近日小编精心整理了《席勒喜剧美学理论论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!人与人之间的关系都可以用一种讥讽的观点来加以考察，而并不混淆区别善与恶的永恒标志席勒格与黑格尔黑格尔《美学》曾谈到席勒格兄弟，并论述了他们创立的“讥讽说”（ironic，朱译“滑稽说”）。
席勒喜剧美学理论论文 篇1：
论克莱斯特《论木偶戏》中的雅俗文化冲突
《论木偶戏》是德国著名经典作家克莱斯特的名篇之一，相关研究众说纷纭，但大多局限于美学和诗学上的解读。文章尝试从文化学的视角出发，对该文及其原初语境——克莱斯特主编的《柏林晚报》——进行观照，借此提供一种对《论木偶戏》一文全新的理解路径，并展现雅俗文化的对抗关系对克莱斯特写作该文的影响；并且，从更广泛的意义上，试图以《论木偶戏》为范例，说明文本、媒介和语境间的流通交换关系。
克莱斯特； 席勒；《论木偶戏》；《柏林晚报》；大众文化
I516.34A000106
雅俗文化这一组概念在现代意义上的形成要追溯到18世纪末：启蒙运动对精神/身体、思维/快感、教化/娱乐等一系列概念的反思和取舍为其提供了理论基础，而市民阶层的兴起和文学市场的诞生则是其成形的社会条件。①现代意义上的雅俗文化各有其社会阶层标识和侧重，也各有其实践空间，两者在艺术领域内的区隔乃至对抗同时与政治、社会权力机构息息相关。
德国著名经典作家克莱斯特（17771811）对与他同时代的这一文化进程有他独特的反思，且这种反思恰恰折射出克莱斯特作品的现代性和现实性。在国内，袁志英翻译的克莱斯特中篇小说集《O侯爵夫人》（上海译文出版社，2010年）首次让《洛迦诺的乞妇》和《圣凯茜丽或音乐的魔力》和中国读者见面；在德国学界，勃兰登堡版《克莱斯特全集》将由克莱斯特主编的《柏林晚报》以两册注本的形式完整呈现，从而弥补了前两个现代权威版本（汉泽尔版和德意志经典版）在编纂上的缺憾之一，即将克莱斯特后期所写的叙事作品（如《论木偶戏》、《洛迦诺的乞妇》、《圣凯茜丽或音乐的魔力》等）孤立于《柏林晚报》，打乱重组后纳入编者自命名的栏目之下。上述两者皆为当前的克莱斯特研究指明了一种新的方向，也为笔者的研究构想提供了便利。 本文试图从文化学的视角出发，通过对《论木偶戏》和《柏林晚报》的分析，初步展现上述克氏的反思。
与同期作为剧作家的席勒相比，可以说，克莱斯特于1801年至1808年间创作的所有戏剧（如《施劳芬斯坦家族》、《破瓮记》、《安菲特律翁》、《彭忒西勒亚》等）都未在戏剧界获得认可。1810年，克莱斯特在柏林创办《柏林晚报》，投身于“报人”角色或者说这种形式的“文化资本积累”（布尔迪厄语）。《论木偶戏》于1810年12月12日至15日分四期刊登在《柏林晚报》上。20世纪初，该文被德国文论家汉娜·海尔曼（Hanna Hellmann）定义为理解克莱斯特美学的关键文本，它也由此同克莱斯特的经典中篇小说《O侯爵夫人》、《米夏埃尔·科尔哈斯》一样，成为了之后克莱斯特研究中的分析、阐释重点。②《论木偶戏》记述了作为叙事者的“我”和作为歌剧院第一舞蹈家的C先生于1801年冬在M城一所公园里的一场对话，木偶戏中的木偶形象是该对话的主要对象。C先生认为并在对话尾声成功地让“我”意识到：相较于人，正因为木偶没有意识，所以才更为优雅。“优雅”（Anmut或Grazie，克莱斯特在文中对这两个词做了同义使用）这个概念是谈话双方贯穿于全文的一个重要关注点。
一、 “优雅”作为关键概念
在《论木偶戏》一文中，高雅文化和大众文化之间的对抗关系首先体现在：作为M城歌剧院的第一舞蹈家C先生“多次”Heinrich von Kleist， Brandenburger Ausgabe， II/7 Berliner Abendbltter I， Basel/Frankfurt am Main： Stroemfeld Verlag， 1997， S.317. 后文出自同一文本的引文，将随文标明为Kleist和引文出处页码，不再另行加注。 出现在“集市上搭起的以穿插歌曲和舞蹈的滑稽戏来娱乐下等人”（Kleist 317）的木偶剧场里，并继续以这种越界人的身份在与“我”的谈话中为木偶戏申辩。C先生认为“优雅要么在全无意识者身上要么在拥有无限意识者身上显得最为纯粹，也就是说，在木偶中或在上帝中”（Kleist 330f.）， 所以，舞者乃至人类都是无法跟木偶相提并论的。
卢盛舟：论克莱斯特《论木偶戏》中的雅俗文化冲突
同时，“优雅”也是席勒唯心主义美学理论中的重要概念之一。席勒在《论优雅和尊严》（1793年）一文中将“优雅”定义为身体和精神、感性和理性的和谐统一，他强调“灵魂是优雅之所在的运动原则”Friedrich Schiller， Smtliche Werke， Band V， München： Deutschen Taschenbuch Verlag， 2004， S.437. 下随文简称Schiller。，而“那些仅属于自然的运动永远配不上优雅之名”（Schiller 447）。为说明“自然的运动”的所指，席勒以动物的形象为例——“只有动物才用它模糊而无生机的眼、用它贪婪的嘴、用它颤抖的四肢和萎靡不振的身子说话”（Schiller 462）。反观《论木偶戏》，克莱斯特笔下的C先生恰恰解构了席勒对优雅的定义，“思想愈加黯淡和虚弱，优雅才愈加闪亮和决然”（Kleist 330）；席勒美学语境中所弘扬的二元统一在此转向一种身体极端，而精神的缺场恰恰成为优雅之可能的前提。更加巧合的是，C先生在论证自己观点的时候也以动物——一只在击剑时打败了他的熊——来做例证。那只熊在C先生进攻的时候能避开他的刺击，而当他准备“佯攻”（Kleist 330）的时候，它却无动于衷，“仿佛能阅读到我的灵魂”（Kleist 330）；灵魂成了C先生的受制点，使他在击剑时无法优雅取胜。
将《论木偶戏》和席勒的文本做互文性阅读，这在德国学界的克莱斯特研究中并不鲜见。但无论是最早指出《论木偶戏》与《论优雅和尊严》之间的关联的德国学者魏尔泽Brenno von Wiese， “Das verlorene und wieder zu findende Paradies. Eine Studie über den Begriff der Anmut bei Goethe， Kleist und Schiller，” in：Helmut Sembdner （Hrsg.）， Kleists Aufsatz über das Marionettentheater， Berlin： Erich Schmidt Verlag， 1967， S.196220.，还是在新近研究中使用哈罗德·布鲁姆的“误读”概念来论证“克莱斯特……极有意地误读了这位前人（即席勒——笔者按）的各种美学著作”Ulrich Johannes Beil， “Kenosis der idealistischen sthetik. Kleists ber das Marionettentheater als Schillerréécriture，” in：KleistJahrbuch， 2006，25， S.78.的学者拜尔，以席勒为参照的互文性分析至今仍局限于探究《论木偶戏》话语层面里的美学语境，从而忽视了其中的文化语境。笔者的论点是，克莱斯特借由对“优雅”这个美学范畴的重构，间接反驳了席勒对“大众”及“流行”的文化定义，也颠覆了官方语言中的木偶戏形象。下文将对该论点做出说明。
二、 《论木偶戏》作为一种文化文本
席勒的文化观，即狭义上他对18世纪末成形的文学市场中市民读者之分化的反应，都在他的美学论作和评论文本中或隐或显地得到了体现，其中态度最为明确的应属《论伯尔格的诗》（1791年）。在这篇著名的评论中，席勒指责伯尔格在文学生产上故意迎合大众品味，为了作品的流行而放弃了更高一层的美。席勒认为，在大众和有教阶层间存在巨大的“文化差异”（Schiller 973），真正意义上的流行在于用艺术的伟大去克服这一差异。这一观点符合席勒的美育观念。虽然他追求的是一种协调与和解，但在这种和解中，大众和有教阶层谁占有优先地位，从席勒的遣词中即可察见。“大众”（Volk）在席勒的论述中具有和《论木偶戏》中的“我”所使用的“下等人”（Pbel）一词相近的贬义：大众只有“孩子般的理解力”（Schiller 972），无法用“形式”（Form）取代“素材”（Stoff），因而需要真正的艺术家去做他们的“代言人”（Schiller 974）。此外，席勒还使用了“乌合之众”（Haufen）一词来形容阅读大众文学的市民读者，该词在《论木偶戏》中也被“我”用来指代木偶戏的观众，且德文的Haufen一词有“畜群”的含义Jakob Grimm und Wilhelm Grimm， Deutsches Wrterbuch， Band IV zweite Abteilung， Leipzig： Hirzel Verlag， 1877， S.584585.；席勒在另一处更为明显地指出大众 “无法控制他们粗野、无形象的、时常是动物般的感情冲动”（Schiller 974），他们是远离优雅的。在此关联下，我们不难看出，木偶（需要他人控制）和熊（动物）这两个在《论木偶戏》中出现的形象恰好是对席勒意义上的大众社会身体的最佳隐喻。把优雅用在木偶上，其目的是为木偶戏做辩解，这是该文标题中应有之意。所以我们可以认为，在显性层面上，克莱斯特借笔下人物之口为大众文化发声，在隐性层面上，克莱斯特通过解构“优雅”这一连接席勒美学和其文化观的重要节点，并把它用来形容木偶和熊，暗示了其对席勒决绝的文化两分法的质疑。可以说，出于自身唯心主义的美学判断，席勒认定文化意义上的大众的感知、接受能力是低下的，或者更加批判地说，席勒正是“与大众文学和阅读大众展开美学上的交锋并从对两者的歧见中发展出自己的美学”Klaus Berghahn， “Volkstümlichkeit ohne Volk？ Kritische berlegungen zu einem Kulturkonzept Schillers，” in： Reinhold Grimm und Jost Hermand （Hrsg.）， Popularitt und Trivialitt， Frankfurt am Main： Athenum Verlag， 1974， S.54.；而克莱斯特为大众发声，则可以归因至他当时的写作处境，这点在后文中将会提及。
回归到《论木偶戏》的文本上。首先，我们利用开头寥寥数笔中克莱斯特的选词，即能勾勒出以高雅文化和大众文化对立为主线的诸多二元对立关系；这似乎并非一种偶然：“1801年，当我在M城过冬的时候，一天晚上，我在一所公园里碰到了C先生，他不久前当上了该城歌剧院的第一舞蹈家，备受观众欢迎。我告诉他，我对多次在集市上搭起的以穿插歌曲和舞蹈的滑稽戏来娱乐下等人的木偶剧场里看到他而感到惊讶。他向我保证，这些玩偶的哑剧艺术让他非常愉悦，他还清楚地指出，一位想要通过训练达到完善的舞蹈家可以向它们学习到很多东西。”（Kleist 317）文本开头凸显出的对立关系包括：人物关系的对立（“我”和“C先生”）、文化实践形式的对立（“歌剧”和“木偶戏”）、文化实践场域的对立（“歌剧院”和“集市”）、文化实践对象的对立（“观众”和“下等人”）、文化实践目的中教化和娱乐的对立（“学习”、“完善”和“愉悦”）。而这组分明甚至是敌对的对立之后不仅在论证的逻辑层面上（对“优雅”一词的使用）被打破，还在更深一层的字面隐喻中历经了反转。约翰·菲斯克在《解读大众文化》中指出，上与下的空间关系形成了各种社会、道德、物质属性的形象的隐喻，其中就包括了高雅文化（high brow）和大众文化（low brow）的关系。[美]约翰·菲斯克：《解读大众文化》，杨全强译，南京：南京大学出版社，2001年，第199页。同时，德国学者赫尔穆特·施耐德曾指出，善用字面隐喻是克莱斯特作品的特点之一。Helmut Schneider， “Dekonstruktion des hermeneutischen Krpers，” in：Kleist Jahrbuch， 1998， 17， S.161.据此，我们可以对文本第四句话展开观察，即“看他说话的样子，我觉得这些并不是他一时的想法，所以我就在他身旁坐下，想再听听看支持他如此离奇的看法的原因”（Kleist 317）。如果我们注意到“一时的想法”（Einfall）、“坐下”（sich niederlassen）和“原因”（Gründe）诸词德语原文中的字面含义（Fall为“下落”，niederlassen为“降下”，Grund为“大地”），就不难发现，这些语词暗示着C先生现属于“下”的范畴，也就是说，由于“我”的率先发难，C先生在这场对谈伊始处于“下风”，他要为隶属“下等文化”的木偶戏进行辩护。“原因”一词的字面含义（即“大地”）在文本展开的中段部分得到彰显，与此同时，C先生恰恰通过对雅俗文化空间意义上的重构，让自己首次占据了对谈的“上风”：“除此之外，他说道，这些玩偶还有一个优势，那就是它们是反重力的。它们不受物质的惯性的折磨。…… 木偶只需如精灵一般轻盈地略过大地，通过瞬间的停顿重新摆动其肢体。而我们人类则必须栖息于大地，以从舞蹈的努力中恢复过来。”（Kleist 323）属于文化底层的木偶在这里一跃而上， 而人类，即席勒意义上的“完全人”（Schiller 971），高雅文化的承载者，却只能滞留在下层空间。
将木偶戏称为优雅的艺术，是与当时的官方定义极其冲突的。木偶戏在克莱斯特时代是一种以喜剧和滑稽剧为表现形式、以下层阶级（小市民、工人和手工业者）为主要受众的艺术，传统意义上对它的指责包括宗教成分，即认为“木偶戏中煽动性的情爱场景、滑稽举动和召魔唤鬼会使人远离教堂”③Enno Podehl， “Der unzeitgeme Narr，” in： Olaf Bernstengel， Gerd Taube und Gina Weinkauff （Hrsg.）， Geschichte der lustigen Figur im Puppenspiel， Frankfurt am Main： Nold Verlag， 1994， S.77； S.79.，也有道德因素：“木偶戏通过伤风败俗的剧本和非道德的表达……供人消遣娱乐”④⑥Alexander Weigel， “Das Marionettentheater und die Theaterpolizei in Berlin 1810，” in：Manfred Wegner （Hrsg.）， Die Spiele der Puppe， Kln： Prometh Verlag， S.24； S.20； S.22.，以及启蒙意义上的教育考量：“木偶戏中的荒诞奇谈会让青少年忘记他们在学校所学的东西”③。在《论木偶戏》发表的1810年，“柏林除了皇家国家剧院和皇家歌剧院外，没有任何一座固定剧院。相反，任何可能的竞争形式都会遭受打压”④。这其中就包括了木偶戏。在维格尔描述木偶戏这一被禁忌的艺术在19世纪初普鲁士王国里的境遇的论文中，我们可以了解到各权力机制（腓特烈·威廉三世、普鲁士警察总署和皇家国家剧院）是如何将木偶戏视为一种意识形态上的威胁并对其进行审查、控制的。皇家国家剧院作为宰制性的官方剧院和木偶戏的冲突在这里表征了雅俗文化间的抗争关系，木偶戏以来自民间的低级、世俗的语言及对娱乐的强调和对身体快感的关注对抗社会规训与控制，而作为高雅文化代表的官方剧院则“诉诸对俗文化的排挤将自己合法化为高雅艺术，诉诸对非道德的肃清使自己作为一种道德机关登场”Christopher Wild， “Wider die Marionettentheaterfeindlichkeit，” in：Kleist Jahrbuch， 2002， 11， S.110.。以上文化角力反映在《论木偶戏》中，我们可以体会到叙事者“我”对陌生人C先生提出的开场问题——确如上文所说——是带有发难和挑衅意味的，这导致C先生必须对他的僭越行为做出解释。其次，我们会发现，克莱斯特借C先生之口对木偶戏做的一番颠覆性描绘带有某种精确的针对性，例如：如果把C先生和“我”的谈话视为一种辩论过程，那前者恰以对“优雅”这个带有康德伦理学原则的概念的解构取得了最终胜利；文中第一次提及“优雅”一词是C先生用它形容那些使用假肢的残疾人，而木偶戏人恰恰多为残疾人⑥；C先生在一开场就用“学习”一词赋予了木偶戏教育功能，而在文本中段讥讽“我没有仔细阅读《创世纪》的第三章”（Kleist 325），并最终把木偶和上帝等量齐观，则可理解为克莱斯特对当时教会对木偶戏做的宗教意义上的指责的改写。
三、 《柏林晚报》作为一种文化语境
如果把《论木偶戏》的发表所在——《柏林晚报》——作为语境并对其进行观察，不难发现，克莱斯特彼时也身处“文学场”（布尔迪厄语）中的大众文化之域；而至今针对《论木偶戏》的研究恰恰忽略了《论木偶戏》与《柏林晚报》之间这种互相说明的关系。
克莱斯特主编的《柏林晚报》于1810年10月发行，翌年3月停办。在编辑工作上，只有克莱斯特一人固定参与，且《柏林晚报》的大多数文章（共计838篇）都由克莱斯特自己撰写或加工而成。这份“一人报”标志着克氏两个层面上的转向。在戏剧创作层面上，克莱斯特很大程度地疏远了“作为道德机关的剧院”（席勒语），从雅文化场域中退而求其次，专注于报人的角色。对“在19世纪初建立并延续至今的新闻报道和戏剧创作之间的文化接受认知上的巨大差别”Bodo Rollka， Die Belletristik in der Berliner Presse des 19. Jahrhunderts， Berlin： Spiess Verlag， 1985， S.152.，克莱斯特应有自觉。在媒介变化层面上，《柏林晚报》对比克莱斯特之前主编的《腓比斯》（Phbus）有着显著差异。《腓比斯》在风格上类似于席勒主编的《时序女神》（die Horen），是一份受众面狭窄的文学艺术杂志，克莱斯特曾将包括《彭忒西勒亚》、《破瓮记》在内的剧本片段发表在《腓比斯》上；而关于《柏林晚报》，克莱斯特则明确表明它是一份给平民百姓看的报纸（Volksblatt）。阿希姆·冯·阿尼姆在1810年9月3日给格林兄弟的信中评价《柏林晚报》道：“它暂时并不着眼于教化和文学，而是用一切娱乐手段吸引读者。”Helmut Sembdner， Heinrich von Kleists Lebensspuren， Bremen： Schünemann Verlag， 1957， S.352.事实上，克莱斯特也曾数次在《柏林晚报》上提及“娱乐”（Unterhaltung）一词。例如，在1810年10月22日的《柏林晚报》（第19期）上，克莱斯特写道：“若干原因决定了我借这份现已站稳脚跟的报纸，从匿名的人群中走出来。因此，它的第一个目的是供各阶层大众以娱乐；而第二个目的是促进爱国之事。”又如，在1810年10月4日的《柏林晚报》（第4期）上写道：“晚报刊登的警方简讯，不仅仅是为了满足娱乐公众的目的。它同时期望正直的民众与警方通力合作，追踪犯罪线索，杜绝令人不安的罪行。”引文中所提到的警方简讯正是《柏林晚报》在初期获得一定成功的原因。
值得注意的是，即便克莱斯特以编辑身份多次明确《柏林晚报》的大众娱乐性，但在研究中，该报的社会教化功能被过度渲染，其娱乐功能即便未被忽略，也被边缘化了。例如，德国学者君特·布拉姆贝尔格在其2011年出版的《克莱斯特传记》中论断道：“《柏林晚报》在德国政治史中书写了为言论自由和公共意见影响而斗争的短暂篇章。”Günter Blamberger， Heinrich von Kleist， Frankfurt am Main： S. Fischer Verlag， 2011， S.399.迪尔克·格拉特霍夫将该报划入政治报纸范畴并认为其中的娱乐性文章只是“幌子”，其目的在于逃避审查，维护其非政治报纸的虚假形象。Dirk Grathoff， “Die Zensurkonflikte der Berliner Abendbltter，” in：Klaus Peter （Hrsg.）， Ideologiekritische Studien zur Literatur， Frankfurt am Main： Peter Lang， 1972， S.87f.这些研究观点表明，上述克莱斯特的原话所呈现的并列的均等关系被扭转、误读为了一种以教化为重的递进关系。
而为了扭转这一误读，笔者希望进一步简明扼要地澄清两个问题：首先，克莱斯特多次对“娱乐”一词的提及仅仅是“幌子”抑或是社会教化目的的附属品吗？其次，《柏林晚报》符合作为政治报纸的标准吗？
在对第一个问题的回答上，需要指出的关键点是，倘若将“娱乐”视为一种 “幌子”或一种附属品，那该观点则忽视了一个历史事实，即启蒙时代的娱乐报刊“在标题或副标题的自我描述时经常将‘娱乐’和‘教化’结合在一起”。直到1848年革命后，娱乐的解放才伴随着城市化、工业化和技术化的进程而得以确立，单以娱乐为宗旨的家庭杂志亦在19世纪中叶才出现。HansOtto Hügel（Hrsg.）， Handbuch Populre Kultur， Stuttgart： J.B. Metzler Verlag， 2003， S.74f. 所以，克莱斯特的陈述中的并列关系恰恰是暗中强调了其晚报的娱乐性。为了回答第二个问题，我们可以把出版人科塔（Johann Friedrich Cotta）创办的《汇报》（Die Allgemeine Zeitung）作为参照，把《柏林晚报》在形式和内容上和它进行一个简单比较。《汇报》是克莱斯特时代著名的政治报纸。形式上，《汇报》采用了在当时已很常见的分栏格式，并在头版的报纸名称下设有报道标题和事发地的目录；反观《柏林晚报》，它并未设置分栏格式，且克莱斯特曾多次将自己的叙事作品直接刊载在头版。内容上，《汇报》在1797年10月的出版预告中就开宗明义地向公众强调了自己作为政治报纸的属性：“一份政治日报，它如同一面忠实的镜子，反射出我们这个时代真实而完整的形象”，“完整性。所有推动历史进程的事件，无论发生在哪个国家，都应在这里得到叙述”，“真实性。永远必须仔细区分，哪些是可信的事实，而哪些只是纯粹的猜测和推论”《汇报》的引文转引自Margot Lindemann， Deutsche Presse bis 1815， Berlin： Colloquium Verlag， 1969， S.175.；相反，真实性并不在克莱斯特作为编辑的关切范畴内，因为轶事（Anekdote）是《柏林晚报》的重要文本形式，而轶事作为一种体裁在18世纪和19世纪相交的文学系统（德语语言地区）中愈加强调娱乐性。希尔琴格指出：“18世纪末 …… 轶事在高雅文学中并不常见，而作为一种符合公众口味并为一种日益增长的娱乐需求服务的体裁，轶事在当时的流行文学中站稳了脚跟。”Sonja Hilzinger， “Anekdote，” in： Kleine literarische Formen in Einzeldarstellungen， Stuttgart： Reclam Verlag， 2002， S.21.
之所以说轶事是《柏林晚报》中的重要文本形式，首先是因为克莱斯特为《柏林晚报》撰写了大量在标题或副标题中明确界定自身为“轶事”的作品；其次，“轶事”又作为一种体裁连结（或模糊）了《柏林晚报》中的另外两种重要体裁，即新闻和小说。德国学者彼得斯把这种现象称为轶事体裁在《柏林晚报》中的中间性Sibylle Peters， Heinrich von Kleist und der Gebrauch der Zeit. Von der MachArt der Berliner Abendbltter， Würzburg： Knigshausen und Neumann Verlag， 2003， S.30.，它具体表现为：新闻具有轶事感，例如《柏林晚报》第一期中的《日常事件报道》以“谣传”一词开头。小说也具有轶事性，例如这里讨论的《论木偶戏》，它本身就是一则轶事，而文中的人物也是通过对轶事的叙述来确证其观点的；再如《洛迦诺的乞妇》，它最初为克莱斯特从他好友的弟弟弗里德里希·封·普弗艾尔那儿听来的轶事；《决斗》在素材上的启发源自克莱斯特于1811年2月登在《柏林晚报》上的一则名为《一则奇怪的决斗故事》的轶事；甚至我们可以看到，克莱斯特生前最后一部戏剧《洪堡亲王》（1811年）的创作动机和部分情节也缘起于腓特烈二世在《纪念勃兰登堡家族史》记录的一则轶事。相悖于“日常作家”身份（杂志的编者和出版者）给席勒在写作上带来的消极影响关于这种消极影响的论述详见Klaus Berghahn， “Volkstümlichkeit ohne Volk？ Kritische berlegungen zu einem Kulturkonzept Schillers，” in： Reinhold Grimm und Jost Hermand （Hrsg.）， Popularitt und Trivialitt， Frankfurt am Main： Athenum Verlag， 1974， S.5658.，《柏林晚报》让克莱斯特大展身手，并刺激了他的创作，而依据轶事文体在其间所表现出的中间性，与其说这是一种被动的刺激，毋宁说是克莱斯特有意识地利用强调娱乐性的轶事文体，把自己的创作后台持续公之于众（大众媒介），由此模糊了雅俗之间的界限。他和文中的C先生身份相似，不仅是雅俗艺术之间的越界人（从戏剧到娱乐式的新闻写作再到小说和戏剧），也是两者之界线的模糊者。在此意义上，我们应当在论述结尾将《论木偶戏》确定为一种反思作者生产条件的自反性文本。
克莱斯特是德国文学史乃至世界文学史上一个著名的“矛盾体”，这些矛盾体现在他的生平中、他的作品中，也体现在对他的接受中（例如克莱斯特在文学史中的归位问题——他属于古典文学还是浪漫派）。本文试图通过对《论木偶戏》和《柏林晚报》的分析，初步揭示至今仍被德国克莱斯特研究者忽略的一种矛盾关系，即雅俗文化之间的对立对克莱斯特后期作品的影响。笔者也将以此为基点，继续将克莱斯特创作后期的小说如《洛迦诺的乞妇》、《圣凯茜丽或音乐的魔力》以及大量轶事体裁作品还原至《柏林晚报》这一最初的生产语境进行考察。
On the Marionette Theatre is one of the most famous texts by German writer Heinrich von Kleist. There is a wide spectrum of analysis and interpretations of this text in existing research， but most of them are confined to the aspects of aesthetics and poetics. This paper aims to adopt the perspective of cultural studies and to observe this text and its original context， Berliner Abendbltter， in the hope that it could provide a new approach to the understanding of On the Marionette Theatre， thereby eventually demonstrating the impact of the clash between high and low cultures upon Kleist’s writing. In a broad sense， this paper also attempts to use this famous text as an example to illustrate the circulation among texts， medium and contexts.
Kleist；Schiller；On the Marionette Theatre；Berliner Abendbltter；mass culture
曾静
作者：卢盛舟
席勒喜剧美学理论论文 篇2：
席勒格·形象化·《墨辨》
人与人之间的关系都可以用一种讥讽的观点来加以考察，而并不混淆区别善与恶的永恒标志
席勒格与黑格尔
黑格尔《美学》曾谈到席勒格兄弟，并论述了他们创立的“讥讽说”（ironic，朱译“滑稽说”）。威廉·席勒格在他的文学与戏剧演讲录中，曾据此说去分析莎士比亚使悲剧性和喜剧性互相交迭的手法：“人与人之间的关系都可以用一种讥讽的观点来加以考察，而并不混淆区别善与恶的永恒标志。”他认为莎士比亚也是按照这种原则来写作的。
莎士比亚打破古典主义传統，使用了悲剧性和喜剧性交迭的手法，是一个值得探讨的问题。席勒格把它归之与讥讽说，则未免牵强了。不过，席勒格的讲话有些独到之见，是很值得重视的。这些观点据笔者所见，曾为黑格尔所吸取，写入他的美学理论中去。
例如，威廉·席勒格在二十三讲中谈到美的形式由矿物的结晶，到植物的花草，再到人的躯体，就和黑格尔《美学》论述自然美从低级到高级的历程相符。再如，席勒格在二十四讲中嘲笑那些认为戏剧诗文的各部分必须整齐划一的主张，就好像穿着同样制服、佩着同样武器、带着同样装备的士兵在列队检阅一样。他说只有这种人才会认为这（指在剧本中交迭使用韵文和散文的写法）是不适当的，因为他们要求看到一两个士兵之后，就必须能够类推千万个士兵都和他们一样。这一说法被黑格尔引进《自然生命作为美（乙）》中去，甚至举士兵的例子也一样。黑格尔把它称作是“有规律的安排”。不过，黑格尔援用了席勒格的这些说法，却没有注明出处。
驳形象化说
一般把塑造艺术形象的表现方法划在形象思维之外、认为它只是把作家头脑中已有的映象表现出来的一种单纯技法这种观点，我以为并不正确（至于曾经一度流传的所谓把思想“化”为形象这种等而下之的理论，就更不用说了）。
我觉得，黑格尔《美学》中虽然有时也流露了与上述错误观点类似的论述，但总的说来，黑格尔《美学》在这方面也曾经提出过十分精辟的正确观点。他说：“形象的表现的方式正是他（艺术家）的感受和知觉的方式”，“艺术家这种构造形象的能力，不仅是一种认识性的想象力、幻想力和感觉力，而且还是一种实践性的感觉力，即实际完成作品的能力。这两方面——心里的构思与作品的完成（或传达）是携手并进的”。这些说法纠正了那种把塑造艺术形象的表现方法视为游离于形象思维之外或之后的观点。
我不得不承认，高尔基在一些文学理论中时或流露了这种观点，但是他自述创作经验却露出了这种观点的破绽。我还记得我在青年时急于想要悟出构造形象的奥秘所在，于是从高尔基的文章中求解。一次我在他的一篇论文中读到他在写《奥古罗夫镇》这篇小说时的经验谈。他说，他曾经花了十来天工夫，苦思冥想如何用形象化的办法来为读者构成一幅奥古罗夫镇的图画，可是这种“形象化”的结果却是把奥古罗夫镇的形象变成掌中玩具，这使他感到很懊丧。我觉得这个例子足以说明把原本统一的东西，即形象的表现方式和作家平时对生活的感受和知觉的方式生硬地拆散开来所招致的失败。
达名、类名、私名
黑格尔逻辑学的三范畴论（即：普遍性、特殊性、个体性）曾博得很大声誉，常常为人所征引。其实，早在黑格尔之前，《墨辨》就同样提出过“达名”、“类名”、“私名”三个范畴。据《经说》的解释：“名：‘物’，达也。有实必待文多也，命之。‘马’，类也。若实也者，必以是名也，命之。‘臧’，私也。是名也，止于是实也。”
《墨辨》所谓“达名”是指普遍性范畴，即后来荀子在《正名篇》中说的“大共名”，如“物”。“物”这个概念可统摄万有。“类名”是指特殊性的范畴，即荀子说的“大别名”，如“马”。“马”这个概念以区别牛羊，但又赅括一切不同形态的马在内。“私名”指个体性范畴，即荀子说的“推而别之至于无别而后止”，如“臧”。“臧”这个概念作为某一个体（人）的专名。《墨辨》提出了“辞以类行”的理论。荀子对于“类”的理论更多有发挥：《儒效篇》“举统类而应之”，《子道篇》“言以类使”，《非相篇》“以类度类”，“类不悖，虽久同理”，《王制篇》“以类行杂，以一行万”。大体说来，荀子认为知类为立名之本，掌握了“类”的概念，就可以突破感性认识的局限，以近知远，以一知万。
作者：王元化
席勒喜剧美学理论论文 篇3：
走向雅典：德国启蒙运动美学的主导思潮
德国的启蒙运动发生在德国历史上灾难最深重的时代。德国启蒙时期思想家的走向雅典，借助希腊古典艺术，表达了他们对理想人性的渴求与期待；表达了他们对理想社会的憧憬和向往。因此，德国思想家的走向希腊格外地具有了理论深度和思辨色彩。借用弗洛伊德尽人皆知的“俄狄浦斯情结”这一概念，我们把德国思想家走向希腊的倾向称之为“希腊情结”。我们可以看到，这种“希腊情结”是怎样在德国美学中扎下了根，并深深影响着现当代美学家的（如海德格尔祈求“希腊式的原始思维”、马尔库塞的逃向美学、伽达默尔的象征与游戏等等）。
由于每个人的气质、禀赋不同，德国思想家们在走向雅典的途中呈现了色彩缤纷的特色。我们这里集中考察鲍姆加登、温克尔曼、莱辛等五位启蒙美学家的思想，看看这一“希腊情结”是如何演变发展的。
一、鲍姆加登：“希腊情结”作为一种理性精神
严格说来，鲍姆加登不能算是真正的启蒙运动者。他的全部著作都是用拉丁文写成的，对传统诗学的探讨也还停留在玄学思辨的水平上，对德国当时的文艺现状甚少关注（这一点甚至不如比他稍早的高特雪特）。但是，站在新旧时代之间的鲍姆加登分明已经感受到了席卷全欧的启蒙思潮。他充满信心、坚持不懈地要把哲学理性精神、启蒙批判精神贯彻到一切科学领域，包括诗学科学当中去。鲍姆加登在谈到他博士论文的宗旨时说：“我想阐明，哲学和如何构思一首诗的知识是联接在一个最和谐的整体之中，却往往被视为完全相反的东西。”(注1)他论诗，对于莱布尼兹—伍尔夫学派来说，是想提高艺术在哲学中的地位；对于重情感、重直觉的英国经验论者和瑞士批评家来说，是想在艺术中贯彻哲学的理性精神。因此，由哲学而诗学而美学，这既是启蒙时代哲学精神的突出反映，又是鲍姆加登创立“美学”的基本思路和根本出发点。
与后来的温克尔曼不同，鲍姆加登没有表现出对古希腊的狂热向往，他提到最多的诗人也是奥维德、西赛罗、维吉尔等罗马诗人。但是，正是在他创建美学的过程中，我们可以看到“希腊情结”作为一种理性乐观精神所起的作用(注2)。
近代德国美学史上，由莱布尼兹—伍尔夫而鲍姆加登而康德的发展线索是很明显的。先是由莱布尼兹—伍尔夫将人类的认识能力分为高级认识论和低级认识论。高级认识论研究“明晰”的认识；低级认识论研究“混乱”的认识。然后是鲍姆加登将低级认识论——感性学摆到了与理性并驾齐驱的地位，这其中已经隐伏着日后康德使美学真正步入思辨王国的雏形。康德对鲍姆加登的继承在于他把后者提出的若明若暗的问题给予了完满的解答。在鲍姆加登看来，美是一种“感性认识”，按照传统的理解，这似乎很难想象。“感性”总是被主观所接受的个别性，而“认识”恰恰是要把主观感性的局限性消灭掉，以便在个别的事物中把握住一般性的东西。为了解决这个悖论，我们就必须设想，主观的个别感受本身有着普遍的真理性。只不过，它不像自然科学所提供的规范法则那样具有精确的普遍性；而是一种“此中有真意，欲辩已忘言”的普遍可传达的“共通感”（common sense）。当然，这样明确而尖锐地提出问题并给予哲学解答的，不是鲍姆加登，而是那个每天在柯尼斯堡的乡间小路上散步的干瘦的老头康德。康德在《判断力批判》中提出：“只有在假定共通感的前提下（这不是指某种外在感觉，而是指诸认识功能自由活动的效果），我们才可以下趣味判断。”(注3)康德把这种“共通感”与“人类集体的理性”（the collective reason of mankind）联系了起来。进一步的追问应该是：这个“人类集体的理性”究竟是什么？它以什么方式沉入个体的心灵？康德并没有解答这一问题，他把这一问题又留给了伽达默尔，伽达默尔用现象学的方法描述了他的答案，把人们带到了游戏、象征和节日的原始生命活动中去(注4)。
二、温克尔曼：“希腊情结”作为审美乌托邦
如果说，“希腊情结”作为一种理性乐观精神在鲍姆加登那里还是隐而未现的话，那么，到了温克尔曼这里，“希腊情结”就找到了具体可感的表现形式，这就是温克尔曼为挣扎于黑暗现实中的德国人民编造的希腊审美乌托邦。这个乌托邦的主角是“高贵、静穆的希腊英雄”。虽然在此之前，通过文艺复兴，希腊古文化在欧洲大陆已广为人知，但正是温克尔曼，帮助封闭、落后的德国人打开了古代的窗口，发现了希腊的魅力。有人把这段历史称为“德国历史上的文艺复兴”。其实，这仍然是“借用它们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新场面”(注5)。有感于德国现实的黑暗和法国宫廷文化的侵袭，温克尔曼把希腊艺术拿来作为建立德国民族文化的榜样和对付法国贵族文化的解毒剂。在他的心目中，希腊艺术是人类所创造的不可逾越的最高的美的典范。他不仅是这种文化的狂热崇拜者，而且恨不得就成为这群幸福的人中的一员，他阅读、写作、实地考察、发表评论。在为他带来巨大声誉的《古代艺术史》中，温克尔曼写道：“我想象自己参加了奥林匹克的竞技会，看到了青年英雄们的雕像，载着胜利者的两套或四套青铜马车，以及许许多多的艺术奇迹。是的，我的思绪在想象中不断深化，以至我把自己与这些勇士们相对照，觉得丝毫不比他们逊色。”由于有了这种设身处地的感受，就使得他的文章饱蘸情感，妙笔生花。他对阿波罗雕像、阿克琉斯裸体雕像以及对拉奥孔雕像的细致描写是一曲神圣的人性赞美歌(注6)。这在当时可与深受欢迎的诗人克洛普施托克（Klopstock）相媲比。
温克尔曼选择拉奥孔这组雕像作为最能表现其美学理想的例证(注7)。他将希腊艺术概括为“高贵的单纯和静穆的伟大”。在这里，他强调的是古希腊英雄超出常人的道德精神，这种坚强的意志力量将心胸里汹涌的情感的风浪、意欲的波涛统摄进宁静和雅的天地。它表达了温克尔曼的人道主义理想，即人性完满和自足(注8)。温克尔曼之后，是莱辛更加强调了希腊人的自然性。他认为，古希腊人自由地、自然地表达他们的感情，即使他们最好战的英雄也毫不犹豫表现他们的痛苦。到了尼采，被忽略和压制下去的非理性一面——酒神精神才被揭示出来。
温克尔曼笔下的古希腊是一个人性得到完满自足发展的审美乌托邦，这是德国文化整个十八世纪乃至到现在的最本质的神话之一(注9)。从温克尔曼开始，德国许多思想家都对古希腊生活做过心醉神迷的向往(注10)。希腊精神之所以在当时德国知识界引起了广泛兴趣，是因为这些思想家时常被缺乏德国民族文化而困扰，他们推崇希腊神话是他们探索建立德国民族文化的一部分（这甚至以各种形式影响至当代德国文化）。温克尔曼为当时德国压抑得几乎窒息的人们编织了一个美丽的神话，这一神话最吸引人的就是强调个体的自由（奴隶们的悲惨地位自然被忽视了）。在温克尔曼以及以后的莱辛、赫尔德、席勒等许多人看来，这是一个安详、完美、个体自由与幸福的世界；这是一个美、阳光、形式与秩序的世界；这是一个阳光普照在奥林匹亚神殿上，人类生活于永恒春天的世界；这是一个人与自然溶为一体、“朴素”、健康的生活世界……。
浪漫派诗哲一定是被这种理想迷住了，不然，为什么他们对这个逝去的诗意世界的呼唤和向往如此深情，如此虔敬？这在诺瓦利斯是寻找梦中的“蓝花”；在荷林德林是踏遍异国大地的“还乡”；施莱格尔兄弟则干脆把他们的重要杂志命名为《雅典娜神殿》。在这里，人性如何完满自足的发展成了浪漫派诗人反复吟咏的主题。这也成了德国思想文化的最显著标志之一。
三、莱辛：“希腊情结”作为现实自然的人
温克尔曼为德国人编造的高贵、静穆的希腊神话到了莱辛这里，终于从不食人间烟火的天国走进了丰富多彩的现实生活。这位德国启蒙运动的主帅是在与温克尔曼的论战中建立起自己的美学理论的——他总是在与别人的论争中发展自己的观点。难怪斯达尔夫人说他“正如一个猎人，他对到处奔走比对猎物本身更具有兴趣。”(注11)海涅甚至把莱辛的一生称做“是一次大论战”(注12)。的确，比起同时代的其他德国思想家来，莱辛是最具启蒙精神的。在他看来，封建制度是应该打碎的桎梏，它束缚了人的正常的自然发展，歪曲了人的本性，所以应当把人从封建羁绊下解放出来，而文艺的任务就是要反映人的自然的生活。他公开地说：“王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能令人感动。我们周围人的不幸自然会深深侵入我们的灵魂；倘若我们对国王们产生同情，那是因为我们把他们当作人，并非国王之故”(注13)。从这种启蒙精神出发，莱辛眼中的希腊人是正常的、有着自然欲望与痛苦的普通人。这里，“希腊情结”体现了正在走向历史舞台的新兴资产阶级的勃勃生机。莱辛摒弃了温克尔曼理论中的道德因素，使其整个讨论更加美学化。他不否认希腊人有令人钦佩的道德，但他反对用这些道德来制约艺术。针对温克尔曼的观点，他首先指出，伟大的心灵和痛苦的表现是可以相合的，因为感情是人类的自然本性，号喊、哭泣、咒骂是身体痛苦的自然表现。无论是希腊人，还是荷马对他们的描写，都是忠实于一般人性的，他们并不以人类的弱点为耻。荷马所描写和称颂的英雄，尽管在行动上远远超出一般人性之上，但在情感上，总是忠实于一般人性的。在温克尔曼那里还是泯灭欲望与激情的道德偶像的古希腊英雄，到了莱辛这里，就成了有着自己自然感情的普通人了。
莱辛最为中国学界熟悉的，莫过于他对诗与画区分的讨论。本来，这不是个新问题，而是十七、十八世纪美学家所广泛探讨的热点。夏夫兹伯里在《赫库理斯的选择》中，除了说到诗画之间的相同点（第一是逼真，第二是情节一致），还谈到诗画之间的区别：在画中，对动作的描绘必须安排在一个唯一的时机进行，即最富于暗示性的那一顷刻，他把它叫作“临界时机”。这当然也并非夏夫兹伯里的发明，莱布尼兹早就说过“现在负担过去，而包孕着未来”。但夏夫兹伯里的论述是在同诗的比较时说的，就更加具有了美学意义。他认为，这个“临界时机”，包含着直接发生在它之前的情势指令和直接跟随在它之后的情势指令，有助于保持动作的有机性和连续性，给一切绘画提供了合理选择的可能性(注14)。莱辛的《拉奥孔》之所以在这个问题上贡献最大，影响最深，不仅在于它比较系统深入地探讨了这一问题，而且多少表现了现代符号学理论的萌芽(注15)。
莱辛虽然使古希腊人从天国走向了人间，这比起温克尔曼来，无疑是向前走了一步。但他仍然无法摆脱梦魇一样纠缠着他的“希腊情结”。与温克尔曼一样，他对当时兴起的山水风景画、静物画和以日常生活为题材的风俗画视而不见，对这些新兴的艺术形式的态度与温克尔曼没有什么不同。他不仅赞同造型艺术应该表现美和理想的人性，而且认为这是它的唯一任务。他剔除了温克尔曼美的概念中的伦理内容，反对温克尔曼使寓言和历史画毫无根据地由造型艺术闯入诗的领地的作法。这样莱辛心中的诗就只能抒发作者的个人情感了，但他的“艺术模仿现实”的创作法则对抒情诗这种主观性很强的体裁又不完全合适。在这里，作者的无意识因素、语言的隐喻、暗示和联想性被忽视了。这当然不是莱辛个人的局限，而是那个时代整体美学发展水平的反映。赫尔德的历史主义、由席勒与德国浪漫派开启的诗歌理论是美学家们填平这一鸿沟的第一次努力。毫无疑问，赫尔德走在了这场运动的最前列。
四、哈曼：“希腊情结”作为宗教情感
如果说，在鲍姆加登那里，希腊人是个理性主义者；在温克尔曼那里，希腊人是个有着高度克制力的英雄；在莱辛那里，希腊人是个有着自然欲望的普通人；那么，到了哈曼这里，希腊人就成了虔敬、谦卑的基督教徒了。作为当时一位基督教虔信主义神学家，哈曼是奇特之人。他的奇异诡谲、神秘莫测的文风；他的传奇的经历、独特的人格深深影响了“狂飙突进”运动。他对民间文学趣味的高雅追求，他把感觉和情感作为认识世界的基础的见解，他对抽象思辨和唯理至上的深恶痛绝成了“狂飙突进”时期所有人的信念。他是包括歌德、赫尔德在内的许多浪漫派作家当之无愧的精神领袖(注16)。
哈曼坚决反对布瓦洛所确立的理性主义的诗歌创作原则，他是第一个把英国诗人杨格关于自然天才“独创性作品”的理论移植到德国的土壤上来的人。在哈曼看来，诗人的天才是有创造性的人的直观认识的负荷者。哈曼的这一思想影响了歌德，顺着哈曼的思路，歌德写道：“精灵在诗里到处都显现，特别是在无意识状态中，这时一切知解力和理性都失去了作用，因此它超越一切概念而起作用。”(注17)不能否认，艺术创作中确实存在着不期而至、难以言说、难以把握的“灵感”。哈曼再一次用神秘的语言把这一古老的问题亮了出来。
理解哈曼是困难的，这困难主要来源于他神秘莫测的语言风格。他自己就曾经承认，他经常搞不明白他早些时候所写的东西。这是经过深思熟虑有意为之的。他可以写出漂亮、典雅的德语，但他不这样做。从笛卡尔开始，十七、十八世纪理性主义的理想就是最大限度的明晰和避免矛盾。哈曼是第一个向这种理想挑战的启蒙思想家，他的写作风格与理性主义所恪守的文风公然对抗。
《美学精华用希伯来散文写成的叙事诗》（《Aesthetica in Nuce A Rhapsody in Cabbalistic Prose》）是哈曼关于美学的唯一著作。即使如此，他的许多精辟见解也混杂在大量无关的论述中。这篇文章的大部分是暗讽一个《圣经》的理性主义解释者约翰·大卫·米夏埃利斯（JohannDavidMichaelis），讽刺的矛头也指向了莱辛、摩西·门德尔松。正像哈曼的大多数文章一样，对这篇文章的评论与诠释已远远超过了文章本身。他的叙述方式从来就不是直接的，特别喜欢婉转的表达和其他替代性的说法。他把这种表达命名为“希伯来散文（Cabbalistic Prose）(注18)，这是一种女巫神谕式的表达方式。单词与所表达的意思常常是矛盾的、混乱的，卑琐、荒谬的事物披上了高贵的外衣；传统的否定说法却具有了肯定的价值。哈曼最推崇的诗就是那些形象鲜明、最具象征和神话意味的诗。他认为这些性质在荷马和莎士比亚、《圣经》那里得到了最完美的体现。诗，在哈曼看来，是关于世界的直觉和感知的表现，是直接的、强烈的情感的表现。
哈曼的这些思想极大鼓励了年轻的赫尔德对“自然诗歌”和民间文学的热情。沿着哈曼的路子，施莱格尔也大谈神话与诗的关系。哈曼强调人的具体感受、情感、灵机作为诗歌基础的思想被后来的浪漫派加以发挥与阐释，从而最终结束了法国新古典主义在德国的影响。在这场斗争中，哈曼功不可没！我们可以看到，黑格尔和歌德，尤其是青年时代的歌德，对哈曼在德国思想发展史上的作用所以给予高度评价，其原因也正在这里(注19)。
五、赫尔德：“希腊情结”走向民间
梅林曾指出：“如果没有赫尔德，既不能设想德国的启蒙运动，也不能设想德国的浪漫主义，既不能设想我们的古典文学，也不能设想我们的古典哲学。”(注20)但是，对于这样一个对当时的启蒙运动有着重大影响的思想家，长期以来却重视不够，在西方，这可能与他同康德论战时坚持贯彻过于严峻的态度有关，那些盲目崇拜康德的德国教授们，都把赫尔德的轻举妄动看作只是易激怒的怪人所发出的老年人式的唠叨而已。这也就可以理解为什么席勒、歌德以及曾从他作品中汲取过许多教益的浪漫主义者相继疏远他的原因了。歌德曾不无遗憾地说：“他们（指赫尔德和克洛普斯托克）出现时是走在时代前面的，他们仿佛不得不拖着时代跟他们走，但是现在时代已把他们抛到后面去了。”(注21)在我国，对赫尔德长期以来也乏人研究，他的著作甚至一本都没有翻译过来。
在启蒙时代的德国，莱辛曾是人类历史研究的热烈捍卫者。他说：“不懂得历史，你将始终是没有经验的小孩子。”(注22)莱辛没有留下大部头的历史哲学著作，但是他的著作，尤其是有关宗教问题的著作，都贯彻了深刻的历史主义精神。《人类的教育》（《The education of human race》）在这个方面尤其重要。赫尔德继承了莱辛的这一思想，并将它由宗教问题扩展至社会历史领域，他坚决反对当时启蒙主义者的无论是社会或人都在不停地和直线地沿着通向完善的道路前进的肤浅的历史乐观主义。在赫尔德看来，在历史进步中每个历史阶段都有其独立意义，都有着自己的道德和幸福的社会理想。卡西尔曾把赫尔德称为“历史领域的哥白尼”(注23)。的确，赫尔德的历史主义确立了他在美学史上独具特色的地位。从此后，美便与社会发展的历史紧密联系起来，各个民族有着不同的“趣味”，这种不同不是主观任意的，而是历史地受自然、民间的生活与民族艺术传统等制约的。根据赫尔德的想法，必须在这种把艺术与人民的生活以及人民的社会需要、文化发展联系起来的具体历史环境中建立起美学，这种美学多少摆脱了康德的“批判哲学”的先验论奇想，而直接影响了黑格尔宏伟的历史意识。
莱辛的《拉奥孔》写于1766年，三年之后，也就是1769年，赫尔德写下了《批评之林》的第一林，对《拉奥孔》进行批评，这是对《拉奥孔》的第一个重要反响。他写道：“不论是希腊的英雄，还是人类的英雄，在主要特性方面都不具有修道院的尊神性，迷狂的虔诚，准备忏悔的变态或者自暴自弃的恭顺。”(注24)在这种思想中，赫尔德非常合理地提到了希腊艺术的世俗性质、彼岸性质和人的性质。赫尔德从希腊神话和希腊人民的想象出发来解释全部希腊艺术和与其同在的希腊的美。他还把希腊神话作为对自然的一种不自觉的艺术加工，是希腊艺术的母土。他的这些思想恰好与马克思在《政治经济学批判导言》中所表述的思想相一致。后来的别林斯基在谈到希腊艺术时也曾指出：“人的形象变得光明磊落：他在希腊艺术中的使命就是表现最高理想美。在希腊艺术中，象征和比喻终结了；艺术成了艺术。这原因，应该到希腊的宗教中去寻找，到它的包罗万象的神话的深刻、完全成熟和确定的涵义中去寻找。”(注25)
在他稍早一点的《论德国现代文学片断》中，他就已经把神话当作历史的产物，当作民间的产物。他笔下的神话人物都是活生生的普通人。在温克尔曼眼中“高贵而单纯的”希腊人，到了赫尔德这里，就最终变成了民间的乡野村夫了。他把荷马看作一个民间歌手。“希腊人最伟大的歌手荷马同时是最伟大的民间诗人。他创造的宏伟的完整作品不是长篇叙事诗，而是史诗、故事、传说、生动的民族历史。他歌唱他所听到的，描写他所见到并直接感受到的，他的叙事诗歌没有堆在书店里，没有留在纸页上，而是留存在活的歌手与听众的耳朵里与心灵里，那些诗以后是从他们那里采集来的，最后当它们流传到我们手里时才被加添上成堆的注释与推论。”(注26)他甚至还把希腊人当作生机勃勃的“野蛮人”看待，他说：“希腊人可以说一度也曾是野蛮人，甚至在其繁荣盛世，他们还保存着的天然的因素比注释家或者古典主义者眯缝着眼睛所看到的要多得多。”(注27)荷马在自己的诗歌里讲述了古代民间的传说，他的六脚韵诗便是希腊民间情歌的曲调，堤尔泰俄斯的战歌是希腊的叙事诗，阿里翁和俄耳浦斯是“高贵的希腊巫师”，悲剧和喜剧是从民间的合唱与舞蹈发展起来的，萨福歌唱爱情像一个现代立陶宛的民间姑娘一样。由此可见，在民间诗歌的民族特点后面赫尔德看到了民间诗歌发展的特有阶段是全人类都经历过的，这样的阶段无论对于“古典的”和近代欧洲的各民族，也无论对于未受欧洲文明影响的原始民族来说，同样是历史的必然。
结论：
作为西方文化发源地的古希腊哺育了整个西方文明，每个西欧国家都从它那里吮吸过成长的乳汁。对于德国人来说，这个做不完的“希腊梦”，这个纠缠不清的“希腊情结”始终与他们对人性的忧思，对人的命运的关切分不开。在德国人看来，这些希腊人，如此健康、美丽、坚强、快乐，他们生活在一个自由的、美的世界里，生命对于他们真是一脉欢乐的源泉。这种以对自由人性的追求与向往为内涵的“希腊情结”以各种方式在德国文化中扎下了根。
通过对以上五位美学家的论述，我们可以看出，启蒙时代德国美学家的“希腊情结”有一个由隐而现、由理性、高贵而世俗、民间的发展过程。在鲍姆加登那里，“希腊情结”表现为一种理性的乐观精神，正是这种乐观精神，使“美”超越了一个感性范畴所本来应有的狭小范围而一跃成为整个“感性学”的研究对象，“美学”一词不过浓缩地反映了古希腊式的儿童心理。蛰伏在鲍姆加登理论中的“希腊精灵”在温克尔曼这里现出了真身：这是一个高贵、宁静的英雄的形象，不管内心如何痛苦，他总是微笑地面对着发生的一切，在克制与忍耐中体现着人的伟大与高尚。是莱辛把这个天国的英雄请回到人间，使他变成了普通人。也许，只有在莱辛这里，希腊人才是有着自己喜怒哀乐的正常人，希腊社会才是有着矛盾与冲突的现实社会。尽管赫尔德一生中受哈曼的影响很大，但他毕竟是个启蒙思想家，这使他与莱辛的心贴得更近，只不过，他比莱辛走得更远，在赫尔德笔下，作为新兴的资产阶级楷模的希腊人已经走出了城市，走进了大自然。这里的希腊人已不是伟大、庄严的超人的英雄，也不是有着各种自然欲望并敢于宣泄的城市中产阶级的普通人，而是“生气蓬勃的”和“自由奔放的”的“野蛮人”。荷马成了云游四方的民间歌手；萨福的浅吟低唱是现代立陶宛的民间姑娘对爱情的美好追求。赫尔德的老师哈曼走的是另外一条路，希腊人在他那里已不具有骄傲的、积极进取的乐观精神，而成了谦恭的、无知的，由“圣灵”引导着匍伏在上帝脚下的臣民。
“希腊情结”的不断变化反映了启蒙运动时期思想嬗变的脉胳。费希特曾说：“人们将选择哪一种哲学，就看他是哪一种人。”(注28)我们同样可以说，思想家本人是什么样的人，他就把希腊人妆扮成什么样的人。鲍姆加登从独断论的理性乐观论出发，创立了感性乐观论——“美学”。“美学”从创立的那一天起，就饱浸着古希腊的乐观精神。温克尔曼的逃向古希腊多少是有点无可奈何，面对着国家四分五裂的惨痛现实，他只好在幻想中营建自己的“自由乌托邦”——“审美城邦”。这仍然是弥漫于整个欧洲大陆的乐观精神的体现。对于未来美好世界的这种乐观信念和展望，推动文艺复兴以后的许多思想家和文学家，写作了无数充满热情的预言和诗篇，设计了许多乌托邦式的理想国（如康帕内拉的《太阳城》，培根的《新大西岛》）。所不同的只是，温克尔曼的乌托邦不是对未来的展望，而是对过去的回顾与眷恋。但是毕竟都是无可挽回的过去了！别林斯基说：“在希腊人那里诞生了雕塑，它又和希腊人一道死去了，因为只有在希腊人那里人体的完美才得以具有此种世界意义。”(注29)马克思也说过：“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。”(注30)在这一点上，温克尔曼甚至不如他以后的海因斯和歌德，他们发现古希腊毕竟太遥远了，而把目光投向了本民族的过去。
莱辛不愧为“德国文坛上的阿米尼乌斯”（海涅语），他已经认识到，变革现实必须依靠现实的变革力量，他眼中的古希腊人毋宁就是正在走向历史舞台的新兴的资产阶级。赫尔德则从其进步的历史观出发，把希腊史诗看作是真正存在的事物、情节与事件，是周围的活生生的世界，充分展示了正处在上升期的资产阶级的生机和活力。与以上的几位都不同，哈曼简直是大逆不道了，他对理性肆无忌惮地侵吞情感的地盘大为不满。因此，他眼中的希腊人就是一群受着宗教情感支配的宗教信徒。
法国大革命的胜利使德国的知识阶层着实激动了一阵子，他们以为幻想出来的乌托邦马上就要变成现实了。随之而来的雅客宾专政又把他们推入失望、苦闷的深渊。对法国大革命将会带来自由的美丽幻想被大规模的暴力镇压、流血的动乱以及新出现的道德败坏现象打破了。于是，他们不得不再次转向温克尔曼的诗意世界，转向哈曼基督教的上帝之邦。本来，在启蒙思想家莱辛、赫尔德这里，“希腊情结”已经具有了属人的性质，他们已经能很现实地看待那个遥远的过去了。但法国大革命的胜利以及工业社会中物压迫人的状态的不断恶化，使悲天悯人的德国思想家又一次走向了雅典，只不过，这一次多了几分的沉郁，多了些许的感伤。
这种生活现实与理想世界的尖锐对立在德国古典哲学那里以思辨形式变成了经验与超验、有限与无限、存在与思维、现象与本体、感性与理性、自由与必然、人本与文明的普遍分裂。在德国古典哲学这里，审美就成了一条走出对立差异的路，普遍分裂的审
美解决竟成了最终的和唯一的解决，这也就是只有德国才有最地道的美学的根本原因。
(注1)鲍姆加登：《美学》，中译本，第126页。
(注2)刘东的《西方的丑学——感性的多元取向》一书中对此有详尽的论述，可参阅。
(注3)康德：《判断力批判》第20节，牛津大学版，1911年。
(注4)可参阅戴维的《鲍姆加登的美学：一个后伽达默尔式的反思》，见《英国美学杂志》，1989年春季号。
(注5)《马克思恩格斯选集》，第一卷，第603页。
(注6)《温克尔曼选集》一卷本，柏林和魏玛版，1982年，第55—61页。
(注7)或许，我们今天已很难理解，这样一座风格怪诞的雕像何以赢得了那么多人的青睐？温氏以后，莱辛、赫尔德、歌德、席勒、海因斯、黑格尔、施莱格尔、诺瓦利斯、叔本华都对它发表过自己的见解。把这些见解作一下理论上的梳理，将是一个很有意义的话题。
(注8)这一理想直接影响了后期的赫尔德和古典期的歌德。
(注9)参阅拙文：《审美乌托邦：温克尔曼的文化意义》，香港中文大学：《二十一世纪》1994年2月号，第103-106页。
(注10)参见约瑟夫·奥利瑞：《审美城邦：现代德国思想探索》，加利福尼亚大学伯克利分校版，1989年。
(注11)斯达尔夫人：《德国的文学与艺术》，中译本，第22页。
(注12)海涅：《论德国宗教和哲学的历史》，中译本，第91页。
(注13)《汉堡剧评》第14篇，见中译本第74页。
(注14)夏夫兹伯里：《论特征》第二卷，剑桥大学版，1914年，第35—38页。
(注15)可参阅大卫·E.韦尔伯瑞：《莱辛的拉奥孔：符号学和理性时代的美学》，剑桥大学版，1984年。
(注16)关于哈曼对浪漫派的影响，有两种截然不同的看法。参见吉尔伯特、库恩的《美学史》和尼斯贝特编的《德国的美学和文学批评》。我觉得后者的说法更为合理。
(注17)《歌德谈话录》，中译本，第236页。
(注18)在英语中，“cabbalistic”的另一个意思是“玄奥的”。
(注19)年轻的歌德顺着哈曼的思路，想写一个有关苏格拉底的戏剧。晚年歌德，在《歌德谈话录》中曾多次提及哈曼，并给予高度评价。
(注20)梅林：《论文学》，中译本，第35页。
(注21)《歌德谈话录》，中译本，第35页。
(注22)《莱辛选集》第一卷，德文版三卷本，莱比锡版，1952年，第211页。
(注23)卡西尔：《符号哲学》第一卷，耶鲁大学版，1953年，第39页。
(注24)《批评之林》，引自《赫尔德选集》第二卷，德文版五卷本，建设出版社，1978年，第72—73页。
(注25)阿尔巴托夫、罗斯托夫采夫编：《美术史文选》，中译本，第30页。
(注26)《民歌集》序言，《赫尔德选集》第二卷，建设出版社，第296页。
(注27)同上书，第297页。
(注28)《十八世纪末——十九世纪初德国哲学》，中文版，第147页。
(注29)《美术史文选》，第31页。
(注30)《马克思恩格斯选集》，第二卷，第114页。
作者：张海平