近日小编精心整理了《电视媒介叙事分析论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。摘要：随着音乐IP的潜势得到挖掘，其逐渐走上了跨媒介叙事的发展道路，其中以向电影的跨媒介叙事为盛，音乐IP电影应势而生。本文基于跨媒介叙事的相关理论，从逻辑起点、路线以及幕后推手三个方面分析了中国音乐IP电影跨媒介叙事的相关策略。
电视媒介叙事分析论文 篇1：
超媒介叙事视角下漫画出版物IP化策略研究
【摘 要】在技术带来的媒体融合和疫情带来的“宅经济”社会背景下，漫画出版领域呈现良好发展态势。本研究以漫画出版物为研究对象，以超媒介叙事理论为框架建构漫画出版物“元叙事—叙事碎片分割—跨媒介呈现—受众圈层化—内容再创作”的IP化路径，提出在粉丝共创、媒介融合、技术整合、内容提升及主体协同等方面的漫画出版物IP化策略。
【关 键 词】超媒介叙事;动漫产业;漫画出版物;IP化
【作者单位】李珮，中国科学技术大学人文与社会科学学院;潘琳，中共安徽省委党校（安徽行政学院），中国科学技术大学人文与社会科学学院;周荣庭，中国科学技术大学人文与社会科学学院。
漫画作为一种艺术形式，是我国多元文化的重要组成部分。在技术带来的媒体融合和疫情带来的“宅经济”社会背景下，优质漫画内容的生产、储备与积累，奠定了动漫产业快速发展的基础，付费用户规模化成为动漫产业发展的强大助力。2020年，数字出版产业整体收入规模超过万亿元，其中，网络动漫收入规模为238.7亿元[1]。网站漫画作品总量约为15万部，网络漫画作者有9万余人，漫画点击量达到2000亿次[2]。2021年4月29日，文化和旅游部印发《“十四五”文化和旅游发展规划》，提出推动数字文化产业加快发展，发展数字创意、数字娱乐、网络视听、线上演播、数字艺术展示、沉浸式体验等新业态，丰富个性化、定制化、品质化的数字文化产品供给[3]，这将促使动漫产业提质升级、加快发展。与此同时，以网络动漫为代表的数字漫画出版领域呈现良好的发展态势。
漫画出版物包括纸质漫画、网络漫画及漫画衍生产品。当前，我国漫画还处于行业成长期。2013年有妖气等国产漫画网络平台开始崛起，2016年漫画行业初见端倪，在2018年我国互联网漫画用户实现近亿人的规模，移动端阅读趋势让漫画APP被越来越多的用户群体接受[4]，如腾讯、阿里、网易这样的互联网巨头纷纷布局“泛二次元”，腾讯动漫、快看漫画、布卡漫画、有妖气等成为受众热捧的漫画平台。与此同时，我国漫画出版依然面临原创作品质量参差不齐，缺少独树一帜的漫画品牌的困境。首先，我国漫画出版业受到国外行业影响，产品缺乏有效的竞争力和持久的生命力。其次，虽然中华文化的源远流长为我国动漫产业积攒了丰富的创作素材，但移动互联网让漫画从“二次元”走向大众化的泛娱乐方向，使得国产漫画作品多以快餐式消费品的形态出现，同质化作品大量堆积，缺乏独特、有影响力的漫画品牌。
作为泛娱乐产业链的头部产品，漫画出版物对于满足受众的精神文化需求、传播我国先进文化具有较大的影响。因此，提升漫画出版需集中资源，深耕优质内容，通过打造优质IP，树立我国的漫画品牌形象。
一、超媒介叙事与漫画出版物IP化
在當前数字技术和媒介融合的大背景下，漫画出版业如何打造优质IP，树立漫画品牌形象，是一个时代课题。我们只有深入探讨漫画出版物IP化面临的机遇与挑战，寻找具体方法，因地制宜地解决难题，才能实现漫画出版业各类优质资源共享，进而促进整个行业的良性发展。
1.漫画出版物IP化的现状
漫画是指用简单而夸张的绘画手法来反映各种事物、信息以及人的思想、理念和情感等内容的文化艺术产品[5]。按照内容划分，漫画可分为热血系、纯爱风、推理类、吐槽类、猎奇类、治愈系、科幻类、亲情类等;按照形式划分，漫画可分为分页漫画、四格漫画、条漫、绘本、PC端网页漫画;按照来源划分，漫画大体上可分为日漫、韩漫、欧美漫画、中国漫画;按照媒介划分，漫画可分为纸质漫画、数字漫画。
国内学者对漫画出版与IP的研究集中在内容生产、运营模式和产业化发展等方面，由漫画改编而成的电影、网络文学、动画、图书、电视剧常作为典型IP来讨论，如学者邹怡婷、蒋海军、杨岚等人分别以漫威电影、《周刊少年Jump》漫画和星座漫画“同道大叔”为例，深入分析漫画出版业的产业链及IP运营模式。还有一些学者着力于对比研究美国、日本等国的动漫产业，如学者金韶等在《日本动漫产业的IP运营模式和经验启示》一文中指出，日本动漫产业高度发达，具备以“漫”驱“动”的创意资源，创造了具有民族文化特色的优质产品，并在此基础上建立了独特的IP运营模式[6]，这为我国动漫产业发展提供了参照。本研究根据相关文献发现，当前，我国漫画出版物IP化面临的机遇与挑战主要集中在以下三个方面。
第一，在内容生产上，原创资源难以满足日益增长的受众需求，数量和质量均有待提高。“原动力”中国原创动漫出版扶持计划自2012年启动，近十年间立足于支持引导国产优秀原创动漫创作生产，成为我国动漫产业发展的重要支撑平台，推出了《秦时明月》《摇滚藏獒》《喜羊羊与灰太狼》等精品漫画IP，但由于我国漫画出版业快速发展，漫画创作者数量相对短缺，加之受到日本、美国等国创造的动漫品牌冲击，我国原创漫画IP发展尚未成熟，影响力亟须加强。
第二，在渠道分发上，动漫的传播重心正在从图书、期刊、电视等传统媒体向以互联网为代表的新兴媒体转移，新媒体动漫产品迅速成为动漫消费市场的主流形态。数字漫画出版主要通过互联网为读者提供可以在线阅读的网络漫画，而以移动存储设备等为载体的数字漫画出版相对较少。随着漫画越来越多地出现在PC、手机、平板电脑、数字阅读器等载体上，数字漫画产业因开放的特性引发质量差异较大、同题材类型泛滥、知识产权保护不足等问题。
第三，在产业化发展上，随着互联网与动漫产业、文化产业的深度融合，漫画用户群从原来的低幼儿童拓展到二次元、青中年群体。与此同时，动漫产业出现对潜在消费市场开发不足，缺少商业化运作和包装平台的短板。漫画出版业为受众提供的消费产品较为单一，整个行业呈现较为独立的形态，漫画、动画、游戏、衍生产品等产业链的关键环节联系不够紧密。
2.超媒介叙事与IP化运营
IP（intellectual property），即知识产权，是指文学、艺术、科学作品的作者对其作品享有的权利。IP的载体具有多元性，包括小说、影视、动漫、游戏等不同形式 [7]。随着数字技术的发展，IP在动漫产业中迅速兴起，内容从单一形态转向以IP为核心的裂变扩展，形成多元的数字出版产品矩阵，如《魁拔》的网络漫画，《罗小黑战记》的有声书，《狐妖小红娘》的网络漫画、网络动画、游戏，《超级飞侠》的漫画图书、网络动画等[8]。
超媒介叙事（Transmedia storytelling，又称跨媒介叙事）由学者亨利·杰金斯（Henry Jenkins）于2003年首次提出，意在阐述相同叙事背景下，不同媒介之间相对独立而又互文共生的媒介传播形态。超媒介叙事的核心要素是多媒介平台、互相独立有机结合的叙事内容和受众的广泛参与（如图1所示）。在超媒介叙事体系下，不同的媒介具有不同的功能，而多种媒介的协同作业又拼接出丰满的故事角色和复杂的叙事世界，能够带给受众参与式体验，形成新的衍生价值[9]。
图1 超媒介叙事的核心要素
IP运营是媒介融合的吸引器和催化剂。超媒介叙事作为IP运营模式创新的重要策略，能够促使作者与读者、制作人与观众、创作者与消费者之间相互交融，达成一种良性的互动与共生，推动IP运营价值的重构[10]。小说、形象、概念等借助超媒介叙事的内容制作与传播，可跨越多个媒介领域，如通过电影讲述故事，通过电视、小说或漫画拓展情节，通过游戏、实地体验与受众互动等，覆盖电影、电视剧、网络剧、游戏、动漫、广告、图书出版、虚拟现实出版等多个产业，从而使IP中的每个故事文本都能对整体做出独特而有价值的贡献，呈现全新的传播价值。因此，本研究将在超媒介叙事理论的指导下对漫画出版物的IP化过程进行路径构建，并提出相应的优化策略。
二、超媒介叙事下漫画出版物IP化路径
为了解决漫画出版物IP化困境，笔者在超媒介叙事理论的基础上构建了漫画出版物IP化的路径。
1.路径构建
本研究将超媒介叙事中的“元叙事—叙事碎片分割—跨媒介呈现—受众圈层化—内容再创作”的内在逻辑与IP转化中“IP资源—转化优质IP—IP价值挖掘—放大IP价值”的外在表现一一对应，以解决超媒介叙事下出版物IP化在内容生产、内容分发、价值提升和产业化发展等环节的问题，最终提出打造漫画出版物IP在粉丝共创、媒介融合、技术整合、内容提升及主体协同等方面的策略（如图2所示）。
图2 超媒介叙事下漫画出版物IP化路径
超媒介叙事的基础逻辑和核心要素强调的是各媒介平台要正视现实的互相竞争问题，扬长避短，构建共同的语言和愿景，改编具有价值的作品，实现合作共赢等。也就是说，在IP转化过程中，各类媒介应发挥自身优势，协作构建叙事体系，从而使整个叙事体系内容丰满、形象生动，为读者带来参与式的体验。原本完整的元叙事结构可分散为多个独立的故事碎片，借助多媒介平台，以渗透的方式与受众保持持续性接触。超媒介叙事是一个按照“元叙事—叙事碎片分割—跨媒介呈现—受众圈层化—内容再创作”内在逻辑动态循环的过程，与IP转化中“IP资源—转化优质IP—IP价值挖掘—放大IP价值”的外在表现可一一结合，形成超媒介叙事下漫画出版物IP化路径。
2.IP资源开发：元叙事设定
元叙事是对“叙事的自我审视”，在叙事的同时将自身关于叙事的理念与见解表达出来，进而让读者明白作品是由作者创造出来的。可见，元叙事是“叙事的叙事”，是对叙事内容整体的规划，是叙事整体世界观构建、角色设定、情节发展的基础，也是超媒介叙事的基础和起点。亨利·杰金斯认为，元叙事首先要“以丰满角色和复杂剧情撑起一个宏大的叙事世界”，这样故事才能通过不同渠道进行碎片化传递。
在漫画出版物IP资源开发上需要挑选优质的原创内容。比如，“哪吒”这一IP具有鲜明精彩的形象和经典故事，吸引当代众多动漫作品、电影、游戏将哪吒设定为主角，并以少年英雄的方式传播这个IP。比如漫画《非人哉》选取了哪吒这一读者耳熟能详的人物形象进行创作，该漫画连载后成为热门大IP，在腾讯动漫平台的人气值高达44亿[11]。以哪吒为主要人物的动画电影《哪吒之魔童降世》，讲述了哪吒虽“生而为魔”却“逆天而行斗到底”的成长经历故事，成为漫改电影的典范。由此可见，在元叙事设定上，中华优秀传统文化中蕴含了丰富的素材资源，创作者应多加关注，尝试更多题材，对具有丰富角色和复杂剧情的漫画内容进行充分挖掘。
3.转化优质IP：叙事碎片分割
在漫画出版物转化成优质IP的过程中，创作者在选用媒介时需将不同故事碎片匹配至相应的媒介平台，在构建叙事世界的过程中，以角色为基准或按故事时空顺序进行碎片分割，形成独立且互文共生的故事碎片体系，并通过创新或再创作达到最佳的传播效果。
不同媒介平台的叙事特点各不相同。创作者应结合各媒介特性选择相应媒介，确保到达受众的信息能最大限度地为受众感知和接收。由于漫画和动画的表现形式最为接近，所以漫改一般从动画开始，隨后可根据漫画的题材、情节、人物以及改编难度等情况选择其他媒介呈现方式。如《镇魂街》是2012年在有妖气原创漫画梦工厂独家签约连载的网络漫画，2016年，动画《镇魂街》于优酷上线。2017年，该漫画被改编成真人电影，影片充分展现了原著漫画中对神秘世界、悬疑剧情以及超级英雄的描绘。同年，“卡牌RPG+回合制战斗”的同名网页游戏《镇魂街》推出，游戏中各个镇魂将和守护灵陆续登场，相关玩法也力求做到更高的还原度，与原作设定保持一致，从而平衡动漫迷和游戏玩家的不同需求。2021年，《镇魂街》联合蚂蚁链限量发行了“曹焱兵”“曹玄亮”“许褚”三个动画角色的数字手办，满足了动漫迷的现实需求。我们可以看到，漫画作品通过个人创作、平台传播、粉丝交流，品牌价值不断提升，再以动画、游戏、影视、周边等不同方式拓展长尾价值，进而成功转化为优质IP。
4.IP价值挖掘：跨媒介呈现
在漫画出版物IP价值挖掘上，我们应根据当前媒介技术发展的现实情况，选择图书、期刊、电影、动画、广播、游戏、舞台剧等不同媒介以及虚拟现实等技术。这其实也是根据不同媒介平台的优势特点以及目标受众的媒介使用倾向，让叙事碎片与相应的媒介平台结合，从而打造互相独立又有机结合的叙事场景，以及逻辑自洽的叙事线。
内容集成将各叙事碎片以特定的媒介呈现并进行集成，有时具备超文本（Hypertext）的形态，有时也保持独立互文的样式。在内容集成的过程中，漫画可视为初始媒介，是元叙事的基础，必须具备宏大叙事空间呈现、表现手法灵活、创作相对较为便捷的特点。各类媒介的内容集成具有继承性，即在继承已有媒介部分叙事碎片的基础上添加新的叙事碎片，不断扩展受众感知的叙事时空和角色形象，逐步为受众展现最初设定的复杂的元叙事时空。随后的动画、小说、电影、电子游戏、舞台剧等均要继承上一个媒介中叙事碎片的部分内容，同时又有新情节加入，最终各媒介渠道上的叙事碎片组合起来后即为完整的元叙事时空。如《快把我哥带走》是在快看漫画、腾讯动漫、哔哩哔哩漫画上连载的漫画，相继被改编成同名动画、电影和电视剧，在多个媒介平台中受到粉丝的热捧。此外，技术的发展可为受众使用多元化媒介观看漫画带来新的可能，如VR漫画提供了沉浸性、交互性、构想性和智能化的虛拟现实环境，让受众的体验效果更加强烈。
5.放大IP价值：受众圈层化
结合不同叙事碎片的媒介渠道最终到达目标受众，实现漫画出版物的IP价值，在这个过程中，受众体验每一种媒介平台的叙事场景时，会感受到不同的感官刺激，有纯视听感官的刺激，有对想象力的激发，还有体感运动和视听交互的综合体验。同时，由于不同的叙事场景提供的信息相互独立又有机结合，受众能够利用不同媒介传递的碎片化信息来探索故事发展的完整脉络，并进一步向其他受众传播，完成对叙事本身的再创作。
与此同时，受众也可以围绕IP，依照共同兴趣建立虚拟社区，建立圈层化的社会关系，自发地进行分享、传播、评论、协作编辑等再创作。根据元叙事的设定，部分主动性较强的受众会补充新的角色以及叙事背景，拓展元叙事的深度和广度，抑或是在元叙事的设定下，针对各叙事碎片中未提及的信息（碎片空隙），设计新的叙事情节，丰富和增加叙事碎片的内容。在这一过程中，不具有专业技能的再创作者可以众包形式利用短篇小说等介入门槛较低的媒介形式创作新内容。对于具有一定专业技能的受众，其再创作形式可以包括动画、短视频等，这一过程中的媒介选择并不限于原叙事媒介形式，如漫威部分受众对《神盾局特工》作品的再创作就采用了真人短片的形式，并获漫威官方采纳。可见，受众再创作的叙事碎片和相应的媒介形式结合，可以集成新的叙事内容，达到放大IP价值的目的。
三、漫画出版物IP化的超媒介运营策略
漫画出版物因具有内容创意足、形象优势显著、易于IP改编、二次元粉丝黏性高且年轻化等属性，占据了重要的IP源头。如《镖人》《刺客信条：王朝》《镇魂街》等近年来优秀国产漫画出版物IP显示了强劲势头和广泛社会影响力，也拓展了漫画出版物IP超媒介运营的新思路。一方面，漫画、动画、影视、游戏、周边衍生品等多元开发形式能够满足不同群体的个性化需求;另一方面，漫画IP化联动发展将碰撞出巨大的产能价值。因此，本研究基于超媒介叙事理论的多媒介平台、叙事内容以及受众参与的核心要素，结合超媒介与IP化的互动共生关系，进一步提出漫画出版物IP化的超媒介运营策略。
1.受众群体的突破：跨越受众圈层，激发粉丝共创
漫画出版物IP的推广面临受众群体相对固化的问题。从年龄层面上来看，漫画的主要受众仍以青少年为主，而青少年缺乏实际购买力，审美和传播能力均较为有限。从主题类型来看，受限于审美及偏好的相对稳定性，某一类漫画主题有其相对固定的受众群体，受众的喜好变化和转移周期相对较长和复杂。基于以上原因，推动漫画出版物IP要突破传统受众群体的限制，以实现漫画出版物在IP生产过程中的不断泛化。
首先，IP主题泛化可以满足不同年龄阶段受众的需要。比如《西游记》是中华优秀传统文化代表作，具有深厚的群众基础和文化底蕴。20世纪50年代到80年代，诸多名家创作了许多经典的《西游记》连环画本，影响了一代又一代人。2015年，经由《西游记》改编而来的《西游记之大圣归来》动画电影，获得了优秀的口碑，受到了不同年龄段受众的追捧。其次，通过产品周边的打造，激发不同受众群体对IP的兴趣。比如2022年北京冬奥会的吉祥物冰墩墩，人民日报推出了冰墩墩绘画教程，相关机构也围绕这个卡通形象推出了手办、T恤、海报、联名物品、数字盲盒等大量的周边产品，以满足全年龄段群体的多样化需求。最后，运营粉丝社区使社区情绪资本增值，进而带动受众参与漫画出版物相关活动。腾讯漫画、快看漫画、有妖气，动漫之家以及哔哩哔哩等网站、APP为动漫爱好者搭建了交流互动的平台，可增进漫画作者、作品和读者之间的互动联系，激发粉丝共创的热情。如快看漫画签约一批自带流量的微博大V漫画作者入驻平台，以社交化的传播互动方式扩大了平台IP数量并增强了粉丝黏性。
2.媒介形式的突破：融合多元媒介，提升品牌辐射
当下，视频、互联网、APP等数字化形式传播媒介、渠道和平台逐渐成为漫画传播的主阵地。基于漫画IP开发的游戏和虚拟现实体验等，则以更丰富多元化的媒介形式为漫画IP的传播提供了新的方式。突破传统媒介形式，实现全媒体传播成为漫画IP化领域的共识，具体来看，就是以漫画与其他媒介有机融合的方式进行出版，如漫画与动漫、电影、小说、游戏、短视频、广告相结合，形成多元化的数字出版产品，进而拓展漫画IP品牌的辐射能力。最初连载于腾讯动漫的漫画作品《狐妖小红娘》就是一个漫画IP化的典型案例，其成功的关键在于运用多种媒介整合营销。该漫画来源于中国古典神话，讲述了主人公为与前世恋人再续前缘，冲破重重阻碍踏上冒险旅程的故事。该漫画充分运用多种媒介进行整合营销，根据其改编的同名动画作为国内首部漫改联动剧在爱奇艺平台播放，与此同时，其漫改有声书和手机游戏通过整合营销也拥有了受众群体。因此，在内容分发上应积极探索和寻找与漫画出版物IP比较契合的传播媒介和形式，比如充分运用电影、电视、短视频等多种媒体形式，与IP主题进行不同层次和内容的结合，形成联动复式的全媒体、立体化传播和宣传。
3.技术手段的突破：整合新兴技术，创新叙事表现
随着视觉传达技术的不断更新和发展，AI、5G、VR/AR等新兴技术为漫画出版物带来了新的发展前景与想象空间。首部VR漫画《磁聚变》的出现意味着依托5G、AI与VR技术，将智能合成、动态捕捉等技术运用在漫画出版物IP化的多个环节成为现实。新兴技术的应用在提高动画制作效率和用户体验的同时，也为漫画的出版发行开拓了新的方向。
国外漫画在传播过程中也积极应用新兴技术，如迪士尼、环球影城在各类主题场馆中使用VR和AR等新型视觉传达技术打造漫画世界，进一步提升其动漫IP在全球的影响力。在推广和发展漫画出版物IP方面，我国可主动与新兴技术融合，探索更丰富的媒介传播形式，运用AR、VR等视觉增强技术和大数据、人工智能等新兴技术推动漫画出版业智能化发展，提升漫画艺术的视觉效果和内容信息，在叙事过程中将特效、声音等影视元素与漫画融合，更加多元地展现漫画的表现形式;紧跟数字时代碎片化、便捷性的阅读需求，不断创作出具有冲击感、代入感的漫画作品，使受众获得文化创意的新颖体验，达到事半功倍的媒介传播效果。同时，我们还可利用数字技术积极探索漫画发展的新领域，如魔漫相机是全球第一款原创将真人拍成幽默漫画风格的手机拍照软件，“照相+漫畫制作”的表现方式为受众带来了别样的价值和乐趣。
4.价值内涵的突破：深度挖掘内涵，提升内容价值
内容是传播的基础，决定了传播的范围边界。只有在价值内涵上实现突破才能真正地完成传播向不同受众主体的跃迁，真正实现传播多媒介的融合，并且挖掘传播内容与技术手段的契合点。因此，针对漫画出版物IP价值内涵的深度挖掘是扩大和提升其传播效率和效果的重要着力点。
一部成功的漫画作品的核心是讲好故事，情节要足以引起受众的情感共鸣。比如《长歌行》《秦时明月》《画江湖》《刺客信条：王朝》等是从我国历史文化素材中挖掘和提升的优质漫画出版物IP，具有普遍意义的价值内涵，受到了青少年、武侠迷和历史文化迷的喜爱。因此，在漫画出版物IP的推广中应高度重视对文化内涵的挖掘。一方面，我们要让漫画与文化融合，深度发掘漫画出版物IP的文化要素，将其充分地与中国传统文化有机结合，更好地讲述“中国故事”，推动中华文化“走出去”;另一方面，我们要将局限在特定人群和特定阶段的内化价值放大，结合新时代的价值内涵和社会主义核心价值观的价值诉求，形成正向的价值传递，丰富漫画出版物IP的价值内涵，塑造其文化特色。
5.生态系统的整合：产业协调升级，主体协同增益
数字时代的漫画出版物从制作、发行到最终消费，涉及多个相关行业和多种类型企业，因此，围绕漫画出版物IP生态系统的价值整合极为重要。笔者认为，进行整合的基础在于打通各个产业链上相关企业的资源、数据，构筑具有价值共同体意义上的企业联盟和创新合作联盟，并促进各主体间的协同增益，围绕特定漫画出版物IP进行全方位、系统性的打造。
美国漫画、日本漫画的成功很大程度上在于其对产业链的充分整合，围绕漫画出版物IP，相关主体积极开发衍生产品，从而形成一种良性的循环，最终放大IP价值，形成品牌效应。目前，我国的漫画出版业起步较晚，生态系统及产业链尚不完善，缺乏较强的资本和实力，故而在发展过程中对外生性资源需求较大，漫画资源的相互供给和协同相对不足。因此，在推动漫画出版物IP产业化发展过程中，要突破不同价值主体参与整合和系统开发漫画出版物IP的障碍，在制度上给予必要的支撑和保障;构建相关主体参与产业链活动合理的利益分配机制，鼓励各类机构合理地参与漫画出版物IP创收的利益分配，真正激发各大利益主体的积极性，进而促进动漫产业的整体发展。
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作者：李珮?潘琳?周荣庭
电视媒介叙事分析论文 篇2：
中国音乐IP电影的跨媒介叙事策略分析
摘要：随着音乐IP的潜势得到挖掘，其逐渐走上了跨媒介叙事的发展道路，其中以向电影的跨媒介叙事为盛，音乐IP电影应势而生。本文基于跨媒介叙事的相关理论，从逻辑起点、路线以及幕后推手三个方面分析了中国音乐IP电影跨媒介叙事的相关策略。研究发现，我国音乐IP电影的跨媒介叙事的逻辑起点为统一的故事世界；在跨媒介叙事的过程中常采用叙事延伸、媒介延伸、世界故事性延伸三大路线；受众参与和集体智慧在幕后推动整个跨媒介叙事的发展。
关键词：音乐IP；电影；跨媒介叙事；策略分析
一、引言
“IP改编电影是以具有知识产权的创意产品为基础进行二次创作完成的电影。而音乐IP电影是以流行音乐作品作为开发对象，拥有音乐作品的版权，以音乐作品的名称来命名，以音乐作品作为宣传卖点的电影作品。”[1]我国音乐IP电影最早可从1996年的《甜蜜蜜》算起，虽然当时并未形成IP的概念，但依然具有IP的内核，属于音乐向电影跨媒介叙事进程中较为成功的案例。目前，国内音乐IP电影的队伍正愈发壮大，但同时也引发了众多争议。一方面，随着多数粗制滥造的音乐IP电影的出现，很多人批评其缺乏深刻的艺术内涵；另一方面，也有多数人从市场的角度出发，认为音乐IP电影具有天然的传播热度，是值得挖掘的新矿。总之，只有深入审视中国音乐IP电影，探究出其在跨媒介叙事中应遵循的策略，才能更好助其发展。下面本文将根据跨媒介叙事相关理论，从逻辑起点、路线以及幕后推手三方面给出相应的策略分析。
二、跨媒介叙事策略分析
（一）逻辑起点：统一的故事世界
根据亨利·詹金斯的跨媒介叙事理论，跨媒介敘事的逻辑起点是一个统一的故事世界。这个故事世界中的核心（故事核）由两部分组成：核心世界观（该故事世界得以运行的一系列价值法则、预设结构）以及核心文本，即元故事[2]。作为跨媒介叙事过程中的主体，故事核借助互文性进行媒介的延展以及叙事的延展，接着便形成了相互关联的叙事网络，最终在叙事网络的发力下形成一个统一的故事世界。
1.故事世界的灵魂：核心世界观
在音乐IP向电影文本的跨媒介叙事过程中也同样遵循这样的逻辑起点。首先在核心世界观层面，音乐IP向电影文本的跨媒介叙事过程中，必须抓准原音乐IP真正的世界观并在坚持该世界观的基础下进行合理的叙事。观之当下很多的音乐IP电影，很多失败案例正是没有把握住该点。
以音乐IP电影《栀子花开》为例，该电影来源于2004年何炅（湖南卫视主持人）的同名歌曲《栀子花开》。《栀子花开》是一首经典的校园流行歌曲，体现的是一种“淡淡的青春，纯纯的爱”的世界观[3]。然而，电影中对于这种世界观的体现却是反其道行之。“淡淡的青春”被资本替代：电影中女主的寝室风格小资，红酒、化妆品等随处可见；而且电影中的人物常去酒吧消遣。这样的青春完全脱离了真实的生活，是一种高度资本化的青春，与歌曲的核心世界观相差甚远，自然受到了人们的诟病；豆瓣评分更是低下。反观2019年的《我和我的祖国》：这部电影采用了7个单元讲述了新中国成立以来的7件大事，将“历史瞬间、全民记忆和迎头相撞”贯穿故事讲述，始终坚持了歌曲一贯的核心价值，不仅收获了高票房，也收获了亿万国人的感动。
2.故事世界的血肉：核心文本
如果说核心世界观是跨媒介叙事中故事世界的灵魂，那么核心文本就是故事世界的血肉，两者一同支撑起一部好的作品。核心文本象征着一种序列、一种结构，只有序列清晰，结构明确才能将因互文繁殖而不断延伸的故事世界掌控住。核心文本的确定并不以出现时间的早晚作为评判标准，也与跨媒介叙事中各种媒介的形态无关。核心文本是一种双向选择的结果，一方为创造者自上而下的构建，一方为受众自下而上的选择。核心文本的评判关键在于在跨媒介叙事的过程中，哪一文本对整体的故事建构发挥价值最大[4]。
较早的音乐IP电影《甜蜜蜜》正是采用了独具一格的核心文本。这部电影借助当时香港回归的大背景，讲述了20世纪末香港新移民的艰辛岁月，展现了时代变迁下小人物的爱情。文本从真实处落地，以小见大，又配合与原音乐IP保持一致的核心世界观（歌曲原创者邓丽君的《甜蜜蜜》贯穿始终），才成了经典之作。甚至在今天还从影片的核心文本进行发散，开发了电视剧版的《甜蜜蜜》，发挥出了音乐IP及电影IP的余热。
（二）叙事路线：叙事延伸、媒介延伸、故事世界性延伸
玛丽-劳拉·瑞安在其《跨媒介叙事》一书中提及，任何媒介叙事作品都拥有三个维度，即：情节性、媒介运用以及世界性[5]。当一个统一的故事世界建构以后，只有借助叙事网络、相关媒介以及故事世界性的延展，统一的故事世界才能够得以延展，进而才能够顺利完成跨媒介叙事的整个过程。从这三个维度出发，跨媒介叙事的行动路线可以分为三大延伸，即故事情节性的叙事延伸、运用不同媒介进行的媒介延伸以及基于前两个延伸基础上的故事世界性的延伸。
1.叙事延伸
叙事延伸，简单来说是指延续元文本中的主题、故事角色、人物的行动、故事发生的轴线等；并且在跨媒介叙事的过程中加以延伸，即常见的“补白”以及“展开”[2]。在跨媒介叙事的过程中只有做到了文本互涉以及叙事延展才能达到一种好的跨媒介叙事效果。
音乐IP常见的叙事延伸可以从标题入手，特定的标题可以引发叙事，同时也可以延伸叙事。例如歌曲《睡在我上铺的兄弟》从标题以及歌词入手，讲述的是大学校园男生宿舍之间的事情。但在向电影的跨媒介叙事过程中，叙事进行了延伸。首先在人物方面，由音乐仅现的男性角色延伸到了很多女性角色；其次，在故事轴线方面，由音乐中单一轴线变成了多轴线，由单一讲述大学兄弟之间的情谊转而兼之爱情、职场等；最后，在人物的行动方面，根据歌词探出的人物行动在电影叙事中显得太过零星与单薄，无法组织起一个完整的电影叙事。所以在跨媒介叙事过程中，音乐的元文本必然要进行延伸。如此一方面能够拓宽听众对于音乐元文本的想象，另一方面进一步完善电影的内部叙事。
2.媒介延伸
跨媒介，即“Transmedia”。“Trans”不同于简单从一个媒介到另一个媒介的“Cross”（注重单一文本的召唤式）；跨媒介注重的是在连接叙事网络的互媒性（媒介形式相互指涉）的基础上，通过不同的特性的媒介进行转述叙事，再度诠释叙事，创造出不同的叙事体验。
对于传统意义上的叙事而言，音乐叙事存在着很大的局限。首先，音乐不能表达明确的概念，不能交代事物发展中的细节，只能表现情节简单的事件；其次，如果缺乏文字的帮助，有些陌生的情节内容，只凭听音乐是无从了解的。所以在跨媒介叙事的过程中，除了叙事网络的延伸，媒介也必须进行延伸，应针对不同媒介的特性进行扩张。
在音乐向电影的跨媒介叙事过程中，电影媒介既应把握住音乐叙事的特征，凸显出元文本的特色；也应针对电影叙事情节紧凑、集中震撼性以及戏剧冲突性强等特征进行相应的延伸；立足于不同的媒介特色，转换叙事。音乐向电影延伸、转换叙事的关键就在于在承袭音乐充分表现事件进行中主体的情感反应的基础上，对音乐所表现的事件作出合乎逻辑的描述与解释，在细腻丰富的情感之上描绘出同样细致的叙事线条。
3.故事世界性延伸
在音乐IP向电影的跨媒介叙事的过程中，故事世界的风格往往能够得以保存，加深人们的印象，连接起人们的情感记忆。但这并不足够，要想推动跨媒介叙事的进一步发展，就必须在回答遗留问题的基础上提出新的问题，并且丰富故事世界性。例如，音乐IP电影《我和我的祖国》不仅延续了原来故事世界的风格，即爱国主义情感，回答了音乐所遗留的问题——爱国主义的具体体现；并且在此基础上通过7个单元故事世界的延伸，提出了新的问题。即，基于爱国主义的时代精神延伸了故事世界的内部结构，也为丰富整个故事世界带来了独特而有价值的贡献；因而成功推动了音乐向电影的跨媒介叙事。反观另一部音乐IP电影《同桌的你》，由于囿于现有的故事世界而无法进行延伸，从而产生了很大的缺陷。这是因为青春的记忆总是相似的，歌曲所展示的故事世界也往往是单一的，但倘若在电影叙事中仍旧陷于歌曲所营造的单一故事世界而无法延伸。《同桌的你》一直在青春校园的爱情故事中徜徉，无法凸显出音乐IP电影的特色，所以很容易被扣上烂俗的帽子[6]。
（三）幕后推手：受众参与及集体智慧
在跨媒介叙事的过程中，叙事延伸、媒介延伸以及世界性延伸只是创造更多切入点的路径，而在受众借助这些切入点产生的集体智慧才是真正的幕后推手。在跨媒介叙事中，受众凝聚成“迷社群”，将“观看文化”转为“参与文化”[7]，促成UGC（用户生产内容）的产生，而理想状态下，“集体智慧”便会产生，“迷社群”聚集在一起，借助补漏、破译、推理等手段挖出对故事新的看法与理解[8]。在音乐IP电影的跨媒介叙事过程中更是如此。“迷社群”借助音乐叙事的开放性，跨越时空对其他时代与文化的音乐进行感受，为其量身定做情节。同时，这些“迷社群”与音乐家交互，与音乐中的人物交互，与其他受众交互，对文本深入探讨进而创作，以一种独特的方式丰富了故事世界的内容，扩大了跨媒介叙事的故事体系。以音乐IP电影《大约在冬季》为例，作为音乐受众的青春文学家饶雪漫基于音乐IP创作了原创小说并延伸成为了电影的剧本[9]，其他受众也选择了一些具体的媒介进行原生内容的创作。比如，创作原创手绘漫画配合电影叙事，运用电影的片段配合原歌曲文本进行剪辑，基于电影情节创作同人文学等等。这些集体智慧的结晶为故事世界提供了进一步拓展的广阔空间，延续了故事世界的体系。
三、结语
音乐向电影的跨媒介叙事正在成为电影创作的一大重要的来源，并且仍有广阔的发展前景。音乐IP电影跨媒介叙事的策略主要体现在三个方面。其一，音乐IP电影跨媒介叙事的逻辑起点为统一的故事世界，这也是音乐向电影的跨媒介叙事得以进行的先决条件。其二，音乐IP电影常采用三大延伸的路线，即：叙事延伸、媒介延伸、故事世界性延伸。其三，受众参与及集体智慧可以在幕后推动音乐IP电影跨媒介叙事的发展。这些策略提升了音乐IP电影的生命力，使得音乐与电影这两种媒介能够互相融合，创造出一种独特的美学价值，并且很好地利用了社会文化价值，在一定程度上实现了商业价值和文化价值的统一。但不可否认，中国音乐IP电影在跨媒介叙事中仍旧存在的一些问题，有望在今后进一步对其进行研究。
参考文献：
[1]王小倩.粉丝文化影响下的中国音乐IP电影传播研究[D]北京邮电大学，2019
[2]陈先红，宋发枝.跨媒介叙事的互文机理研究[J]新闻界，2019（5）：35-41
[3]郑宗荣，张新玲.论电影《栀子花开》的商业性与艺术性[J]重庆三峡学院学报，2015，31（6）：93-96
[4]李诗语.从跨文本改编到跨媒介叙事：互文性视角下的故事世界建构[J]北京电影学院学报，2016（06）：28-34
[5]玛丽-劳拉·瑞安.《跨媒介叙事》[M]张新军译.成都：四川大学出版社，2018
[6]王乃芳.从《同桌的你》看国产怀旧青春片创作[J]电影文学， 2017（5）：108-110
[7]江莎莎.中國网络文学IP电影的跨媒介叙事研究[D]西南大学，2017
[8]俞翠红.媒介融合语境下漫威电影的跨媒介叙事研究[D]安徽大学，2016
[9]周夏.《大约在冬季》：从歌曲IP到电影故事的路有多远？[N]中国电影报，2019-11-20（007）
作者：潘玥岑 祁文慧
电视媒介叙事分析论文 篇3：
电视叙事与影像化说书人模式
[内容提要]本文从电视媒介的语言叙述机制特征入手，将其主要特征概括为一种影像化说书人模式，并初步分析了其传播学意义和价值。
[关键词]影像化说书人模式；电视媒介传播；传播学意义和价值
本文把电视媒介的传播特征归结为一种影像化说书人模式，试图从电视传播特殊的语言叙述机制出发，深入考察和探讨其个性化的媒介传播特征及其内在运作规律。
一、影像化说书人模式的内涵和特征
简单来讲，把电视新闻传播视为一种影像化说书人模式，是指从语言叙述机制的特征来看，它内在地包含着视听叙事和口传叙事两种不同的媒介叙事方式，并自始至终地贯穿着这两种差异性叙事方式的矛盾运动过程。其中，视听叙事方式由摄像机的机械复制功能承担，它借助电视镜头的现场模拟机制，通过对镜头的内、外蒙太奇处理方法，把叙述主体对现实世界的审美变形，隐藏在对事物的模拟和再现过程之中。视听叙事的承担者通常表征为一种隐秘的叙述者，其美学特征在于主体的叙述总是藏而不露的，因而具有一种较强的隐蔽性；它总是隐而不宣地躲在摄像机的背后，提供给人们一种具象化的影像呈现(模拟和描述)。与此相反，口传叙事方式往往是由某个特定的人物叙述者来承担，他(她)往往直接现身，并向观众讲述新闻事件发生、发展的过程。电视传播通过模拟口传叙述者的声音和影像运动，为其叙述行为特征打上各种具象化的行为标记。在传播接受过程中，观众可以依靠自己的视听感觉器官，真切地感受到口传叙述者的存在，直接能听见或看到“谁在叙述”以及“如何叙述”，并对他(她)的叙述行为做出相应的价值评判。由是观之，在电视视听叙事中，主体的叙述行为是抽象的，其媒介呈现却是具象的；在电视口传叙事中，主体的叙述行为是具象的，其媒介呈现却是抽象的。
实质上，两种媒介叙事方式的对立与统一，意味着电视媒介传播通常包含着“展示”和“叙述”两种不同的表述机制，并由此表征为一种综合性的话语言说模式。二者的区别在于：“展示”通常是一种现在进行时态，它总是以物像的直观性来表现情节，通过人物的动作和对话来呈现故事发展的过程，并使观众直接面对一个富有动态性的形象世界。“叙述”则大多属于过去时态，它总是在新闻事件发生之后，由某个叙述者把事件发生发展的过程讲述出来，并引导观众的接受记忆和观赏。在大众传播实践中，这两种媒介叙事方式通过相互融合产生出一种巨大的结构性张力，进一步加剧了其媒介叙述结构的内在矛盾冲突，从而使当代电视媒介传播往往具有更加强烈的戏剧效果，呈现出更加丰富多彩的形态结构特征。
因此，在笔者看来，与电影传播方式不同的是，电视媒介传播正是借助于两种语言表述机制的协同作用，既大大增强了了其媒介叙事形态的丰富多样性，又有效地提高了其叙事的表现力和穿透力。也可以说，正是随着影像化说书人模式的不断发展，电视媒介传播才能够告别过去单一的视听叙事方式，转变为一种多种叙事方式共存的传播结构，并从传统电影叙事模式中彻底地脱离出来。
二、影像化说书人模式的成因及其发展
在发生学意义上讲，影像化说书人模式的形成首先是由于电视传播对象的特殊性造成的。我们知道，电影媒介传播的对象是一种人工化的、事先经过编排好的表演过程，其媒介叙事的任务主要是由人工化的表演过程来承担，并由摄像机将这种表演过程具象地复制出来；电视新闻传播的对象则是由一系列零碎的、原生态的生活片断构成的，传播主体仅仅依靠单一的视听叙事方式，根本无法讲述一个完整的新闻故事，并顺利地完成其媒介叙事的任务。也就是说，电视口传叙事最初是为弥补视听叙事方式的不足而出现的，但是，随着视听叙事与口传叙事的彼此贯通和相互融合，为电视新闻传播带来了一系列深远影响和深刻变化。从其发生、发展的过程来看，影像化说书人模式的逐步成熟至少经历了三个不同的历史发展阶段。
在第一个发展阶段中，最初的影像化说书人模式源于早期的无声电影时代，表征为无声影像与画外解说相结合的形式，至今在电视新闻传播中仍然存在。但是，由于声画一体乃是电视媒介传播的基本特征，所以，对影像呈现而言，这种画外解说通常属于一种外来的异质声源，二者的结合就存在着一个相互融人的语言学难题。加之，在日常传播实践中，这种画外解说时常垄断电视媒介叙事的功能，从而削弱了影像呈现的表(再)现力。
在第二个发展阶段中，随着电视媒介技术的不断进步，现场报道和电视直播的出现成为影像化说书人模式逐步成熟的关键转折点。一方面，记者、主持人往往采用现场讲述的方式，向观众介绍新闻事件的发生背景、发展过程和其他相关内容，或是直接向观众指点、评论新闻事件的性质，大大提高了电视新闻传播的叙事表现力和艺术感染力。另一方面，随着记者、主持人自由穿梭于画外与画内之间，无形之中生成了一种自然的转换机制，使电视媒介传播巧妙地消除了早期画外解说对影像呈现的异质性特征。
在第三个发展阶段中，电视媒介传播已开始从视觉和听觉两个层面上广泛纵深拓展，使影像的展示与话语的讲述有机地结合在一起，并逐步回归到一种面对面人际交流的媒介传播情境。从当前的传播实践来看，电视谈话节目的广泛兴起和迅速发展，就是影像化说书人模式不断发展成熟的重要表征之一，当代电视媒介传播也初步形成了一个以故事化叙事和对话式叙事为两翼，多种叙事形态彼此共存、相互融合的传播格局。
三、影像化说书人模式的传播学意义
总的说来，影像化的说书人模式，成为电视媒介传播区别于电影叙事模式的差异性特征。也正是从这种差异性中，我们才能够更加清楚地理解电视媒介的个性化传播特征。我们认为，电视媒介传播之所以区别于传统的电影叙事模式，主要源于其语言叙述机制上存在的差异性，并由此导致整个电视媒介传播的叙述结构、话语方式等都发生了较大的变化，进而产生出一系列崭新的传播学意义和价值。
首先，从媒介形态的演进来看，影像化说书人模式辩证地兼容了广播与电视媒介的语言叙述机制，大大丰富了当代电视媒介的叙事表征能力，进而有效地改变了其媒介传播的结构特征和总体格局。早期的电视传播总是过分倚重摄像机的机械复制功能，往往呈现为一种单一的影像化叙事表现方式，但是，由于新闻传播对象的特殊性，單纯依靠摄像机的机械复制功能，往往难以完成复杂的叙事任务。因此，影像化说书人模式通过把视听叙事与口传叙事有机地融合在一起，从而有效地丰富了传统电视媒介传播的叙事方式，并发展成为一种较为完善和成熟的媒介叙事模式。在当代大众传播实践中，随着影像化说书人模式的不断完善和成熟，电视媒介传播已经成为一种最富有叙事表现力的大众传播形式，并为其实现向新媒体转型创造出一种得天独厚的传播优势。我们有
理由相信，在未来的新媒体传播平台上，电视媒介传播将以其独具一格的媒介传播特性脱颖而出，在整个大众传播格局中占据着一种极为有利的结构位置。
其次，影像化说书人模式是由多种叙事方式构成的复合结构形态，不同的叙述主体以不同的叙述声音，参与到电视媒介传播的总体过程，共同完成其媒介叙事的任务。这样，整个叙述结构不再是一种叙述声音的自话自说，而是一个由多元主体对话构成的开放性过程，一种充满多种叙述声音喧哗和共鸣的复调结构。这样做有明显的好处：一方面，视听叙事与口传叙事在本质上属于两种不同的叙事方式，其叙述主体及其叙述声音都不尽相同，虽然电视媒介传播通常是以声画一体为其基本特征，但是，绝对的声画同步不仅是不可能的，而且在多数情况下都是处于某种对立与统一的矛盾之中。在另一方面，作为一种特殊的叙事参与者，记者、主持人的身份转换往往使口传叙述者裂变为旁述式、目击式和当事人叙述者等不同形态，三者总是占据着不同的叙述方位，持有不同的叙述视角，并承担着不同的叙述功能，其叙述行为的特点也不尽相同，从而加剧了整个叙述结构的内在矛盾冲突。更重要的是，影像化说书人模式既促进了其主体身份、叙述声音的多元化；同时，又借助于其主体身份的自由转换功能，使整个叙述结构呈现出一种蕴含自然化逻辑的形态特征。
再次，由单一视听叙事构成的电视媒介传播是一种封闭式的线性结构模式，但是，影像化说书人模式的出现使电视媒介传播的随时中断和重新插入成為可能，并将其由封闭式的线性结构转化成为一种开放性的非线性结构，为屏幕内外之间的即时互动创造了一种可能性。与传统的电影叙事模式不同，影像说书人模式在本质上乃是一种特殊的“艺术语言”模式，它既承认发话人的地位，又承认受话人的作用，并通过现场模拟叙述者述与接受者之间的交流过程，进而营造出一种面对面人际交流的真实情境。众所周知，在传统电影叙事模式中，演员与观众之所以无法进行面对面的交流，是因为屏幕内外之间存在着一道看不见的“第四堵墙”(布莱希特语)。与之相反的是，在影像化说书人模式中，记者、主持人总是含情脉脉地盯着观众说话，殷切地邀请他们参与到新闻传播活动中去，从而对观众产生出一种召唤性的传播功能，也由此构成了电视人际化传播的心理基础。
最后，影像化说书人模式的出现或多或少地改变了整个电视媒介文化的发展方向，它集中代表了一种即兴式、过程化的口语文化传统，并与早期影视传播的沉思性文化传统相互区分开来。“易中天热”和“超级女声热”的风行一时就是一个极有说服力的传播实证。因此，对电视媒介传播而言，影像化说书人模式的出现就不仅仅是一种简单的传播形态变化，而是预示着一种崭新的媒介传播机制的萌芽和发展。可以说，正是随着影像化说书人的日益完善和成熟，电视媒介传播才得以改变其自身的话语表述方式和叙述结构特征，并从一种间接性的大众传播模式发展为一种面对面的人际传播模式，进而产生出一种非常深刻而重要的社会文化意义。
作者单位：广东商学院人文与传播学院
邮编：510320
作者：张军华