今天小编为大家精心挑选了关于《网络电影艺术论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。DOI：10.3969/j.issn.16738268.2017.03.019摘要：微电影是电影艺术与网络媒介相遇而开启的新的电影可能世界。
网络电影艺术论文 篇1：
网络与传统电影艺术本体、价值革命
摘要：国际互联网的崛起对传统的电影艺术带来了广泛而深刻的影响。文章在总结了传统电影艺术与网络的结合样式之后，在电影叙事、美学、接受心理和文化等方面指出了网络给传统电影艺术带来的独特的改变。
关键词:电影叙事；真实美学；电影接受心理；后现代；网络
电影的发展过程，即是人类运用技术对电影表现能力、存在和传播方式不断拓展的过程。当电影人发现了摄影机运动与胶片组接的可能性，当他们把颜色处理和声音融入了影片，当信息技术革命爆发，高科技、多媒体和网络渐渐与电影的制作和传播相结合，电影艺术在其发展过程中不断地吸收着最新的科技成果，充实和提高了自身的创造力与表现力。
现今，国际互联网已经成为当代电影艺术发展中一个不容忽视的技术因素。电影艺术正在吸纳来自网络的信息和由网络技术所带来的观念的变革，并因为网络的传播方式与理念带来了自身的改变。
一、传统电影艺术在网络时代的生存样式
随着互联网的成熟和广泛使用，电影艺术和网络在结合的层次上愈加深刻，形式则更为丰富。以下几类是近年来两者常见的结合样式，基本体现出了传统电影艺术在网络时代的生存状态：
首先，网络对传统电影的题材进行了开拓。这类新增的以互联网或与互联网相关事件为内容的影片，归纳起来有三种类型。其一为网络爱情故事类型，比如《电子情书》（1999年）、《网络时代的爱情》（1999年）等；其二为网络科幻、惊险故事类型，利用网络找人、破案，或者敌对双方就是网络中的人物，如《碟中谍》（1996年）、《网络惊魂》（1995年）、《黑客帝国》（1999-2003年）、《异次元骇客》（1999年）等；第三类为根据网络小说改编的电影，如《第一次亲密接触》（2001年）等。其中，第一类和第三类电影往往通过传统电影的各种手段，沿用了爱情类型电影的模式来表达传统的爱情伦理观，并没有形成很大的突破，只是或多或少对网络进行了一定的展现与反思，将网络转化为一种表现距离的符号，体现了网络所造成的人与人之间的亲近感或疏离感。第二类电影则值得关注得多，除了对题材的补充外，在电影叙事、美学方面都有着一定的拓展。
其次的结合样式体现在传统电影的网络传播。把传统电影胶片数字化，通过网络供人上传、下载或在线观看，已经成为近年来常见的一种电影传播及欣赏方式。很多网站都提供电影欣赏的有关业务。派拉蒙、迪斯尼等电影集团也先后成立了收费性网站，通过网络提供由自己公司发行过的影片的“点播看电影”的服务。有公司甚至把摄制完成的影片直接放在网络上播放，如美国Metafimics电影公司于2000年将一部讲述互联网、量子物理学等方面故事的影片《量子计划》放在网站ww.sightsound.com上播放；2005年2月，吉米·沃尔特创立的组织“Reopen911”在其官方网站www.reopen911.org上发行了纪录影片《痛苦的欺骗》（《Painful Deceptions》），影片内容与另一部讲述911的纪录电影《华氏911》（《Fahrenheit 9/11》）相似，所不同的是，《痛苦的欺骗》主要利用网络传播和放映，在几乎没有进行其他宣传的情况下，在美国以及国际上引起了广泛的争议。这种结合方式因至今没有健全的法律和管理规范，存在着诸如盗版等问题，但不可否认的是，网络已经成为传统电影除影院、电视之后最主要的传播途径了。
为网络播放而特别制作的网络电影出现了，真正强调了观影过程中受众的主动性。影片被分割成一块块的段落，置于网络中供分段式下载；网民可以与之互动，参与情节设计；影片编辑根据网民的意见对影片进行加工，边继续拍摄边播出。台湾制作的网络原生电影《175度色盲》和中国内地的互动式网络电影《天使的翅膀》是这类电影的先驱和代表。网络电影启发了电影新的制作流程和样式。
同时，网络为个人影像搭建了展现和传递的平台。个人上载自制的电影始于1999年6月，美国高中生大卫·阿贝尔用家用摄像机拍摄了一段小电影上传到网上。这部电影和网络的结合之作开了个人网络影像传播的先河。随着DV拍摄器材、数字化剪辑软件、flash、AE等特效技术及宽带在家庭中的普及，个人化影像越来越多。一些作品甚至风靡一时，并捧出了如胡戈等一大批的网络“名导”。
提供资讯的电影网站也为传统电影的传播发挥了不少作用。一些电影和电影节兴建起了官方网站来起到宣传和聚拢人气的作用。随着网站的细分化和专业化，还出现了不少专门为电影圈内人提供资源信息的网站，如为影视制作人和技术人提供影视设备方面信息的曼迪国际影视制作库（www.mandy.com）、为影视作品传达销售信息的中国影视网（www.tvnet.com.cn），这些网站对推动电影产业的发展有着一定的作用。一些影视导演、演员的博客或个人网站也风风火火地开设了。有些影视学学者在网络上有着电影批评的专栏。而更为大众所知的是作为自由发表观影感言的电影论坛，较为出众的电影论坛包括“西祠胡同”的“后窗看电影”、“写在电影边上”的“边缘论坛”等。
通过以上的总结可以看到，网络与电影艺术正彼此渗透并交融在一起。从表面上来看，网络技术似乎不如计算机技术和多媒体技术对电影有着更为直接的影响，后者让电影的创作走向了虚拟现实的路线，而网络似乎只能退居次席，仅完成对传统电影题材和传播方式的拓展。但法国哲学家让·博德里亚曾说：“铁路带来的‘信息’，并非它运送的煤炭或旅客，而是一种世界观、一种新的结合状态，等等。”(注:参见［法］让·博德里亚著《消费社会》，南京大学出版社，2000年版，第132页。)网络的兴起与铁路具有同样的革命意义，它给人带来了全新的观念、沟通方式和接受方式。这是个触及根本的变化，正因为此，网络对电影艺术的改变也是触及根本的。对电影艺术而言，这些改变涉及它的本质、它的思维和文化。
二、叙事疆域的扩大及“真实美学”的重新阐释
网络对传统电影的叙事产生了影响。如前文所述，它对电影的题材进行了拓展，更深层的一面，则体现在它对传统电影的结构及其时空观念的更新上。
传统电影的结构艺术就是在时间与空间展开、呈现的艺术。在以往的电影中，时空总是呈现出唯一性，即无论同一单位时间内空间如何转换，或同一空间中时间如何流动，某一刻某一处的时空总是唯一的。虽然叙述结构上可以顺叙、倒叙、插叙（包括想像）来打乱时间的线性发展，但是任何的时间点都是在一条公认的以现在时刻为原点的时间坐标轴上，或在其之前或在其之后。这条时间坐标轴是唯一的，只有少数作品例外，如库布里克导演的《2001太空漫游》，电影中的时间坐标轴是找不到的，同时，空间的概念也几乎没有。由此可见，传统的科幻片中，拓展时空观念的办法就是摈弃掉时空。
网络的出现则为电影叙事中时空观念的开拓带来了思路和可能性。“计算机网络为人类生存和发展提供了一个新空间，这个空间既不是虚无，也不是人类现实的活动空间，而是一个有着自己的特点，区别于现实社会的人类新的生存体系。”(注:参见张昱著《社会的虚拟化趋势》，吉林人民出版社，2002年版。)网络空间造就了网络社会，而电影艺术则无限放大了这个网络社会，不仅建立起了一个与现实社会所并行的全新的时空，还否认它的虚幻，并试图否认现实的真实性。这样，两个甚至多个时空便能同时存在，传统时空的唯一性被多元性所替代了。
以电影《异次元骇客》（《The Thirteenth Floor》）为例。这部作品讲述了在网络技术高度发达的时代，两个科学家在一栋公共大楼的十三楼，开发出了一个完整的系统，通过这个系统，他们可以在网络中虚拟再现20世纪30年代的洛杉矶。虚拟世界中的一切事物，都栩栩如生，无数人生活在这个虚幻的城市中，不知道自己其实只是网络制造出来的一个幻影。然而有一天，其中一位科学家发现，这个虚幻城市中的某个人竟然发现了这个秘密。于是科学家自己进入了虚幻的洛杉矶，调查这件事情。在调查过程中他发现了一个更大的秘密——原来他自己竟然也只不过是被制作出来的幻境，他周围的一切，也是一个虚拟世界，是未来的人所创造的数千个电子虚拟世界中的一个。在这部作品中，三个时空因网络同时存在着，30年代的洛杉矶、当下的公共大楼及未来的世界，而“虚拟人物”即“现实人物”，这样一来，这个人物所属的某个时空便既属于虚拟时空，也属于现实时空。电影的内容其实是“来世今生”的老套路加上网络虚拟实境，但是它所带来的崭新的空间观念及其叙事的结构方法，让人耳目一新。一个有套路的故事从而被讲得扑朔迷离，扣人心弦，这便是网络空间及网络社会带给电影时空及结构方面的巨大启发。
对网络社会的承认及新时空的建立，使得传统电影有意地模糊了现实世界与虚拟世界的界限。这种界限的模糊方式，区别于计算机技术和多媒体技术的虚拟现实手段，更多地是从时空的角度完成的。
世界的真实性被混淆了，而电影真实性的概念及其相关的电影真实美学也相应地引发了一轮更新。
关于电影本体，法国电影评论家安德烈·巴赞认为电影要再现世界的完整性、时空的真实性和影像与客观世界中被摄物体的同一性。他认为电影是通过机械把现实形象纪录下来的艺术。求“真”是他的美学观念。
然而，引入了网络技术的电影艺术，应该怎么理解电影真实性的概念？至少在时空方面，怎么保有与客观世界的同一性？博德里亚认为，随着科技和经济的发展，人类己进入后现代社会，后现代社会是一个超现实的社会，人们不再生活在现实生活中，而是生活在一个超现实的社会，“超现实展现了一个更高级的阶段，在这个范围内，它取消了现实的东西和想像的东西之间的对立。非现实的东西不再留存于梦幻或超越之物中，它就在现实的幻觉相似物之中。”(注:参见陈默著《影视文化学》，北京广播学院出版社，2001年版，第146页。)博德里亚从形象的承递阶段来界定“仿真”的意义：其一，形象是对某种基本真实的反映；其二，形象掩盖和篡改某种基本真实；其三，形象掩盖某种基本真实的缺场；其四，形象与任何真实都没有联系，它纯粹是自身的拟象。(注:参见［法］让·博德里亚著，马海良译《仿真与拟象》，汪民安等《后现代性的哲学话语——从福柯到赛义德》一文，浙江人民出版社，2000年版，第333页。)早前的电影艺术，是肯定其一，否定其二，并力图使自己区别于其三的，而引入了网络技术和观念的电影艺术则在向最后一种序列迈进，力求用模型生成一种没有本源或现实的真实，即博德里亚所说的“超真实”。这便改变了电影艺术的传统真实美学的观念，不仅仅对现存的实物“求真”的再现，更是试图以想像决定现实，并使人相信这就是真实的现实。电影《黑客帝国》中的尼奥被告知他一直生活在一个虚拟世界中，所看到的世界只不过是由一个巨大的计算机Matrix制造的一个程序所设置出的虚拟影像，只有他能够认识幻觉并且超越幻觉，最终带领大家走出幻觉，走向真实。影片质疑了现实世界的真实性，展现出了一个另类而逼真的所谓现实世界，真和假已经难以区分。
值得一提的是，究竟哪个世界是真的——这个命题由网络带来，使电影艺术的叙事和真实美学的观念发生了改变，同时也深刻揭示了“真实和幻觉”这一后现代的巨大困惑。后现代主义中的诸多特征毋庸置疑与网络的兴起有着密切的关系，而在这些地方，网络深刻地影响到了电影艺术，哪怕这些电影在形态上还是传统的，但是在它的内涵和观念上，已经发生了本体性的变化。
三、主动化了的接受与电影的后现代消费
网络空间造就了网络社会，网络社会对以凸现个性、互动的自主性的强调，对传统、经典的解构、拼接、戏谑等等，都成为了后现代社会的重要特征。传统电影的网络传播，改变了人对电影的接受习惯与心理，更是在后现代社会中改变着电影的思维方式与消费方式。
与在电影院里观看电影有很强的仪式性不同，网络化的电影欣赏具有很大的随意性，从选择对象到观赏过程，都可以凭个人喜好而行。影院观影的过程是被动的，受众的心理趋向于银幕，银幕始终处于中心位置，影像具有被强调的“话语霸权”。网络化的欣赏则大大增强了欣赏主体的主动性，受众可以非线性地随意挑选想看的片段，在一定程度上控制审美客体而不是完全被审美客体所左右。网络对“话语霸权”的打破满足了消解传统的后现代心理需求，人们的表现欲与参与欲被激发了出来。受众不再是一个单纯的观者了，他们有着极强的自主意识，甚至开始通过网络赋予电影意义。作为一种相当有趣的文化现象，很多后现代气息浓重的电影作品在刚推出时并无影响，是网络和网民让它们大红大紫。
电影《大话西游》在20世纪90年代初上映时，票房遭到惨败，然而随着网络文化、电影论坛的流行，《大话西游》戏剧般地在21世纪初席卷了全国，征服了众多的年轻人。这部典型的香港“无厘头”电影不仅成为了后现代网络社会的强势话语，还被附加了很多的文化意义：网民们在各大论坛里将《大话西游》奉为后现代的经典文本，这些网民往往是拥有较高学历但还没有话语权的大学生，网络让他们有了话语权；《大话西游》的影像广泛在网络上流传，反复观看影片的网民将那些诙谐的对白烂熟于心并时不时地提及，这些台词以各种不同的版本出现在各大网络场合甚至出现在日常生活中；它也影响到了文学创作，《悟空传》、《沙僧日记》等网络小说或直接衍生于《大话西游》，或承继了《大话西游》的颠覆精神；《大话西游》还造就了一种象征着时尚与前卫的“场”，在这个“场”中，人更容易与他人沟通交流及获得理解。《大话西游》的流行色彩与文化光环，由网民带来。
又如电影《罗拉快跑》（1998年），它以结构的开放性和对多种可能性的探索，也成为了网络上流行一时的被标榜为充满后现代特征的作品，网民集体拥护它为后现代电影的一面旗帜。其实，早在《罗拉快跑》出现前17年，波兰导演基耶斯洛夫斯基的作品《机遇之歌》（又名《盲打误撞》，1981年）便已用了这种结构方法在探讨这些相似的主题，即偶然性与命运。然而，在先的《机遇之歌》无人关注，在后的《罗拉快跑》却被瞩目并好评如潮。从中我们可以发现，这些作品的意义是由网民主动去建构的，是网民首先将后现代意义赋予《大话西游》或《罗拉快跑》的。原本处于社会边缘地带的“无厘头”文化或小众电影，在网络社会里却成为一种“权力话语”，原本被忽视的电影作品却在网络中被拥戴为文化英雄。电影在网络中的传播过程，就是不断被符号化的过程，它的后现代意义被一步步揭示并加以强化，从这一角度看，无论是《大话西游》或《罗拉快跑》，其后现代经典的地位是被它们的消费者即观众也即网民所赋予的。
这充分体现了网络化接受的优势及其对人接受能力的改造。是网络，改变了人的接受能力和自主意识，让后现代、无厘头，还有边缘化、小众化的电影被接受并被追捧着。这些作品之所以受网民欢迎，是因为它们生逢其时。网络的特点便是个人化和反权威，这与后现代的本质几乎一致。后现代主义的兴起原因是多样的，但不可否认它与网络的兴起关系密切。对传统经典文本的颠覆，对传统语言的颠覆，加之网络这一相当自由和个人化的虚拟公共领域，让这种颠覆精神彻底地释放出来，这些电影作品不可避免地变成网络一代的后现代狂欢。
网络、后现代主义和传统电影艺术，三者的结合催生了电影思维的变更。经典权威的消解，让充满颠覆色彩的作品异军突起。而个人影像的制作传播及在网上的流行，更是让普通的“草根阶级”勤于制作充满个性风格的小电影。这些“草根阶级”相对于“社会精英”，他们都是普通人，但是他们却是网络上的主人，是藐视、批判的代名词。强烈的个人表达和个人风格特征、充满着非学院派的无规则语言、对传统的嘲笑和讽刺是他们的作品的特色。因为网络技术，他们能上传作品，网民能看他们的作品；因为网络对后现代社会中普通人及个性的热捧，他们的作品能受到关注，运气好的话还能极流行。胡戈的《一个馒头引发的血案》便是一个典型的例子。这是一部体现审美接受主体的能动性，与创作者实现互动，完全属于个人却最终被亿万人追捧的作品。《馒头》是超现实主义的，其中的小队长、民工等形象，代表着“不要装蒜”，要将大写的“人”（高高在上的人）转化为小写的“人”（日常生活的人），解构精英“形而上”的意义明显，顺应了“小人物化”的人本潮流。这些便是电影新思维中的流行主题，是当下作品的成功要素。传统电影界对此有很不屑一顾的，比如陈凯歌用“无耻”等语言骂胡戈，但是在网络上，排《无极》捧《馒头》、骂陈凯歌支持胡戈，声音一浪高过一浪，几乎没有了社会精英陈凯歌的发言之地。这股力量还波及到其他传统媒体，网络最大化地网聚了来自普通人的力量。
网络对电影艺术带来的改变便是一种全新的沟通及生存的途径，一种不同于以往的接受和消费的方式。它不仅要电影艺术适应现代传媒格局，让受众以更主动和个性的方式观赏和评论电影，还促进了电影市场的多元化格局，形成市场直接运作生产的经营流程。
网络网聚的人气及其潜藏的巨大的消费能力，让每一个传统电影人不可小窥。许多电影的宣传直接移植到了网络，有的甚至通过网络来培育市场、实现运作。乔治·卢卡斯的电影《星球大战·幽灵的威胁》在网上链接了20分钟的预告片，为其创下全球首演票房记录和至今雄居全球票房前列立下了汗马功劳。韩国电影《外出》来中国作宣传，通过新浪网全程报道，并在网上直播新闻发布会，安排导演许秦豪、男主演裴勇俊去新浪聊天室与影迷互动，达到了很好的效果。有些公司，如迪斯尼，还先建网站，让受众熟悉人物、与人物游戏，再推出相关电影。这些例子足以证明，更多的制作公司都试图通过网络来为电影铺路。
不过，更聪明的电影人发现，真正有效果的宣传是需要吻合网络洋溢的后现代精神，即打破传统，采用一种平民姿态，与网友们互动的方式，才能打动受众的心。这一点徐静蕾做得相当成功。她一改传统电影人的姿态，以体贴入微拉家常的方式与网民打成一片。在自称“老徐”的博客里，她写她的喜怒哀乐；她与网民们交朋友；她为她的朋友们起很“低龄”的名字并写下他们的轶事，如“水蜜桃结婚”“替汪汪征婚”等等；甚至还常常冒出些发嗲、开玩笑、近于呓语的孩子气的话来，比如：“博学同学也发神经，没头没脑地来了一句：超女真好看。见我不理她又说：我看超女，不理你了……什么和什么啊，谁理的谁啊！我说：神经！她是这样回答的：嘿嘿哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈！太好看啦！！天……”又如：“活活演了一天胶水植物人，又冷又饿又不能动。要是说累，大家肯定冷笑。我不发牢骚。不发牢骚，就没什么可说的了，看电影去。”其实，她在博客里给她公司做广告；在显眼的地方，她写着新电影预告片的链接和电影主题曲的下载方法……徐静蕾不否认在博客里面为自己的电影作宣传：“我绝不否认我在我的博客里有宣传我公司和公司的电影的考虑，这个在刚刚写博不久就向大家交代过了，至于我公司新近建设的网站——鲜花村，也是如此……” (注:参见徐静蕾《老徐的博客》，详见http://blog.sina.com.cn/m/xujinglei )徐静蕾承认电影宣传和网络的密切的关系，而以这样一种尊重网民、活泼、坦诚不端架子的方式来结合，真正体现出了由网民起决定性作用的电影的后现代消费的特性。
四、结语
总之，网络的崛起对传统的电影艺术带来了广泛、深刻的影响。然而，网络给传统电影艺术带来改变的同时，不可否认这样的改变具有“双刃剑”的性质。
网络的传播与欣赏方式带来了受众观影的随意性，而更广泛的观影心态随意性则是由整个网络时代的文化交流环境产生，这危及了电影的艺术地位。
网络带来了资讯的海洋，但过多的资讯却让人对事物的关注耐心每天都在降低。20世纪60年代麦克卢汉预言，键盘抹平了会写字不会写字之间的差别，同时让句子越写越短，对长文越来越没兴趣。同时烂文章与好文章享受同样待遇。文化正在这种网络阅读习惯下由高山变流水、由积累变丢弃，文化的深度和广度被信息时代阅读的速度击败。节奏被不断刷新，人变得浮躁，文化正变为大众流行文化，迅速享用、迅速愉悦然后迅速抛弃。在这样一个时代，很多观众是带着很随意的心态去看电影的，“节奏快”“场面大”等外在的“眼球效果”被日益强调，而艺术的表达方式、深邃的内涵主旨已“来不及”被体味。在这样的环境中，不少电影艺术家便向浅薄的文化趣味投降屈服，有的创作者也早已成为了浮躁一代中的一员，拍片时一味讲究节奏和画面。炫目灿烂的影像在电影中风行一时。影像的价值虽然增值了，但华而不实的影像阻断了摄像机与现实及人性的关系。过于讲求吸引“眼球”，使得电影只沉溺于玩弄技术。过度强调视听刺激、追求奇观性，从而导致电影题材越来越脱离人们的实际生活，人文意蕴逐渐丧失，使电影作为一种基于人类性情的艺术最终将沦落为一种高科技的杂耍。
本雅明曾经提出电影艺术家应该具有像外科医生一样的功能，能发现隐藏在表层下面的事实的真相并表现出来。但电影艺术家的这一功能正在逐渐消退。事实便是，网络的发展抑制了电影艺术性的一面，其结果是，电影艺术家以不同寻常的方式表现基本人类性情的能力已经被严重削弱。
对此，我们需要引起足够的重视。我们无法逃避网络威力空前的渗透，我们也不得不正视它。电影作为艺术的一个基本限度，就是要做到科技与人文相结合，反映普遍的人类情感，保持基本的人文关怀。而时刻努力寻找隐匿于我们当中的那些诗人和艺术家们则显得更为重要，因为“只有他们能为我们提供关于自身精神道德的、社会问题和政治困境的真实图景”①。这才是电影艺术在任何时代存在并保有其价值的不灭的根本。
（责任编辑：楚小庆）
作者：陈 吉
网络电影艺术论文 篇2：
微电影：网络时代电影艺术的新形态
DOI：10.3969/j.issn.16738268.2017.03.019
摘要：微电影是电影艺术与网络媒介相遇而开启的新的电影可能世界。数字化技术、网络技术和移动通信技术的快速进步，创造了丰富多样的新媒体形态，带来了传播方式的变革，奠定了微电影兴起的媒介技术基础；在网络媒介技术普及应用的基础上形成的“网络文化”以及“微文化”生活方式，又进而构筑了微电影生成的社会文化基础。以网络媒介为生长基础，微电影在创作、生产、传播、审美欣赏、艺术时空和艺术表现方式等方面，开始突破传统电影工业模式的限制，呈现出不同于传统电影的一系列新特性，不仅正在形成一种新的电影艺术形态，而且深刻地体现了当代社会文化多元发展的态势。
关键词：微电影；网络；传播；媒介文化；艺术
文献标识码：A
近年来，微电影（microfilm）凭借其不受传统“大电影”制作和传播法则约束的自由风格而流行于中国互联网络，在计算机、手机和其他移动终端上广泛传播，展现为网络文化场域中一道光影斑斓的视听文化景观。微电影的崛起和发展，既与当今网络媒介技术的变革紧密相关，又呈现出一种电影艺术创造、传播和审美欣赏方式的变化；同时，它的诞生亦开启了网络媒介环境中电影艺术创造的新的可能世界。
目前学界对微电影的探究，一种倾向是基于传统电影工业长期形成的实践模式和评价体系，坚守传统“大电影”工业形态的艺术理论思维框架，对微电影作为一种电影新形态持质疑态度，认为微电影只是在网络平台播放的故事短片或微电视剧，远不能达到传统电影工业的制作标准，因此微电影或者与电影无关，或者不能视为相对独立的电影形态[1]。另一方面，大多数学者则肯定微电影是一种新生的电影现象，认为它是一种主要通过互联网为代表的新媒体平台传播的新的电影形态；其特征是放映时长较短、有完整的故事情节、符合电影艺术特性、有一定的专业性、成本相对较低、技术相对轻量、制作周期相对较短等[2]。一些相关的论著对微电影的制作方式、规模体量、艺术手法、传播模式、受众接受等方面的特性作了概括和分析[3]，有的论著也从网络媒介文化层面对微电影现象作了一定探讨[4]。但目前这类理论研究，或者同样在不同程度上采用了电影工业标准来衡量微电影的制作水平，或者集中于对微电影的具体形式特征、制作技术、影视批评等问题的探讨，使得对微电影的理论研究总体上还处于一种直观现象描述的层次。
尽管微电影还处于兴起之初期，但随着当代人数字化、网络化、移动化的虚拟生活的急剧扩展和深入渗透，作为网络时代视听文化的新生儿——微电影创作的增长之快、传播范围之广，远远超出了人们的预期。我们以为，面对新事物发展初期人们对微电影表现出的热情瞩目和积极参与，理论研究的视野不应仅停留在对微电影现象的直观分析上，也不应仅停留在对微电影作为“存在者”的具体描述上，更需要着眼于微电影与网络媒介内在连结这一关键因素，深入到媒介基础变革的根本层面，自觉地去探寻新媒体环境中电影存在形态变化的问题。由此，当前微电影的研究和实践，必须打破用微电影去贴近传统电影工业标准的思维定势，探究网络媒介对微电影形态建构的基础性影响，回应微电影对传统电影工业模式的变革和创新究竟是什么等问题，以预见和开拓微电影未来发展的可能性，助推微电影艺术创作、传播与消费的社会文化实践。
一、网络媒介作为微电影生成的媒介技术与文化基础
加拿大传播学家马歇尔·麦克卢汉曾经提出“媒介即是讯息”[5]。他认为，从人类传播演变的过程看，最重要的讯息不在于一个时代所传播的内容，而在于它所采用的传播媒介技术的性质。麦克卢汉这一观点的合理之处，是从一定的侧面揭示了媒介技术本身的变革对社会信息的生产和传播方式、乃至对社会生活及其文化形态变化带来的重大影响。电影是与技术进步结缘最为深厚的现代艺术形式，媒介技术的变革深刻地影响到电影形态的创新。从电影形态的媒介系统的构成上审视，微电影与传统电影之间最为根本的区别，首先在于它的媒介技术基础发生了重大变革。当代信息技术的数字化、网络化、移动化带来的传播媒介革命，在深刻影响社会与文化變革的同时，也给电影的生产、传播和消费等带来了重大改变，从而生成了微电影这一电影艺术的新形态。
现今的新媒介技术，主要是指互联网和移动互联网媒介技术。在这些媒介技术的应用过程中，形成了网络传播平台、博客、微博客、QQ群与微信群、移动APP等多种新的传播媒介形态，带来了传播方式和媒介环境的重大变革。目前人们普遍认为，网络媒介不同于传统大众媒介的技术和传播特性主要体现在：其一，网络媒介最基本的技术特征在于，所有的媒介形态（文字、声音、图像、视频等）在形式上都是数字化的、统一的。由此使得信息的复制、修改、压缩、传送等变得十分便捷，极大地提升了人类的信息存储、处理和传输的水平和质量；也使得多种媒介的融合成为可能，文字、声音、图像、视频等能够相互包容，为各类媒体提供共同的传播平台。其二，网络的“无中心”技术架构和开放互动的信息传播模式，从多方面打破了传统媒体对信息生产和传播的垄断状态，分散了传播控制的话语权，使大众广泛地参与到了信息生产和传播的过程中。开放性、互动性亦成为了新媒介传播的本质特征。其三，网络传播既包罗了传统大众媒介点对面的传播方式，又生成了极为多样的互动传播模式，它既是面向大众的传播，又凸显出“小众”的、个性化的传播。手机作为“第五媒体”在社会交往和文化娱乐中的普及运用，打破了时间和空间的限制，使互联网及其所包含的一切媒介移动起来，筑造了人们随身携带的流动的精神家园，由此极大地诱发了人们对流动空间中“碎片化”时间的利用。其四，网络传播是全球互联的，且具有传统媒介无法比拟的时效性，通过网络尤其是移动网络媒介，人们可以即时即地把信息传送给全球范围的用户或参与远程互动交流。网络的这些特性，从技术基础和传播模式上塑造了微电影形态所固有的数字化、多媒体、网络化、开放性、互动性、个性化、多样化、碎片化、移动化等新媒介形态特征。
作为一场深刻的技术革命的产物，网络不仅变革了人们的信息交流、物质生活、社会参与和文化娱乐方式，而且构筑了与现实社会并行和相互作用的虚拟社会交往空间，形成了网络文化（包括现今兴起的“微文化”）的虚拟文化生态，铺天盖地席卷了社会生活的各个领域和层次，“数字化生存”“网络化生存”“移动化生存”已然成为人们不可或缺的生活方式。以多样化、多元化为特征的各种网络文化潮流此伏彼起，进入到电脑终端或手机等移动终端界面，充斥于虚拟实在的数字化空间，连接到人的感官和内心世界，影响人的思想、情感和需要。在由人们的信息共享、意见表达、情感交流、文化传播等构成的网络世界中，主流文化与各种亚文化并存共生，雅文化与俗文化交织互渗，传统文化、现代文化和后现代文化之间继承、碰撞和撕裂，外来文化与民族文化融汇和冲突，由之汇集成为多元交错、绵延无尽的精神文化场域和意义空间。受到多元文化价值观的影响，加之网络参与主体的广泛性及其利益诉求的多样化，网络文化内容的呈现更是极具多样性和复杂性：理性与感性、现实与自由、历史与未来、理想与梦幻、挚情与欲望共存交汇，反映出网络时代人们多方面多层次的文化生活需求。置身于广阔而复杂的网络文化生态之中，面对人类生命之鲜活流动甚或巨大涡漩，微电影创作无论是呈现与想象、娱乐与审美，还是肯定与批评、逐利与创造，都融入了当代社会文化多元发展的“影像”。
由此，我们认为，从电影系统本身最基本的构成看，网络的迅猛发展及其与电影艺术的连结，深刻地改变了电影艺术的技术基础和存在形态。网络媒介上述的技术和传播特性，重构了微电影形态的媒介技术“座架”，改变了电影制作、传播和大众参与的模式以及艺术表现方法，形成了微电影作为“媒介系统”较之传统电影的相对独立的属性和特质。电影又是在“媒介系统”之上生成的“想象系统”，它以形象的方式与观众经验中的现实同构，构筑和演绎出一个基于影像叙事的“想象”的世界[6]2526，从这一层面看，以网络媒介为基础的网络文化形态的生成，为微电影提供了媒介文化基础：微电影作品的创作，在很大程度上是意指于网络文化生活中人们极为多样的情感体验和文化娱乐的需求；而开放的、互动传播的网络世界，亦成为最适于微电影创造和展开的场域。所以，只有以网络媒介技术和媒介文化为基础，才可能深入地把握相对独立的微电影新形态不同于传统电影形态的新特质。
二、微电影对传统电影工业模式的突破和对电影艺术时空的拓展
电影作为一种社会文化现象，涉及到由一系列复杂的社会文化因素构成的运作系统。对此，法国电影理论家克里斯丁·麦茨曾把传统“电影”描述为由生产机器（指外部机器、物质机器，包括金融投资、物质资料及其分布和使用）、消费机器（指内部机器、精神机器，包括电影观众及其观赏心理机制）和促销机器（指批准机器和保证机器，包括电影批评家、电影史家、电影理论家及其工作系统等）构成的复杂的社会运作系统[6]89。另一位法国电影研究者J·伍蒙则从电影作为一种社会文化现象的层面，把“电影”定义为：“电影一词包括一系列不同的对象：一种司法与意识形态意义上的制度，一种企业，一种美学意义的生产，一种消费实践的总和。”[7]对比传统电影工业的整体构成，我们可以看到，以网络媒介为基础而形塑的微电影形态，从生产、传播、消费以及体制规范等方面，开始突破传统电影工业模式的框架和视域。
微电影的创作和传播赋有显著的大众参与、交互的特质，它开始打破传统电影工业中资本和专业制作者对电影艺术的话语垄断，使微电影呈现为大众参与的电影文化形态。传统“大电影”是工业时代的典型艺术形式，它的生产和传播涉及由资本、企业、制作、发行等一系列实体因素构成的庞大的运行系统，其制作所需的巨额资本、专业的编导和表演、优越的设备技术条件、多层次的发行渠道等，实际上形成了资本和专业制作者对电影作品的垄断权，电影艺术的创造受到商业逻辑的塑造，观众基本上被排除在电影直接生产之外。数字媒介技术的进步和普及运用，则为打破传统电影工业体制，开放电影生产过程，推动大众参与微电影生产和传播提供了可能的条件。现今，人们只要拥有一台家用摄像机或数码照相机甚至一部智能手机，加上一台普通的电脑就可能完成微电影的前期拍摄和后期编辑流程，并通过互联网轻易地实现其发行。这种低成本的投入和大众化的技术要求，大大降低了电影制作和传播的门槛，调动了大众参与的积极性和创造性。目前，在微电影的生产和传播过程中，生产和制作的主体明显的多样化：既有专业影视公司和专业团队精心打造的微电影，电影爱好者群体（如青年学生群体）拍摄的微电影，也有普通大众利用触手可及的数码工具如摄像机、DV和手机等参与制作的微电影。此外，通过网络交互，观众还可以参与微电影剧本创作、电影批评等活动。由此，造成了一种人人皆可能成为导演、演员、影评人的情形。大众参与微电影的创作和传播，分散了电影作品的话语权，使电影艺术进一步普及化；从另一个方面也可以说，大众的参与和创造，在根本上构成了微电影得以生存发展的动力之源。
微电影所具有的“碎片化”、移动化传播和网络扩散等传播特性，既规定了微电影的“微”制作方式，也影响到其传受方式及其商业模式，正逐步建构着它显著区别于传统电影工业的传播模式，并形成了新的微电影文化生活形态。传统电影的制作、发行与放映主要针对影院传播模式，在固定的时间、场所，采用仪式化的封闭的群体观影方式，依循经典的宏大叙事方式和追求震撼的声画效果，营造想象与现实相混合、乃至梦幻沉浸的影像空间，满足大众影视娱乐或审美需要，并主要依赖电影票房收入和商业广告等来赢取利润。随着信息时代的来临，社会生活节奏加快、流动变化增强，人们越来越习惯于依托网络媒介平台和移动通信终端，利用随时随地的“碎片化”时空接收和传播信息。微电影的制作和傳播主要针对的就是新的网络传播模式。由此，首先要求微电影的制作具有“微”型的体量和相对较短的播放时长，以适应影像快速传播和观众“碎片化”观影的需要；其次，微电影传播强调大众的互动参与性质，人们可以随时随地按照自己的审美趣味选择观看何种微电影，还可以通过网络直接与其他观众或主创人员进行交流，使微电影观赏转变成为一种电影生活空间；再次，微电影的传播虽然在一定程度上仍然需要由制作方或官方组织宣传推广，但更为根本的则是依循网络信息扩散的模式，因观众的认可、喜欢而不断转发、共享，以“病毒性扩散”的方式迅速蔓延。此外，在用户主动的网络生存环境中，微电影的制作方亦改变了电影的发行和赢利模式，他们可以选择多种渠道上传自己的微电影作品，并采用更灵活方便、更容易被广告商和受众所接受的软性营销模式来赢利生存，网络平台广告、互联网影院与手机影院的开拓，都迅速成为微电影行业赢利的主要方式。
微电影拓展了开放的、多样化的和个性化的电影艺术时空。微电影生发于信息传播最为自由的网络环境中，网络传播的高度开放性、尤其是各种社会交往工具所具有的“自媒体”性质，给用户参与微电影的创造与传播过程提供了自由的条件，在较大程度上突破了传统电影工业中各类“把关人”对信息生产和传播的话语控制。在遵守法律法规、社会公德等规范的前提下，微电影的创造者和参与者更有可能表现自己对生命存在的本真感受和体悟，挑战商业意识形态和一些陈旧落后的传统观念，呈现人的生活和世界的极为鲜活多样的影像，揭示人的生命存在的意义。我们可以看到，目前践行中的微电影已经开始呈现出极为多样化、多元化的生活主题表达，建构着复杂多样、光影交错的电影文化的网上精神世界。基于网络媒介的“真正的个人化”传播、“由所有人面向所有人进行的传播”方式，微电影的传播彻底打破了传统电影仪式化的集体观影方式，形成了一种由观众个性化的观赏所聚合而成的大众狂欢的文化娱乐场景。一方面，观众通过计算机和手机等观赏和参与微电影作品，是以身体不在场或远程出场的方式实现的，在时间、空间、内容的享有上都极为个性化，其是否参与以及参与的深度，都与个人的生活阅历、情感态度、兴趣爱好相关联，基本上不受外部压力的限制。另一方面，一部好的或精彩的、新奇的微电影作品，如果得到观众的认可，就会通过地域分布极广但兴趣品味相近的观众的在线点播、参与、共享，形成网络虚拟广场中的大众狂欢场景，而这种狂欢参与的规模之大，却是传统影视世界难于达到的。微电影的兴起和发展，向我们展开的是一种广阔的电影艺术发展时空。
三、微电影不同于传统电影工业的艺术与审美发展的可能性
如前所述，微电影作为一种新的电影形态，在生产、制作、传播和消费等方面，业已逐渐突破传统电影工业的体制和模式。但所有这些只是给微电影创造开辟了可能的场域，它作为一种新的电影艺术形态，必须在网络媒介文化空间中，成为其自身所是的东西。也就是说，它还必须成为一种适应人们网络文化生活的需求，具有独特风格，作为艺术和美学意义的生产，以真正生成自身内在的生命力来赢得观众的认同和参与。目前，不同于传统电影工业的艺术表现方式，微电影已然呈现出以下一些主要的艺术与审美发展的可能趋势和可能形态。
我国学者王一川较准确地概括了微电影的一般艺术美学特性，他认为“微电影规模微小但又容量丰盛，在微小规模上集中惊人的意蕴丰盛，可以更自由地从事反常规的刻画”[8]。在艺术表现上，微电影既保持了电影媒介存在的本体属性，以电影的综合性、视像性、运动性、蒙太奇等艺术或技术规定性为基础，又渐而形成了见微知著的叙述方式和短时长内凝聚深邃意蕴的“微”表现风格，通过电影叙事与艺术表现，乃至戏仿、幽默、拼接等表现手法，使观众在观赏娱乐的同时，或体验到自然、社会和人生之美的深意，或批评、超越社会现实的不足，参与到主题极为多样化的艺术世界之中。从艺术美学观念上审视，微电影凸显出一种见微知著、带有游戏意味的、充满跳跃性与流动感的自由创造精神。与放映时长100分钟左右的传统电影相比，微电微必须依靠巧妙的创新构思，以一种带有颠覆性的独特创意，采用新颖的拍摄视角，将观众熟悉的各类影视主题在短时长内呈现出来。这就需要調动创作者的想象力以及电影语言的组织和表现能力，让短时长的微电影体现出完善的审美境界。这个道理与中国艺术要求作品具有意境之美的主旨是相近的。在中国古典绘画中，寥寥松石虫鸟、几枝梅兰竹菊均可表现充盈于宇宙间的生命气韵。微电影的艺术特色也有相同之处，其放映时长短，必须超越传统电影的宏大叙事手法，使影片于生活的细微处展现出韵味深长的生命感知和体悟。例如，北京电影学院2012届毕业生创作的微电影《惊喜先生》，通过讲述一个玩偶努力离开安身立命之所，不断追寻众人的关注，最终发现其真正归宿的小故事，表达了人的生存价值的多样化意蕴。观众可以把该片理解为人对自我价值定位的追寻，也可解释为人往往借他者的目光而审视自身。可以说，《惊喜先生》以日常平凡的事物和细节表现出了人对理想、美和自由的追求与苦闷，以及探寻过程中的欢乐与淡然。可见，一部优秀的微电影无需依靠传统电影宏大场面和叙述长度，亦能传达出作者对人之生命存在的深切感受，并追求一种自由创造之美、一种富有游戏性质的艺术之美。
在网络环境中，电影爱好者和普通大众参与微电影的创作和传播，敞开了一种电影艺术真正回归大众的可能性。这种社会各阶层的人皆可参与的创作与欣赏模式，突出了微电影具有的大众娱乐文化性质。但我们更应当看到微电影作为艺术的属性，追求微电影创作的艺术性与思想性相融合的审美品质。一方面，人们不宜用传统电影工业的技术标准和风格来苛求大众对微电影作品的创造，而需要鼓励普通大众参与到多层次、多形态的微电影创作和鉴赏活动之中；另一方面，微电影的大众化形态，并不掩蔽其艺术的和美的特质，而是要求人们“把生活转换成艺术，又把艺术转换成为生活”[9]，以凸显日常生活之美。艺术是人类具有审美属性的创造活动，它融合于人的生命活动之中，并为人们建构着一种自由的、美的、创造性的精神存在方式。因而，大众的微电影创造活动的重心，不是刻意追求电影制作的高技术水准（当然这并不排斥其表达艺术不断臻于完美的需求），也不在于倾力打造主流商业大片所倚重的视听特效，而在根本上是通过创造微电影“有生命的影像”，去呈现人和世界、现实和理想，揭示人的自由生命活动的价值和意义，构造出一个极为广阔又多样化的微电影艺术世界。
微电影不仅正在以微叙事与深意蕴、生活化与审美化等特质，形成自身独特的叙事方式和艺术表现风格，而且，以网络媒介为基础，它打破了传统电影作品叙事所具有的封闭性，展露出一系列具有开放和互动参与性质的微电影创造的可能形式。微电影可以利用其体量小、时长短的特性，借用影视系列片的形式，创作微电影系列片，并广泛吸收观众参与后续电影故事的编剧，把微电影作品转化为大众情感体验和生活梦想投射的世界。制作者也可以运用微电影观影的互动特征，开放影片的叙事情节，创作观众可依据自己的情感趋向，选择故事展开过程和结局的“选择型”微电影。制作方还可依托微电影传播过程中观众互动参与的便捷性，设计带有游戏性质的观影与参与模式，适应网络文化互动传播的特性。因此，我们以为，在微电影的类型中，基于其创作和传播的一个重要分类标准，应当是看微电影作品是否具有显著的互动参与性。其中，“互动参与型”正体现了微电影形态不同于传统电影最为显著的特征。
从社会文化层面考察，微电影的风靡，又显著地体现出现今人们思想和情感更为多样、观念更加开放和包容的多元发展态势，呈现了当代文化境况中现代性与后现代精神相互交织、抗争又不断融合的状况。后现代精神体现着“对多样性、差异、非连续性和开放性的强调”[10]，而网络文化作为典型的后现代文化场域，其基本特性就是去中心化、分散话语权力，倡导多样、差异、开放和创新。生成于网络文化生态中，质疑、批判和追求新异的精神，也构成了微电影创作的重要趋向之一。微电影有意背离传统电影大片的经典叙事方式、类型化风格与固定的、充满仪式感的放映范式，并试图用幽默与反讽的艺术表达、碎片化和开放性的传播模式，颠覆传统电影商业主流话语地位，反抗当代电影中一些封闭的、僵化的影视文化模式，表达当代人在传统与现代、现实与理想、情感与理性等矛盾冲突中遭遇的困惑、无奈和求索，因而，带有明显的先锋审美的特质，展现为一种以大众娱乐的形式、揉合反思与表征的影像艺术形态。微电影创作中的这种趋向，体现了生命流变过程的永恒变化特性，呈现出电影作為“有生命的影像”的本性，因此也是微电影创作的重要价值追求和重要视域。从这个角度看，微电影是一种以“他者”身份存在于影视文化领域中的新型媒体。但微电影的“他性”不能被理解为一种与传统影视艺术的二元绝对对立和排斥，也不能陷入强调绝对差异、否定所有传统观念的另一种形而上学之中，否则，只会使微电影的艺术观念和实践陷入文化虚无主义的泥沼。微电影的“他性”体现了网络时代电影艺术的拓展和创新，它可以在传统“大电影”难于触及的广大领域里得到长足发展。它既是对传统电影宏大叙事风格与仪式化传播范式的消解，又需要秉承其追求真、善、美的诗性精神，吸取其丰富的艺术表现方法，遵循电影美学的基本规律，并通过微电影艺术实践和创新，在艺术上达到去伪存真、去芜存精的美好境界。
四、结语
综上可见，尽管微电影尚处于发展的初期，但已彰显出它对电影存在形态的深刻变革。在我们看来，这种改变主要体现于三个基本层面。其一，微电影诞生和植根于数字化、网络化时代，网络媒介的新媒体特性革新了微电影生产和传播的媒介技术基础与模式，多元化、多样性的网络文化奠定了微电影存在的基本场域，由此生成了电影艺术存在的新形态，建构了大众参与的网上微电影文化生活世界。其二，基于新的媒介技术基础和网络文化环境，微电影已经开始突破传统电影工业生产、传播和消费等方面的体制和模式，拓展了新的电影艺术时空，形成了新的网络化、移动化的电影传受和互动参与方式。其三，微电影正以微叙事与深意蕴、日常生活审美、自由创造等特质，形成自身独特的叙事方式和艺术表现风格，并表现出具有互动参与性的电影艺术创造的多种可能形式。因而，我们认为，只有把握微电影的媒介技术和媒介文化基础，了解微电影文化的存在状态，驾驭其可能的发展趋势，深谙微电影艺术存在的价值和意义，不懈探求微电影艺术的创新，才可能使其真正成为网络时代富有生命活力的电影艺术新形态。
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Microfilm： A New Form of Film Art in the Era of Network
HUANG Sha1， XIA Guangfu2
（1.Art Institute， Nanjing University， Nanjing 210093， China；
2.College of MediaArts， Chongqing University of Posts and Telecommunications， Chongqing 400065， China）
Microfilm could be a new movie world， which combined with film arts and networking medium. Rapid advances in digital technology， network technology and mobile communication technology， have created a variety of new media modality， brought about changes in the mode of communication， and established a media technological foundation for the rise of microfilm. On the basis of the application of network media technology， the life style of the “network culture” and “micro culture” constructed the foundation of social culture of microfilm. Microfilm broke through the limitation of traditional film industry model and presented the new features in creation， production， dissemination， aesthetic appreciation， the timespace of art and the artistic expression. It is not only establishing a new form of the film art， but also reflecting the situation of the contemporary social and cultural diversity profoundly.
microfilm； network； dissemination； media culture； art
（编辑：李春英）
作者：黄莎夏光富
网络电影艺术论文 篇3：
数字化电影艺术制作研究
摘 要 数字化电影制作是在基于传统工艺和传统技术的基础上，将现代化数字技术应用到电影制作上的一门电影制作手段。数字化技术具有一定的先进性，因为它结合高新数字图像生成技术、数字化影像与声音技术、合成修改存储影像技术以及计算机网络技术。电影是将现代化技术和艺术完美结合的产物，电影的制作是一个较为复杂的过程，而将现代化应用到电影中，每次都会为电影的发展带来超乎想象的影响。数字化电影艺术制作拥有很多优点，因此将数字化电影艺术制作应用到传统电影中就显得尤为重要。
关键词 数字化；电影艺术制造；研究
电影的发展至少有一个世纪的历史，并且通过历史的学习可以看出，电影的发展壮大，自然离不开几次技术的革新。从默片到有声，从黑白到彩色影片，中间都历经了几次较为重要的变革。每次变革使得电影更加符合人们的需求。但是这几次变革都没有计算机技术对电影产生的冲击力大。数字化电影在制作上使用数码技术，对电影进行制作、发行以及传播，它的载体不再是传统的载体，发行方式也不再是简单的拷贝，而是通过网络以及卫星直接将电影传送到家庭中。这样传播方式更加迅速，因此数字化在电影艺术制作中能否被更好的应用，对现代电影发展至关重要。
1 到底什么是数字化电影艺术制作
数字化电影艺术制作的诞生大约在20世纪80年代，它是在高新技术的孕育下产生的，因为传统电影在制作的时候一些镜头不能很好的做到位，需要借助于电脑，因为电脑的介入使得电影影片更加完美，因此将数字化应用到电影艺术制作中被得到了极大的认可，电影艺术家迫切的希望将电子计算机应用到对电影文字和图片的处理上。这样电影艺术家就可以更好的完成对文字以及图片的处理。数字化电影制作是一个较为全面快捷的制造方法，它即可以保留传统电影制作的优点，也可以将现代数字化技术的优势更好的发挥到电影艺术制造中，数字化电影制作可以保留传统电影制作的优点，另一方面通过高科技技术，完善传统电影制作中不能实现的数字声音和图片处理，打破传统电影主要以胶片存储的形式。数字化技术会极大增加电影声音和画面的艺术表现能力，数字化可以将传统电影不能表现的高难度动作表现出来，并且电影制作人可以对通过数字化技术，对电影中的人物画面以及画面内容进行修改。
数字化技术最基本的原理就是数字成像技术，又称计算机图形技术。计算机三维动画软件。从电影的建立初期就开始进行数字建模然后利用三维技术生成动态动画，而重要的是整个制作过中却不需要摄像机，这种技术可以直接产生画面，它掀起了电影界中的一场大的变革。
2 数字化电影艺术制作主要有三个特点
2.1 制作方式互动性增加
数字化电影制作过程中最基本的表现特点就是制作过程计算机化。计算机化过程就是每一个电影艺术制作部门都是通过用硬盘的方式将电影的创作信息以及电影效果进行记录。而要想达到相互连接成为一个整体，这是计算机就发挥着至关重要的作用，它可以将电影制作所有的工作人员连接成为一个整体，使得每个部门都可以相互沟通相互学习，这样可以将电影中出现的缺点尽量的避免，数字化制作对电影中要想展示的动作效果进行展现，从而使得电影产生唯美的画面。并且还可以利用三维技术对拍摄现场进行提前模拟，人们可以根据三维模拟技术对现场灯光、拍摄镜头选用等步骤进行模拟以达到电影被完美拍的效果。
2.2 节约电影拍摄的时间
数字化技术增进部门之间互动学习的优点，无疑使得电影制作的高效性增加。因为各部门之间的沟通不断增加，这就减少了电影制作的时间，在电影中运用高性能的电脑技术，可以增加电影画面中的灵活性与画面的自由性。其中电影中，一些较为特殊的视觉效果都是通过数字化技术制作出来的。并且在对画面整体结构进行调整的时候，其制作时间要远远短于传统的制作时间。有些高难度的动作可以用数字化技术进行合成，这样使得电影在较短的时间内，就可以被完成。
2.3 电影唯美效果可以随时被完成
数字化技术可以完成电影艺术中的声音效果、画面剪辑以及画面的自由组合度。这让使得电影制作人可以在任何时间、任何地点对电影中的细节进行任意的调整。有些电影的灵感并不是任何时候都有的，如何将灵感更好的应用到电影中，数字化制作技术提供了这样的方便。例如，在影片《上帝创造女人》这部电影中，它的故事情节都是源于生活，女人的魅力源于对生活的热爱、不取悦别人自随自己高兴就好，这样的电影灵感来自生活，并且更为重要的是将这些灵感更好的应用到电影中。因为数字化技术的灵活性，使得创作者的灵感可以更好的展现在电影中。数字化技术为电影创造了无限的可能性，电影制作人可以随时的对现场进行模拟，并且还能将现场场景以及人物进行模拟，以达到画面完美性。通过电影不难发现，现在的电影人物更加清晰并且人物的容颜也教完美这些都得力于数字化技术。
3 数字化电影艺术制作对现代电影带来那些
影响
3.1 数字化电影艺术制作扩展了电影题材
电影题材范围的增加，得力于数字化技术的发展。很多传统技术不能拍摄的电影被搬上荧屏，例如很多科幻的电影传统电影是无法拍摄的，即使被拍摄出来其视觉效果也不是很好。但是因为数字化的出现，一些科幻片可以被很好的拍摄出来。例如，《星球大战7》中R2-D2是一个机智、勇敢、而又有点小鲁莽的机器人它的出现，自然离不开数字化技术对其动作以及画面进行的修改以及编辑。而传统的拍摄手段自然不可能为观众展现出这样完美的画面。数字化被广泛应用到科幻片中，但是这样的理解是错误的。数字化技术可以应用到各种电影题材中，例如在电影《唐山大地震》中，对地震这一自然灾害进行展现的时候，自然离不开数字化技术。数字化技术可以将地震来临时，那天昏地暗的紧迫情境进行展现。使人们有一种身临其境的感觉，以唤起创作者与观众产生的心灵感应。总而言之数字化为电影艺术制作开辟了更多的电影题材。
3.2 数字化电影艺术增加了制作的视觉效果
一些较为魔幻的视觉效果的实现，自然离不开数字化技术。在电影《霍比特人》我们可以看到侏儒、精灵族以及人族为保护家园与恶龙史矛革展开了一场激烈的战斗，在这场战斗中有半兽人，狼骑士以及蜘蛛怪等等。人物的科幻性以及场景的科幻性，无疑需要用高科技作为强大的后盾才能将其完美的展现。通过对影片的观看，我们可以近距离观看那些惟妙惟肖的怪兽们。影片的强大视觉冲击感使观众们时刻处于很兴奋的状态，并且使观众仿佛也置身于那奇异魔幻世界。我想要不是数字化字数在电影艺术制造中的应用，霍比特人、指环王、侏罗纪公园等科幻电影是不会被搬到现代银屏中的。毫无疑问数字化技术的发展增加了电影艺术制作的视觉效果，为电影艺术制作带来了史无前例的技术革新。
4 结束语
电影的艺术所在就是将生活中的善恶真假用影片的形式展现出来，它是视觉的视觉综合体。传统的电影拍摄技能，并不是可以展现任何电影题材。因此数字化电影艺术制作出现了，它的出现扩展了电影创作的途径增加了电影的题材。正是因为数字化电影艺术制作的产生才更好的弥补了传统电影存在的空缺。但是数字化电影艺术制作的出现并不可以代替电影创作的一切，当然一部优秀的电影作品，同样离不开演员精湛的演技，以及合理的音乐的安排等等。数字化电影艺术制作不是电影的全部，而是一种艺术手段。
参考文献
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作者：康延智