本文一共涵盖3篇精选的论文范文,关于《现代主义绘画论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！摘要：绘画与建筑之间一直以来就存在密切的联系，本文梳理立体主义绘画的产生背景，分析立体主义绘画的探索过程，总结立体主义绘画对现代建筑理论、结构、技术的影响，在研究各时期发展的过程中，分别引述具有代表性的画作与建筑，以便更加详细地阐述立体主义绘画对现代建筑的影响。
第一篇：现代主义绘画论文
中国民间绘画与西方现代表现主义绘画审美比较
摘要中国民间绘画与西方现代表现主义绘画,是人类文明在不同发展阶段表现出的优秀文化成果,二者在外在形式上的相似性体现了人类审美上的某种共通,这也是容易将二者混为一谈的原因所在。其实,从中国民间绘画与西方现代表现主义绘画的审美本质来说,二者虽同是人类在认识世界、认识自身以及审美外化的结果,但二者在历史传统、文化观念、审美理念上存在着巨大差异。因此,我们不能因为中国民间绘画和西方现代派绘画在外在形式上的某种相似性而混淆二者在本质上的巨大差别,这也是我们将二者进行审美比较所必须要尊重的前提。
关键词:形式 审美理念 文化观念 主观 客观
中国民间绘画和西方现代派绘画,本是隶属于东西方文化背景下的两种文化艺术形态。二者在历史传统、文化观念、审美理想上存在着巨大差别,本是貌虽似而质不同的两种事物,但由于二者在外在审美形式上所呈现出的某种相似的表现主义风格,而容易使人将二者混为一谈,从而掩盖了二者在实质上的不同。
在当今全球经济文化一体化的背景下,不同种族、不同区域的艺术得到了很好的交流与借鉴的机会,我国很多民间美术家也开始跨出国门,将中国民间美术介绍到国外并引起国外艺术界的重视,那种充满东方审美的表现主义风格为中国民间美术家赢得了广泛的赞誉。许多中国民间美术家被冠以“东方的毕加索”,“东方的马蒂斯”等称号。因此,有人认为,似乎东方的民间美术在西方现代艺术那里找到了共鸣,更有甚者甚至用西方现代美术构成学的某些理论来解读和改造中国民间美术,美其名曰“与国际接轨”,国内不乏见到持此论调的学术文章。应该说,将本民族的优秀文化艺术成果推广出去,为其创造更广阔的交流与发展空间这种愿望是好的,但如果我们没有将二者进行全面而理性的研究分析,只是因为中国民间美术和西方现代派美术在外在形式上的某种相似性而去做不恰当的解读和改造,就会掩盖二者在审美本质层面上的巨大差异,得到适得其反的结果,使本来不属于同一个审美系统的学术问题产生含混而造成学术认知上的混淆与误读,这才是应当引起我们重视和担忧的。
从中国民间绘画和西方现代派绘画外在的形式来看,似乎在很多相似之处,这也是容易将二者混为一谈的原因。首先,从观念上来说,中国民间绘画和西方现代派绘画虽在审美理念和造物理念上有较大差别,但二者都强调以作者的主观意识去理解和表现外在物质世界,以达到作者主观精神的外化。其次,在画面的形式上,尽管二者在造型观念、色彩观念、构成观念上存在着巨大差别,但在画面效果上,确有相似之处。在造型上,中国民间绘画和西方现代派绘画都存在着抽象变形的因素,尽管这种抽象和变形存在着有意识和无意识的差别;在色彩上,二者都摆脱了客观自然条件色的束缚而追求色彩的观念性和象征性;在构图和空间处理上,二者都打破了客观的焦点透视而追求平面化的透视方式和空间处理方式;在审美观念上,二者都采用简化、表现和抽象的手法去表现物质世界,以达到画面内容的丰富和多义化。这些在审美上的追求表现在画面上就使得中国民间绘画和西方现代派绘画确实存在着某种相似性,为观众准确地认知中国民间绘画和西方现代派绘画造成了难度。
但是,如果我们从历史传统、文化观念、审美理想等去比较中国民间绘画和西方现代绘画的话,会发现二者在貌似相似的表象下面隐藏着诸多本质层面上的不同。
一 中国民间绘画与西方现代表现主义绘画审美观念的差异
二者来源的历史背景以及社会形态的不同而造成二者审美观念的不同。中国民间绘画是中国俗文化的产物,是人民质朴淳风之美的结晶。中国民间绘画中蕴含着民族心理素质和精神素质,反映着质朴的审美观念。从中国文化发展的特点来说可,可以大致分为两支文化脉络,一支往上走,成为中国的上层文化,被统治阶级、文化知识分子所消费。另一支则往下走,被称为下层文化,也叫俗文化,是下层劳动人民物质和精神生活的反映,是被中下层民众所消费的文化艺术形式,表现在绘画领域则为民间绘画。中国民间绘画画家大都生活在社会的最低层,受民间/民俗文化雨露的滋润,接受口头文学和戏剧中神话、历史传说的滋养,他们表现和释放出自身情感,流露出淳厚、质朴、率直、自然的精神世界。因此,中国民间绘画与中下层民众的民俗生活息息相关,是为生活而美的艺术。可以说,中国民间绘画从诞生的那一刻起就模糊了艺术领域和世俗生活的界限,因此,中国民间绘画作品的制作者和享受者往往是统一的,民间画家既是民间绘画的制作者又是民俗观念和民俗事象的参与者。“民间美术与精神性审美功能为主的纯美术有较大的不同。民间美术的诸多品类徘徊于物质性的使用形态和精神性的功利形态中间”因此,很多民间绘画作品本身就具备实用和审美两种性质。就拿我国各地盛行的年画来说,它既是可以观看可以玩赏的艺术品,又包含了民俗观念上的祈福纳祥寓意,曾经被年年张贴在普通民众家中。如今,这些民间美术品正随着实用性的消费和实现而不复存在。
而西方现代派绘画更多的特点在于,普遍具有观念性,是为观念而美的艺术,是在理性主义前提下具有独立审美意义的形式构成。西方现代派艺术产生于20世纪上半叶,此时的西方社会形态正处于由农业文明进入工业文明时代转型的关键时期,以工业机器化大生产所带来的社会节奏加快,使人们越来越无法适应,科学文化与人文文化的对立,人与物关系的异化集中反映在人类物质上的极大丰富和人们精神上的极大匮乏与空虚,形成了鲜明的对比,从而引起人们对工业社会的反思。因此,现代派绘画艺术表达的更多的是人类在工业文明时代的精神上的压抑和迷茫,以及对田园牧歌时代的留恋。这些有着明显时代烙印的绘画作品,往往被当作记录时代的艺术品而被陈列在美术博物馆。
二 中国民间绘画与西方现代表现主义绘画艺术再现形式的差异
从中国民间绘画和西方现代派绘画对艺术再现生活这一表达方式的解读来看,二者也存在着巨大的差别。一般来说,艺术再现生活有两种方式,一种是再现感官能感受到的东西,我们称之为“感官的再现”。一种是再现心灵中的东西,我们称之为“知觉的再现”。这二者之间不是割裂的,而是辩证统一的,后者往往是前者的提炼和升华。文艺复兴时期的绘画大师达·芬奇提出了“镜子说”的绘画理念。达·芬奇认为,“画家的心应该像一面镜子,将自己转化为对象的颜色,并如实地摄进摆在面前所有物体的形象。”这一认识直接影响了文艺复兴乃至其后400年的绘画理念。但从印象主义开始,西方艺术开始对这一传统绘画理念进行革命性的改造。到西方现代派表现主义阶段,西方艺术已经初步完成了对传统绘画方式和理念的再认识和解构,从而建构起以观念和形式上的革命来解读生活的绘画观念。因此,我们必须承认,西方艺术这一从传统到现代美学的变革,确实经历了具象写实到表现抽象——这一相对于中国民间美术来说较为理性和科学的艺术发展阶段。从艺术发展史的角度来说,这一绘画形态上的变革,也符合哲学上人对自然界的认知规律,也就是“简单——复杂——简单”的认知过程。因此,西方现代派绘画相对于西方传统艺术来说,更多的意义在于形式和观念上的变革所带来的审美形态上的改变。
中国民间绘画则没有经历西方现代派绘画这一漫长形式演变的过程。从中国民间绘画在整个民间美术史所呈现的整体面貌上来说,在漫长的历史长河中民间绘画虽在形式上略有变化,但在总体上还保持了一种较为统一的面貌,其形态和语言的变化是温和的,不像西方现代派绘画形态流变那样常常以解构和重构为手段,其外在的形态往往产生较大的改变。而中国民间绘画虽历经岁月,但在基本的面貌上还是统一的。同时,中国民间绘画在艺术再现生活这一美学命题上,跨越了感官再现这一传统模式而采用了知觉再现这一类似于西方现代派绘画的表达方式。中国民间绘画从来就没有将客观再现自然作为自己的审美追求,而是倾向于一种知觉地再现。中国民间绘画画面充满动势的形体组合以及大起大落的情绪流动,主题和造型更多地源自原始艺术、民间艺术等,在体认、变形和简化之中把人类形体作为中心意象突现出来。中国的民间艺术家并不理解西方现代派绘画,也不理解马蒂斯、毕加索的造型观念,更不理解弗洛伊德的精神分析学说。从造型的方式来说,现代派绘画大师对于造型的夸张变形往往来自于主观意识的处理,这一点我们从现代派大师毕加索牛的变形和马蒂斯裸女的变形可以清楚地看出这一过程。但在中国民间绘画那里,所谓夸张、变形并非是民间艺人们主观做出的选择和处理,这一点是中国民间绘画与西方现代派绘画最本质不同的地方。“民间美术在我们看来是变形、夸张的主观表现,是富有现代意味的非再现的,而在他们看来却是真实再现的。”因此,在中国民间艺人眼里,自己画中的形象是生活中真实形象的再现。比如说,在民间艺人的观念里,牛马本就是两只眼睛,所以,在画中即使是侧面的牛马也不应该只是一只眼睛。怀孕的牲畜本来就是两条生灵,所以在画中牛马的肚子里画上幼崽也没有什么奇怪的。这种处理手法,虽立足写实,但确不是基于视觉真实前提下的再现,而是在再现写实的观念导引下创作出的最主观、最富于现代派表现主义表面特征的作品。
三 中国民间绘画与西方现代表现主义绘画审美情调的差异
从中国民间绘画和西方现代派绘画所表达的审美基调上来看,二者也表现出截然不同的审美情调。中国民间美术在造型和色彩的表达上给人一种稚拙、乐天、知足、朴实、淳厚、平和的感觉,而西方现代派在造型和色彩上的处理往往带给人一种压抑、扭曲、创伤、悲观变态的感觉。正如前文所说,中国民间绘画作为民间俗文化的一种,保持了很多人类农耕文明下的群体心理素质和久远的文化信息,是人类童年时代的反映,在中国漫长的农耕社会形态里,人和外在物质世界的关系从总体上来说是和谐的,人们虽物质贫乏但生活在自给自足、乐天知命的心态里。在农业社会那种“日出而作,日落而息”社会劳作的模式下,人类所面对的最大的问题是生存和物种延续的问题。因此,一旦这些基本的追求能够满足之后带来的必然是自给自足、知足常乐的心态。因此这也是中国民间美术洋溢着一派人类童年那种天真和欢乐的根本原因。因此,尽管西方现代派绘画在外在的形式上与中国民间绘画或有相似之处,但是西方现代派绘画却不可能获得在民间绘画里所体现出的那种天真和欢乐,即使在许多现代派艺术家故作天真的作品中,也总是流泻着成年人的忧虑和悲伤,或者渗透着神经质的、玩世不恭的病态情绪。这种审美上表现的不同情趣究其原因,是由于两种不同的社会形态和思维方式所带来的。
总之,无论是中国民间绘画,还是西方现代表现主义绘画,都是一种体验的解剖和袒露,是内在的潜能和视觉形态被用来展示对人类社会的积极关注,是对心灵世界的开拓。中国民间绘画与西方现代表现主义绘画作为人类文明在不同的发展阶段所表现出的优秀文化成果,是人类艺术宝库中宝贵的财富,作为现代人取其优秀因素为己所用并创作出新颖艺术形式的愿望是好的,但前提是必须要清醒地认识到二者在本质上的区别。现实中我国很多民间美术家在学习了有关西方现代派美术的东西之后,反而不能像以往那样自由而率真地创作,这种现象必须要引起我们的重视。因此,在没有对二者进行深入充分研究的情况下,一味地去强调融合与创造,只能是适得其反,会衍生出一种不伦不类的东西,龙凤结合却生出一种怪胎,以至谬种流传,实在是我们不愿看到的,也是对前人优秀文化成果的不负责任。
参考文献:
[1] 李绵璐主编:《有形与无形:中国民间文化艺术论集》,湖北美术出版社,2003年版。
[2] 达·芬奇,戴勉编译:《芬奇论绘画》,人民美术出版社,1979年版。
[3] 唐家路、潘鲁生:《中国民间美术学导论》,黑龙江美术出版社,2000年版。
作者简介:常山,男,1978—,河南睢县人,硕士,讲师,研究方向:民俗油画,工作单位:商丘师范学院。
作者：常 山
第二篇：立体主义绘画对现代建筑的影响
摘要：绘画与建筑之间一直以来就存在密切的联系，本文梳理立体主义绘画的产生背景，分析立体主义绘画的探索过程，总结立体主义绘画对现代建筑理论、结构、技术的影响，在研究各时期发展的过程中，分别引述具有代表性的画作与建筑，以便更加详细地阐述立体主义绘画对现代建筑的影响。
关键词：立体主义绘画;现代建筑;影响
1 立体主义绘画的产生
“现代主义之父”塞尚对立体主义绘画艺术产生了最直接的影响。如同立体主义代表画家、理论家格莱茨和梅景琪在《立体主义》一书中所说：“理解了塞尚就意味着预见了立体主义。”塞尚早期的绘画作品有《肖凯肖像》《放声朗读》，将其与后期《有咖啡壶的妇女》《玩纸牌者》对比，可观察到画家对画作题材的兴趣点与注意力有所转移。前期注重表现人物头像的块面转折，而后期则对人物进行概括性的描绘。例如，在《玩纸牌者》中，塞尚将人物的头部概括为圆球体，将手臂与躯干看作大小不同的圆柱体，背景的窗与前景的桌面均处理成几何形体。其后期的绘画作品，更是颠覆了传统绘画艺术，摒弃了近大远小的创作规则，主观地将远处的山放大，近处的景观缩小，画面物体自由排列放置。在色彩的处理上，塞尚提升了中景和远景的色彩纯度与清晰度。例如，降低《远眺圣维克多山》前景的色彩明度，使前景事物产生虚幻或后退的感觉[1]。
2 立体主义绘画与现代建筑的发展
2.1 毕加索对立体主义的探索
毕加索一生的艺术活动有三大特点：一是植根于民间生活、民间艺术，他了解民间风情习俗，对传统西班牙文化有浓厚的兴趣;二是毕加索受过学院派训练，基础扎实，但从未脱离社会下层人民;三是他的思想较为活跃，紧跟时代的潮流，不故步自封，其艺术作品对广大人民而言，具有较强的感染力，具有长期的新鲜感。
1904年《站在球上的杂技演员》体现出了毕加索对马戏团表演者的喜爱与同情，此画摆脱了表现主义手法，强调人的体积感，具有写实的意味。毕加索于1907年参观巴黎人种史博物馆举办的非洲手工艺品展览时，被非洲手工艺品独特的外观视觉形象和内在的魅力所吸引，进一步坚定了突破传统艺术的审美观念，创作出了世界名作《亚威农少女》。《亚威农少女》无疑是毕加索与传统艺术方法彻底决裂、转向立体主义的代表作品。该画背景为蓝色，以此映衬五个女人;画面最右侧坐着的女人，赭红色的面容仿佛戴了面具一般，似阴间的鬼魅;最左侧的女人拉开帷幕，展示她姐妹们的身体，侧脸与古埃及壁画中的女人极其相似。《亚威农少女》之所以影响深远，不仅仅是因为它体现出了与传统视觉艺术的决裂以及极端前卫的意识，更是因为这是毕加索第一次研究与梳理现代绘画造型要素后创作出的作品，它意味着立体主义实验的启蒙。畢加索1908—1910年间的作品，则表现出物体形象全面分解的倾向。1910年以后，毕加索的作品更加支离破碎，同时出现了印刷符号和“贴纸”技术。毕加索1925年以后的作品《镜前的少女》，展现出了其对平面分解的更深层次的理解。画面中人体的局部线条均被几何化，并用圆形概括，少女成了极具装饰意味的圆形图案。这幅画作是毕加索以立体派的绘画手法，将女性人体和新古典派风格相结合的产物[2]。
1937年，法西斯空军袭击西班牙北部巴斯克重镇格尔尼卡，毕加索义愤填膺，以此事件为题，创作出《格尔尼卡》。该画采用立体分解构成法创作，揭露了法西斯的暴行，利用几何图形和简洁明了的线条，诉说战争下人们的苦难。画面仅用黑白灰三色，整体阴暗恐怖，充斥着悲剧的意味，具有强烈的感染力。
2.2 勃拉克对立体主义的探索
勃拉克是立体主义绘画的另一位开创者与实践者。1907年之前，勃拉克的绘画风格为野兽派，1908年受到塞尚和野兽派的共同影响，开始转向立体主义风格，当年的作品《裸体》就表现出了这一点。同时，勃拉克对建筑体量也展现出强烈的研究兴趣，以《艾斯塔克的高架桥》为主题的三幅实践作品为例，有以下几何特点：三幅画面的景深依次向前推进;画中的物体存在多个视角，即多点透视;画面中的房子被逐渐归纳概括成几何体;色彩明度降低。1910—1912年，勃拉克的绘画探索处于分析立体主义阶段。他延续1909年创作的《小提琴与调色盘》的主题，创作出《小提琴与大水桶》，此时的绘画风格较之前已存在明显差异。首先，画面色调趋于统一;其次，他削弱了物体的体量与空间的进深感，整体画面呈现出平面化发展的趋势。
2.3 立体主义绘画的特点
立体主义绘画的演变过程，主要分为三个阶段：塞尚的立体主义(1907—1912年)阶段;分析立体主义(1909—1912年)阶段，画家主观增加视角，从几何出发分解近景、远景和主题，直至无法辨认物体形象;综合立体主义(1912—1914年)阶段，引入新的创作方式，即粘贴艺术。创作的材料与工具以装饰材料、废品废料、修补材料等为主，代替了传统绘画创作的画笔和油画颜料，通过重新组合或拼贴的方式进行新的绘画创作。立体主义绘画的题材也由风景和人物转变为咖啡馆和音乐世界，如酒馆里的桌子、酒瓶、吉他、小提琴等，并且在画面上添加特殊符号(字母或物品)，使观赏者容易辨认。立体主义绘画将背景和题材通过几何性的缩减削弱，使画面产生一种急促感，给观赏者带来一定的视觉冲击力，并将所描绘的物体以几何形式相互嵌入的手法进行处理，表现出平面物体在整体画面中的非延续性特点。立体主义绘画画家力图从多个角度表现主题，变换不同视角和透视点。色彩方面的问题逐渐弱化，通过简化的设计手法，最终变成一些简单的色调。在分析立体主义阶段，绘画色彩以灰色和褐色为主，在综合性立体主义阶段，因使用画笔进行创作具有画家的主观性，创作材料与工具发生变化，以购买客观存在的画纸为主要材料，粘贴在画布上进行二次创作，将购买来的纸张色彩或图案再现，完成立体主义绘画。
2.4 现代建筑的发展
第一次世界大战期间，荷兰作为中立国，避免了战乱的侵袭。因此有大批艺术家到荷兰避难，荷兰与其他欧洲国家完全隔离，这批艺术家和设计师们开始探索荷兰本地的传统艺术，对他们感兴趣的方面进行研究，发展新的艺术形式。在此背景下，1917年，以西奥·凡·杜斯伯格为首的艺术家们，建立起一个松散的团体，创立《风格》杂志。1920年中期，在巴黎举办了风格派展览，展出室内和建筑作品。风格派的艺术家们通过探索建筑、家具、产品，从而创造出新的艺术形式。风格派运动的特点如下：首先，把传统的建筑、绘画、家具、雕塑等原有的特征全部剔除，并去除所有的装饰，将其变成最基本的几何结构单体，对这些几何结构单体进行组合，形成新的组合结构;在这些新的组合结构中，原有的几何结构单体依旧保持相对的独立性和鲜明的可视性;同时设计强调运用黑白等中性色，追求纯粹的功能性。由风格派领袖杜斯伯格设计的组合家具，以纯粹简单几何结构为主体，运用中性色进行装饰，与勃拉克的绘画探索有异曲同工之妙。
风格派的主要代表人物盖里·里特维尔德与现代建筑的关系最为密切，其作品红蓝椅、施罗特住宅被称为现代设计和现代建筑发展史上里程碑式的作品。1918年，红蓝椅以简洁的几何形象，将风格派的特征表现得淋漓尽致，长方形、方形木条和木板，按照模数组合而成，红色和蓝色为装饰色彩，鲜艳夺目。椅子具有高度的立体主义风格特点，是20世纪初立体主义绘画特点在室内家具设计中的进一步探索应用。次年，里特维尔德将立体主义的特点继续沿用到建筑设计中，他设计的施罗特住宅使用框架结构进行主体设计，平屋顶代替了传统的坡屋顶，无论是建筑室内空间还是建筑的外立面都具有立体主义的形式特点。在色彩方面与立体主义绘画有所不同，施罗特住宅运用白色和红黄蓝色，是蒙德里安《红黄蓝的构成》在建筑上的延续[3]。
现代主义建筑的奠基者勒·柯布西耶，在1918年与立体主义画家阿曼蒂·奥曾方相识，奥曾方极力鼓励柯布西耶向立体主义绘画发展，但是他们认为在毕加索、勃拉克等人推动发展下的立体主义不够理性，还存在浪漫主义的气息。奥曾方与柯布西耶主张关注立体主义的结构，摒弃过去所有复杂的结构细节，让绘画回归最简单、最简练的几何结构，那些在现实生活中看得到的几何结构。他们共同合作，在立体主义的基础之上，发展出一种新的艺术风格——纯粹主义(又被称为“后立体主义”)。20世纪初的现代建筑普遍具有几何形体的特征，完全取消装饰，将立体主义运用到外形当中，色彩以白色、黑色等中性色为主。
3 立体主义绘画对现代建筑的影响
3.1 科学技术的变革
现代建筑和城市规划设计形成于20世纪初期，主要发展于欧洲，其形成与发展是经济、社会发展的必然结果。它具有鲜明的社会主义倾向和民主色彩，主张为无产阶级人民群众设计，改变了以往仅仅为权贵阶级设计的立场，因此，现代建筑设计的核心不仅仅是提炼几何设计元素，而且要用简单的形式、更低的造价，满足整个社会的设计要求。
密斯·凡·德·罗是世界現代主义设计运动的主要奠基人之一，奉行“少即是多”的设计思想，并在其建筑作品中将此原则发挥到极致。1923年，密斯集中构思“混凝土乡村住宅”的现代主义建筑形式，出现了非常单纯的立体主义结构，其建筑作品体现出一种极简的、几乎没有内容的形式。1929年，德国政府委托密斯·凡·德·罗设计世界博览会的德国会馆，即巴塞罗那馆。巴塞罗那馆有53.6米长，17米宽，分为室内室外两个部分。建筑的顶部是薄型平顶钢筋混凝土材质，以镀镍的钢柱为支撑;室内空间有T型、I型、L型墙相互穿插，形成具有流动性的展览空间，墙体材料为大理石和半透明玻璃，室内仅放置了由密斯设计的钢结构椅子——巴塞罗那椅，无其他多余装饰;室外有一个长方形水池和一座女性人体雕塑。巴塞罗那馆展现了空间的流动性，同时也反映出了密斯对新材料的运用和对建筑细节的准确把握，具有立体主义特征[4]。
3.2 空间结构的变革
1950年，勒·柯布西耶设计的朗香教堂，位于法国东部孚日山区的山顶。柯布西耶受贝壳的影响，将朗香教堂的屋顶设计为一个巨大的混凝土壳状物，其中间部位下弯，角落边缘上升。建筑东面和南面的墙壁向内倾斜，而其北面和西面的墙壁向内凹进，三座独立卷曲的塔楼是祈祷室，顶部为收藏室。朗香教堂的外立面极其简洁，混凝土将其塑造成了一个十分自由的造型，透露出浪漫与严谨的逻辑性，大面积白色立面与屋顶灰色的运用与立体主义绘画中黑白灰的中性色相契合。柯布西耶虽然分解了传统教堂的内部空间，但仍将传统教堂的所具备的重要元素在朗香教堂中体现了出来，如教堂立面的开窗设计，将哥特式教堂的彩色玻璃高度简化提炼，为朗香教堂编织出圣洁的光线效果，营造神秘的教堂空间氛围。
萨伏伊别墅体现了柯布西耶对空间结构逻辑规律的把握，是柯布西耶以立体派画家的身份诠释该别墅的体现。他对这个混凝土制的白色立方体进行分割，使内部形成错落有致、大小不同的房间，立面的横向长窗为整个建筑的装饰，柱子支撑形成底层架空的形式，屋顶设计为花园供主人休闲使用。这栋建筑也体现了柯布西耶推崇的建筑五要素，即底层透空、自由平面、自由里面、横向长窗、屋顶花园[5]。
4 结语
立体主义运动之下的立体主义绘画早已在历史的长河中褪色，但分析梳理能发现立体主义绘画对现代建筑具有极为深远的影响与巨大的推动作用，现代建筑设计及其理论研究能在借鉴立体主义绘画理论的过程中得到更多的启发与更大的发展。
参考文献：
[1] 刘七一.立体主义绘画简史[M].上海：华东师范大学出版社，2004：104-110.
[2] 朱伯雄.世界美术名作鉴赏辞[M].浙江：浙江文艺出版社，1996：893-896.
[3] 赵冠男.西方现代艺术源流概览[M].北京：中国建筑工业出版社，2015：256-260.
[4] 勒·柯布西耶.走向新建筑[M].陈志华，译.西安：陕西师范大学出版社，2004：120-126.
[5] 王受之.世界现代设计史(第二版)[M].北京：中国青年出版社，2015：143-155.
作者简介：郝莹(1995—)，女，山东临沂人，硕士在读，研究方向：建筑环境艺术设计与理论。
作者：郝莹 时启鲁
第三篇：浅谈现代材料绘画
摘 要：视觉艺术离不开色彩，色彩是材料属性的表达与呈现。在艺术史上，材料与色彩占据着重要地位，而且也在每一次艺术变革中担任重要角色。综合材料绘画创作不仅是感性和理性的结合，也是材料与色彩的最纯粹的艺术表达。现代综合材料绘画是跨学科、跨材料媒介和混合材料的运用的综合艺术形式。现代科学技术发展拓宽了艺术家的视野，使艺术家丰富了艺术表达的创作方式。
关键词：色彩观念 情感表达
一、 综合材料绘画中的色彩张力
现代绘画中，综合材料与综合技法的运用已经成为艺术家们的创作常态。综合材料绘画不仅仅是材料语言的表达，也是作品内容与材料属性之间的融通，通过材料的色彩与质感，充分呈现出作品内容的色彩情感与深层含义。德国著名艺术家安塞姆·基弗，通过材料的转换与应用，巧妙的营造出战后德国的满目疮痍和人们在战争中所遭受到的心灵创伤。材料的厚重特点与作品的阴郁色彩，传递出一个时代的人们心中挥之不去的伤痕与痛楚。他极致的通过材料与色彩，展现出战后德国人们的生存环境和對现实生活的反思。利用材料本身具有的文化属性，上升至精神内涵，不仅增强了艺术表现力，更使画面色彩具有张力，使作品直击观者心灵。
材料本身具备时代和文化特征，与艺术家的个人观念结合后使作品焕发出新的视觉冲击力。艺术家打破传统绘画模式，逐渐认识到材料所承载的社会意义，使用现成品直接粘在画布上，让材料自己说话，表达艺术作品中最为微妙且不可言说的情感。在综合材料创作中使用的现成品，能够反映出属于时代的特征，这些现成品和材料语言表达的内容，体现出时代、社会心理的集体观感。这既是对时代的记录，也是对这个时代的社会心理的记录。“艺术来源于生活”，是对艺术这一功能的充分说明，现成品则可以将记录充分表达。
二、综合材料绘画中色彩的重要性
视觉艺术离不开色彩，色彩是材料属性的表达与呈现。在艺术史上，材料与色彩占据着重要地位，而且也在每一次艺术变革中担任重要角色。艺术家通过色彩表达自身情感，同时也加重了材料语言、语意的程度，营造出画面的总体意向。色彩影响人们的心理，不同的材料具有不同的色彩，其表达的情感特性和对人们的心理影响也是不同的。色彩的象征意义，如黑色象征死亡、悲哀、罪恶的同时还象征着生命、坚实、严肃;橙色象征傲慢、焦躁、冲动的同时还象征着温情、华丽、明朗;绿色象征平庸、妒忌、刻薄的同时还象征公平、希望、新鲜;紫色象征压抑、傲慢、哀悼的同时还象征着高尚、优雅、高贵。一般情况下黄色和红色等一些暖色调表达的是积极进取和旺盛生命力;而绿色和蓝色等冷色调则表达的是消极和温柔的态度。
艺术家通过色彩的运用来体现自身想表达的情感，并运用多种色彩来表达感情的丰富，运用单色调来表达感情的激烈或平静。色彩的这种对情感的表达比用语言表达情感更加形象、生动、细腻，在给人强烈的视觉冲击同时使观看者能够感同身受。
从心理学角度来讲，色彩能够唤起人们的自然无意识的反应，这种心理源于经验，这些经验是我们心里世界的一部分。就绿色而言，如果我们看到红色和绿色苹果摆放在一起，会使我们联想到绿色为不成熟的颜色，绿色的果实不成熟。由此，不成熟的颜色被概括为青春的颜色。绿色也会被认为是健康的颜色，生机勃勃的颜色。但有时也会出现特殊情况，如果问希望是什么颜色的，大多数人都会回答是绿色，如果再问毒药是什么颜色的，大多数人也会回答是绿色，让人联想到苦而涩的味道，但如果再问哪些哪种颜色更能提认定的效果，答案仍然是绿色。
那么是不是每一种颜色都会让我们产生特别的感觉呢?答案是否定的。因为人类的情感非常复杂，远远多于色彩。从象征效果来说，颜色能够被赋予真实色彩所不具备的象征效果，将色彩心理效果抽象化，不同文化中色彩象征性也是有差别的。以此来看，色彩不仅仅是艺术家创作的重要元素，也是建立艺术家与读者心理桥梁的重要组成部分。
三、现代色彩观念和介质的转变
现代艺术变革与审美观念的转变，使得综合材料得到了充足的养分。由于创作材料的多样性和广泛性，色彩介质不可避免的发生了转变，架上绘画介质为颜料，重感性认识。而现代艺术创作中色彩介质有可能转变为现成品实物，偏重理性抽象和感性运用。
综合材料绘画创作不仅是感性和理性的结合，也是材料与色彩的最纯粹的艺术表达。现代综合材料绘画是跨学科、跨材料媒介和混合材料的运用的一种综合艺术形式。现代科学技术发展拓宽了艺术家的视野，使艺术家丰富了艺术表达的创作方式。艺术家在创作中更强调的主观感受，凸显独立艺术个性，艺术作品也是在艺术实践与经验的不断积累基础上发展的。科技的飞速发展，艺术家们在创作过程中也要随着时代的发展不断创新，这使得绘画色彩与材料运用具有天然的合理性。艺术家将各种现成品材料融入到自己的绘画创作中，综合材料的加入也使材料和色彩成为综合绘画中的重要组成因素，材料的运用使画面增加了可看性，在主题的表达上也更加丰富，材料的加入增强了作品的张力，也使人们的想象力得到充分释放。人类社会的快速发展促使综合材料在绘画中得到充分运用，注定要推动绘画艺术的创新。 现代艺术变革与审美观念的转变，使得综合材料得到了生长的土壤，将综合媒介运用到绘画中，对传统绘画而言，媒介与技法的变革颠覆了艺术创作方式的转变。综合材料绘画的创作，伴随而来的是综合技法层出不穷，也形成了当代绘画的基本特征。
四、引导学生运用色彩的象征性
在材料艺术的创作中，艺术家抒发自身的主观感受，通过运用不同材料的色彩的象征意义，来确定画面的色彩关系，表达自身的创作目的。对材料色彩的象征性以及情感力量的认识，进一步强调特定的思想情绪，表现艺术家的思想。艺术家根据自身经历和作品的创作意图，选用适合的颜色与材料，达到更加深切的情感表达。如博伊斯选用黄色的蜡质的材料创作，用蜡质的黄色表达温暖，象征和谐，展现出生命的温度。因此，材料色彩象征着文化性，同时传递着艺术家的情感、观念和思想。随着色彩本体语言艺术深入研究和发展，不同的色彩具有不同的象征意义。艺术家在创作中越来越重视色彩的象征性，在大量实践过程中，艺术家逐渐发现色彩的象征性不仅局限于象征具体的事物，也象征抽象的理念。
色彩的表现性是由不同程度的色彩对比、冷暖对比、同类色对比所组成。利用不同材料的色彩特点，达到最直接的情感呈现。将客观事物通过抽象变形和色彩夸张，从而研究形式美的规律与抽象化造型、色彩意象化特征。审美意趣使得客观物体变形、用色彩的强对比来表达矛盾的情绪、用补色来表达神秘，重构画面，创作出自由的意象色彩作品。
五、在综合材料教学中的色彩实践
综合材料色彩教学中，觀念、色彩介质的转变成为教学内容的关键。色彩表现力、感知力和创意思维方式是目前高校综合材料色彩研究的重点。开阔学生艺术视野，增加色彩理论知识学习，培养提高学生的色彩素养，成为教学中公认的基本方法。学生也可以根据自己的喜好选择和尝试添加不同材料，将材料和色彩语言结合起来，从而达到画面的平衡、构图的合理、展现自己独特的艺术审美，培养学生的创造力和具有现代精神的审美意识。利用材料的可变和可塑性，引导学生学会控制材料中出现的一些“偶然性”和“不确定性”，达到自然美与创造美的融合与平衡。
研究色彩在综合材料绘画中展现的不同视觉美感，训练学生对媒材和画面关系等方面的准确把握，同时重视材料色彩对画面气氛的营造。无论是软性材料还是硬性材料相结合、是细密材料还是粗疏材料的疏密对比，不同物理特性的交融中，画面肌理层次丰富，分明多样，而在色彩上做到和谐统一。
结语
综合材料绘画现代社会文明发展的必然结果，是社会审美的必然诉求。而材料与色彩，是构建艺术家与读者之间，思想交流，情感传递的桥梁。从技术上看，材料与色彩拓展了艺术表达的手段，更丰富了情感表达的层次和深度。基于此，在综合材料绘画的教学中，提高材料与色彩的控制力，成为教学内容的关键所在。
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注：本文系黑龙江省艺术科学规划项目研究课题阶段成果，项目名称：现代主义、后现代主义对绘画色彩的影响与表现研究，项目编号：2014A012。
作者：孙薇