, 教学改革的日益深入, 教学大纲的内容和结构也需要不断进行完善、修改和改革。教学大纲体例也是发展变革的。大纲的性质作用、目标要求、规定内容、制约因素、评价方法等都不是固定不变的。由于教学大纲的不断变化, 因而到目前为止还没有多少系统的评价方法。有人曾说:“今后课程教学大纲的形式尚不清楚。随着人们更多地了解了个人处理信息的能力, 更多地了解了科目内容概念化的方法, 于是概念网络就会被众多的学生在很少的时间里较容易地掌握。可以预计, 教学大纲的结构和形式会突破过去典型的书面形式而出现急剧的变化。”

桥梁的基本构成 第4篇

让我们一起通过图片来了解桥梁的基本构成。

桥梁上部结构——由桥面、主要承重结构和支座组成。

①桥面。

②主要承重结构。例如梁桥中的主梁、拱桥中的拱圈、悬索桥的缆索等。

③支座。设于桥墩顶部。

桥梁下部结构——桥台、桥墩及桥梁基础的总称。桥台和桥墩一般合称墩台。

①桥台。位于桥梁的两端,并与路堤衔接。

②桥墩。位于桥梁的中间部位。

③桥梁基础。是桥梁最下部的结构,上支撑墩台。

除此之外,桥梁的构成还要包括桥面铺装、防排水系统、栏杆、伸缩缝、灯光照明等附属构造物。

我们常常经过的桥梁,不仅要承受自身巨大的重量,同时还要承受桥上通过的物体的重量。但它们都能保持几十年屹立不倒,是不是能称之为默默奉献的大力士啊?

为什么桥梁能够屹立不倒呢?桥梁设计师通过力学原理帮助了它们。

梁桥

右图中红色箭头表示梁桥受到的压力。在梁桥r上,压力垂直向下,从桥面一直传到桥梁基础。这个垂直向下的压力被许多支柱的支撑力平衡掉。

拱桥

拱桥受到的压力会推往两边的桥台,再传给两旁的道路。道路的水平反推力将拱桥受到的压力平衡掉。

吊桥

悬索桥桥体上的荷载,使缆索承受很大向下的拉力。为了平衡这种拉力,通常就需要在两桥台的后方修筑非常巨大的锚碇结构。悬索两端固定在锚碇结构中,形成具有反向拉力的结构。

一点就通:

平面构成的基本要素(讲稿) 第5篇

教学目的:了解平面构成的造型要素

教学的重点与难点:点、线、面的构成练习教具:粉笔、黑板、绘图 教学方法:讲授法、演示法 教学过程:

1.课题导入——回顾上节课重点知识点(平面构成的概念、发展、内容目的)

总结一句话:平面构成就是平面视觉艺术的构成语言

2.课程讲解——图形设计的三大基本要素 3.点:概念:

体积小而分散的事物、远距离大空间下的形态、处于交叉位置的事物

形态:几何形、有机形、符号汉字、小笔触......位置和张力(单个点、多个点)点的位置关系使点具有张力

线:概念:点的运动轨迹

形态分类(直线、曲线、粗线、细线......)

性格(例:直线——力量、速度;曲线——柔美、丰满)

蕴含某种能量,激起受众情感——最富表现力的形式,最情绪化的视觉元素

面: 概念:具有长度和宽度的一种形态,线的运动轨迹、点的密集组合 在平面中是一个较大的元素

我们常说大面上,所以说到面一定与大有关,所以强调面积的大小,外部形态(边)

大:总体上——安定、机械、秩序

分类:几何形、有机形

面与面的关系:大小、形态、位置、空间、质感

面与面的交叠形成新的形态。新的图形就是形态的分解重组。

地与图的关系(正负形)4.点线面的综合练习

书法形式构成的基本要素 第6篇

张羽翔

从念书到现在,我对二王书法一直非常感兴趣,也一直在进行钻研。从年轻的时候,在西方的形式构成理论的影响下,我切入了书法,也切入了对二王的学习。慢慢地重新回归到古典之后,越来越发现传统的东西非常的博大,甚至觉得魏晋时期的书法理念或者说我们一般说得晋唐书法的理念,实际上和我们现代的观念在很多地方上都是吻合的。慢慢地我就做一些理论上的研究,尤其是在书法形式上去研究它跟传统文化的一些关系。在研究中国书法与传统文化、儒家文化、道家文化的关系上,从纯粹文化上的研究,我们的理论文章一直出得很多很多,包括在美学上面的研究,在哲学上面的研究。但具体地在书法的形式上,一招一式上,一点一画上,它是怎么跟传统文化、传统哲学挂起钩来,在这方面的研究就比较少。历代在实用方面的研究比较多,而专注于传统形式的艺术表现这方面的研究就少一些。我毕业以后,恰好就一直把形式研究做为一个课题。于是在教学实践的基础上,也慢慢地关注书法形式原理与我们的传统文化、传统哲学之间的一些关系,今天我要向大家汇报的就是我对形式研究的部分心得,也就是——书法形式构成的基本要素。

书法形式构成一般指的就是我们看见的那些汉字形象,黑与白构成的形象。基本要素指得就是书法形象。一个书法形象是由哪一些必不可少的元素,要素组成的呢?我总结了一下,基本要素主要是由五个方面组成的,即线方向、线长度、线位置、线形状、线质感。任何一个书法形象都是这五个方面同时作用的结果。今天下午我主要就这五个方面分门别类地讲,每一个要素在书法形象、书法造型中起什么作用?也就是它们分别在书法造型中起什么作用?干什么活?它们的职能是什么?

首先我们讲线方向。书法中的汉字实际上就是由不同方向的线组成,线的方向也就是书法形式、书法造型中一个最基本的要素。任何一根线,不管是直线还是曲线,都有一定的方向性。在书法上,线的方向实际上只有三种:横的,纵的和斜的,也就是汉语描述方向时只有这三个概念。除了横和竖以外,永字八法中的点、捺、撇、挑都是属于斜的方向,包括行草作品中的牵丝,也是属于斜的方向。

我们先来讲书法艺术和方向的关系。书法艺术,用艺术的是话就是说它是文化方面的要求,审美方面的要求,和实用没有关系。如我们写一个三,为了实用,为了看得懂,所有印刷的三字都只有一个方向的,都是水平线。在传统的书法教科书中,横的方向实际上已经归并好了,只有三种,也就是平横、仰横、俯横。我觉得这一种在作为书法艺术就马上区别于实用了。写一个横从实用的角度,有一样就够了,它不需要那么多的变化。但在书法艺术上,如写三字(张老师写了一个上仰,中平,下俯的三字),它有仰,有平,有俯,与实用性相比,它就丰富多了。在视觉上,不仅有了直曲的变化,还有仰俯的变化;在技术上的话,难度大了,丰富性也增强了。意思是说,写实用的三字它的方向只要三直过去就行了,用的是同一招,写书法的三字,运用平、仰、俯三个概念,实际上就用了三招,用了三种完全不同的三个笔势动作。线方向实际上要解决的就是笔势。它主要就是毛笔运动的方向、轨迹,往哪里去,这种势是直的还是曲的,曲的是带仰的性质还是带俯的性质。它就是笔势的关系。我觉得学书法,笔势是非常重要的。这就好比我们做人,干什么事情首先是方向要明确。方向不明确,那目的地你就走不到了。所以说,方向其实是一个非常重要的东西。我们临字帖,如果你对线的方向判断不准确,你就写不出线的那些变化。就像我们写三字,你要写出三个横并不难,关健是你有没有写出原作的表现性,也就是这种平、仰、俯。就是基于审美表现性而创立了这些平、仰、俯的概念。竖跟横一样,也有三种:直、向、背。传统中把后两种叫相向和相背。相向就是脸对脸,脚对脚;相背就是背靠背。稍微解释一下,相向和相背是相对于方块字中间的位置而言。

横有平、仰、俯,竖有直、向、背,在传统理论书中,往往就是把这种关系,统称为相

背关系,实际上无非就是说横和竖的关系,意思也就是说只有那么几个变化。一般情况来说,平和直是属于稳定式,仰、俯、向、背就属于变化式。讲到这里的时候,我们说线方向的时候,一个横,一个竖,实际上汉字字形的基本表现形式就出来了。我们说方块字就是一个方形,你加上仰、俯、向、背就可以导致整个方块字或者是方,或者是圆。也就是说方块字的字形它的表现范围无非就是两极,或者是方,或者是圆。我们在写横或写竖的时候,习惯用什么样的笔势,多了之后就可以导致什么样的字形风格。做为平和直的话,我们说这种稳定性,是印刷文字的要求,是一种标准字。除了印刷文字以外,所有的手写文字都属于个性文字。比如我们拿方和圆的字形分别来进行说明。方就是楷书中以欧体为代表,圆就是以颜体为代表。欧阳询的字就属于中间比较紧,但向四周发展,传统说是比较险峻,可以说是对四个角的张力比较强,扩展性比较强。颜体可以说是没有棱角或棱角不多,里面很空,很宽博,显得比较饱满。这两种造型实际上是说他们在写这些横竖笔画的时候,那些直曲习惯性的运用导致他们的风格不一。

讲到这里的时候,我们可以看到线方向对字型风格的关系。从临字帖,看字帖学习的角度,我觉得首先是对这些最基本概念的判断。这种判断要求我们首先判断每一个横,每一个竖它到底是属于哪一种。这些是书法形式中最基本的概念,我们称起首式。我个人认为这些概念是中国书法文化的核心概念,其他的文化内容,我认为都是次要的。这个核心概念是什么呢?就是哲学。意思指的是书法艺术从它开始的时候,本身就是按照哲学原理来写的,来操作的。对汉字的学习,对用笔,对任何东西的学习,首先体现的是辩证法,也就是阴阳哲学。仰、俯、向、背就是作为方向上的这种矛盾。中国人的思维观念其实就是辩证法的思维,是阴阳大”道”的思维。什么事情,就分出一个阴,一个阳两极,中间有一个状态作为平衡。中国的汉语中很多词都是对偶的,就是因为中国人的思维方式都是按阴阳、两极方式来分的:有正一定有反,有直一定有曲,有刚一定有柔,有动一定有静,男人和女人,好人和坏人,长的、短的、粗的、细的„„汉语中没有一部专门的反义词词典,其实在中国的汉语里面,反义词词典是很重要的,往往教你一个词,就是教会了你另外一个词。实际上书法在形式上的重要性主要就是体现这种传统的哲学观,这种阴阳哲学。我自己认为这是规律,或者也可以称为法。自然的所有变化无非就是阴阳两极相生相克,相互矛盾,相互协调,相互作用的结果。回过头来我们说,当我们用这种概念去判断晋唐书法作品的时候,这些概念是非常清楚的。我们具体地看看,仅仅是在线方向上,字型可以写成方型,也可以写成圆型。传统里边,把方型称为开势,把圆型称为合势。开与合本身就是两极的发展趋势,两种不同的审美类型,实际上也可以标志着阴阳两极。每个人个性不同,取向也不一样,这就是说可以看到他们在线方向和笔势上的表现性的处理是完全不一样的。每个人都可以因人而异,用开也行,用合也行,用其他方式也可以,但不管用什么东西,任何时候都应该看到这种概念在里面:或开或合,或仰或俯,或矛盾或协调,在这个里边始终有阴阳大”道”的自然规律在体现。我觉得这种东西才是书法开始作为实用写字发展为文人自觉追求的一种艺术表现方式。我自己通过形式分析,历史资料的比较,拿晋唐的书法跟它们同时期的民间书法来比较。我觉得最大的区别就是民间书法它的直曲没有规律性的,姿态可能变化很大,但是它不是按照一种阴阳矛盾的这种组织来进行配置的。开开合合等,民间书法是随便写的,它不像文人书法有一种很清晰的脉络。我打个比方,在文人书法里面,很少看到写一个三字,三个笔画用的完全都是一招。但在民间书法中就比较常见。比如说写经,它的笔画可能有一定的粗细变化,有一定的长短变化,有一定的提按变化,但基本上所有的起笔收笔都差不多。它要不由一种统一性去协调,要不它的那种变化就是乱。文人的书法就不同了,要不三个方向都变,要不两个方向一致,变一个,属于二比一这样的对比。意思就是说,文人书法没有三招连续都是一样,像程咬金的三把斧,只有三招。什么叫做文人?我觉得就是这样,不好好写字,就是要在实用写字里面玩出点名堂来,他们不是要让字写得怎么方便,而是要让字怎么难写,他 2

们就是把实用写字复杂化。在东汉蔡邕这个时期,已经说明在书法不是当作实用,而是当作艺术来玩。怎么证明呢?赵一有一篇文章叫《非草书》。这篇《非草书》实际上就是给皇帝的一篇奏折,类似于现在的监察委员会或者说现在的人大代表写的一个提案。提案就是说,这些读书人在太学里面(太学我估计就像现在的北京大学,清华大学这样的学府)。他们写字不是为了学这篇文章多读点书多理解一点里边的文化内容,而是每天在那里练字,相互之间在比较谁的字好看,谁的不好看,为了学书法弄得衣衫不整,形成了这种风气。这种风气就是古人说的玩物丧志。也就是说这批读书人在里面,竟然整天在那里学书法,用草书来记课堂笔记。做笔记是为了相互之间的交流,写心得用的,显然用草书做笔记的,是不实用的。但这帮人玩就是这些东西,来表现个性的东西。我自己觉得就是说,他当时写这篇奏折就是向皇帝提议要禁止这种玩物丧志的风气。但我们就是因为有了这篇文章,就可以证明书法是从这个时期开始,读书人(文人)不是纯粹地为了写字,而是把书法作为艺术表现来进行追求。我觉得他们在写字过程中,一点一画之中,发现写字的东西跟他们所学的老庄(老子、庄子)的矛盾,最基本的这些古哲学概念关系,一些阴阳大”道”的东西完全可以挂起钩来,完全是可以对应的,完全是可以相通的。既然可以相通,它当然也就可以体现每个人这一套阴阳文化,对自然的不同看法,也就是不同的审美,不同的表现方式,不同的个性表现。我现在依然查不出书法它为什么叫书法,我在理论上要找这个词,最早是从哪一个朝代开始的。但是我觉得书法这个法字,很能够体现“古哲学”这个东西。我觉得从东汉人开始,文人实际上就是在实用写字的基础上建立了另一套方法。立法,立的是区别于实用写字艺术的法,所以在唐代以前的书法理论里面,百分之七八十的理论文章的篇名都是用的是法家兵家的术语。《九势》、《笔势论》、《四体书势》、《笔阵图》等属于法家兵家的术语比较多。也就是蔡邕他们开始,实际上写字这个东西,都是属于造型的学问。摆一个字如何摆法,这完全和布阵一回事。法家就是专门研究形式的,这一方面的术语也特别多。我觉得而儒家的术语,或者说是儒家文化进入到书法里边是属于唐代中期才开始的。

讲到形式,我觉得平仰俯,直向背就是书法形式的道理。做人也好,做书法也好,我觉得首先是要讲道理。不管是好人坏人各种性格是怎么样,必须得建立在讲道理的基础上。所以我个人的书法审美观,包括教育观,我是倾向于讲道理的,也就是把情感放在第二位,道理放在第一位。可以说,我提倡的书法学习方式,就是道理的学习方式。就算是在教学上,我们能教的更多的也是道理。而情感是属于个人流露的东西,每人个性不一样,表现的情感也不一样,不好学的。就算你在学书法时看到了那种情感表现,要学那个人的情感,你也学不了。徐渭的东西多好,情感多充沛啊,可你再怎么学,你也学不到那种情感。你是无法体验他的那种情感。这意思是说,情感恰好是很个性的东西,每个人的情感在读书、做学问里边自然而然会带出来的,这个东西恰好不需要去个别太关注。如果说,你以情感去做为追求的话,恰好我觉得这就是走形式,就是装了。

现在讲斜线。在中国的哲学里边,我们说了,它只有两极:横和纵。这个斜线,我就没有在汉语里边找到专门的术语。横和纵有东南西北,斜线就找不到专门的术语。这们的话更加证明,中国人的思维就是两极的。一极概念就是横和纵,东南西北,而西北啊,东北啊,就属于二级概念,也就是说二级概念是一极概念的合成词。我们说斜的笔画在书法的笔画中是最多的。除了横竖以外,点、撇、捺、挑、钩都是属于斜线,斜线实际上出现最多。在书法中斜线起什么作用呢?起平衡作用。斜线就是起平衡阴和阳两极的这种作用。打个比方,我们写一个米字,当斜线在45度的时候,相对于横竖这两极矛盾它是处于不偏不倚的;如果我这么写(斜线与横的角度小于45度),现在就是横势强;反过来,我那么写(斜线与横的角度大于45度),它就是纵势强。这就可以说明斜线起平衡这个作用。说起来斜线很多,很不重要,但是斜线恰好是作为横纵两个基本矛盾争取的对象。我形象的说法,横和竖就是共产党,国民党,斜线就是劳动人民,人民群众。人民群众跟着两党关系的历史形态偏向都 3

平衡的时候,也就是三国鼎立的时候。谁能够让人民跟着走,谁就胜利。横和竖的两极矛盾,谁把斜线争取过来的,谁就胜利了,也就是谁的势就强。实际上教科书里边,所有的斜线笔画都标有了这个,比方说点,斜点,平点,竖点;撇,平撇,竖撇,平撇,都已经标好了,是偏重于哪一边的势的。但具体运用的时候,就看你希望把这个字写成什么样的势。这意思也就是说我们现在临字帖的话,真是是应该对概念要特别地熟悉,要看准。横有哪些方面的基本概念,竖有哪些方面的基本概念,写每一个斜的笔画,它到底斜到什么程度,是不偏不倚的45度角,是偏纵势的还是偏横势的?这些方向你一定要判断准确。你不判断清楚的话,我们说实际也就是你对人民群众的基本的立场都搞不清楚。做领导的最怕的就是对群众的立场搞不清楚。

这些方向的基本概念一讲清楚以后,就是说,你临字帖的时候,特别是临那些经典作品的时候,人家笔画的方向,也就是笔势,不是随随便便,自然自然乱写的。乱写它不会成为千古的经典的。特别是越是经典的越是这样,如《兰亭序》《祭侄稿》这些东西,不要临一个大概。我觉得意临应该怎么样的意临,就是说字帖是怎样的,这个方向不是那么明确,但它的的确确是有这样的笔势。你就把它做得充分点,我觉得这个才叫意临,我强化它里面那看不到的,内在的笔势,这个叫做方向的意临。我们现在需要训练的实际上就是说对它内在的那种势的敏感。我们在临写的时候很容易把它写平和,写得不险峻。当我们提示了之后,你就的的确确会感到这种技术难度等什么东西都很强烈了,难度很大。我们说经典作品就是看上去很简单,很容易,但一分析起来,里边各方面都是很强的。我觉得这二十年来,我们学明清的书法特别流行。但作为我个人,我一直坚持学习晋唐,二王的东西,我觉得在内在的分析上面,我得出的结果是晋唐作品里边所走的矛盾的势,尤其是两极的跨度,都要比明清的强多了。我个人认为连视觉张力也强得多。我们现在临字帖,看字帖,对原作的,对它的那些笔势,线方向所体现出的阴阳道理的敏感,这个我觉得才是最重要的。方向就讲到这里。作为方向的学习,实际上我们说了,基本上是六个概念,横判断出平仰俯,竖判断出直向背,每一条斜线又是三分法,偏哪一种。实际上你判断清楚了,夸张一点,你容易写到的的特征就更强。

汉字形象,除了方向关系以外,它还有一定的线长度关系。这也是书法造型的表现,是最基本的形式要素之一。线长度实际上决定于用笔的起止点,每一根线条的长短,是由它的起止点来决定的,也就是线长度的关系。最外围的这些起止点连接起来的那个造型,就叫做一个字的基本形。临帖写得像不像,最重要的就是这个形抓得准不准。而形抓得准不准,就是说起止点,方向对了。打个比方,我写三,一个横我写长一点,写短一点,这个基本形都有了变化。实际上怎么变,它还是一个三,但造型不一样了。我们说的基本型,实际上我形象的说法,它就像国家的版图。这几个点连接起来,这都是国家的界碑,长一点出去,我们说方圆几千里,内蒙古我们就收回来了,就属于这样的意思。反过来,应该要这里,咱们写不到,我们说方圆几千里就丢了,我们就卖国了。那我指的就是说,基本形和线条起止点很重要。而这个基本形的变化,实际上就靠线条的长短,也就是说,你想这个字型的变化,实际上更多地在线条的长短上。特别是到书法造型跟上下左右之间的呼应顾盼的时候,跌宕感的产生完全靠的就是这个东西。我左边伸长一些,它就变成这个姿态,我缩短,它又变了姿态。线长度的内容虽然不多,但是非常重要。也就是我们临字帖的话,一定要对外围的影响基本形的那几个点判断准确。判断不准确或整个内容判断意识都没有,光是凭一个大概的感觉,我觉得就不行。我刚才也说了,形象的说法,把基本形作为国家的版图的话,古今中外任何的国家领导人对主权问题,在任何时候都是寸土必争的,没有什么可商量的。牵涉到这个点的重要性,国家领土的完整问题。所以说,线条起止点的训练必须严谨。笔势和基本形(也就是线长度),都是属于书法造型里边很重要的两个问题。一个是解决毛笔怎么走,方向对不对,一个是走得多长,还是多短。

线位置关系的话,就是专门解决内部关系的。什么叫线位置关系?就是说一个字里边不同的笔画,如三的三个笔画,这三个笔画到底放在什么位置上。这一横我可以放在这里,也可以放在那里,方向、基本形都是准确的,但是因为三个笔画的疏密关系不一样,它就可以导致上紧下松或上松下紧。刚才讲座之前,有个先生问我:在书法创作中如何表现个性?实际上现在就属于这样。我想运用稳定式的时候,那我就匀称一点,稳定性就强。我想让它有矛盾,就拉开疏密关系。那到底采取哪一种方式?这与个人审美有关。平和一点的人,就可能采取匀称一点的就比较多。年轻人喜欢张扬一点的,他可能就采取矛盾的比较多。当然,同样是玩疏密,水平有高低之分,有玩得高明,也有玩得过分。就打个比方,写三字的时候,在民族文化审美心理里边,像三横写得匀称就属于常势,这种疏密方法就很常见的。写三字就成上松下紧的,这个好像有点反常。就是说什么叫变化,我想追求哪种疏密变化,是这种还是那种,你喜欢怎么当然都是可以的,只要大家看了可以接受。但太过分了,都不行。如果变化一过分,就显得做作了,变得为弄这个疏密而弄这个疏密。按理来说,变化的角度本身是为了丰富的。但是一过了这个审美尺度,就太另类了,审美心理偏得很厉害,就是说反常反得过分了。过分实际上就是做作。

这个线位置的内容比较多,像现在讲得就是间距关系。间距关系主要指的是同向线的关系,同一个方向的线,主要看它的间隔距离。汉字里边横线是最多的(刚才我说是斜线多,但是斜线不是单一的笔画,斜线的类型比较多。所以说横线特别多)。同向线一多的话,你就要看它的间隔距离。判断它是等距还是不等距就够了。等距就是稳定式,稳定式就是静,容易导致安静,安定。不等距就是就是有疏密,有变化,就容易导致动,有动感。如果你判断清楚了,实际上你就把基本矛盾关系抓住了。

线位置第二个关系就是交接穿插关系,它是专门指异向线的关系。你看两个连接的笔画,你就要知道是什么关系。就是说交接穿插主要看什么东西?主要看分割。它到底是怎么一种分割?是中分还是偏分?中分也就是在中间的位置,偏就是偏上偏下,偏左偏右。中就是稳定式,偏就是变化式,这都跟疏密,动静有关。

第三个就是连断关系,这也是非常重要的。打个比方,写个宝盖头,这样叫连,这样叫断,都可以写的。连它就显得紧一些,断它就显得疏朗一些。它也是书法中很重要的一个表现方式。任何的笔画都可以处理成紧一些或疏朗一些。比方说我们现在写一个宙字。像这样就显得紧一些,这样就显得比较松。从可视性的角度它都是可以的。在完全紧和完全断开的尺度当中,这连断关系实际上有很多可以做。如宙字的由部,可以写成左紧右松,也可以写成右紧左松。紧就标志着合;松,它的空间就对着开放,就标志着开。就是这样一个道理,开合关系是需要看左右行的呼应。那些笔画之间如何呼应?上下之间如何呼应?你怎么组织这个势?怎么组织这疏紧关系?像这些,在传统经典作品中都是体现得非常丰富,非常地完美。对于这个连断它们可以任意组合的。在连里边,一般有三种情况。第一种叫实连。第二种叫虚连,第三种叫穿连。断基本上只有远、近的关系。

还有一个更加细节的关系,就是搭接关系。搭接关系主要是在指折笔的地方。比如写一个口字。也就是这些笔画转方向的时候,变化方向那个地方。一个口字它可以写成不同的口,这就是搭接方式的不同。在折笔这个地方,横和竖是谁出头的问题,谁堵谁。实际上在汉字里边,它具体地运用,这些折笔的地方我们会出现很多。比方说我们写一个品字,你全部都用一招写,就显得很没有才气。实际上这些搭接关系修理一下都是没问题的。我有一个口是不偏不倚的,另一个我处理一下,还有一个我再换一种搭接方式。那我们说书法的微妙性就在这里,它不至于来来去去只懂一种方法,这样不耐看。我们说经典东西真是非常地耐看,看晋唐人那些的东西,具体的在细节里边都是非常耐看的。那在民间书法里边,它可能疏密关系有大有小,看起来变化很多,但实际上在很多细节的处理方面,都只有一两招。像看文人书法的时候,实际上很自觉地写一个品字,真的都是很微妙的。等下我们讲线形状、线质 5

感的时候,它还牵涉到笔画粗细的问题,那些是更加细节的折笔。比方说写钩,可以写成很多不一样的钩。

线位置的内容就这四个方面,东西比较多:间距关系主要是同向线的,看它是等距还是不等距;交接穿插关系看它是中分还是偏分;连断关系到底是连是哪一种,实连,虚连,还是断连,断是看它断开距离的远近,你先有一个理性的判断。第四个就是搭接——更加细节的处理。

线方向、线长度、线位置这三部分都属于书法结字(结构)、字法方面的内容。线方向就是笔势,主要决定笔势,手的运动方向对不对;线长度解决基本形的问题,就象国家版图,形状准不准;线位置的关系就象专门解决人民内部的问题,是属于版图里面的。一个汉字里面哪疏哪密,是属于字内部的问题。而线形状和线质感就属于书写范畴的。书法中的空间主要指的是黑和白的关系,线形状和线质感作为书写方面的问题,只解决黑那部分的问题,也就是黑的那部分单根线条的问题。我们先讲线形状。

任何一根线条在视觉上都有一定的粗细宽窄,这是看得见的。而我们说用笔是看不见的,应该说,正宗的笔法是没有的,都是猜出来的,就是在粗细上估测它。这些粗细宽窄是在用笔上利用提和按决定的。注意,用笔在用词上任何时候都是对偶的:提和按,粗和细,宽和窄,这些都是矛盾的。线条形状最基本的有五种:平动,就是粗细一样的;由粗到细;由细到粗;两头粗中间细;两头细中间粗。我们判断一根的线条的时候,实际上也要对它的提按方式先有所了解,你不了解就做不好,人家到底是渐提还是渐按,这是完全不一样的。

除了中段提按的方式以外,属于中国书法特有的用笔,就是起始点的形状。西方的线条它也有起伏提按,也有粗细,但对这种起始点特别有讲究的恰好没有。而书法的话,起始点就蕴涵着更丰富的,难度更大的用笔内容。也就是说,笔法更多的内容在起始点上。起始点说大的,就是方和圆的问题。方和圆是指视觉上看到的,在操作上是由笔锋的藏露决定的。藏和露也是一组矛盾,就象提和按一样,都是相反的一种运动方式。所谓方,一般有锐角的这种都属于方,尖也属于方,完全的平也属于方;而只要是没有锐角的我们都可以归于圆。相对而言,在行书里面,露锋的情况就比较多,我们分析方笔的话,有尖的时候只需要区别它是顺锋还是有个逆锋就行了。露锋好解决,现在最关键的话是藏锋。笔法的内容就是一个藏锋的方式,一个是顺写的“8”,一个是逆写的“8”。顺的话接近于转,它的源头来源于篆,甚至也可以说顺转这种笔法实际上就属于外阔;逆的话来源于隶书,相对来说“折”多一些,出现的效果是方的感觉强一些。我们说写一个“三”字,完全顺锋的,然后有一个是有顿的或者其他的,它就显得难度大了,起始点的变化也大了。一个横我们可以顿一下做个方笔,一个可以一边方一边圆,一边粗一边细,另一边又差不多是平动的。也就是说在这个里边,我可以不管造型或者造型上我就采用稳定式,不加以变化,因为在造型上变化的话太表面了。我不在空间造型上玩这种姿态的变化,我的矛盾主要放在用笔上面,用提和按这些东西,或转或折,或顺或逆,或方或圆出来的效果。这里我们说结合线方向笔势,线条的长度关系,线位置的疏密等,再牵涉到提按方式,线条形状的方式,实际上在一个字里面,我们说过的对偶概念至少有十组道理在里面了。为什么说书法是最能体现中国文化的一种艺术呢?我的理解是因为它的抽象性,好象没有形象,貌似简单,但实际上整个宇宙世界好象所有的概念它都囊括了。这关键是你会不会看。我们必须要对这些最基本的概念去熟悉去明白,会去那么看,只有你看到了,或者你表现的时候你有意识的把这些概念弄进去了,人家才会感受到你的内涵。

其实我们说欣赏,从技术上,从形式上体现哲学的概念就有那么多的那么丰富的关系,应该说已经有很多的文化内容了,如果再加上艺术家本身的文化修养那就更多了。我觉得我们恰好强调了形式之外的东西太多,反过来人家形式上体现的文化内容反而不会看。你看,随便一个当官的写字就是书法,随便一个大学教授写字就是书法,好像随便一个人都可以冒 6

充书法家。实际上我们说了,从传统里面的经典书法家,一招一式,一笔一画都有其丰富的文化内容,出手就是合道理。我们现在很多的大学教授、文化人其实对这些东西都不懂,有很多的文化内容在他笔下就不是那么一回事了,情感是有的,道理没有了。但你说情感谁没有呢?连傻子也有情感啊!换一句话说,现代很容易凭谁胆大,凭谁敢乱写,谁就象个艺术家了。但这像装疯,他装疯装半天,一组矛盾一点道理也没有,只是在那撒野。你看像赵孟頫等这些高手,貌似平和,实际就玩了很多矛盾,人家就像玩太极拳,内功很深厚的,这个是线形状!

下面讲线质感,线条质感就是我感受到的线条一些肌理、质感、效果,比如说线条的干湿、浓淡、虚实、力度感等,就是说这个线条软了,这个线条硬了。前面讲的四部分都可以通过现代科技进行复制,惟有这部分是不能复制的,到这部分我们才的的确确地认识到书法的灵魂。我就是说:线条质感就是书法的灵魂!比如说描红,一个小学生描,一个书法家描,描出来填出来效果是一样的,但是稍有经验的人就看得出来,这个小孩描的没有力量,这个书法家描出来就是有力量,这个区别就是力量感,就是线质感的问题,形状造型可以做得一样,但就是线质感做不出来,嫩就是嫩,工夫没到就是没到。同样拉一根线条,纯粹拉中锋这样过来,就牵涉到力度感的问题。这种要靠经验,很微妙,很玄妙。

用科学分析的方法,怎么来体现线质感呢?这线条质感的话所牵涉到的方面太多,首先就是工具。工具的不同,马上就会导致线条质感的不同,狼毫和羊毫写出来线条质感就不一样。牵涉到材料,写在生宣纸和熟宣纸上写在绢上以及毛边纸上它们出现的质感又不同,包括我们说执笔的姿势,执高还是执低,五指执笔还是三指执笔,回腕法以及其他方法,执笔方式的关系,运笔过程中的关系,运腕还是用指,它都会导致一些不同的效果。具体到人的心理,艺术家的心理,更不一样了!比如吃饭饱点或者饿点都不一样,像我自己就是饿的时候肯定比饱的时候写得好。饿的时候反而有感觉,写得有力量,饱的时候写出来有点松松垮垮的,每个人有不同的体验,至少我自己是这样的。更何况人的那些喜怒哀乐,情趣心理问题,更加没有办法控制了,高兴的时候和郁闷的时候,发怒的时候,酒前和酒后都不一样,我们说质感的问题牵涉到气息,线质感跟手上的信息,心和手这种很微妙的关系很密切,你知道什么效果,但是你想做做不出来。自己刚写出来一个比较漂亮的飞白,但是结字不完美,重写一个,结字漂亮,但是漂亮的飞白写不出来了。传说中王羲之对当时那《兰亭序》不够满意,回来的时候又写了很多张,但是还是不如第一张。这意思是说,他认为第一张该改的毛病他都可以改好,但是第一张有的那种最好的东西他做不出来了。那我觉得这种做不出来的气息等就跟线条质感有关系。你说哪方面圆一点,哪方面虚这种都可以做出来,但每一次体现出来的东西就是不一样,过去了就过去了,可能写的时候还没有吃饭,喝了点小酒,还罚了几杯酒。当时还没有吃饭,饿着,写得不错,但是吃饱了回来以后再写就不是这种感觉了。

关于形式的基本要素,我这里主要是讲了一个书法造型,任何一个书法造型都是这五个要素(线方向、线长度、线位置、线形状、线质感)同时作用的结果,任何一个书法现象也可以说是由这几个最基本要素构成的。我们通过对这些要素的了解以后,在观察的时候就可以做得更细些。同时我觉得这些概念中的对偶关系都是很重要的。从历史的发展上,蔡邕他们这些人创立了这些东西。他曾说过:书实际上是从自然规律中提取规律的,你只要学会分这个阴阳。阴阳实际上是个原则,实际上就是动静原理。你一懂了以后,我们说这些具体的概念,你就会一一组织它们,有效组织它们,就肯定会有形式。那每个人在这套规则里面,你怎么去组织?怎么去把你这个感觉表现出来?我认为情感是不需要的。比如我今天喝了酒,我喝酒的时候同样可以表现了这套道理。情感在任何时候都可以变,惟有道不能变,天变地变惟有大道不能变。近期我反思的结果就是书法过去的话是修身养性的活动,体悟古文化高层的玄学哲学的一种活动,它不是很实用的。从传统角度它不讲创造的,每个人就是在 7

已经存在的那套阴阳大“道”里面自己领悟,个性的领悟,你能个性地领悟出的那个“道”就是好的东西。现在讲创造,就是我跟别人不同我就是创造,尽量要把创造跟别人不一样,感觉就在那变形,凭谁写得大胆,不大胆的凭谁在嘴巴上能侃,谁能在古代文学上能多侃点,什么老子、庄子、儒家论语多背点,但是实际上写出来全不是那回事情。我的意思就是说形式的角度我们缺乏跟文化的沟通,至少我自己认为在教育上面我们这套东西我们断了。如果是少儿教育的角度,我自己的倾向就是说如果少儿学书法,比如让一个孩子写一个“三”字,去理解提和按,去理解阴阳矛盾的这种概念,这远比他去写一手规范的字要好得多。因为他在写这个字知道我们古时候的文化人在实用的东西里面把很高深的“道”表现在里面,他以后可以不成为一个书法家,但其中的道理他通过最基本的“道”都是触类旁通的。我们现在就是写一个规范字,写得整洁大方,好象说是继承传统文化,对传统文化有什么感情,我觉得没有什么感情,无非就是把那个字写得端正。真正的传统,真正深厚的这种传统,文化的这种思维方式,思辩方式,对事物的这种观察方式,感受方式其实他都是不懂。

书法形式构成的基本要素

张羽翔

从念书到现在,我对二王书法一直非常感兴趣,也一直在进行钻研。从年轻的时候,在西方的形式构成理论的影响下,我切入了书法,也切入了对二王的学习。慢慢地重新回归到古典之后,越来越发现传统的东西非常的博大,甚至觉得魏晋时期的书法理念或者说我们一般说得晋唐书法的理念,实际上和我们现代的观念在很多地方上都是吻合的。慢慢地我就做一些理论上的研究,尤其是在书法形式上去研究它跟传统文化的一些关系。在研究中国书法与传统文化、儒家文化、道家文化的关系上,从纯粹文化上的研究,我们的理论文章一直出得很多很多,包括在美学上面的研究,在哲学上面的研究。但具体地在书法的形式上,一招一式上,一点一画上,它是怎么跟传统文化、传统哲学挂起钩来,在这方面的研究就比较少。历代在实用方面的研究比较多,而专注于传统形式的艺术表现这方面的研究就少一些。我毕业以后,恰好就一直把形式研究做为一个课题。于是在教学实践的基础上,也慢慢地关注书法形式原理与我们的传统文化、传统哲学之间的一些关系,今天我要向大家汇报的就是我对形式研究的部分心得,也就是——书法形式构成的基本要素。

书法形式构成一般指的就是我们看见的那些汉字形象,黑与白构成的形象。基本要素指得就是书法形象。一个书法形象是由哪一些必不可少的元素,要素组成的呢?我总结了一下,基本要素主要是由五个方面组成的,即线方向、线长度、线位置、线形状、线质感。任何一个书法形象都是这五个方面同时作用的结果。今天下午我主要就这五个方面分门别类地讲,每一个要素在书法形象、书法造型中起什么作用?也就是它们分别在书法造型中起什么作用?干什么活?它们的职能是什么?

首先我们讲线方向。书法中的汉字实际上就是由不同方向的线组成,线的方向也就是书法形式、书法造型中一个最基本的要素。任何一根线,不管是直线还是曲线,都有一定的方向性。在书法上,线的方向实际上只有三种:横的,纵的和斜的,也就是汉语描述方向时只有这三个概念。除了横和竖以外,永字八法中的点、捺、撇、挑都是属于斜的方向,包括行草作品中的牵丝,也是属于斜的方向。

我们先来讲书法艺术和方向的关系。书法艺术,用艺术的是话就是说它是文化方面的要求,审美方面的要求,和实用没有关系。如我们写一个三,为了实用,为了看得懂,所有印刷的三字都只有一个方向的,都是水平线。在传统的书法教科书中,横的方向实际上已经归并好了,只有三种,也就是平横、仰横、俯横。我觉得这一种在作为书法艺术就马上区别于实用了。写一个横从实用的角度,有一样就够了,它不需要那么多的变化。但在书法艺术上,如写三字(张老师写了一个上仰,中平,下俯的三字),它有仰,有平,有俯,与实用性相比,它就丰富多了。在视觉上,不仅有了直曲的变化,还有仰俯的变化;在技术上的话,难度大了,丰富性也增强了。意思是说,写实用的三字它的方向只要三直过去就行了,用的是同一招,写书法的三字,运用平、仰、俯三个概念,实际上就用了三招,用了三种完全不同的三个笔势动作。线方向实际上要解决的就是笔势。它主要就是毛笔运动的方向、轨迹,往哪里去,这种势是直的还是曲的,曲的是带仰的性质还是带俯的性质。它就是笔势的关系。我觉得学书法,笔势是非常重要的。这就好比我们做人,干什么事情首先是方向要明确。方向不明确,那目的地你就走不到了。所以说,方向其实是一个非常重要的东西。我们临字帖,如果你对线的方向判断不准确,你就写不出线的那些变化。就像我们写三字,你要写出三个横并不难,关健是你有没有写出原作的表现性,也就是这种平、仰、俯。就是基于审美表现性而创立了这些平、仰、俯的概念。竖跟横一样,也有三种:直、向、背。传统中把后两种叫相向和相背。相向就是脸对脸,脚对脚;相背就是背靠背。稍微解释一下,相向和相背是相对于方块字中间的位置而言。

横有平、仰、俯,竖有直、向、背,在传统理论书中,往往就是把这种关系,统称为相背关系,实际上无非就是说横和竖的关系,意思也就是说只有那么几个变化。一般情况来说,9

平和直是属于稳定式,仰、俯、向、背就属于变化式。讲到这里的时候,我们说线方向的时候,一个横,一个竖,实际上汉字字形的基本表现形式就出来了。我们说方块字就是一个方形,你加上仰、俯、向、背就可以导致整个方块字或者是方,或者是圆。也就是说方块字的字形它的表现范围无非就是两极,或者是方,或者是圆。我们在写横或写竖的时候,习惯用什么样的笔势,多了之后就可以导致什么样的字形风格。做为平和直的话,我们说这种稳定性,是印刷文字的要求,是一种标准字。除了印刷文字以外,所有的手写文字都属于个性文字。比如我们拿方和圆的字形分别来进行说明。方就是楷书中以欧体为代表,圆就是以颜体为代表。欧阳询的字就属于中间比较紧,但向四周发展,传统说是比较险峻,可以说是对四个角的张力比较强,扩展性比较强。颜体可以说是没有棱角或棱角不多,里面很空,很宽博,显得比较饱满。这两种造型实际上是说他们在写这些横竖笔画的时候,那些直曲习惯性的运用导致他们的风格不一。

讲到这里的时候,我们可以看到线方向对字型风格的关系。从临字帖,看字帖学习的角度,我觉得首先是对这些最基本概念的判断。这种判断要求我们首先判断每一个横,每一个竖它到底是属于哪一种。这些是书法形式中最基本的概念,我们称起首式。我个人认为这些概念是中国书法文化的核心概念,其他的文化内容,我认为都是次要的。这个核心概念是什么呢?就是哲学。意思指的是书法艺术从它开始的时候,本身就是按照哲学原理来写的,来操作的。对汉字的学习,对用笔,对任何东西的学习,首先体现的是辩证法,也就是阴阳哲学。仰、俯、向、背就是作为方向上的这种矛盾。中国人的思维观念其实就是辩证法的思维,是阴阳大”道”的思维。什么事情,就分出一个阴,一个阳两极,中间有一个状态作为平衡。中国的汉语中很多词都是对偶的,就是因为中国人的思维方式都是按阴阳、两极方式来分的:有正一定有反,有直一定有曲,有刚一定有柔,有动一定有静,男人和女人,好人和坏人,长的、短的、粗的、细的„„汉语中没有一部专门的反义词词典,其实在中国的汉语里面,反义词词典是很重要的,往往教你一个词,就是教会了你另外一个词。实际上书法在形式上的重要性主要就是体现这种传统的哲学观,这种阴阳哲学。我自己认为这是规律,或者也可以称为法。自然的所有变化无非就是阴阳两极相生相克,相互矛盾,相互协调,相互作用的结果。回过头来我们说,当我们用这种概念去判断晋唐书法作品的时候,这些概念是非常清楚的。我们具体地看看,仅仅是在线方向上,字型可以写成方型,也可以写成圆型。传统里边,把方型称为开势,把圆型称为合势。开与合本身就是两极的发展趋势,两种不同的审美类型,实际上也可以标志着阴阳两极。每个人个性不同,取向也不一样,这就是说可以看到他们在线方向和笔势上的表现性的处理是完全不一样的。每个人都可以因人而异,用开也行,用合也行,用其他方式也可以,但不管用什么东西,任何时候都应该看到这种概念在里面:或开或合,或仰或俯,或矛盾或协调,在这个里边始终有阴阳大”道”的自然规律在体现。我觉得这种东西才是书法开始作为实用写字发展为文人自觉追求的一种艺术表现方式。我自己通过形式分析,历史资料的比较,拿晋唐的书法跟它们同时期的民间书法来比较。我觉得最大的区别就是民间书法它的直曲没有规律性的,姿态可能变化很大,但是它不是按照一种阴阳矛盾的这种组织来进行配置的。开开合合等,民间书法是随便写的,它不像文人书法有一种很清晰的脉络。我打个比方,在文人书法里面,很少看到写一个三字,三个笔画用的完全都是一招。但在民间书法中就比较常见。比如说写经,它的笔画可能有一定的粗细变化,有一定的长短变化,有一定的提按变化,但基本上所有的起笔收笔都差不多。它要不由一种统一性去协调,要不它的那种变化就是乱。文人的书法就不同了,要不三个方向都变,要不两个方向一致,变一个,属于二比一这样的对比。意思就是说,文人书法没有三招连续都是一样,像程咬金的三把斧,只有三招。什么叫做文人?我觉得就是这样,不好好写字,就是要在实用写字里面玩出点名堂来,他们不是要让字写得怎么方便,而是要让字怎么难写,他们就是把实用写字复杂化。在东汉蔡邕这个时期,已经说明在书法不是当作实用,而是当作 10

艺术来玩。怎么证明呢?赵一有一篇文章叫《非草书》。这篇《非草书》实际上就是给皇帝的一篇奏折,类似于现在的监察委员会或者说现在的人大代表写的一个提案。提案就是说,这些读书人在太学里面(太学我估计就像现在的北京大学,清华大学这样的学府)。他们写字不是为了学这篇文章多读点书多理解一点里边的文化内容,而是每天在那里练字,相互之间在比较谁的字好看,谁的不好看,为了学书法弄得衣衫不整,形成了这种风气。这种风气就是古人说的玩物丧志。也就是说这批读书人在里面,竟然整天在那里学书法,用草书来记课堂笔记。做笔记是为了相互之间的交流,写心得用的,显然用草书做笔记的,是不实用的。但这帮人玩就是这些东西,来表现个性的东西。我自己觉得就是说,他当时写这篇奏折就是向皇帝提议要禁止这种玩物丧志的风气。但我们就是因为有了这篇文章,就可以证明书法是从这个时期开始,读书人(文人)不是纯粹地为了写字,而是把书法作为艺术表现来进行追求。我觉得他们在写字过程中,一点一画之中,发现写字的东西跟他们所学的老庄(老子、庄子)的矛盾,最基本的这些古哲学概念关系,一些阴阳大”道”的东西完全可以挂起钩来,完全是可以对应的,完全是可以相通的。既然可以相通,它当然也就可以体现每个人这一套阴阳文化,对自然的不同看法,也就是不同的审美,不同的表现方式,不同的个性表现。我现在依然查不出书法它为什么叫书法,我在理论上要找这个词,最早是从哪一个朝代开始的。但是我觉得书法这个法字,很能够体现“古哲学”这个东西。我觉得从东汉人开始,文人实际上就是在实用写字的基础上建立了另一套方法。立法,立的是区别于实用写字艺术的法,所以在唐代以前的书法理论里面,百分之七八十的理论文章的篇名都是用的是法家兵家的术语。《九势》、《笔势论》、《四体书势》、《笔阵图》等属于法家兵家的术语比较多。也就是蔡邕他们开始,实际上写字这个东西,都是属于造型的学问。摆一个字如何摆法,这完全和布阵一回事。法家就是专门研究形式的,这一方面的术语也特别多。我觉得而儒家的术语,或者说是儒家文化进入到书法里边是属于唐代中期才开始的。

讲到形式,我觉得平仰俯,直向背就是书法形式的道理。做人也好,做书法也好,我觉得首先是要讲道理。不管是好人坏人各种性格是怎么样,必须得建立在讲道理的基础上。所以我个人的书法审美观,包括教育观,我是倾向于讲道理的,也就是把情感放在第二位,道理放在第一位。可以说,我提倡的书法学习方式,就是道理的学习方式。就算是在教学上,我们能教的更多的也是道理。而情感是属于个人流露的东西,每人个性不一样,表现的情感也不一样,不好学的。就算你在学书法时看到了那种情感表现,要学那个人的情感,你也学不了。徐渭的东西多好,情感多充沛啊,可你再怎么学,你也学不到那种情感。你是无法体验他的那种情感。这意思是说,情感恰好是很个性的东西,每个人的情感在读书、做学问里边自然而然会带出来的,这个东西恰好不需要去个别太关注。如果说,你以情感去做为追求的话,恰好我觉得这就是走形式,就是装了。

现在讲斜线。在中国的哲学里边,我们说了,它只有两极:横和纵。这个斜线,我就没有在汉语里边找到专门的术语。横和纵有东南西北,斜线就找不到专门的术语。这们的话更加证明,中国人的思维就是两极的。一极概念就是横和纵,东南西北,而西北啊,东北啊,就属于二级概念,也就是说二级概念是一极概念的合成词。我们说斜的笔画在书法的笔画中是最多的。除了横竖以外,点、撇、捺、挑、钩都是属于斜线,斜线实际上出现最多。在书法中斜线起什么作用呢?起平衡作用。斜线就是起平衡阴和阳两极的这种作用。打个比方,我们写一个米字,当斜线在45度的时候,相对于横竖这两极矛盾它是处于不偏不倚的;如果我这么写(斜线与横的角度小于45度),现在就是横势强;反过来,我那么写(斜线与横的角度大于45度),它就是纵势强。这就可以说明斜线起平衡这个作用。说起来斜线很多,很不重要,但是斜线恰好是作为横纵两个基本矛盾争取的对象。我形象的说法,横和竖就是共产党,国民党,斜线就是劳动人民,人民群众。人民群众跟着两党关系的历史形态偏向都平衡的时候,也就是三国鼎立的时候。谁能够让人民跟着走,谁就胜利。横和竖的两极矛盾,11

谁把斜线争取过来的,谁就胜利了,也就是谁的势就强。实际上教科书里边,所有的斜线笔画都标有了这个,比方说点,斜点,平点,竖点;撇,平撇,竖撇,平撇,都已经标好了,是偏重于哪一边的势的。但具体运用的时候,就看你希望把这个字写成什么样的势。这意思也就是说我们现在临字帖的话,真是是应该对概念要特别地熟悉,要看准。横有哪些方面的基本概念,竖有哪些方面的基本概念,写每一个斜的笔画,它到底斜到什么程度,是不偏不倚的45度角,是偏纵势的还是偏横势的?这些方向你一定要判断准确。你不判断清楚的话,我们说实际也就是你对人民群众的基本的立场都搞不清楚。做领导的最怕的就是对群众的立场搞不清楚。

这些方向的基本概念一讲清楚以后,就是说,你临字帖的时候,特别是临那些经典作品的时候,人家笔画的方向,也就是笔势,不是随随便便,自然自然乱写的。乱写它不会成为千古的经典的。特别是越是经典的越是这样,如《兰亭序》《祭侄稿》这些东西,不要临一个大概。我觉得意临应该怎么样的意临,就是说字帖是怎样的,这个方向不是那么明确,但它的的确确是有这样的笔势。你就把它做得充分点,我觉得这个才叫意临,我强化它里面那看不到的,内在的笔势,这个叫做方向的意临。我们现在需要训练的实际上就是说对它内在的那种势的敏感。我们在临写的时候很容易把它写平和,写得不险峻。当我们提示了之后,你就的的确确会感到这种技术难度等什么东西都很强烈了,难度很大。我们说经典作品就是看上去很简单,很容易,但一分析起来,里边各方面都是很强的。我觉得这二十年来,我们学明清的书法特别流行。但作为我个人,我一直坚持学习晋唐,二王的东西,我觉得在内在的分析上面,我得出的结果是晋唐作品里边所走的矛盾的势,尤其是两极的跨度,都要比明清的强多了。我个人认为连视觉张力也强得多。我们现在临字帖,看字帖,对原作的,对它的那些笔势,线方向所体现出的阴阳道理的敏感,这个我觉得才是最重要的。方向就讲到这里。作为方向的学习,实际上我们说了,基本上是六个概念,横判断出平仰俯,竖判断出直向背,每一条斜线又是三分法,偏哪一种。实际上你判断清楚了,夸张一点,你容易写到的的特征就更强。

汉字形象,除了方向关系以外,它还有一定的线长度关系。这也是书法造型的表现,是最基本的形式要素之一。线长度实际上决定于用笔的起止点,每一根线条的长短,是由它的起止点来决定的,也就是线长度的关系。最外围的这些起止点连接起来的那个造型,就叫做一个字的基本形。临帖写得像不像,最重要的就是这个形抓得准不准。而形抓得准不准,就是说起止点,方向对了。打个比方,我写三,一个横我写长一点,写短一点,这个基本形都有了变化。实际上怎么变,它还是一个三,但造型不一样了。我们说的基本型,实际上我形象的说法,它就像国家的版图。这几个点连接起来,这都是国家的界碑,长一点出去,我们说方圆几千里,内蒙古我们就收回来了,就属于这样的意思。反过来,应该要这里,咱们写不到,我们说方圆几千里就丢了,我们就卖国了。那我指的就是说,基本形和线条起止点很重要。而这个基本形的变化,实际上就靠线条的长短,也就是说,你想这个字型的变化,实际上更多地在线条的长短上。特别是到书法造型跟上下左右之间的呼应顾盼的时候,跌宕感的产生完全靠的就是这个东西。我左边伸长一些,它就变成这个姿态,我缩短,它又变了姿态。线长度的内容虽然不多,但是非常重要。也就是我们临字帖的话,一定要对外围的影响基本形的那几个点判断准确。判断不准确或整个内容判断意识都没有,光是凭一个大概的感觉,我觉得就不行。我刚才也说了,形象的说法,把基本形作为国家的版图的话,古今中外任何的国家领导人对主权问题,在任何时候都是寸土必争的,没有什么可商量的。牵涉到这个点的重要性,国家领土的完整问题。所以说,线条起止点的训练必须严谨。笔势和基本形(也就是线长度),都是属于书法造型里边很重要的两个问题。一个是解决毛笔怎么走,方向对不对,一个是走得多长,还是多短。

线位置关系的话,就是专门解决内部关系的。什么叫线位置关系?就是说一个字里边不

同的笔画,如三的三个笔画,这三个笔画到底放在什么位置上。这一横我可以放在这里,也可以放在那里,方向、基本形都是准确的,但是因为三个笔画的疏密关系不一样,它就可以导致上紧下松或上松下紧。刚才讲座之前,有个先生问我:在书法创作中如何表现个性?实际上现在就属于这样。我想运用稳定式的时候,那我就匀称一点,稳定性就强。我想让它有矛盾,就拉开疏密关系。那到底采取哪一种方式?这与个人审美有关。平和一点的人,就可能采取匀称一点的就比较多。年轻人喜欢张扬一点的,他可能就采取矛盾的比较多。当然,同样是玩疏密,水平有高低之分,有玩得高明,也有玩得过分。就打个比方,写三字的时候,在民族文化审美心理里边,像三横写得匀称就属于常势,这种疏密方法就很常见的。写三字就成上松下紧的,这个好像有点反常。就是说什么叫变化,我想追求哪种疏密变化,是这种还是那种,你喜欢怎么当然都是可以的,只要大家看了可以接受。但太过分了,都不行。如果变化一过分,就显得做作了,变得为弄这个疏密而弄这个疏密。按理来说,变化的角度本身是为了丰富的。但是一过了这个审美尺度,就太另类了,审美心理偏得很厉害,就是说反常反得过分了。过分实际上就是做作。

这个线位置的内容比较多,像现在讲得就是间距关系。间距关系主要指的是同向线的关系,同一个方向的线,主要看它的间隔距离。汉字里边横线是最多的(刚才我说是斜线多,但是斜线不是单一的笔画,斜线的类型比较多。所以说横线特别多)。同向线一多的话,你就要看它的间隔距离。判断它是等距还是不等距就够了。等距就是稳定式,稳定式就是静,容易导致安静,安定。不等距就是就是有疏密,有变化,就容易导致动,有动感。如果你判断清楚了,实际上你就把基本矛盾关系抓住了。

线位置第二个关系就是交接穿插关系,它是专门指异向线的关系。你看两个连接的笔画,你就要知道是什么关系。就是说交接穿插主要看什么东西?主要看分割。它到底是怎么一种分割?是中分还是偏分?中分也就是在中间的位置,偏就是偏上偏下,偏左偏右。中就是稳定式,偏就是变化式,这都跟疏密,动静有关。

第三个就是连断关系,这也是非常重要的。打个比方,写个宝盖头,这样叫连,这样叫断,都可以写的。连它就显得紧一些,断它就显得疏朗一些。它也是书法中很重要的一个表现方式。任何的笔画都可以处理成紧一些或疏朗一些。比方说我们现在写一个宙字。像这样就显得紧一些,这样就显得比较松。从可视性的角度它都是可以的。在完全紧和完全断开的尺度当中,这连断关系实际上有很多可以做。如宙字的由部,可以写成左紧右松,也可以写成右紧左松。紧就标志着合;松,它的空间就对着开放,就标志着开。就是这样一个道理,开合关系是需要看左右行的呼应。那些笔画之间如何呼应?上下之间如何呼应?你怎么组织这个势?怎么组织这疏紧关系?像这些,在传统经典作品中都是体现得非常丰富,非常地完美。对于这个连断它们可以任意组合的。在连里边,一般有三种情况。第一种叫实连。第二种叫虚连,第三种叫穿连。断基本上只有远、近的关系。

还有一个更加细节的关系,就是搭接关系。搭接关系主要是在指折笔的地方。比如写一个口字。也就是这些笔画转方向的时候,变化方向那个地方。一个口字它可以写成不同的口,这就是搭接方式的不同。在折笔这个地方,横和竖是谁出头的问题,谁堵谁。实际上在汉字里边,它具体地运用,这些折笔的地方我们会出现很多。比方说我们写一个品字,你全部都用一招写,就显得很没有才气。实际上这些搭接关系修理一下都是没问题的。我有一个口是不偏不倚的,另一个我处理一下,还有一个我再换一种搭接方式。那我们说书法的微妙性就在这里,它不至于来来去去只懂一种方法,这样不耐看。我们说经典东西真是非常地耐看,看晋唐人那些的东西,具体的在细节里边都是非常耐看的。那在民间书法里边,它可能疏密关系有大有小,看起来变化很多,但实际上在很多细节的处理方面,都只有一两招。像看文人书法的时候,实际上很自觉地写一个品字,真的都是很微妙的。等下我们讲线形状、线质感的时候,它还牵涉到笔画粗细的问题,那些是更加细节的折笔。比方说写钩,可以写成很 13

多不一样的钩。

线位置的内容就这四个方面,东西比较多:间距关系主要是同向线的,看它是等距还是不等距;交接穿插关系看它是中分还是偏分;连断关系到底是连是哪一种,实连,虚连,还是断连,断是看它断开距离的远近,你先有一个理性的判断。第四个就是搭接——更加细节的处理。

线方向、线长度、线位置这三部分都属于书法结字(结构)、字法方面的内容。线方向就是笔势,主要决定笔势,手的运动方向对不对;线长度解决基本形的问题,就象国家版图,形状准不准;线位置的关系就象专门解决人民内部的问题,是属于版图里面的。一个汉字里面哪疏哪密,是属于字内部的问题。而线形状和线质感就属于书写范畴的。书法中的空间主要指的是黑和白的关系,线形状和线质感作为书写方面的问题,只解决黑那部分的问题,也就是黑的那部分单根线条的问题。我们先讲线形状。

任何一根线条在视觉上都有一定的粗细宽窄,这是看得见的。而我们说用笔是看不见的,应该说,正宗的笔法是没有的,都是猜出来的,就是在粗细上估测它。这些粗细宽窄是在用笔上利用提和按决定的。注意,用笔在用词上任何时候都是对偶的:提和按,粗和细,宽和窄,这些都是矛盾的。线条形状最基本的有五种:平动,就是粗细一样的;由粗到细;由细到粗;两头粗中间细;两头细中间粗。我们判断一根的线条的时候,实际上也要对它的提按方式先有所了解,你不了解就做不好,人家到底是渐提还是渐按,这是完全不一样的。

除了中段提按的方式以外,属于中国书法特有的用笔,就是起始点的形状。西方的线条它也有起伏提按,也有粗细,但对这种起始点特别有讲究的恰好没有。而书法的话,起始点就蕴涵着更丰富的,难度更大的用笔内容。也就是说,笔法更多的内容在起始点上。起始点说大的,就是方和圆的问题。方和圆是指视觉上看到的,在操作上是由笔锋的藏露决定的。藏和露也是一组矛盾,就象提和按一样,都是相反的一种运动方式。所谓方,一般有锐角的这种都属于方,尖也属于方,完全的平也属于方;而只要是没有锐角的我们都可以归于圆。相对而言,在行书里面,露锋的情况就比较多,我们分析方笔的话,有尖的时候只需要区别它是顺锋还是有个逆锋就行了。露锋好解决,现在最关键的话是藏锋。笔法的内容就是一个藏锋的方式,一个是顺写的“8”,一个是逆写的“8”。顺的话接近于转,它的源头来源于篆,甚至也可以说顺转这种笔法实际上就属于外阔;逆的话来源于隶书,相对来说“折”多一些,出现的效果是方的感觉强一些。我们说写一个“三”字,完全顺锋的,然后有一个是有顿的或者其他的,它就显得难度大了,起始点的变化也大了。一个横我们可以顿一下做个方笔,一个可以一边方一边圆,一边粗一边细,另一边又差不多是平动的。也就是说在这个里边,我可以不管造型或者造型上我就采用稳定式,不加以变化,因为在造型上变化的话太表面了。我不在空间造型上玩这种姿态的变化,我的矛盾主要放在用笔上面,用提和按这些东西,或转或折,或顺或逆,或方或圆出来的效果。这里我们说结合线方向笔势,线条的长度关系,线位置的疏密等,再牵涉到提按方式,线条形状的方式,实际上在一个字里面,我们说过的对偶概念至少有十组道理在里面了。为什么说书法是最能体现中国文化的一种艺术呢?我的理解是因为它的抽象性,好象没有形象,貌似简单,但实际上整个宇宙世界好象所有的概念它都囊括了。这关键是你会不会看。我们必须要对这些最基本的概念去熟悉去明白,会去那么看,只有你看到了,或者你表现的时候你有意识的把这些概念弄进去了,人家才会感受到你的内涵。

其实我们说欣赏,从技术上,从形式上体现哲学的概念就有那么多的那么丰富的关系,应该说已经有很多的文化内容了,如果再加上艺术家本身的文化修养那就更多了。我觉得我们恰好强调了形式之外的东西太多,反过来人家形式上体现的文化内容反而不会看。你看,随便一个当官的写字就是书法,随便一个大学教授写字就是书法,好像随便一个人都可以冒充书法家。实际上我们说了,从传统里面的经典书法家,一招一式,一笔一画都有其丰富的 14

文化内容,出手就是合道理。我们现在很多的大学教授、文化人其实对这些东西都不懂,有很多的文化内容在他笔下就不是那么一回事了,情感是有的,道理没有了。但你说情感谁没有呢?连傻子也有情感啊!换一句话说,现代很容易凭谁胆大,凭谁敢乱写,谁就象个艺术家了。但这像装疯,他装疯装半天,一组矛盾一点道理也没有,只是在那撒野。你看像赵孟頫等这些高手,貌似平和,实际就玩了很多矛盾,人家就像玩太极拳,内功很深厚的,这个是线形状!

下面讲线质感,线条质感就是我感受到的线条一些肌理、质感、效果,比如说线条的干湿、浓淡、虚实、力度感等,就是说这个线条软了,这个线条硬了。前面讲的四部分都可以通过现代科技进行复制,惟有这部分是不能复制的,到这部分我们才的的确确地认识到书法的灵魂。我就是说:线条质感就是书法的灵魂!比如说描红,一个小学生描,一个书法家描,描出来填出来效果是一样的,但是稍有经验的人就看得出来,这个小孩描的没有力量,这个书法家描出来就是有力量,这个区别就是力量感,就是线质感的问题,形状造型可以做得一样,但就是线质感做不出来,嫩就是嫩,工夫没到就是没到。同样拉一根线条,纯粹拉中锋这样过来,就牵涉到力度感的问题。这种要靠经验,很微妙,很玄妙。

用科学分析的方法,怎么来体现线质感呢?这线条质感的话所牵涉到的方面太多,首先就是工具。工具的不同,马上就会导致线条质感的不同,狼毫和羊毫写出来线条质感就不一样。牵涉到材料,写在生宣纸和熟宣纸上写在绢上以及毛边纸上它们出现的质感又不同,包括我们说执笔的姿势,执高还是执低,五指执笔还是三指执笔,回腕法以及其他方法,执笔方式的关系,运笔过程中的关系,运腕还是用指,它都会导致一些不同的效果。具体到人的心理,艺术家的心理,更不一样了!比如吃饭饱点或者饿点都不一样,像我自己就是饿的时候肯定比饱的时候写得好。饿的时候反而有感觉,写得有力量,饱的时候写出来有点松松垮垮的,每个人有不同的体验,至少我自己是这样的。更何况人的那些喜怒哀乐,情趣心理问题,更加没有办法控制了,高兴的时候和郁闷的时候,发怒的时候,酒前和酒后都不一样,我们说质感的问题牵涉到气息,线质感跟手上的信息,心和手这种很微妙的关系很密切,你知道什么效果,但是你想做做不出来。自己刚写出来一个比较漂亮的飞白,但是结字不完美,重写一个,结字漂亮,但是漂亮的飞白写不出来了。传说中王羲之对当时那《兰亭序》不够满意,回来的时候又写了很多张,但是还是不如第一张。这意思是说,他认为第一张该改的毛病他都可以改好,但是第一张有的那种最好的东西他做不出来了。那我觉得这种做不出来的气息等就跟线条质感有关系。你说哪方面圆一点,哪方面虚这种都可以做出来,但每一次体现出来的东西就是不一样,过去了就过去了,可能写的时候还没有吃饭,喝了点小酒,还罚了几杯酒。当时还没有吃饭,饿着,写得不错,但是吃饱了回来以后再写就不是这种感觉了。

关于形式的基本要素,我这里主要是讲了一个书法造型,任何一个书法造型都是这五个要素(线方向、线长度、线位置、线形状、线质感)同时作用的结果,任何一个书法现象也可以说是由这几个最基本要素构成的。我们通过对这些要素的了解以后,在观察的时候就可以做得更细些。同时我觉得这些概念中的对偶关系都是很重要的。从历史的发展上,蔡邕他们这些人创立了这些东西。他曾说过:书实际上是从自然规律中提取规律的,你只要学会分这个阴阳。阴阳实际上是个原则,实际上就是动静原理。你一懂了以后,我们说这些具体的概念,你就会一一组织它们,有效组织它们,就肯定会有形式。那每个人在这套规则里面,你怎么去组织?怎么去把你这个感觉表现出来?我认为情感是不需要的。比如我今天喝了酒,我喝酒的时候同样可以表现了这套道理。情感在任何时候都可以变,惟有道不能变,天变地变惟有大道不能变。近期我反思的结果就是书法过去的话是修身养性的活动,体悟古文化高层的玄学哲学的一种活动,它不是很实用的。从传统角度它不讲创造的,每个人就是在已经存在的那套阴阳大“道”里面自己领悟,个性的领悟,你能个性地领悟出的那个“道” 15

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