第一篇：社会工作电影范文
张艺谋：电影导演工作与电影制作
序:
《张艺谋谈电影创作电影导演》是我院张会军院长对多位中国知名导演的个人访谈文章中的一篇，现在这本访谈录尚未出版，但为了支持我校校刊的建设，使全院师生尤其是刚入校的新同学更多更好地了解电影学院了解电影，张院长特别向本刊提供了以下这篇访谈。
该文章不同于以往媒体或个人对张艺谋的访谈，在张院长的这篇访谈中，我们看到的不再是国际上声名显赫的大导演，而是一位和我们有着同样求学经历的对我们谆谆教诲的师兄，他通过对所有拍摄或导演过的影片的客观全方位的阐述告诉我们他对电影的认识和热爱，这种访谈不是娱乐杂志的八卦新闻，而是真正意义上的中国电影人之间的对话!
在此特别鸣谢张会军院长对我们校刊的关心和支持!同时也希望我们的同学可以从中学习到做一个电影人的真谛。
电影：
我怎么看待电影?我觉得，电影就是一个梦。电影的形式就是一个梦。我们把自己的梦传达给别人，让别人跟我们一起造梦。梦的解释很广泛，我们是在梦里寄托自己的一种感觉。
作为电影导演，当你的影片拍摄到了一定的程度，影片中的电影技巧，你对电影的了解，以至于你在影片中如何去讲一个故事，都不重要了。大家的水平都差不多，电影拍到了最后，就如俗话所讲的那样：文如其人。个人的情感、感觉都表现在电影当中。我不能总结我自己的影片拍摄，我只是觉得我自己在影片拍摄的过程中比较倾向平民化。我一直保持着普通人的平和的心态。我觉得，一个人生长的环境，成长的经历，会在一个人成长的过程中对一个人留下深深烙印，不能磨灭。电影中会反映和表现出来。
我们常说，拍电影的过程是导演的一个克服困难的过程，也是一个妥协的过程，同时，也是一个坚持自我的过程。我们将来工作谁都会面对这样的现实。
我拍电影，首先希望能从一个通俗的角度讲一个故事。让观众喜欢看，让观众理解，能看懂。但我还是希望这故事能有思想，能有想象力和内涵。我最欣赏的是两者能很好地结合，这样的作品最好。因为，我现在是对北京电影学院的学生来回答问题，不是对社会上的一般观众，也不是对一般的读者。我们今天在座的每一位同学，将来出了校门、走向社会去拍你们的作品时，你们可以谁都不管，什么都可以不信，都没有关系，你们可以把什么都推翻。但是，你们要对得起心底里，那些你们爱的东西，我觉得这是最重要的。
经历：
对小时候的事情我记忆犹新，那时，我妈给我买一毛钱一小袋的花生米，我就会把花生米放在口袋里，用手慢慢把它的皮弄掉，在手里摸半天才把它放在嘴里，然后，用嘴把花生米咬成两半，一点一点的吃。往往是一袋花生米能吃上好几天，仔细地回味，延长那种享受的时间。小时候就是这样，这是一些很小的印象。由于我经历了到农村的插队，又经历了文化大革命，环境的原因使我一直很自卑，也不觉得自己有一个了不起的背景，我从思想上没有这种感觉。当我遇到不公平的待遇时，我从来不抱怨，我总觉得是应该的。
我学习照相是在一九七四年开始的，完全是自学的。因为，那时在工厂很无聊，工作以外，没有什么其它事可以做。那时候很年轻，总觉得不能荒废青春年华，但是，又不知该做点什么。后来，逐渐喜欢照相，就开始学照相。
这种学习，完全出于一种渴望，一种没有目的的渴望。只是觉得年轻，不能浪费光阴，不能就这么混下去。那时，我有这种感觉。在学习摄影的过程中，在学习暗房技巧的时候，我记得是一本非常厚的暗房技巧书，我差不多把半本书都抄下来。因为借人家的书要还给人家。我那时全是自己学习，我记得那时候我比较擅长拍结婚照，我们工厂职工只要有人结婚都来找我。
我从小在机会很少的时候，绝对不敢想太多。为什么想上大学?并努力争取，是因为那个年代这个机会已经全面铺开，给每一个年轻人一个上大学的机会。我也曾想过考体育学院，因为我爱好体育。我会画画，一度也曾想考美术学院,但我觉得我不行，因为我没有什么专项。而且，当年我已经二十
六、七岁了，有很大的困难。考美术学院要画素描，我觉得我的水平考不上，我没有正经地画过几张素描，我只会在工厂写写标语，办办展览，写毛主席语录，出一些黑板报，做一些宣传的工作。所以，我觉得我不行。后来，是别人给我出主意，我才下决心考北京电影学院的摄影系。因为我爱照相，而当时，纯粹是为了找出路。
在影片《活着》中，葛优饰演的福贵，一生为人谨谨慎慎，谁也不敢得罪，总想把自己的日子过好。但是，命运的折磨，总是使他遇上问题。他想的是鸡变羊，羊变牛，以后的日子就会好起来。他从心底对未来有一种憧憬。这完全是一种小人物的正常心态。在社会大的时代变迁中，在社会大的政治动荡中，他无能为力，无以应对，苦难屡屡降临在他头上，但是，他坚强地活下去，就是想活得更好。
我觉得，在几十年前的中国，在所有的家庭的潜意识中，就是“活着”两个字。包括我自己在内，我们都有这样的精神经历，就是活着，没有任何想法，连想法的影子都没有，它不存在你的脑海之中。因为，你不知道明天的生活会是怎么样，你完全不知道，而且，那时大家的思想非常的单纯，单纯得像小孩一样。听领导的，听中央的，听毛主席说的话，说什么都照做，不作他想。自己没有想法，思想上是空白一片。因为，那时毛主席说怎么样做就怎么样做。
影片《活着》一直没上映，我想短期内也不会上映。中宣部有规定，我们国家历次政治运动的题材不能拍。不是说你站在什么立场上拍，而是不能拍。作为一个导演，如果你的作品，中国人长期看不到，我相信是很失落的，我不能接受这情况。我还是一句话，我拍电影是给中国人拍。你的工作影响了大家，让大家为它多说两句话，让大家为它多骂一句人，这就是你作为导演的价值，其实你还能做什么呢?
当年西安厂拍《老井》，导演吴天明让我演，我也觉得很新鲜。我自己说服了自己，好，我答应了，我怎么做呢?我不会表演，我不像会表演的人，马上可琢磨角色该怎样演，或是排小品，我都不会，我只能下笨功夫呀，我唯一能做的准备，就是跟农民住在一起，把自己弄得象农民。那时我不知会不会拍到手的特写，你看《老井》，其实拍手的特写很少，但是我搓了三个月的手，只要一开会，一闲下来，就往地上一坐，抓一把土，抓一把砂子搓我的手，让十个指甲的边全部藏黑，并且把手搓得特别粗糙，结果也没用上，我背石板背了将近3个月，一开始背五十斤，后来背三百五十斤，走十几里山路，我就是觉得要对得起吴天明，把这件事做好。
影片《一个和八个》
在当年，我们要拍摄《一个和八个》，老师和同学听说我们要拍这个剧本时都很惊讶，都认为我们应该拍反映年轻人生活的影片，拍当代题材的影片才对，怎么能茫然地去拍反映历史的东西?拍抗日战争?那个年代你们还没有出生，你们不了解那时的情况。其实，《一个和八个》这剧本不是我们选择的。当时，我们很清楚，当时的年代和我们的处境是不能自己挑选剧本的。如果我们真是自己找剧本的话，领导也不一定会相信我们。那样的结果一定是翻来覆去地修改剧本，这样做没有什么意思。这一点我们很清楚。所以，我们都在私底下打听，领导现在最喜欢哪个剧本，哪个剧本可以通过，我们就拍哪一个。这样上手最快，很容易就能得到领导的肯定。后来，我们打听到有《一个和八个》这剧本，领导很喜欢，而且，没有人拍。我们就说好，我们就拍这个。过去和今天是一样，对年轻人来说，机会很重要，先不要选择，先要有机会去表现。用现在我们的话来说，先把这个位置坐上，你先当了导演再说。我认为，影片《一个和八个》是很愤世嫉俗的，是挑战传统的，是激烈表现自我意识的作品。今天反省起来，《一个和八个》的摄影构图，那些不完整的构图，与其说是从艺术的角度去构想，莫不如说它是反应我们几个人当时的心态。大学分配时，我们四个人(张军钊、张艺谋、萧风、何群)都不想去广西，后来没有办法，我们都去了。到了广西，我们觉得自己是同学中分配最差的，所以当有机会拍电影时，我们特别想表现一种很愤懑的情绪。
影片《黄土地》
影片《黄土地》的原名是《古塬天声》，并以这个为名开拍的。在陕北，寸草不生的黄土，就是塬。陕北土地之厚的状态，给你很强烈的感受。因为三年的插队知青生活的锻炼，使我跟土地的关系拉得很近，不再是概念。由于我们对黄土地的感受特别强烈，所以我当时就跟导演陈凯歌说，我特别希望能把土地的那种颜色拍出来，以表达我们那种很强烈的情感因素。
在影片《黄土地》中，在摄影创作的过程中，我对天空的处理，对地平线的处理，对黄土的表达，对土地的描述，我觉得有一定的思想内涵。这是我们每一个去陕北的人都会有的体会。也是我第一次在影片的摄影构图中，所要传达的主观的感受。今天重看影片《黄土地》，我觉得还是有这种感觉在里头。我不是说《黄土地》这部电影多么了不起，今天再看，可能看到很多幼稚的地方，但是影片中那种人和土地的关系，对土地所阐述的情感，是今天拍不出来的。
分配：
第一次来南宁，是一九八二年的九月，我、张军钊、何群、萧风，我们四个人坐火车南下，三天两夜坐到了南宁。大学分配分到这儿来，其实我们是不想来的。因为，广西是我们八二届毕业分配最远的一个地方。我们印象中的广西是少数民族地区，很偏远的一个省份，所以谁也不想来。广西厂原先给学校的是十一个名额，其它人都不去，因为，根本没有人去。只有我们四个人去了。那个时代，我们对分配的趋向还是不能违背的。我找老师谈，谈不愿意来广西。但是，看起来没有作用。后来我查地图，我以为广西厂在桂林，因为，广西我只知道桂林，但别人说在南宁，然后，我看中国地图，南宁在最南面，最底下，在地图上特别的小。然后，何群告诉我，你看看，再往前走一步就是越南了。
影片《我的父亲母亲》
我也算是游子，经常在外不回家，父亲的去世给了我一种感受。有些东西搁在心底里，需要触发。我看了鲍十的小说，触发了我这种感受，调动了我自己对亲情的很多眷念之情，我特别想拍这样的电影，即使是自己的一种感受，我也希望和时代有一定的碰撞，也就是说，能唤起大家的某种共鸣。想一想在世纪末，我们人类，我们自己最宝贵的是什么?我们看一看自己走过的路，觉得缺少了什么，为什么我在九
八、九九年后我拍摄这两部电影，我自己没有总结过，也没有理论发表过。但实话实说，很大程度在于，什么东西可以拍，什么东西不能拍，是现在的大气候有一定的关系。因为，你可以表现得较为充足一点，可以保持原则的百分之七八十，如果你要拍一个批判和反思为主题的电影，可能经过多次的磨难之后，你的创作初衷只剩下百分之十，你就不到家啦。当然我还是喜欢深刻的和批判的，如果我选择，我还是将以深刻和批判为主。
影片《我的父亲母亲》，我们为什么彩色部分拍得非常美丽?具有一定的抽象感和唯美感?彩色部分不是非常现实主义的，我觉得这是一种视觉印象。是儿子脑海中的一种印象。每一个儿子想起母亲十八岁的时候，一定觉得她是世界上最漂亮、最清秀的。回忆部份的美丽是一种非常个性的，很独特的感觉。所以，我经常说，回忆部份为什么不强调故事性，而强调那些细节、情绪、画面和音乐，我觉得这都是一种主观的点点滴滴的东西。所以，与其说我们是拍一个写实电影，不如说是拍一个印象的电影，这么取舍，这么去处理这个题材本身，我觉得，这一点是跟传统的中国电影是非常不一样的地方，问题是不在于影片的黑白与彩色的处理。中国电影长期以来，还是比较注重讲故事的。
导演：
电影导演是我喜欢的工作。从第一部影片开始我就喜欢电影导演的工作。尝过以后就更喜欢了。很多东西都是你尝过后才开始热爱。当初，你选择它是为了生存，是你的利益的需要，不是理想。我的性格从来都是实事求是的，我是很实际的一个人。我从来没有建立过宏伟的蓝图。上电影学院，学习摄影，改当导演，拍第一部电影都特别实际，没有伟大感，没有崇高感受和献身精神。我首先考虑的是生存。做摄影师我也是一个很称职的摄影师。改当导演是出于实际考虑，我觉得自己年龄太大，同班同学有的比我小将近十岁，我在年龄上没有什么优势了。所以，我一看导演系的陈凯歌、田壮壮年龄和我差不多，大家在同一个起点，我应该往导演上发展，这完全出于实际考虑，不是我对导演有更多的爱好，不是。
影片的题材选择对导演来说也十分重要。我们生活的环境不是城市就是农村，都是我们生活的真实环境，各占百分之五十。所以我想，无论拍农村或城市，都是我们这个国家，我们这个民族的故事，我只是觉得这个故事感动了我，我就去拍它。如果我一味地拍城市题材的电影，只是为了证明我会拍城市题材的电影。我拍城市，若是拍不好，大家在这里不欣赏，看电影看一半就走，我觉得也是不能说明任何问题。我们在电影的创作过程中，有特别多的规矩，特别多的禁区，我们不能触犯，触犯了我们将不得好死。好象我这两天在看的一本小说——《羊的门》，这小说是写中国现在官场上的事情，写的是一个县委书记，一个县长的故事，写官场之间的事，有点象现代《官场现形记》。我觉得很生动，人物也很生动，故事也很生动。但我知道，我拍不了，这个题材有很大的限制，所以也就算了。我们首先是要能生存，首先要符合国情，这是一个国家的现状，不是你抱怨就能解决的。
影片《红高粱》
影片《红高粱》是表现大胆，表露敢爱、敢恨这样一种热烈的生命态度。至今，我仍然很欣赏这样的态度。后来，我拍了影片《菊豆》，我把《菊豆》看作是《红高粱》的姊妹篇。《红高粱》表达了热烈张扬，表达了无法无天的这样一种状态。这种状态在中国人当中非常少有，而且，这种性格往往是我们理想的人格状态。我们拍《菊豆》的时候，描写了人类的那种有贼心，没贼胆，走一步，看三步，满脑门子的规矩，不敢突破自己，折磨自己，表达的是一种性格悲剧。这个作品是在说：我们不超脱，就会走向我们反面。《红高粱》是我们的一种风格。我相信，极少的中国人可以有影片《红高粱》中表现的那样的性格，那么狂放不羁，无法无天，不可能。所以那是我们的理想，现实中是寸步难行的。
影片《大红灯笼高高挂》
八九年，中国发生了那场很大的“**”后，你再重新审视我们的国家，你想很多的关于中国传统，关于中国的文化，伦理道德问题，中国人的悲剧，一种很无形的东西，你会想很多。会使你在这方面的嗅觉很敏感，联想很丰富。在这样的氛围下，我们再重看苏童的《妻妾成群》这个作品，我很自然地在影片《大红灯笼高高挂》中，把小说中所写的庭院挪置于北方的深宅大院中，表现那种高墙大瓦，一成不变，坚固的东西对人造成的压力和桎梏。点灯、封灯、吹灯、灭灯，我们加了很多的仪式。我觉得我们生活中有很多的东西，就像仪式一样每天在重复。包括我们的社会活动，政治活动。有时你会觉得象仪式一样。在一个深宅大院中，在一种不可逾越的仪式当中，人在当中很渺小。这个大院没有生气，永远不变的是每天的仪式。台湾导演侯孝贤是这个电影的监制，侯孝贤到外景地仔细地问了影片的拍摄和影片中所要表现的生活气氛。侯孝贤跟我谈当时的生活，说这一家人应该怎样生活，出门这样、那样，他所描述的很多生活细节，在我的电影中却一点都没看到。侯孝贤跟我说：“艺谋，只有你才会这么拍。要我拍，我一定把当时的生活拍出来。”侯孝贤特别喜欢拍生活的题材，我为什么这么拍?我用减法。在影片中，一个太太只带一个丫环，走在天井中，孤伶伶的，这是不真实，但这些形式感构成了一种象征性。可以说，这种象征是隐含了我自己在那个年代的一种忧患意识。当时，审查时给我的电影下了一个结论“沉渣泛起”。
获奖：
我的影片得奖，对我而言，是锦上添花。青年导演的影片得奖，是雪中送炭，意义是不一样的。八八年我在柏林电影节，算是一匹黑马吧。因为没有任何人认识我，我是第一次拍电影参加电影节。我得到大家的认可，第一次得到外国人的认可，也是中国电影第一次得到比较大的国际奖，所以，引起了人们的关注。我觉得，一些非常大的大导演，例如：黑泽明、库布里克，已经达到了大师级了。大师的电影作品对整个电影界，甚至整个世界，都能产生广泛的影响。不是任何人封你做大师，你就是大师。我是达不到这个程度，我到不了这个程度。我们首先不具备大师的能力，其次我们也不一定碰上大师的时代，我觉得这都很重要。第一，本人要有这样的能力，确实是大师的水准;第二，还要碰上一个时代。这我都不去想，我从来不想这个问题，想这个太累了。反正我知道我不是大师，我只是一个导演，好好地拍电影。
影片《秋菊打官司》
影片《秋菊打官司》，我当时选这个题材后，特别是决定让巩俐演这个人物时，全体的工作人员都坚决反对，都说巩俐演不了这个戏。但我对她比较了解，我相信她的塑造能力，所以，我坚持让她演。我把影片中的秋菊的人物改成“大肚子”。原先小说中的角色不是孕妇。我为什么要改?我就是要发挥巩俐的模仿能力。一个原因，是她学习“大肚子”孕妇的状态学得像;另一原因，是她学陕西话学得像。都是因为你对演员了解了，你才能发挥她的模仿能力这长处。但是，很多人认为，我坚持让巩俐演是出于个人关系。当时他们很多的人认为这个戏要砸，这下完蛋了，张艺谋犯了一个致命的错误，他因为私人的关系，让巩俐去演一个她根本不能胜任的角色。当时许多人，跟我合作的所有人几乎都不看好。但恰巧的是《秋菊打官司》是至今为止巩俐演得最好的角色。
影片《代号美洲豹》
影片《代号美洲豹》不成功，因为那不是我想拍的东西，是我为朋友而做的一件事情，所以，自此以后我尽量避免拍自己不想拍的东西。
影片《摇啊摇，摇到外婆桥》
影片《摇啊摇，摇到外婆桥》不成功，因为，我自己的创作心态不好，我觉得我没有感觉。
影片《一个都不能少》
拍影片《一个都不能少》，自己就象一个托儿所的阿姨，整天唠唠叨叨老得说。你跟小孩工作，根本不能烦。这几年，我经常在农村拍电影，在农村和贫困山区的孩子，刚刚开始学文化的时候，一笔一划地学写字，学念书，我认为这情景让我比较感动。这么多年来，我老是跟我们摄制组的人讲，我迟早要拍一部农村小学校的电影，至于写什么故事，我不知道。我总是想拍一部这样的电影，好象是一种未了的心愿。
《一个都不能少》这个故事有一个圆满的结局，因为，只有用电影才可以表现。从中国人的习惯来看，一个有关小孩子很可爱的故事，如果有一个不圆满的结局，一般观众可能承受不了。在中国拍电影，难免会有各式各样的政治原因，外国人选择从政治角度看中国电影，这是文化的偏差。
我把电影从法国戛纳电影节撤回这事很正常，每个人都可以表达自己的观点，我也是用一种比较公开的方法表达我自己的观点，电影允许每个人有不同的看法。
影片《一个都不能少》在威尼斯电影节上获奖，我一个人站在电影大厅，所有人给我鼓掌，我真是觉得掌声是属于电影的，是电影有一份心让他们感动。电影是什么?其实，我觉得电影最难得的就是你那份心动的感觉。过几十年，或者过几百年，或者你不用过一百年，过两年，围绕这个电影的所有是是非非，都很无聊，都是过时的。这部电影是不是让你心动，你再回头看它，情感的东西特别重要。我觉得电影其实就是抓情感，抓人性，其它都不重要。 创作：
一千多人看一部电影所产生的磁场效应，让你感受到一种萌动。如果你的电影在放映的过程中，有几次爆棚的笑声，你就觉得非常非常好，你在观众当中会觉得很满足。但是，我觉得最有意思的是，灯亮了之后，观众起来，你听观众的掌声，你看观众每一张脸，我觉得这是导演最满意的时候。
怎么样才能拍一个好电影?一个人一个习惯。我有我的习惯，我觉得找一个原创小说，找一个人来谈谈，像鲍十的小说，还有像施祥生的《一个都不能少》。那种小说，他们给我的只是一个启动的点，从这个点开始走，有时对原来小说的改动是百分之九十，但都是我们共同来讨论的，原作者参加的。因为，现在我也清楚，中国文学的现状，不像十年前，你很难看到一个小说那么完整和那么具震憾力。现在文学不景气，所以，我们要把标准放低，你不可能看到像《红高粱》、《妻妾成群》那样在思想和意义上都完整的小说，我们只改动百分之四十。在谈剧本的过程当中，我说话的时间占百分之
七、八十。为什么我自己不写剧本?很多人都这样问我，我觉得人是有自知之明的，我有自知之明，我属于借题发挥的类型，我不擅于白手起家，也不擅长想象。所以，有时候我看作家，我还是挺敬佩他们的。他们在屋里，面对一张白纸或一台计算机，就能把故事弄出来，要我，我觉得是很难的。如果你让我面对一张白纸，我很容易使主题先行、立意先行、人物先行、概念先行。这样你就缺少了灵魂的东西。所以，我宁愿这样反复地操作、讨论剧本。经常是一年花不少钱，结果没得到一个剧本，倒是跟很多作家成为了朋友，但我还是宁可用这种方式继续工作和准备剧本。
歌剧《图兰朵》
导演创作歌剧《图兰朵》，很坦率地说，我的工作是包装。歌剧地导演就是包装。我非常清楚这一点，我是为这服务，用我的能力尽可能地包装。不能说我不懂歌剧，我不是完全不管它唱什么，那不行，那你怎么做导演?我还要和演员排戏。实际上，我的导演工作是跟着剧情，跟着故事，跟着它演唱歌词的内容，来进行场面调度，来进行戏剧渲染。当时，我们就定了两个原则：第一个原则是跟着剧情争取十分钟有一个变化，让它不沉闷;第二个原则是每一个变化，都要突出中国古典艺术中的诗意，一种意境，使它显得不俗，我觉得还是基本做到了。《图兰朵》第一幕刽子手要出场，要磨刀，我们看过三个版本，都是彪形大汉，拿出不同形式的刀来磨，接着就是把那个人拉上来杀了。像这样的情节，我觉得太实，对死的描写太实，不够雅，我不管他唱磨刀不磨刀，我就不磨了，我们改成中国十八般兵器的兵器谱，然后出来一个小个子，就在那十八般兵器里选兵器，我们把整个磨刀的过程改为展示中国十八般兵器的过程，合唱队反复地合唱，那些女孩子们都穿著长袍，像鬼魂在舞蹈，我觉得很有意思。
然后，一段剑舞，我觉得很好，很美，也把歌剧的情节传达出来，反正指挥梅塔特别喜欢这一段。有人说张艺谋这歌剧没什么层次，它就是一个博览会，我觉得博览会为什么不可以?我觉得这是一个很奇怪的现象，我们中国人站在洋人的立场上评价。这种评价在电影中也能常常看到，我觉得很有意思。中国人的批语是常常站在对面替人家说话。
我的观念就是，如果有机会做其它事情，当然好，可以延展你的空间，可以开拓你的事业，可以积累你的经验，而且，对电影起了潜移默化的帮助。这些东西都是共通的，每个人的习惯不同，有人愿意做一种工作，除了这工作外，其它都不做，我则希望如果有机会，我就做。
创作：
电影是沟通人类的一道桥梁。好的电影应该是让所有人都感觉到。拍电影的目的是什么?拍电影的目的是给别人看，不是满足自己，你要满足自己的话，你就不用拍电影，因为，电影太费钱了，这么多钱，这么多人，工作了半天，只是为满足你一个人，那大可不必，那就写小说好了，或是画一张画算了，或是自己在家做一些私人的事情罢了。我认为，任何一个人当导演，拍电影，他的目的都是想把作品拿出去，给别人看，希望得到交流和共鸣。
不能说是电影得了一个什么奖便满足了，不是的，拍电影不是简单的用一些实际的目标去衡量。每个人心中都有这个愿望，想拍一部最好的电影。但是，每一次创作都不可能达到，所以，永远有一种梦，你心中的一个梦，永远要去实现。总觉得我是不是可以拍得更好，我是不是可以做得更好?等下一部，等下一次机会，下一次可能会做得更好，但是拍完后，还是觉得不太理想。于是想象下一次更好，这就象生命要到最后一分钟一样。创作也是这样，每一次都有很多遗憾，缺了这个，或缺了那个，总有遗憾，我觉得谢晋说的话很对：电影是用手捧一捧水，在捧水的过程中有很多都漏了下去，这是没有办法的事情。所以说电影永远是你的梦，你心中的一个梦，我就想留在中国拍电影，当然，我知道有很多困难，尤其很多限制，使你常常不能放开手脚，不能充分表达。会带给你很多创作上的苦恼，但是还没想过要出国，没想过，有时候有一种期盼的心态。盼着有一天创作环境会好一点，盼着有一天我可以把一个梦实现，只能这样想。
第二篇：电影社工作总结
随着时间的流逝，电影社伴随着大家走过了一个学期。在这个学期的期末，电影社正认真总结过去经历过的点点滴滴，希望给大家展现出一个自立自强，不卑不亢的社团形象。
由于电影社今年刚刚成立，相对于有了多年社团运作经验的大社团，我们有很多的不足。从招新的前两个星期开始，电影社成员拿着厚厚的社团宣传单去大一学生宿舍楼进行了两轮地毯式的走寝宣传。我们所提出的“免费观看电影”“电影节”等项目吸引了很多新生的眼球，不少新生纷纷表示立即就想参加我们电影社。但是我们电影社听从社联的招新安排，于是只有耐心告诉学弟学妹如何在招新那天找到我们电影社，到时候再加入。
放映当天，尽管气温骤降，但是前来观看电影的同学数量仍然非常可观。在影片放映前，社长上台讲解了影评，希望帮助观众更好的理解和感悟电影的精髓。放映的过程中，会场纪律相当的好，一些原本考虑在计划内以应付突发状况的方案完全没有实施的必要。这也充分体现了观众的素质和影片的吸引力。
转眼就到了期末，社团联合会考虑到不能影响到同学们的复习工作，于是暂停了全部社团的活动。虽然不能继续放映电影，但是之前的活动所积累下来的经验也让我们获益匪浅。
电影社刚刚成立不久，举办的活动有成功之处，但是所暴露出的缺陷也不少。我们会吸取其中的经验，并继续向其他兄弟社团学习，借鉴各个社团的成功之处来弥补自己的不足。相信不久的将来，电影
社一定会变得更加强大!
电影社团 2016年1月1日
第三篇：电影音响工作原理
您曾经尝试在家里将声音关闭看电影吗?声音的介入使人们看电影的感受有了翻天覆地的变化。声音能够辅助人们理解电影情节，人物对话更是至关重要。此外，声音还会赋予每个场景以神韵和情感。如果去掉声音，大多数电影将会变得索然无味。当我们走进电影院时，我们期待声音和银幕上的画面一样激动人心和感染人。
在本篇文章中，您将会了解模拟和数字音响系统的原理。还有三个主要的数字系统：
数字影院系统(DTS)
杜比数字
索尼动态数字音响(SDDS)
电影声音已经经历了很长的发展历程。早在1889年，托马斯 爱迪生(Thomas Edison)和他的同事们就尝试使声音和电影画面同步进行。1926年，华纳兄弟娱乐公司(Warner Brothers)发行了《唐璜》，这是第一部伴有录制声音的商业电影。《唐璜》 有音乐配乐，但没有对话。第二年，华纳兄弟娱乐公司发行《爵士歌手》，它伴有音乐、音响效果和几行对话。声音终于进入了电影。
模拟音响
在早期电影院中，播放声音的设备极其简单。《爵士歌手》中所使用的维他风只是一个播放蜡盘录音的电唱机。这被称为唱片录音。录音通常在电影拍摄后进行。在唱机转盘上播放唱片，通过控制放映机的速度使声音和胶片同步。它虽然简单，但却是给电影添加声音的非常有效的方法。
在20世纪30年代早期，作为一项可以选择为电影添加声带的技术，胶片录音开始取代唱片录音。有关胶片录音的一个有趣的现象是声音与其对应的图像相距若干帧。这是因为音频拾音器或读取器安放在放映机镜头装置的上方或下方。大多数模拟拾音器位于基座(位于镜头的下方)中，而数字拾音器一般位于固定在放映机上部的机房里。测试胶片用来校准图像的声音。一旦校准完成，电影放映员就可以将胶片接合起来，并保证音画完全同步。
胶片录音使用了以下两项技术之一：
光学
磁性
光学音频拾音器
最常见的方法是光学方法，即在胶片的一侧记录一条透明的线条。线条的宽度会随着声音频率的变化而变化。因此，它被称为变积式声带。当胶片通过音频拾音器时，一个激励灯提供了明亮的光源，透镜将光源聚焦并投射到透明线条上。穿过胶片的光线照射在一块光电池上。
插图：胶片上的光学声轨
光电池将光转变成电流。电流量由光电池接受的光线数量决定。音频线条越宽，通过的光线越多，从而使光电池产生的电流越多。由于透明线条的宽度可以改变光线的数量，这就导致发送给前置放大器的电流是可变的。前置放大器放大信号并将其传输给放大器，再由放大器将信号分配给扬声器。
这种方法的一个变体被称为可变密度声带。它利用透明程度各异的声道条带工作，而不是宽窄不同的带子。越透明的声道条带，透过的光线越多。这种方法最大的问题就是，胶片表面的自然褶皱会产生巨大的背景噪音。
在20世纪50年代，磁录音技术开始流行。当时，磁胶片录音与光学胶片录音相比，具有以下几个优势：
磁录音为立体声，而光录音为单声道。
磁录音可获得更好的音质。
但也有一些缺点：
只有在电影拍摄完成后才可添加磁录音。
磁录音的费用较高。
磁录音的保存寿命低于光录音。
磁录音更容易损坏。
虽然磁录音可以在胶片上提供多达6个离散的声道，但是费用太高。虽然对立体声光学声道进行了实验，但噪音很大，不值得为该音响系统耗费精力。但是，当杜比实验室在1965年引入了杜比A(一种降噪方法，最初是为专业录音棚开发的)时，电影业看到了重新使用光学声道的机会。
杜比A将输入的音频信号分成4个离散的波段。一种名为预加重的技术将每个波段的信号放大到10分贝以上，即环境噪音的水平。每个信号要进入压缩扩展器，信号在其中被压缩，从而进一步消除低水平的噪音，然后再将信号扩大。信号被组合在一起，从而产生更清晰的声音。
杜比A主要是通过提供较窄的频率响应，从而产生较小的动态范围。杜比降噪技术从杜比A发展到杜比频谱录音，与使用杜比A技术相比，降低了两倍的噪音。
1971年，《发条橙》将杜比A技术应用于磁胶片录音，并大获成功。在20世纪70年代早期，伊斯曼柯达公司(Eastman Kodak)与美国无线电公司 (RCA)和杜比公司(Dolby)携手研发了变积式立体声(SVA)光学技术，此项技术通过在最初分配给一条线条的空间中使用两条可变宽度线条来提供立体声音响，而替代了最初的一条线。
环绕立体声
在1941年，在沃特迪士尼(Walt Disney)的《幻想曲》中，环绕立体声首次亮相。要播放有环绕立体声的电影，电影院必须花费8万5000美元购置一个特殊设备，其中包括定制的扩音器和两台所需的放映机，一台放映胶片和一个声道，另一台专门用于播放4个特殊声道。
由于费用昂贵，只有两家电影院真正安装了完整的环绕立体声系统。一家位于洛杉矶，另一家位于纽约。随着支持4～6个声道的磁性音响的流行，许多电影院都安装了环绕立体声。杜比A降噪技术支持具有立体声光学声道的胶片，但如果胶片上有两条以上的光学声道，即使是杜比A也不能弥补降噪水平。杜比立体声的出现是环绕立体声的一个重大突破。
使用杜比立体声光学编码的胶片
利用令人惊叹的矩阵法，杜比设计了一种使用胶片上的两条光线路创建四个不同的声道的方法：
左声道
右声道
中央声道
后部声道
矩阵法工作原理类似于布尔逻辑，通过比较左右光学声道的信息来确定向哪个扬声器发送信号。例如，如果左声道信号与右声道信号的编码完全异相，就会被认为是环绕立体声。当放映机的拾音器读取光学声道时，它会将此信号解码为环绕立体声，并将其发送到电影院后部和侧面的扬声器。如果左声道和右声道的同向信号完全相同，就将信号发送到中央声道。否则，就将左声道信号发送到左前扬声器;右声道信号发送到右前扬声器。
插图：数字声工作示意图
有必要说明一下的是，杜比环绕立体声和杜比定向逻辑是杜比立体声的家庭版本。在这些家庭系统中，使用的是同样的原理。四个声道的音频信息被压缩在两个声道的空间里。如果系统没有环绕立体声解码器，声道将被视为普通的立体声(左、右)声道进行处理。环绕立体声和定向逻辑的不同之处关键在于中央声道。杜比环绕立体声系统使用左、右扬声器来构建一个虚拟中央扬声器。如果您正好坐在两个扬声器中间，效果是很好的。定向逻辑则是将中央声道信号发送给真正的中央扬声器。
随着数字音响的出现，提供离散声道的能力已大大地提高了。“离散”意味着每个声道单独编码，而在矩阵法中则使用平均方法。
数字影院系统
数字音响第一次大规模投入商业使用是随着电影《侏罗纪公园》的发布而出现的。这项数字音响技术称为DTS，是Digital Theater Systems(数字影院系统)的缩写，这一名称也是已获得该技术专利的公司的名称。其实，DTS是早期电影院使用的传统唱片录音技术的更新版本。DTS利用了本身就属于胶片一部分的特殊的光学时间码作为胶片的一部分。时间码是分布在图像和模拟光学声道之间每帧边上的一系列点和短划线。
放映机上安装有一个专门的光学读出器。在胶片进入放映机之前，胶片会被装入读出器。与模拟音频拾音器类似，DTS读出器使用一个发光二极管(LED)将光线聚焦在一个透镜上，穿过胶片照射在光电池上。这就会产生电流脉冲，读出器将电流脉冲解码为时间码。将此信息通过一个串行电缆发送给计算机。计算机使用三个CD播放器来控制音频系统。电影声带包括6个声道(右声道、左声道、中央声道、左环绕立体声道、右环绕立体声道和重低音声道)，依据影片的长短，可压缩在一或二张CD盘上。使用DTS的特殊压缩格式，一张CD盘可容纳大约两个小时的音频信息。第三个CD播放器用来播放当前DTS预演影片的CD盘。
胶片和声带CD盘都有一个标识码。计算机会检查这些码以确认播放的是当前影片的正确声带。为确保音频不会由于访问CD盘而发生延迟，系统使用FIFO(先进者先出)方法缓冲内存中的音频。由于计算机不断地在分析时间码，并与CD盘上的音频相匹配，所以声音很少出现与画面不同步的情况。同时，由于声音实际上并非在胶片上编码，因此电影观众听不到恼人的“砰砰”声——当音频拾音器遇到接合点时有时会发出这种声音。
DTS的缺点：
在制作CD盘时，生产过程需要附加的步骤。
DTS操作时依赖其他设备。
声带CD盘有时不会随胶片盘一起到达电影院。
如果DTS计算机或CD播放器出现故障，胶片上还有模拟声道作为备用。与杜比立体声音频拾音器兼容的DTS Stereo可用于建立模拟声道。与所有数字格式一样，光学模拟声道只在以下几种情况下使用：
当没有数字信息时(如本地电影院信息或一些预演片)
当数字格式和本地设备不兼容时(如杜比数字设备中的DTS胶片)
当数字设备出现故障时
当胶片上的数字信息不可读时
DTS的使用时间比任何人预期的时间要长得多。最初的DTS仅被视为是电影院向数字化方向转化时使用的一个临时解决方案。但是，使用方便、成本相对较低，且许多电影院已经对这种格式进行了投资等诸多因素使DTS成为胶片录音数字格式的可行替代方案。
杜比数字
杜比数字极有可能成为最流行的数字格式，它还有以下几个名称：
杜比数字5.1
杜比AC-3(杜比第三代音频编码系统)
杜比SR-D(数字频谱录音)
杜比数字读出器
杜比数字使用齿孔之间的空间来编码信息。请查看下图，注意齿孔间的灰色圆点。如果仔细看，您可以识别出每个片段中间的杜比数字徽标!
带有5.1编码声道的胶片
杜比数字读出器安装在放映机的顶部(现在有些放映机有内置的读出器)，可扫描通过它的胶片。LED发出的光穿过胶片照射在CCD上。包含代表1的小斑点和代表0的空白的图像被读出器发送给基于数字信号处理的杜比数字处理器单元，然后杜比数字处理器单元将二进制数据还原成声音。
和DTS一样，杜比数字使用六个声道：
中央声道
左声道
右声道
左环绕立体声道
右环绕立体声道
低音声道(低频效果)
这种配置一般被称为5.1，即五个主要声道加一个效果声道。效果声道使用一个低音炮，通常称为重低音声道，这是因为它主要用于制造爆炸声以及其他巨大的轰鸣声。
如果杜比数字读出器发生故障，或者读取数字信息时出现错误，则胶片上还设有杜比立体声模拟声道。
索尼动态数字音响
最迟进入电影院数字音响领域的是一位娱乐业巨头。索尼(SDDS)使用胶片的外侧边缘记录数字音频信息。与其他任何格式(模拟或数字)不同的是，SDDS的纠错功能是通过使用胶片另一侧边缘的同样的冗余条来实现的。SDDS通过提供8个声道来支持增加的环绕立体声选择：
中央声道
左声道
右声道
左中声道
右中声道
左环绕立体声道
右环绕立体声道
低音声道
SDDS读出器使用一个
索尼动态数字音响编码的胶片
由于需要额外的数字音响设备，安装SDDS要比安装DTS和杜比数字要昂贵。但DTS和杜比数字都会在解码后将数字信号转变为模拟信号，而SDDS使用数字连接直接将解码的信号发送给专用音响处理器。即便如此，多出来的两个声道仍使它更具吸引力。
您可能已经注意到本文中的胶片图像，通常在胶片上会记录一种以上的声音格式。由于不同的格式使用胶片的不同部分，所以对发行商来说在同一胶片上包含至少两种数字格式是非常经济的。如今，几乎所有商业胶片都将杜比立体声作为模拟格式。此外，某些胶片实际上还同时具有这三种数字格式!
动态数字音响激光装置发射聚焦光束。光线透过胶片，穿过一个用来放大光线的透镜，最后被一排光电池接收。凡是胶片上有黑色区域，相应位置上的光电池就接收不到光线。任何接收不到光线的光电池会发出少量的电流。SDDS根据每节电池是否产生电流将其读作1或0。随着胶片的移动，就会产生恒定的二进制信息流，读出器会将其送到数字处理器。
第四篇：电影院售票工作
售票工作
1、票房员工
票房员工通常是影院第一个接触到观众的岗位，是影院的形象代表，需要有热情礼貌的工作态度、全面系统的专业知识、迅速高效的工作技巧和忠诚的思想品质。
票房员工要对上岗前交接到手的备用金和票券进行清点;工作时随时整理钱箱;无论什么原因暂时离开岗位，须通知值班经理，得到允许后将负责的钱箱锁好，退出电脑售票系统后离岗;在当班收银超过3000元时，应及时通知当班收银主管或值班经理，收取大炒;做好假币防范。
2、票房每日工作流程
(1)开店准备工作
(2)售票工作
(3)交接班工作
(4)结业工作
3、非标准票售票
票房票券分成标准票和非标准票。非标准票包括：学生票、折扣票、抵值券、团体票、招待券、会员卡等等，按照影院对这些非标准票制定的规则进行售票。
4、退票、换票
如何退票、换票，须报告值班经理，由值班经理根据实际情况和影院的规定给予观众退票、换票。
5、手工票
在售票过程中遇到电脑故障，应立即报告值班经理，请示出具手工票;值班经理报告总经理后，通知票房员工出具手工票，同时应立即到票房指导并监督整个手工票的出票工程。
值班经理需要安排一名员工到检票口配合场务人员发查手工票，并保留票根以便核对;任何手工票开出后都须进行手工票补登。
6、电话订票
符合五星级标准的影院，为观众提供观影便利，影院将设立电话预订票服务业务，由票房人员完成电话预订票业务。
第五篇：微电影《一份工作》
片名：《一份工作》 类型：微电影
题材：高校毕业生就业问题 年份：2013-2014 语言：普通话、四川话 出品人：暂无
编剧、导演：王金鹏 主演：征集中
摄像：王金鹏、张海波 制片人：暂无 剧情梗概：
微电影《一份工作》是结合2013年在网络上被戏称为“史上最难就业年”为背景，大学生、高校、企业、政府四方紧密结合起来，以人物故事为出发点。具有指导大学毕业生择业观、高校人才培养、企业人才招聘、政府就业指导的引导启示意义。《一份工作》是一部由大学生自主创作的国内第一部以毕业生就业为主题的微电影，是一部由大学生自主完全电影录制全过程的新型题材微电影。
微电影《一份工作》开始进入紧张的策划筹拍阶段，该微电影讲诉一对恋人大学毕业找工作中的坎坷历程，以两位主人公找工作的艰辛生活为主线，和故事为切入点，刻画剧中夏小燕和男朋友周波毕业后四处奔波求职的故事。
微电影《一份工作》正在进行紧张的筹拍中，并面向社会征集企业、高校、政府单位加入，征集年龄20至24周岁高校毕业生男女演员各3名，出品单位、出品人、制片人征集进行中。
新闻摘要：
2013-06-02 11:40 四川快讯
2013年在网络上被戏称为“史上最难就业年”。因为一边是创下历史新高的毕业生规模——来自教育部新近公布的数字称： 2013年全国高校毕业生达699万人，比2012年增加19万，刷新纪录;一边是计划招聘岗位数的下降——据2月初对近500家用人单位的统计，今年计划招聘岗位数同比平均降幅约为15%，北京毕业生签约率总体不足三成，上海不足三成，广东不足五成;一边是观望者多，与毕业生的期望值有一定差距，导致他们观望心态浓厚;除此之外，还与经济增长率的降低有关。严峻的就业形势像雾霾一样，成为人们无奈却无法回避的话题，以至于有人称今年可能是“最难就业年。
2013年高校毕业生遭遇最难就业年，得到社会高度关注和媒体纷纷报道，产生了巨大的影响力和关注度。2013年是最难就业年，20
14、2015会不会成为续2013年更难的就业年，一个留给社会深思熟虑的问题该如何去解决，高校毕业生又该如何去面对就业难问题，微电影《一份工作》由网络上被戏称为“史上最难就业年”穿插故事情节改编。