想必大家在写论文的时候都会遇到烦恼，小编特意整理了一些《英雄电影美术设计论文(精选3篇)》仅供参考，大家一起来看看吧。[摘要] 在张艺谋后《英雄》时期的电影中，很明显可以看出外来文化所产生的影响，这其中最明显的就是好莱坞模式的制作手法的强势介入以及西方思想观念所具有的别样文化精神。
英雄电影美术设计论文 篇1：
“不如再拍一部爱情片吧”
主演米拉·库尼斯和查宁·塔图姆。
Q=问题
L=拉娜·沃卓斯基
A=安迪·沃卓斯基
Q：你们是如何开始酝酿这个故事，构思《木星上行》中的世界的？
L：这个故事从我们制作《黑客帝国》三部曲的时候已经开始萌芽了。制作三部曲时工作节奏非常紧张，每天都要处理大量棘手的问题。有一次，我们正在讨论下一个要拍摄的镜头——Neo终于从“Limbo”中挣脱出来，剧组每个人都看着他，问：“我们接下来该做什么？”——我们已经差不多这样生活了十年。我也看着他们，心想：“我需要更多时间。”从情感上说，我们总是在想：“哦，老天，时间太不够用了。”就在这一刻，灵光乍现——我们开始讨论把“时间”作为一种资源来考虑，讨论到最后，我们发现时间其实就是一种商品。这就是《木星上行》概念的发端——要是你可以从别人身上掠取时间，世界将会怎样？
沃卓斯基姐弟。
Q：“横扫一切的大冒险”似乎是英雄电影的一个经典范式，但《木星上行》却有一个特殊之处——把年轻女性当作英雄人物来塑造，这是你们的初衷吗？
A：是的。很大程度上，《木星上行》就是我们女性版的《黑客帝国》（大笑）。我已经有点厌倦了那些被加诸女性身上的条条框框。她们仅仅因为性别就被塑造成尖刻、严厉、感情用事的形象。我们总在想，为什么不再有《绿野仙踪》或者《爱丽丝漫游仙境》那样的电影了呢？拯救世界能不能用同情、用爱，而不总是掏枪战斗呢？真心够了。
Q：米拉·库妮斯和查宁·塔图姆身上有什么样的特质，让你们觉得他们会是电影主角朱庇特和凯恩的最佳人选？
L：我们这次想讲一个相对轻松的故事。事实上每次结束一部影片的拍摄，我们就倾向于转换一下风格——比如从《黑客帝国》三部曲到《V字仇杀队》是一个转变。然后是《急速赛车手》，再接着是《云图》，又是一个转变。《云图》的制作过程十分紧张，所以结束这部片子之后我们就想拍一部轻松些的，能让我们回忆起那些陪伴我们成长的电影，比如《夺宝奇兵》或是《星球大战》这样的。《惊世狂花》（Bound 1996）是我们导演的第一部电影，但此后我们就再没有拍过一部纯粹的爱情片。所以我们就想：“不如再拍一部爱情片吧。”
这也成了电影选角的基础。朱庇特和凯恩这两个人物就像我们自己一样，来源于普通工人阶级。所以我们希望他们的扮演者能在这方面让人信服。而且他们第一次见面就对彼此产生了神奇的化学作用。
Q：电影中也有许多幽默元素，诸如人物间的玩笑话，或是特瑞·吉列姆的客串。这些是原本就有的，还是你们在拍摄过程中“开发”出来的？
A：这种幽默感是我们一定要加进电影中去的东西，在剧本写作过程中已经明确设计了。因为科幻影片特别容易变得乏味——宇宙总是荒凉的，道具设计通常偏实用主义，人物也都是铁血硬汉型的。在写剧本的时候我们就想，要从这些传统范式中跳脱出来，制造一些乐趣。我们希望这部电影中的探险情节能像我们从小看到大的那种冒险电影，比如《海鹰》中的艾罗尔·弗林这样的。
这是一个女吊丝变身女王的神话故事。
L：即使《星球大战》也是很有幽默感的——它有一种玩耍的心态——这种精神现在已经被许多科幻小说甩到一边了。其实轻松和开阔的调性是很重要的。我们希望影片有科幻元素，希望它有紧張、悬疑的成分，拥有《夺宝奇兵》所拥有的一切元素，包括笑点。
我们从未涉猎过神话题材，但喜欢混搭的风格。所以就想，有没有可能在一部作品里融合神话和科幻两种类型呢？想把《仙履奇缘》和《绿野仙踪》里的神话元素和《星球大战》这样的宇宙史诗结合起来，构成我们自己的新流派。
Q：你们是如何在家乡芝加哥的街头完成电影中大量动作戏拍摄的？成长在这座城市，脑海里曾浮现过类似的镜头吗？
A：哦，是的。经常这样。生活中，我们总是在审视这座城市，包括我们的整个电影生涯都在努力用镜头展现它。以芝加哥为拍摄背景并不是突然跃出的念头。我们刚完成了科幻电视剧《超感8人组》（也是Netflix新剧）——这已经是我们第二次在芝加哥取景。
L：作为芝加哥人，每次看到其他电影人镜头下的芝加哥，我就会想：“天啊，芝加哥可比这美多了！”我们总是希望在自己的镜头下展现芝加哥最美的一面。所以从某种程度上说，我们很高兴这么长时间以后才来拍芝加哥，第一次希望可以很特别。
《木星上行》里的那一幕小巷追杀戏拍摄于太阳快要升起的那一刻——城市的灯光还未熄灭，天空呈现出特别的紫色，然后是蓝色，最后幻化为金色……太美了，我从未见过这样漂亮的地方。我们希望追杀的场景也能有一种浪漫的感觉，因为正是这场戏让两个主角坠入爱河——朱庇特一点一点升上夜空，她开始爱上凯恩。我想通过这些绚烂的色彩来烘托浪漫的潜台词。
这样的拍摄本身就很疯狂，因为我们一天只能拍一到两个镜头，大约六分钟。我们要让整个市区封闭十分钟，拍下这个镜头，然后把所有的卡车开走。这花了我们整个夏天才终于完成，不过的确很值得。
Q：和你们此前的电影相比，《木星上行》需要构建一个巨大的世界：从地球到其他更为广阔的行星和宇宙文明。如此庞大的规模，细节又这么绵密，你们是如何开始着手设计的？
A：我们甚至在进行《云图》的拍摄前就已经开始设计了。和我们的美术设计师休·巴泰普（Hugh Bateup）一起，寻找各种有价值的照片，编写参考书。然后整合成堆的素材，讨论说：“嗯，这个姑且放这儿，这个放那儿不错。”再一点一点提炼出符合我们审美的东西，给他们逐一填上历史背景。整个过程令人心力交瘁，但如果不这样做，你构建的世界就会徒有其表。
L：建筑、艺术、美学、绘画、神话——要对所有这些都加以考虑。我们把“时间的重要性”作为整个故事的关键元素，然后把它融入整个美学设计。感受美的其中一种方式就是融合——把非常摩登的东西和非常古朴的东西比邻而置，你得到的就不仅仅是一个简单的排列组合，而是能感受到两者之间固有的张力，从而感受到时间。我们寻找各种阐述时间的方法，包括在我们创造的电影美学里。
作者：阙政
英雄电影美术设计论文 篇2：
外来影响及本土化生长:跨文化语境下张艺谋后《英雄》时期电影研究
[摘要] 在张艺谋后《英雄》时期的电影中，很明显可以看出外来文化所产生的影响，这其中最明显的就是好莱坞模式的制作手法的强势介入以及西方思想观念所具有的别样文化精神。作为中国电影的标志性人物，张艺谋将外来影响和本土化元素很好的融入进他的作品之中，即使有些地方不甚理想，但这毕竟是一种极有意义的尝试，他是中国电影走向国际的开拓者，同时也是本土文化的传播者，中国电影需要更多的张艺谋。
[关键词] 张艺谋 电影 外来影响 本土化
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.19.001
作为当代中国电影的标志性人物，张艺谋在中国电影界的影响力可谓前无古人，张颐武先生就曾经说过：“张艺谋是我国电影文化的宿命”。[1]从1988年凭借《红高粱》获得第三十八届金熊奖至今，张艺谋就一直是电影界无可争议的焦点。然而从2002年上映的《英雄》开始，张艺谋的电影风格似乎发生了极大的转变——美国《华尔街日报》认为：“《英雄》真正拉开了中国大片时代的帷幕”。他的镜头从中国农村移开，转向了对古典武侠的关注，由此拍摄出了一系列商业影片，除2002年的《英雄》之外，还有2004年的《十面埋伏》，2006年的《满城尽带黄金甲》，2009年的《三枪拍案惊奇》等。这近十年间，只有2005年的《千里走单骑》和2010年的《山楂树之恋》能够隐约找回张艺谋当年的风格，而这也正说明张艺谋的转变并非一时冲动。无论市场还是业界对于这一时期张艺谋电影的评价如何，张艺谋的风格转型都是一个成熟之举，我们不妨称之为张艺谋后《英雄》时期电影，以区别《英雄》之前风格的影片。
在张艺谋后《英雄》时期的电影中，很明显可以看出外来文化所产生的影响，这其中最明显的就是强势介入的好莱坞模式的制作手法以及西方思想观念所具有的别样文化精神。这些外来影响给张艺谋后《英雄》时期的电影带了积极与消极的双重作用，不可一概而论。当然，在受到这些外来影响的同时，张艺谋也没有完全抛弃本土化的诸多元素，如影片题材、美术设计以及文化内涵的本土化阐释等。在赞誉与非议的接踵而至之下，张艺谋依然没有放弃和退缩，无论后《英雄》时期的张艺谋电影是成功还是失败，这都是值得我们研究和探讨的文本。
一、张艺谋后《英雄》时期的电影所受到的外来影响
好莱坞在二十世纪完成了对世界电影行业的帝国式统治，其所到之处必定会掀起本国电影与好莱坞电影的腥风血雨，中国电影自然也不例外。自1997年的《泰坦尼克号》始，中国观众认识到了什么叫做真正的好莱坞大片，从此大片意识一发不可收拾。观众有需求就会有市场，众多导演开始纷纷模仿好莱坞，希望能够做出国产的大片，以飨观众，张艺谋就是其中最早的导演之一，其第一部大制作就是《英雄》。下面，我们就尝试以2002年的《英雄》及其之后的影片为文本来剖析好莱坞制作模式的影响是如何呈现的。
首先，巨额投资与宏大制作。这几乎成了好莱坞电影最显著的标签，张艺谋的电影亦是如此，似乎投资金额不大就显示不出大片应该有的霸气。《英雄》投资2.4亿，《十面埋伏》投资2.5亿，《满城尽带黄金甲》投资3.6亿，就连明星阵容不甚强大的《三枪拍案惊奇》都投资八千万，其电影投资的大手笔可见一斑。当然，大手笔的投资也带来了傲人的票房成绩。《英雄》创造国内票房过2亿的神话，《十面埋伏》的全球总票房超过了九千万美元，《满城尽带黄金甲》共进账4.23亿人民币，看似“小制作”的《三枪拍案惊奇》的票房也超过了两亿。显然，尽管业界与学界对于这几部电影褒贬不一，但是毫无疑问的是，张艺谋后《英雄》时期的大投资电影都经受住了市场的考验，接连创下票房奇迹。
巨额投资在电影中的表现就是宏大的制作效果。在画面效果上，张艺谋早期电影的场景往往较小，他擅长从小角度切入，通过细节的刻画和巧妙的镜头语言来进行展示。而从《英雄》开始，特技镜头和宏大场景开始大量出现在他的作品中。《英雄》中的万箭齐发、雨滴静止的特技，《满城尽带黄金甲》中富丽堂皇的宫殿和极尽奢华的服装造型等，无疑都成为这一系列影片最显著的标志。这些特技镜头和宏大场景使得张艺谋的电影不仅场面壮阔，而且视觉冲击力更强。在电影科技日新月异的今天，张艺谋的这些转变都使得他的电影能够保持强劲的市场竞争力。当然，张艺谋后《英雄》时期电影的宏大制作还包括由李连杰，刘德华、梁朝伟、章子怡、张曼玉、杨紫琼等一线演员所打造的超豪华明星阵容。所有这些都正中中国电影人所理解的“大片”的内涵，虽然故事水平有待提升，但起码让观众过足了眼瘾。从这一点来说，张艺谋后《英雄》的影片确实称得上是“大片”。
其次，商业化意识的觉醒。张艺谋在《英雄》之前的影片几乎都是小制作，虽然有些影片在学界影响很大，但是在国内乃至全球的票房都不甚理想。所以当2002年张艺谋拍摄出《英雄》的时候，就意味着他已经意识到了商业化所带来的冲击——只有飘红的票房成绩才能让电影更好的生存下去。从此，张艺谋的电影路数开始向商业靠拢，向市场妥协。
在演员选择上，张艺谋开始将眼光放在国内一线明星身上，用明星来打开市场、吸引观众。《英雄》中的李连杰、梁朝伟、张曼玉；《十面埋伏》中的刘德华、章子怡、金城武；《满城尽带黄金甲》中的周润发、周杰伦、巩俐，这些一线明星所组建的豪华阵容足以将观众吸引进电影院。豪华的明星阵容一改过去张艺谋影片只起用实力派演员的做法，将偶像派与实力派悉数纳入片中，既没有削减对角色的塑造，还增强了影片的观赏性，可谓一举两得。
在故事本体的讲述上，张艺谋后《英雄》时期的电影不再像早期的《大红灯笼高高挂》和《菊豆》那样弥漫着沉重压抑的氛围，而是更倾向于将影片的故事内容简单化，并且融入喜剧元素，使得观众看起来更加轻松，这在《十面埋伏》和《三枪拍案惊奇》中表现的相当突出。故事的简单化确实符合好莱坞模式的一贯风格，也使得观众在欣赏影片时没有那么吃力，但是与此同时，明显的文化折扣就会令人诟病。在张艺谋后《英雄》时期的电影中，观众看不到以往张艺谋电影中表达的厚重的文化积淀和悲天悯人的人文关怀，影片的内涵厚度大打折扣。在拿捏宏大的场面和叙事时，本来就不善于讲故事的张艺谋在影片故事的处理上显得更加捉襟见肘，顾此失彼的情况时有发生，如在《十面埋伏》中，“当飞刀门的大姐命令小妹干掉金捕头后，小妹拉着五花大绑的金捕头开始了艰苦的长途跋涉。他们穿越了翠绿的竹林，走进了树影婆娑的白桦林，又闯进了一片高山草原。就这样，小妹为了诛杀金捕头，不辞劳苦的穿越了南温带、北温带和北寒带。”[2]还有《十面埋伏》中诸如“我让你摸上面，你却从下面摸起”这样雷人的台词——放映厅里频频的的笑声不知是否会让张艺谋感到几分尴尬。
在影片的发行上，张艺谋后《英雄》时期的电影开始重视海外市场。《英雄》在美国的2175家影院同步上映，不仅拿到一个周末冠军，而且票房累积额也达到了5361万美元，[3]可谓盛况空前。由此看来，这部以好莱坞为学习榜样的影片还是获得了美国观众的基本认可，这也算是给开始重视海外市场的张艺谋的一个回报吧。当然，在西方电影尤其是好莱坞电影独步世界影坛的今天，中国电影的思想表达还处于劣势地位。季羡林先生曾经说过，东西文化最根本不同的表现在思维方式方面，这是其他一切不同点的基础来源。由于东西方文化之间的差异太大，所以让西方观众以西方文化的思维来充分理解中国电影的内涵几乎是不可能的，这也正是张艺谋电影会产生文化折扣的一个客观原因。但是文化折扣的发生恰恰说明了东西文化交流的不够充分，所以开始走向海外的张艺谋后《英雄》时期电影为跨文化领域的交流提供了很好的契机和载体。今天想要进行跨文化传播的中国文化能有一个敢于并且成功走向海外的张艺谋，实在是万幸。
作者：王传领
英雄电影美术设计论文 篇3：
诗化电影带来的美学体验
摘要：2002年12月，张艺谋导演的武侠电影作品《英雄》上映。本片以战国末期七雄争霸为历史背景，讲述了刺客无名与秦王殿上对峙的故事。其打破以时间线作为线索的常规叙事结构，独特的色彩设计、中国传统元素使用、玄妙的中国式概念等成为本片的最大看点。《英雄》的美学特征总结概括为“充满禅意和诗化的美”，这是一部“诗化”的电影作品，从色彩到音乐、从叙事到观念，在这里我们如同读一首诗一般感受一个故事，梦幻空灵，在面对英雄之举，又不得不由衷敬佩。
關键词：张艺谋 英雄 美学 艺术特征 电影
一、巧用色彩划分情节补充内容
张艺谋导演的《英雄》中夸张、极致色彩的运用可谓是一绝。电影《英雄》的室内场景色彩多是原始自然形成的。《英雄》全片的色彩在总体上是形成了电影写意与写实的有机融合和巧妙结合，色彩在电影人物场景的构成方面既为画面的唯美摄取奠定了基础，又为人物的情感表达提供了有利条件。无名与秦王大殿对峙、长空佯败部分以黑色作为主色调，空无寂寥的大殿深沉庄严，秦王独自一人无知己，长空舍身取义，正义凛然;残剑飞雪第一层因爱生恨以红色作为主色调，象征蛊惑心智的情欲、血淋淋的死亡;第二层以蓝色作为主色调，沉静理智，是残剑飞雪人生观念的阐释，也是秦王缜密心思的凝练;第三层以绿色作为主色调，象征纯真纯粹的爱情;最后以白色作为主色调，洁白无暇，以白色作为结尾，也是对残剑飞雪的致敬和哀悼，对春秋战国死伤无数人的旧社会的哀悼，象征秦王的统一六国。
在本片中，导演利用颜色很好的划分了情节。现实部分以黑白两种色调为主，低调真实;而在无名向秦王叙述的故事部分，却用了十分鲜艳的色彩，例如红色、蓝色、绿色。使用不同的颜色，将无名叙述的故事三个层次很好的分隔开，从观众感官体验上看，一是起到了辅助观众理解剧情的作用，二是给观众带来了更加强烈的视觉冲击。这样饱和度十分高的色彩使用以及多种颜色色调差异十分之大在许多武侠片中是极其少见的，因而这是一种电影美术上的创新：不追求色调统一的美感，而追求色彩与故事情节的匹配程度以及所带来的视觉冲击力。
其次，本片中的颜色使用在一定程度上补充了剧情内容。斯皮尔伯格这样评价：我不懂中文，但通过色彩，我看懂了《英雄》。通过色彩的使用，补充了剧情中人物性格部分的缺失。通过红色的美术设计，长空残剑飞雪如月四人爱恨情仇交织，残剑飞雪冲动，如月一心护主;赵国书馆众人面对秦军万箭齐发，仍稳而习字，赵人铁骨如此可见矣。飞雪如月黄叶中为爱而战，用非常柔美的、隐喻的镜头来表现，通过色彩可以看到如月死去之时如秋叶般静美，多了更多的可观赏性。色彩表现下，气氛更为梦幻，人物的性格在色彩间更加丰满，剧情带给观众的情绪体验更加极致。
张艺谋导演善于使用色彩，如《红高粱》和《大红灯笼高高挂》里充满野性的红，《满城尽带黄金甲》中一地的金黄，色彩使用总是给我们留下深刻的印象。色彩的交互使用绚丽多彩，在绚丽多彩间为观众打造视觉盛宴，这样的色彩之美亦是一种诗化之美，把不切实际的色彩运用在故事中，虚实交织，如梦似幻。电影用色彩来表现人物内在的情感，向艺术符号转化，逐渐成为电影表现中一个不可缺少的组成部分。
二、古典音效音乐使用造势
本作品的音效音乐使用最突出的地方在于善于使用音乐造势。《英雄》中的音乐充斥着北方的元素，粗犷、沧桑的旋律一直萦绕于整部作品中，把北方大地的这种苍凉感渲染得淋漓尽致。使用的乐器多为中国传统乐器，如铙钟、古琴，又与西方的小提琴相结合，中西合璧，大气磅礴、强烈震撼。
在镜头的承接上，往往在上一个镜头还没有结束，人物说的话还没有停止，后一个镜头的音乐就出现了。例如秦军攻打赵国，千万铁骑的声音和低沉的军队吼叫，“未见其人，先闻其声”，军队士兵之多、战马之多、声势之浩大可想而知。
另一方面，在本片中的音效使用也十分有趣，主要见于打斗中利用的京剧唱腔。在长空和无名漏顶茶馆打斗时，刀光剑影雨间穿梭，古琴声刚柔并济，配以京剧唱段中经典的打斗唱腔代替了普通的人声，增添了几分艺术感。打斗是血腥暴力的，但京剧却是艺术的，两种不一样风格的东西结合在一起，让侠客的打斗似乎更加具有一种跨界的、拼贴的别样美感。
整体而言，《英雄》的音乐音效设计运用了许多的中国古典元素和自然元素，除却人为制造的声音外，自然的声音也运用颇多。古琴、雨水、兵刃、铁骑、树叶纷飞，这里的声音设计低调而具有特点，充满古中国的感觉意境，音乐音效声不知何时而起，不知何时而终，音乐音效与故事情节浑然一体，气氛情绪由此更加受到感染。
三、特殊台词使用的话语逻辑
本片中的台词以简练精练为主，其中不仅仅有贴合时代背景的文言文，也有一部分十分现代化的对白。在本文中我们着重取几处台词进行分析，首先是秦军攻打赵国时在城门外高呼“风！风！风”这一台词。根据历史考究，秦国战士御敌并未有此习惯，此处仅为导演设计。风的意象在古代往往用于表现豪情壮志，例如汉高祖刘邦《大风歌》：大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！又或是唐代诗仙李白的《上李邕》：大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。风的意象运用在战场开战前，主要表达壮士气，振人心。这里的台词是无实意的，而是用一种虚构的口号来构建军队的集体意识，烘托气氛。
第二处要提及的特殊台词使用是在影片即将结束时，文武百官从向秦王大喊“杀不杀”到“大王！杀”。无名放弃杀死秦王，秦王也意识到无名与自己是知己，不愿杀死无名，但面对文武百官的逼迫，用自己所立的律法逼迫，秦王不得不杀无名。这里的台词是简短而有力的，这里的台词是层层递进的，这里的台词是令人头皮发麻的。秦王在国家、臣民、律法和知己间，只能选择前者，此刻的秦王有至高无上的权力，却连自己的个人情感也无法偏袒，秦王是无奈的、可怜的，规则是冰冷的、无情的。
《英雄》中的许多台词设计都是意蕴丰富的，它试图用看似平白的语言来表达情绪，表达气氛，精练而趣味良多。
四、内收型演员表演展现传统美
作为一部武侠电影，演员的表演都透露着一种“高级感”，并不需要华丽辞藻堆砌的台词，也不需要夸张的剧情表现，有时候一个动作、一滴眼泪就可让我们窥见角色丰富多彩的内心世界。以如月这个角色作为例子：无名欺骗秦王长空飞雪一夜之情部分，残剑醋意大发欲报复飞雪，故意与如月鱼水之欢而又弃之，如月从始至终只有表情，而最后残剑让如月“滚”时，如月回首，一滴泪从眼框内留下。这个场景是会打动人的，如月没有任何语言，特写镜头下眼泪缓缓流下，是安静的悲伤。这样的表演是含蓄的、内收的，这也正符合了中华传统文化中的收敛含蓄之美。这种古典的美从演员内收含蓄的表演中体现，不失为一种高级的表达方式。
这部影片中的女性形象却与传统的女性形象有所不同。本片只有两个女性角色，一是张曼玉饰演的飞雪，二是章子怡饰演的如月。张艺谋导演选择的这两位演员，外在形象上不同于普通的“好看”和女性特色的“柔媚”，而是有一定的情绪色彩在的：张曼玉内敛沉静，章子怡敢爱敢恨。妆容十分简单，朴实而又极具韵味。飞雪敢爱敢恨是侠女，如月忠心耿耿是忠仆，两个女性角色是同男子一般有血性的、有骨气的、有思想的。在很多传统的观念中，女性形象应当是温文尔雅、大家闺秀、“大门不出二门不迈”的，而在武侠片中，打破的是我们对传统女性的思维定势，女性不再是男性角色的衬托，而是独立的、与男性角色无异的，她们刚柔并济，可以为了大义凛然牺牲，也可为家国持剑行走，正所谓“巾帼不让须眉”。
五、镜头速度产生的情感体验
《英雄》中的镜头使用，笔者归纳为两个主要部分，一是對对称全景的使用，二是缓慢的镜头速度。对称全景使用多用于宫殿、战斗，这样的对称是中国独特的美学，例如中国的宫殿、中国的古典纹饰等等，体现的是中国的对称之美，也烘托出了庄严、肃穆的气氛。缓慢的镜头速度在武侠片中似乎是一种天马行空的使用方式，原因在于其运用了对比。自古以来崇尚的剑法皆以快著称，而缓慢的镜头速度放慢了剑法，镜头游离于写实与写意之间，用不一样的角度为我们表现了刀光剑影的侠客之争。其次，本片的镜头移动速度慢，更像是一种悟道过程，平缓、追求心理上的境界与高度，具有禅意。打斗时角色似在空中翩翩起舞，快剑穿过滴落雨水，缓慢的镜头速度让侠客更加侠客，却又多添了一分柔情和沉静。时快时慢的镜头速度配合音乐的使用，创造的节奏感将观众更好地带入电影情景之中，产生与电影人物一样的情绪色彩，画面内的人物与画面外的人物产生共同的情感体验。有的镜头更是索性不配上背景音乐与音效，模拟的是极度缓慢的时间，制造一种“此时无声胜有声”的意境。
六、多用闪回建构故事情节
《英雄》的故事叙述以闪回作为主要叙述方式，而这里的闪回并非都是真实的，也有虚构的部分。通过闪回，无名将准备好的故事描述给秦王，而秦王谨慎细致侦破谎言，而后闪回第二层故事，以此往复，最终得到真相，揭露谜底。观众在多次的闪回中可能迷失时间线，认为情节混乱，而恰好画面色彩进行了情节分割与提示，在故事闪回间营造的扑朔迷离之感，闪回为主，色彩为辅助，更能够营造悬疑气氛，调动观众情绪。其次，通过闪回的方式，更是让这部影片充满了一种玄妙之感，时间的拓宽让人在实体情景中浮想联翩，在大殿上的无名和秦王为实，叙述故事为虚，虚实结合，在整体的意境上便有所提升了。本片中的闪回不同于大多数影片中闪回作为辅助补充情节的作用，而是以故事叙述的形式，大量运用闪回，以闪回作为主要的情节，为我们还原整个故事的原貌。
与电影作品《红高粱》作为对比，虽然同样是故事的叙述，但《红高粱》中的故事讲述以单纯的时间线作为线索，而在《英雄》中则是将时间重新拼接，整个故事的结构被闪回不断拼接出来，而这也是表现出“诗化”电影的部分之一。
七、元素使用阐释中华文明
作为一部中国的武侠片，影片在唯美的视觉画面下，向世人阐释中国文明和中国传统文化的深刻底蕴。
从运用元素入手，无名与长空、残雪的意念决斗、武功琴韵大音希声、殿前白烛感受杀气、书法悟剑等等，无处不是古中国的概念;大漠长河、山水画卷、亭台楼阁，无处不展现中国魅力。这些阐释《英雄》生存环境的道具，直接作为艺术形象被加以展示，影片从头至尾充盈着中国文化的氛围，从而将英雄大义之境直接上升到艺术境界、哲学境界和英雄境界。这些古中国的概念，让我们在现实的物理世界里飘向诗意的世界，超脱自然，没有界限。
从人物入手，刺客侠士、文人风骨、千古帝王，这类形象往往能够表现中国的独特历史。以《史记》中《刺客列传》的《荆轲刺秦王》为故事原型，刺客无名为国杀敌，最终结局同荆轲一般失败，而传达的是更高的意境：侠之大者，心系苍生。无名为了天下而放弃刺杀，是因为嬴政能够统一六国停息战乱，秦王能够庇佑天下。无名以“豫让刺赵襄子”的形式和自己的死亡让暴君醒悟，何谓英雄？此谓英雄。在这部影片里折射出来的是国家集体与个人牺牲的矛盾探讨，我们对英雄的理解往往是凭借一人之力颠覆一国、拯救一国，而此处的英雄不再是单纯通过武力智力来斗争，是一种“求败”，是一种“放弃”，用“求败”和“放弃”来铸就新的“成功”。而故事的结尾我们看到的是黑色背景上白色的英文，告诉我们秦王修筑长城保护他的子民，也就是在告诉我们，无名的选择是成功的。无论是在视觉层面元素的运用，还是在精神层面传达的观念，都十分贴切地表现了中华文明的某些部分，《英雄》以《史记》中《刺客列传》为背景进行改编创作，传达了侠客精神，也向世界表现了独特的中国之美。
《英雄》作为一部备受争议的影片，其政治正确和情节设计有待考量，但我们不可忽视的是其艺术价值、文学价值和审美价值，尤其是从其镜头的审美设计出发，《英雄》处处皆是细节。电影艺术作为“第七艺术”融合了音乐、绘画这两大艺术，在《英雄》中，更是融合进了“诗”这一艺术，每一个画面我们都能从中国浩瀚的诗海中找寻到一句古诗来描绘所见之景，每一个镜头编排都极具诗般的梦幻之感。《英雄》的美学特征总结概括为“充满禅意和诗化的美”，这是一部“诗化”的电影作品，独特的中国元素拼接与融合，中国古人的独特气质呈现，从色彩到音乐，从叙事到观念，在这里我们如同读一首诗一般感受一个故事，梦幻空灵，在面对英雄之举，又不得不由衷敬佩。电影镜头与中国生根于传统文化的诗句相互碰撞，文字艺术融入电影艺术，立足本土文化，形成更加适合当代人接受的一种文化传播和传承方式，从这个角度来说，《英雄》不失为一种文化自信的表现。而这也为我们将来的电影发展提供了一些思考与提示：在电影产业飞速发展的当下，我国电影应当如何接轨国际的同时具有本土特色，如何达到艺术与商业两者共赢。
参考文献：
[1]程晓晓.色彩在电影《英雄》中人物设计的构成[J].电影文学，2013（08）.
[2]仉雨平.浅析张艺谋电影的色彩艺术之道[J].电影文学，2014（18）：163-164.
[3]林世荣.张艺谋电影音乐赏鉴[J].电影文学，2012（09）.
[4]柳兰芳.浅析《英雄》中所体现的哲学意蕴[J].电影文学，2012（06）.
作者：彭鹭鹭