今天小编给大家找来了《音乐自然属性分析论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！摘要：当代中国钢琴音乐研究偏重于技术分析和主观体验，亟需引入实证主义研究，以严格的数理分析进行因果推论，在观察体验中引入定量分析，实现经验论与实证论的有机结合同时，要注重个案研究与整体研究的内在统一，进行跨学科研究，通过学科的交叉探寻新的研究方法，实现方法融合与创新。
音乐自然属性分析论文 篇1：
试论音乐的自律与他律
音乐美学的自律他律问题历来争论不休，尚无一致的共识，是各家将复杂多元的问题简单化，搞二元对立所致。本文斗胆试着从音乐的自然属性和社会属性角度来分析一下音乐的自律本质与他律本质。
从音乐的自然属性看其自律本质
首先我们从最基本的层面即物质意识关系的层面来看，世上任何事物都是客观物质存在，音乐尽管是人类的创造物，但在自然属性上它是音响实体，不过声音的运动是一种独立存在的物质运动，就此而言它是自律的。我们不应忘记这样一个常识，即世界上除了人具有情感和精神内涵外，其它任何事物都是没有情感和精神内涵的，因此，音响实体当然也是既没有情感也无任何内容的。前苏联音乐哲学家玛雷舍夫以符号学的角度考察音乐，认为“音乐符号客体与其艺术意义之间的关系，本质上不同于形式与内容之间的关系。符号客体，作为物质构成物，本身不包括，也不可能包括精神意义，而在解释的结果中表达精神意义。音乐表象不寓于声音之中，而是在声音的影响作用之下，形成于解释者的意识之中。即使音乐符号结构体自身，如果避开听众的心理活动，也不可能进入音乐作品的体系”。人们之所以会认为音乐具有情感内容，是人对不同事物具有通感或者说是格式塔理论中所谓“异质同构”的原因所致。如果说音乐是他律的或者说具有他律性的话，那是因为人的本性或者说是音乐的社会属性使然，也就是审美主体将审美对象人格化的这样一种本能而造成的。
其次，音乐的情感是独立存在的。音乐自身（指音响实体）并没有情感内容，可是它却可以唤起我们的情感，并且这种情感与生活中的情感并非是一回事。我们最初听到某首乐曲时所产生的那种特定的感觉感受，是在生活中从未体验过的，是全新的感受。这种由音乐唤起的人的情感我称之为“音乐情感”。尽管音乐有时能够引发或诱发起我们在生活中曾有过的相类似的某种感觉，并使我们联想到生活中某些经历体验，但这种共振是不具体不确定的，很宽泛的和因人而异、因时而异、因心境而异的。音乐给我们的只是一种似曾相识的感觉。所谓“心之与声，实为二物”（稽康《声无哀乐论》），从本质上讲它们属于两种不同范畴，即物质范畴与意识范畴的事物的共振，而并不是同一个事物。而在客观事实上，在自然属性的层面上它却什么都不是，充其量只不过是一种力度较强的，能够使人振奋的声音而已，这才是音乐的最基础的最根本的本质。
有一句著名的艺术定律叫做“艺术源于生活”，从音乐上讲则是“音乐源于生活”。对此定律我们一般可以作两种理解，其一，若是作最宽泛的理解的话，那岂止是音乐源于生活，人类社会中一切的一切都应是源于生活的，因为若没有生活，人类社会的任何事物都不可能存在，这样看来“音乐源于生活”的表述也就显得毫无意义，等于什么也没有说。其二，若是将“音乐源于生活”理解成是音乐的素材或音调、节奏等源于生活中的事物的话，这便大可值得怀疑。因为没有生活素材的纯音乐只能是源于它自身，比如莫扎特的许多作品，包括《C大调长笛奏鸣曲》、《C大调钢琴奏鸣曲》等便是如此，至于音调节奏方面，生活中原本就不存在音阶、和弦、音型、旋律、节奏等，也没有对位与赋格，更不用说波尔卡、拉丁、探戈、华尔兹等节奏。不可否认生活中也确实存在着律动、高低起伏、强弱变化对比、明暗交替等与音乐诸要素相通的因素，但我们显然不可以将“音乐源于生活”理解成音乐依赖于生活，从属于生活，没有生活原型音乐就一定不存在。音乐绝对不是，也决不应该完全成为生活的奴仆。音乐情感不但不依赖从属于日常生活，而且还开拓和丰富了人类相对贫乏的情感生活。
音乐就是音乐，尽管它有与生活中诸多事物相共性的一面，但我们不可以就此否认它独特性唯一性这种个性化的一面。而在另一方面我们对一些音乐有时也能够作出大略的、某种程度的、意向性的解释，这又是因为音乐具有相当程度的他律性。
再次，音乐的自律性还表现在现实生活并不能为音乐全面提供素材或源泉，即使有那也只是对生活支鳞片爪的意向性的模仿，如鸟叫、教堂钟声、奔腾的河流等。我们的艺术理论总是近乎本能的习惯于将艺术与生活生拉硬扯在一起，这在某些时候确实是行之有效的，典型的如浪漫派音乐与社会人生等就有较多的联系。这样的联系也确有其心理学上的根据。与马克思所谓“自然的人化”一样，音乐与生活的联系也是“音乐的人化”。尽管音乐与自然并不是一回事，前者是由人创造出来的，后者是客观存在的。但究其本质不过是乐音有规律的振动，仍是一种客观存在的物质，本质上它与大自然是一样的。两者的区别只是“人化”的程度不同而已。因为音乐是由人创造，深深的铸上了人的烙印，所以，其人化的程度要远远高于大自然“人化”的程度。
音乐的自律性还体现在审美主体对音乐的表层欣赏上。欣赏至少应被分为自律欣赏和他律欣赏两个层次，自律欣赏又叫表层欣赏，它是纯感觉的、纯情感的，仅感受音乐的形式美，它不与生活内容发生任何联系，主体并不思考、联想与回味，属于生理性的物质性的。
另一方面，音乐也应当被分为两种。一种是不足以引发主体思考回味的仅有形式的音乐，也就是所谓的纯音乐，这种音乐是没有内容内涵的。审美主体只能从中获得形式美的感受，莫扎特的《C大调长笛协奏曲》等就属于这一类作品。听这样的音乐恰如品尝食物，没有人在品尝了美味佳肴之后会提出“食物的内涵是什么？”这样一个荒唐而又愚蠢的问题，那么我们又为什么偏偏总是热衷于对仅有形式美的音乐这种精神佳肴频频发问呢？我之所以用食物作为例子，是因为两者都是人的感觉事物，只不过是前者作用于人的味觉，后者作用于人的听觉而已。有人一定会说音乐与佳肴是两种不同性质的事物，不具有可比性。其实，世界上任何两个不同的事物之间在一定的层面上都具有共通性和可比性的，更何况同属于感觉系统之间的事物呢。另一种音乐是能够引发审美主体思考回味等的，也即具有所谓内涵的音乐，对此类音乐我们既可以作自律欣赏也可以作他律欣赏。任何人都可以在自律的层面上欣赏此类音乐，尽管这似乎很困难，但决非不可以。我们知道一些没有音乐修养的人不大喜欢贝多芬的交响乐，但并不是说他们不能够听这种音乐，他们虽不能理解其中深刻的内涵，但却可以从中获得形式美的感受。即使有修养的主体也并不一定对有内涵意味的音乐总是作深层欣赏，他完全可以对其作“浅尝辄止”式的表层欣赏，仅获得生理性的满足即可。尽管这在某些时侯是很困难的，但绝非不可以。
当然，音乐不独有自然属性，它还具有社会属性。但音乐的社会属性在用于审美活动之前仅仅是一种可能性，或者说音乐只是对触动引发人的精神内涵提供某种程度的可能性，而不具有必然性，这种可能性完全依赖于主体来实现。音乐的社会属性只有在审美主体的审美活动中以及之后才能得以实现，否则它就只能永远停留在自然属性上。此时的音乐就只能仅仅是音响实体，是没有情感没有精神内涵或者说没有意味的一种声音运动形式而已。情感论者所说的音乐的情感实际上指的是经过人的审美活动之后的音乐审美主体感受到的音乐，是人化了的音乐，它在实际上已经不仅仅是客观存在的音响实体了。把审美主体赋予、投射给音乐形式的情感、内涵、意味当作是音响实体自身具有的东西显然是极不妥当的。
从音乐的社会属性看它的他律本质
音乐就其整体来说，是一个过程，是一个由不同阶段构成的体系，它既是客观存在的物质构成物—音响实体，同时又是存在于人的大脑中的一种意识现象，它不能脱离欣赏者的感受而独立存在。音乐能引发、激发和唤起人的情感，这是它的直接性、自律性表现。我们说音乐的内容内涵并不是音响实体自身真的就带有内容内涵，而是由音乐引发的欣赏主体的内容内涵。这种间接性就是通常所说的音乐的他律性。音乐作为人类的伟大创造物，其特殊性更是使其烙上了深深的他律性的烙印。
其实，人不仅仅能够赋予音乐精神内涵，即使是大自然，人同样也是会赋予其情感及精神内涵的，这种现象也就是起初由黑格尔提出，后又被马克思所强调的所谓“自然的人化”，即人会本能性的将自身接触到的事物情绪化、情感化和精神内涵化或者说是人格化。
音乐虽说在自然属性上是自律的，但是自它诞生之日起，就由于人类自身的“人化”本能加上其蒙昧无知，将这一美妙的创造物加以神秘化，将音乐与政治、信仰等它事物之间人为的加以联系，从而导致音乐以他律的假象出现。但究竟是真象抑或假象的问题其实无关紧要，关键在于它能够给人带来某种感受，满足人的某种需要。音乐的他律性对人类的文明进步确实有着相当积极的意义和产生过重大的社会的人文的影响。基于这种社会化、生活化的层面来看，将音乐的这种他律性看作是音乐的本质便是合理的了。音乐的他律本质实际也就是人的精神本质。
与宗教极相类似，音乐的他律性也属于一种人的异化现象。正如世上原本并没有上帝，由于人对世界的愚昧无知以及自身的精神需要而创造了上帝，并极其虔诚的充满敬畏之情的拜倒在这个自身创造物的脚下。音乐也是如此，它本是人所创造出来的一种形式，由于异质同构的原因，人不仅从中获得审美愉悦，还本能的将它精神化（情感化、内容内涵化或意味化），甚至是神秘化（古人常常如此）。这便是人在音乐上的异化。
伽达默尔释义学中认为人对对象的理解中包含着自我理解的思想，对于音乐哲学具有特殊的意义。比起其他艺术来，对音乐的鉴赏在更大程度上要求听者参与到对象中去，在音乐中形成某种自我认同，在音乐这个“他物”中认识自己，发现自己，进而达到对自身的肯定。“对于以情感为重要内容，在欣赏过程中最易产生‘物我同一’感的音乐来说，更是如此。当人们沉浸在一部思想情感深邃、境界情操高尚的交响曲中，心灵为它所深深打动的时候，他们窥视到的不仅是这部交响曲的作者的那颗灵魂，他们同时也在直观自己，认识自己，似乎也在发现着他们自身的价值。贝多芬的命运交响曲不仅使我们认识了贝多芬，同时也是被它深深感动了的听者感到自己作为一个人所具有的充实的精神力量、意志和对生活的信心。听者自身蕴藏着的这一切都被音乐所唤醒，在体验音乐的过程中认识着自己，肯定着自己。”[1]
人类艺术的最高目标、最高价值无疑在于理性与感性高度完美的结合。音乐自然也是如此。贝多芬强调“应该要求人们用理性来倾听音乐”，其之所以被视为人类音乐不可逾越的高峰恰恰在于其理性与感性高度完美的结合上。他的伟大在于让音乐深深的触动了人类的灵魂和放射出了灿烂的思想光芒。浪漫主义音乐也正是在于其将理性与感性加以完美的结合，从而开拓了人类音乐史上最为光彩夺目的辉煌时期。
音乐的他律性一方面体现在作品的时代性、地域性、民族性、作曲家个性等各种流派风格特征方面，如从中世纪直至巴罗克时期的音乐是宗教的附庸，巴罗克音乐受建筑装饰性的影响，浪漫主义音乐挣脱宗教的束缚张扬人的情感个性以及其与社会、历史、生活紧密联系的标题性内容，印象派音乐受象征主义诗歌与印象派绘画的影响等。另一方面则体现在主体的欣赏氛围、心态、角度、审美理解能力等方面。黑格尔在他的美学中热烈赞赏一位普通劳动者的吉他弹奏，说比演奏家的表演更使他心醉神迷，这显然是听者受现实生活场景的影响，融进了生活的内容所至。
接受美学的奠基人之一伊瑟尔认为，一部优秀的作品在其意象结构中总是存在着很多“不确定性”和“意义空白”，从而形成一种潜在的“召唤结构”，促使接受者根据自己的人生经验、审美理想等去确认、补充和丰富；文学（艺术）作品的意义和永恒的魅力，正是在这种文本与读者（受者）的相互作用中呈现、生成的。此话不仅对文学作品而言，包括音乐在内的所有艺术种类皆是如此。
同样一位作曲家的音乐既可以从政治意识形态的角度予以解释，也可以从社会性别的角度予以解释，我们也许会发问，为什么同一个音乐作品有可能支持如此迥然不同的解释？答案当然是，因为音乐不具有象造型或语言艺术那样的意义和参照。
[1]引自《解释学、美学、实践哲学：伽达默尔与杜特对谈录》伽达默尔著,商务印书馆出版.
陕西省艺术师范学校
作者：王永辉
音乐自然属性分析论文 篇2：
刍议中国钢琴音乐研究方法的融合与创新
摘要：当代中国钢琴音乐研究偏重于技术分析和主观体验，亟需引入实证主义研究，以严格的数理分析进行因果推论，在观察体验中引入定量分析，实现经验论与实证论的有机结合同时，要注重个案研究与整体研究的内在统一，进行跨学科研究，通过学科的交叉探寻新的研究方法，实现方法融合与创新。
关键词：钢琴研究：方法论：融合：创新
中国钢琴音乐创作肇始于赵元任1914年创作的《和平进行曲》，百年来，学者围绕中国风格的钢琴创作、钢琴演奏、钢琴教育、钢琴发展史、钢琴音乐美学、钢琴文献等方面进行了诸多卓有成效的研究。纵观中国钢琴音乐的研究论述，大多数的研究偏重于实践层面，如钢琴创作技法、演奏技巧、教学方法、曲式结构、作曲家及其作品、演奏家及演奏风格，形而上的思辨研究凤毛麟角。虽然一些学者注意到了研究视角和研究方法的独创性，一些成果立意不乏新意，但到目前为止，很少有学者从方法论的角度来观照中国钢琴音乐，也就很难产生出大量独具探索性、系统性、内生性的研究成果，这对于中国钢琴学派的学科构建无疑是一个极大缺憾。本文意在从方法论的角度，探讨当代中国钢琴音乐研究中存在的研究方法缺陷，为中国钢琴创作、表演与教学研究丰提供新的发展视角.
一、经验论与实证论
钢琴作品属于人的精神产品，因此一直以来，钢琴音乐研究多以人文社会科学的研究角度为主，钢琴作品的音乐学分析主要涉及音高、旋法、节拍、节奏、音阶、调式、曲式等本体分析，近年开始有人尝试社会一历史分析法和话语分析法的介入性研究，以求对作品的艺术风格有较为全面地把握，正如于润洋先生所说：“音乐学分析则应该是一种更高层次上的、具有综合性质的专业性分析，它既要考察音乐作品的艺术风格语言，审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并作出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使这二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。”但由于“自变量”与“他变量”之间的疏离关系是固有的，研究者虽然竭力以“置身事外”的客观立场来研究钢琴作品及其实践者，但仍然有各种有形或无形的社会因素在制约着研究者，使他们不可能直达钢琴作曲家、演奏家和教学者的内心深处而与他们“合而为一”，将他们的内心感受和真实想法“复制”般地进行精确表述，因此，只能以尽可能接近客观、但永远无法超越客观的视角和立场，对钢琴作品及钢琴家进行“变形解读”或“客体化解读”，这是局内人与局外人之间永远无法解决的逻辑矛盾。可以说，对同一首钢琴作品或钢琴家的每一次解读，都是主观的，所不同者在于主观的份量多少而已，这种研究方法无疑属于经验论的范畴。
为避免个人意志和情感好恶介入到研究对象中，一直以来，不断有学者尝试采取不同的方法论，最显著的倾向莫过于提倡综合性研究，将音乐学的分析方法与哲学、社会学、经济学、教育学、宗教学、民族学、文学、历史学、美术学等学科的研究方法相融合，试图客观而全面地再现钢琴作品的生成背景与人文精神，还原历史事实、接近历史真相。例如，冯效刚的博士学位论文《20世纪上半叶中国钢琴音乐文化》，对20世纪上半叶中国钢琴音乐文化的发展嬗变进行了音乐文化学的解析，从文化的角度考察中国钢琴音乐文化的发展历史，实现了音乐学方法与历史方法的结合；其他还有蒿佳杭的硕士学位论文《试论中国传统文化影响下的20世纪三、四十年代中国钢琴艺术之文化特征》、张燕南的硕士学位论文《中国钢琴音乐与钢琴教育发展》等，尝试从历史学、文化学、教育学的角度，对钢琴艺术进行多方位研究，揭示不同时期、不同角度下中国钢琴艺术的内在逻辑性。这样的方法论固然可以逼近客观事实，但是，音乐作品有其内在的发展逻辑和结构关系，并以物质的、数理的方式加以呈现，如律制、力度、速度、和弦、曲式等，无不与数理逻辑有密切关系，因此，实证主义的方法论也进入到了研究者的视野中。
当代，部分学者尝试以数理逻辑的视角来诠释钢琴作品与钢琴家，通过实验和数据来揭示钢琴作品的内在特征，例如，秦川在《论中国钢琴作品中的宫调游移和五度关系功能逻辑》一文中，通过对王建中《云南民歌五首》、《变奏曲>与《百鸟朝凤》、丁善德《第二新疆舞曲》与《简易练习曲》、储望华《翻身的日子》等中国钢琴作品的宫调、音阶特点的数理分析，揭示出在音高材料相同的情况下，由于音高排列顺序不同而呈现不同宫调的宫调游移现象，使隐藏在作品中多变的色彩性音响和非功能和声的五度关系功能逻辑成为音乐发展以及音高间联系的重要纽带，形成了不同于西方大小调以调性为中心的中国风格钢琴音乐风格，这种围绕逻辑中心的多变音响是自然属性与人文属性的结合，成为中国文化强调人与自然和谐统一思想的象征。其他还有秦川《中国钢琴音乐创作与演奏的五度关系研究》、粱志强与谢志文《钢琴击弦过程的数学建模》、周为民《我国钢琴演奏心理学研究中基于试验方法的思考》等，以其扎实的数据分析和严密的逻辑推理，给人以诸多启发，令人耳目一新。“（这种）定量分析方法将音乐的诸要素予以量化，为侧重于形象思维和归纳推理的定性分析提供科学、准确的数据和统计分析，提供事实依据，其抽象思维和演绎推理恰是定性分析所缺乏的。”然而目前，这种基于数理分析的定量研究少之又少，极不利于对我国浩瀚繁多的钢琴作品进行深入的研究，未来亟需加强。另一方面，艺术学科与自然学科的联姻也是不彻底的，因为内在的数理逻辑无法完全触动人的情感这块天然的壁垒，思想情感和心理感受是无法完全量化的。由于人的主观能动性始终存在，人们对于音乐作品的体验是主观的这一事实始终无法改变，使得音乐研究始终无法成为一门纯粹的实证性学科，“一方面，音乐中的情感因素可以脱离一切理性法则的约束，但与这种纯粹的自由状态相伴随的却是内在动力的缺乏和方向的迷失；另一方面，对绝对抽象主体的迷恋，导致对一切外在事物和现实因素的拒斥，其结果是在否定音乐情感价值的同时使人性的‘自我’意识在音乐中彻底丧失，内在的主体性异化为外在的客观性，音乐在多为‘自主’、‘自律’的旗帜下，几乎变为少数人手中无关乎他人听觉感受的智力游戏”，这是音乐研究所面临的两难选择。
从哲学的高度来分析，音乐作品是人对客观世界的艺术化表现，人的情感变化有着必然的客观物质基础，科学与艺术之间是相通的，在进行创造性的活动中都需要发散式思维，而在实施过程中则需要严谨的逻辑发展与呈示。因此，在进行中国钢琴音乐研究时，笔者提倡经验论与实证论的有机结合.，定性分析与定量分析相统一，服务于共同的研究目的——将钢琴作品的本真特征还原在听众面前，由听众进行评判和接受。在具体的作品分析当中，要大胆吸收自然科学的研究方法和思维方式，尝试以严格的数理分析进行因果推论，在观察体验中引入定量分析，研究中国钢琴音乐视域下的人（作曲家、演奏家、评论家等）与自然、社会之间的天然关系，深入揭示中国钢琴音乐的物理属性与人文属性之间的内在逻辑关系。同时，在中国风格的钢琴音乐研究中，尤其要参照中国传统艺术思维和科学思维，同时要加强实证主义的历史分析和功能分析，消弭经验与实证之间的边际差异。
二、个案研究与整体研究
中国的钢琴音乐研究因袭了中国传统文人的一些治学传统，偏重于整体性研究，在选题时往往倾向于宏观的视角，追求宏大叙事，但往往忽视中观层面、尤其是微观层面的研究，缺乏对个案研究的热情，研究广度有余而研究深度不足。许多研究者对整体性、宏观性的主题乐此不疲，甚至动辄以“中国的”、“世界的”来命题研究。笔者尝试以“中国钢琴教育”为关键词，在中国知网进行搜索，在178篇相关论文中有97篇为宏观性论述，有54篇为介绍性、新闻类和评论文章，只有27篇属于个案研究（其中钢琴作品教学研究7篇）。学术研究犹如建造桥梁，个案研究犹如一根根的桩基，共同支撑着宽敞的桥面，供上面的车辆行驶和路人行走。只有将中国钢琴学科领域中存在的诸多问题一个个地解决，才能够获得对中国钢琴音乐的整体性认知，才有可能构筑起中国钢琴学派的学科体系。
个案研究不等于“碎片化”研究，因为整体是由无数个个体组成的，森林是由一棵棵树木组成的，科学研究就是在一次次的个体实验和观察中而发现新的元素，这种元素很可能会对全局产生决定性的影响，具有共性的、整体的作用力。客观的说，每一个个体中必然包含了特性和共性两个方面，我们所要做的就是透过一个个的钢琴作品分析，揭示其共性特征，找到整体性的发展规律，这是由具体到宏观的必然路径，否则必然空洞无物，进而陷入虚无飘渺的漩涡中。例如，吴明微在硕士学位论文《戏曲音乐元素在中国钢琴音乐中的运用》中，通过对具体的钢琴作品分析，探析了戏曲音调在中国钢琴练习曲、独奏曲和伴奏中的运用，揭示出作曲家吸收昆曲、京剧、豫剧、川剧、越剧、花鼓戏等戏曲唱腔的具体手法，进而探讨戏曲曲体结构、板式节奏等要素在钢琴作品中的运用特点，认为戏曲艺术与钢琴艺术的结合，为戏曲音乐的传承发展开辟了新的道路，同时推进了中国钢琴音乐的民族化发展。个案研究如同医学“切片”透析，也犹如生物学之解剖小麻雀，可以以小见大，将研究建立在扎实的调查研究之上，成为实证研究的最佳方式，其他相关案例有王珺《中国钢琴协奏曲<山林>研究》、窦青《元素移植与语境重建——论赵晓生钢琴练习曲中的“中国钢琴语境”》、向乾坤《中国钢琴作品中的散板音乐》、宁勤亮《中国民歌主题钢琴变奏曲研究》等，其研究深度足以证明个案研究的价值所在。
个案研究的关键在于研究对象的选择和调查数据的筛选，具体在中国钢琴音乐研究领域中，首先要按照作品的观众接受度、人物的社会认可度、表演风格的独特程度、课堂教学的利用价值与可操作性等要素，来确定研究对象，保证研究对象具有典型代表性和更广泛的社会影响。其次，还要关注艺术风格的个性化程度，因为钢琴作品的艺术个性决定了它的存在价值，凡是在钢琴音乐发展史上产生巨大推动作用的钢琴作品，其技法运用和文化内涵必定是独特而新颖，具备引领作用，这类钢琴作品我们尤其要关注。此外，在开展研究时，还要对最能体现作品特点的技术元素进行深描式的解析，技术分析要达到足够的深度，避免泛泛而谈。
当然，中国钢琴音乐的研究不应当仅限于个案研究，因为它还只是个别的现象描述或研究线索的提供，或是揭示现象之间可能存在的某种关系，还不能确定彼此的因果关系和内在的逻辑发展。我们的目的最终是要达到整体性的客观认知，探寻普遍性的原则或属性，因此，中国钢琴音乐研究还需要加强整体性研究，从而形成金字塔式的研究体系，达到“宏观——中观——微观”的动态平衡。如图所示：
整体研究的优点在于其全局性的学术视野，将具体的研究对象放入到社会大背景和历史发展的长河中给予考察，从具象到抽象，做出形而上的思辨，进而对未来的发展进行前瞻性指导。因此，在研究具体的钢琴作品或相关人和事之时，要将研究对象放在中国钢琴发展的时代背景中，不要拘泥于具体的技法特点，而是要思考钢琴作品各构成元素的历史演变和审美指向，探析其背后的社会基础和思想动向，这是一种历时的、动态的研究过程。
三、新的视角：交叉学科与边际效应研究视角的不同，会对研究方法的取舍产生直接的作用，尤其是学科交叉所带来的学术边际效应，会极大地改变研究者的思维方式，从而得到新的体验，得出新的结论。在钢琴音乐研究中，我们首先面对的是大量的西方钢琴作品和作曲家、演奏家，由于文化差异和语言、习俗、思维的差别，我们不可能以局内人的视角而达到应有的研究深度，更无法与欧美音乐学者的西方思维方式互为镜像。我们生活在东方文化语境中，中华传统文化深刻影响着我们的思维方式，这是根深蒂固的，因此就产生了以中国人的视角对西方钢琴音乐进行解读的种种努力，笔者将之称为中国语境下的西方钢琴音乐研究，如周为民《西方钢琴教学研究的历史回顾与理论解析》、芝汀《萨蒂钢琴作品的语言风格及结构原则》、熊辉婧《论德彪西钢琴音乐的东方色彩》等，尽管使用的都是西方音乐术语和艺术思维，但作为一名中国学者，仍旧脱离不了中国文化语境所带来的制约，必然带有对西方钢琴音乐的本土化解读，出现新的结论和新的研究思路。
与此同时，中国钢琴作品也在国外得到了一定程度的传播和推广，一些研究者开始将这一现象纳入到自己的研究视野中，这其中也包括国外学者对中国钢琴音乐的研究，产生了Richard Curt Kraus的专著《钢琴和政治在中国：中国中产阶级在西方音乐中的抱负和挣扎》、王文《来自西方的中国风——外国作曲家创作的中国风钢琴曲选格》、麻莉《齐尔品对中国钢琴音乐创作最初成果的影响》强等研究成果。这种对中国钢琴音乐在异域的传播与接受的研究，笔者将之称为中国钢琴音乐的国际化解读，其最大优势在于将中国钢琴音乐放在国际文化交流的大背景中进行研究，将中国钢琴音乐与西岗钢琴音乐进行横向文化比较，从新的视角和立场揭示中国钢琴音乐的内在特质，赋予钢琴作品以新的艺术魅力，推动人们对中国钢琴音乐的全新认知。
然而，个别研究者囿于自身研究水平和现实的利益需要，撰写的论著仍然延续着传统思路或方法，看似创新、实则少有新意，研究论断的简单化、同质化、平面化情况不同程度地存在，终究无法探得中国钢琴音乐的本质特征。为避免这种主观意味浓厚的研究取向，我们不仅要改变固化的研究思维，激发研究者的探究精神，更要站在国际交流的角度、观众的角度、作曲家的角度、演奏者的角度、教学的角度来看待中国钢琴音乐，其中，观众的角度是永恒的主题，观众的接受与否是钢琴作品传播的唯一条件。为达此目的，必须进行跨学科研究，将不同领域的知识体系和研究方法相结合，如音乐文献学、音乐考古学、音乐声学、音乐观众学、音乐经济学、音乐生态学、音乐科技学、音乐符号学、音乐治疗学等，实现不同学科之间的交叉与渗透。“音乐学学科本身，特别是其一系列子学科本身，在性质上本来就具有很强的边缘性和交叉性。在这种情况下，如果不扩大自身的学术视野，忽视甚至放弃不不同学科之间的边缘和交叉点上寻找学术的生长点，那么，在我看来，真正意义的‘创新’恐怕是很难实现的。”研究者要密切注意新兴的边缘学科，尤其是自然科学领域，大胆利用它们的研究视角和研究方法，抓住各种可能的学术边际效应，打开新的学术视野，探寻新的研究方法，从而促进中国钢琴音乐学科的跨越式发展。结语
以往的中国钢琴音乐研究以经验主义为主，主观体验和定性分析成为学术研究的主流，而实证主义的研究和自然科学的思维方法则可以有效弥补其局外观察的不足，以数理关系和定量分析的手法揭示钢琴作品的内在发展逻辑，最大限度地避免了个人主观引入的介入。但是，这种纯粹客观的实证研究却无法触及作品背后的情感变化和创作动因，因此，经验论与实证论的有机结合便成为当代钢琴音乐研究的必然选择，在具体的作品分析当中，以严格的数理统计进行因果推论，在观察体验中引入定量分析，实现定性分析与定量分析的辩证统一。同时，要从中华民族的艺术思维和科学思维来观照研究对象，消弭经验与实证之间的边际差异。中国钢琴音乐的研究还要注意个案研究与整体研究的内在统一，由具体的作品分析支持整体的宏观研究，探索由特殊到一般、由个性到共性的研究路径，建立起“宏观——中观——微观”的金字塔式的研究体系。此外，我们在进行研究时还要变换视角，在学科的交叉渗透中探寻新的研究方法，积极利用新兴的边缘学科的研究方法，实现方法论的融合与创新，打开研究者的学术视野，促进中国钢琴音乐学科的快速发展。
作者：李芳
音乐自然属性分析论文 篇3：
探析《火—彩衣姑娘》中的音乐创作
摘要：《火—彩衣姑娘》是著名作曲家刘文金创作的现代二胡套曲《如来梦》中的第三首，这部二胡套曲以台湾著名诗人愚溪先生的《袍修罗兰》这部文学巨著为背景谱写而成。《火——彩衣姑娘》不仅刻画出具有深刻佛教禅意的彩衣姑娘的形象，同时以民族乐器二胡为根基，融入了具有印度风格的创作特色，将二胡的模仿能力表现得淋漓尽致。本文按照事物由浅入深的方法，透过《火——彩衣姑娘》所表现出的艺术形象，深层剖析其内在真实情感，从而寻找其创新的内在动力源泉。
关键词：火——彩衣姑娘 创作本体 思想情感
中图分类號：J605 文献标识码：A
对于作品《火—彩衣姑娘》的分析大多都集中于对音乐本体的研究和对作品表象中的曲式结构和演奏技法等的深入分析，还有部分是对于演奏风格和情感表达的分析。但是在该作品的本体分析之下，对于深度探索现代二胡作品与文学著作相融合，深度挖掘现代二胡作品的模仿表象分析还较为缺乏。本文从乐曲溯源、本体分析、情感表达等三个方面对作品进行分析，并在这样的分析之下深入剖析其在现代二胡学子中广为流传的原因所在，旨在进一步探究二胡现代音乐作品创作以及演奏的创新之路。
一、源的角度——作曲家及背景简介
（一）作曲家简介
刘文金先生，河北唐山人，我国当代著名指挥家，作曲家。他从小在河南安阳市长大，而河南又有丰富的音乐文化，如豫剧、花鼓、河南坠子等，在这样的环境中长大的刘文金深受影响，其在音乐方面表现出浓厚的兴趣，在进入中央音乐学院之后继续学习，并研究和声、曲式、配器等理论知识以及乐器演奏，这都为刘文金的创作之路做好了铺垫，使他在今后形成了独具特色的音乐创作理念。
虽然刘文金先生在音乐中涉足多个领域，但是与二胡创作有着更加深厚的情缘，《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》是他最早的两部二胡作品，也是二胡与钢琴相结合的经典之作，随后创作的《长城随想》更是被誉为如“史诗一般”的作品，讴歌长城的壮丽伟大，将二胡与乐队融合，再一次将民族乐器提升到一个新高度。刘文金先生在二胡的演奏中也有很高的造诣，他所创作的二胡乐曲具有深刻的思想内涵和独特的民族气息，乐曲中所运用的演奏技法、技巧等巧妙的将二胡的演奏与表现能力最大化，为我国二胡艺术的传承与发展起到了举足轻重的作用，因此，刘文金先生在我国又被称为“自二胡鼻祖刘天华以来二胡创作的又一座里程碑”。
（二）背景简介
音乐是人们情感的寄托，所以音乐也被赋予了鲜明的时代地域及个人情感的特色。自从进入浪漫主义音乐时期，情感丰富的贝多芬便率先将自己的生活及情感注入音乐中，接着便有了肖邦的忧伤、李斯特的激情、门德尔松的优雅、瓦格纳的宏伟……当音乐的长河流到了我们熟悉的20世纪，音乐随着社会的发展发生了一次又一次翻天覆地的变化。
中国当代著名指挥家和作曲家刘文金先生于2020年创作的二胡套曲《如来梦》成为近年来二胡演奏者们较为欢迎的演奏曲目之一。刘文金先生受到诗人愚溪先生《袍修罗兰》的影响创作了这部套曲，运用其文中主要人物及其所代表的自然属性创作的一部大型二胡套曲。而《火——彩衣姑娘》正是其中的第三首，运用跳动在生命中的火因子幻化成神来呈现丰富的意象。愚溪先生在创作之前就与刘文金先生多次见面，详谈了他写这部作品的初衷与想法：想通过艺术化的手段，将佛教的思想理念以一种全新的面貌展现给广大读者。
《火—彩衣姑娘》的内容直接与佛禅相关，它描绘出的景象：一位身着彩色衣衫的美丽姑娘在终年黑暗和浓雾笼罩下的幽谷里，召唤来各种各样衔着圣火的鸟儿，给幽谷带来了光明，并且守护着幽谷和醉客。“火”是大自然的恩赐，可以给带来光亮和温暖，象征着生命和活力以及给生命的能源和动力，在这首具有印度佛学音乐内涵的作品中，我们可以听到的是绚烂、炙热和美的力量以及驱走黑暗带来光亮、温暖和热情的力量;但与此同时，“火”也会给人们带来危险和不安，更甚者也会带来灭顶的灾祸，是让它变的美好，还是让它变成灾难，作曲家给我们出了一道选择题。但是，笔者更相信的是作曲家在告诉我们：如果人们能够心存美和善，胸中怀有如火一般不屈的意志，那么这种力量会指引我们战胜困难，创造更美好的生活。
那照亮睡莲幽谷的神秘而美丽的彩衣姑娘和古老的佛教文化都似乎来自于遥远的西南方，所以刘文金先生在这首乐曲的创作中融入了些许印度音乐的技巧和西域音乐文化的色彩，从而更进一步的表现出属于东方真善美的音乐表象。
二、曲的角度——作品本体分析
（一）曲式结构
由于《火—彩衣姑娘》这首作品是典型的传统与西洋相结合的音乐，既可以按照中国传统的民间曲式结构划分，又可以采用西方曲式结构进行分段。
在中国传统音乐中，最为典型的曲式结构莫过于“散-慢-中-快-散”的结构，而这首音乐则是将段一与段二的顺序进行了倒置，使得此曲在乐感上符合民乐审美，易于被大众接受。
从西方曲式结构来看，这首作品又是典型的再现三部曲式结构，开始部分用八小结作为引子部分，第一部分运用行板作为作品的呈示部，内部结构则是一个二部曲式，运用递进式的琶音和紧凑的节奏以及连续的打音充分表现音乐主题，描绘出彩衣姑娘轻快的舞步;中部是散板、中板和快板三个段，前半部分好似彩衣姑娘小心翼翼的接近心爱的醉客伏泥，后半部分的中板和快板则如同展现在宫廷一般的场景下姑娘在为心上人翩翩起舞的场景，舞姿时而灵动，时而热烈;作品的再现部是散板段，此曲的尾声运用了引子部分的素材变奏，从而再现主题，彩衣姑娘的舞蹈也接近尾声，刻画出她犹豫徘徊、跌宕起伏的心理，也表现出火苗逐渐熄灭，戛然而止。
乐曲的基本结构为：
引子部分：（1～8小节）（散板）
呈式部：第一部分（9～56小节）（行板）
中部：第二部分（57～91小节）（散板、中板、快板）
再现部：第三部分（92～97）（散板）
中西结合，使得乐曲不管从结构，还是听觉中都舒适流畅，也使演奏者在演奏时易于理解作品情感。
（二）旋律节奏与演奏技法
印度音乐有许多不同的风格特征，最具特点的就是乐曲中运用独特的装饰音。在印度音乐中，从一个音符进行到下一个音符往往不是直线式的，而是加入大量装饰音迂回进行，所以装饰音是印度音乐的灵魂，这种装饰音也常常作为印度音乐创作的基础，其主要特点是在旋律中与主旋律紧密纠缠，见该曲1到4小节。
伴随着颤音和渐强的力度处理，火苗在闪动的那种形象而逼真的状态显示出来，更加突出了印度音乐中的这一特点，切分节奏与附点节奏是印度音乐中又一重要的音乐组成部分，使得乐曲立刻有了印度音乐的风格。
印度音乐对于节奏的变化也有独特的方式，该曲运用了印度传统乐器西塔尔琴常用的节奏型，用二胡拨弦的技巧，见该曲70小节。
先从中弱力度开始逐渐用力，反复的拨奏同一个G音，从三个四分音符开始，到两组八分音符，又到两组三连音，最后三连音节奏衔接前十六后八的节奏型，使得听者有大珠小珠落玉盘之感，丰富节奏型的使用让这首乐曲充满了异域风情，所以在演奏这一段时，要格外注意节奏的变化，做到每个音的时值完全标准，难点则在于对三连音时值的把握，需演奏者多加练习。与此同时，演奏者还需准确的拨奏出强弱力度的变化，这就需要演奏者具备扎实的基本功，严格控制好手指触弦的时间、力度，并且准确体会西塔尔琴的演奏风格，快速的调整和协调手指接触琴弦时的感觉，更加突出此曲独特的风格。除了三连音等节奏的使用外，乐曲还运用了几组连续三十二分音符的乐句，见该曲105小节。
作为此曲的核心，“火”在乐曲中可谓被描画的惟妙惟肖，通过这些三十二分音符，将火苗忽明忽暗、扑朔迷离的感觉表现得出神入化，演奏者需要投入更多的感悟与体会在这些音符中，只有这样才能更加生动的展现出自己对“火”独特的理解。在演奏这些连续密集的音符时，由于演奏者每个手指的灵活程度不同，在演奏过程中节奏不均匀，这更需要演奏者从技术层面多加练习。当然，即使节奏准确、感情到位，但是速度快、难度大，更要保证好音准，使每个音都要清晰、饱满、具有颗粒性。在演奏时，演奏者要合理安排弓段与弓速，使得每组连弓中的音符都能清晰，而且每一弓结束后都不可随意换气，在换弓时要尽量做到无痕，使强弱力度的表达规范，否则就会影响乐句的连贯性和感情。
三、情的角度——思想情感分析
（一）从题材中说创新
《火——彩衣姑娘》用无伴奏音乐形式，追求了独奏乐器自身声音的纯美以及“和”“静”“空”的传统审美，将我国艺术创作中相对小众的宗教题材与传统思想相结合。纵观全曲，每一个段落、每一个乐句之间所表达的情感和用到的演奏技法都是各具特色的，音乐显得层次分明、一目了然。四个乐段中固定的节奏型贯穿于全曲，引子与结尾的遥相呼应和鲜明的旋律节奏无不颠覆和超越了中国传统音乐的作曲方式和审美方式。刘文金先生通过这样一种全新的创作手法丰富了中国二胡音乐的写作方式，为二胡音乐的创作开辟了另一条更为宽阔的道路，再一次给二胡音乐创作注入活力。
因为不同的演奏者对于善和美的理解不同，也拥有不尽相同的内心体悟，所以通过音乐传达出来的感觉也就有所不同了，这恰恰更加赋予演奏者个性的发挥，对于演奏者在进行二度创作时有了更大的发展空间。在演奏这首音乐时，要勤于探索，不断总结，每次演奏都应该加深对音乐本身以及所阐释道理的认知与感悟，从而避免长时间练习所带来的疲劳感，防止出现听觉的僵化现象，并且要善于灵活运用不同的演奏技巧，使音乐更加细腻完整，只有这样才能将印度音乐元素更加生动的融入到二胡当中。在这个车水马龙的社会中，欣赏这部作品无疑是对心灵的净化，得到了社会和民众的认可。
（二）从形式上诉创新
正如上文论述的曲式结构，刘文金先生将中国传统音乐与西方音乐结构相结合，而且还加入了印度音乐的元素，这种创作手法是二胡音乐创作乃至传统音乐创作中史无前例的。早在刘天华时代二胡创作已经开始探索如何与西方音乐相结合，从二胡的定弦到练习的方式，再到创作西方曲式结构的作品;作品形式上也从最开始写实叙事的单一独奏进一步成为使用大型协奏曲乐队伴奏的组曲，进而发展到华丽炫技的狂想曲，二胡创作领域逐渐拓宽，《如来梦》的问世，更是运用无伴奏套曲的形式，将二胡带到一个全新领域。
这首作品既可以用西方再现三部曲式进行分析，也同样可以用中国传统曲式结构来分析，是中西音乐相结合的完美呈现。在音乐风格上融入了浓烈的印度音乐风格，在这部作品中刘文金先生运用了以往乐曲中很少出现的增二度和减三度音程，给乐曲赋予了新的强烈的印度色彩，听众聆听音乐时，仿佛置身于情境之中，身处遥远的西域。而在印度音乐要素中，节拍也占有举重轻重的位置，所以演奏者更要注重拍子的板眼长短及强弱。从一系列刘文金先生所创作的作品中我们能够发现，每首作品都加入了极其丰富的音乐元素，演奏技法的花樣更是层出不穷，这正是作者在欣赏、创作音乐时不断总结、不断尝试所获得的结果，充分的让外国音乐写作方法的长处注入到中国民族音乐文化之中，再一次丰富了民族音乐创作的形式与技法。
运用这样的创作手法，使乐曲不但具有民族音乐的气息，也让二胡音乐创作探索出新的道路，为传统音乐的创作提供了新方向。
四、结语
将外国音乐创作手法融入到我们民族音乐当中，这种杰出的贡献归根结底都是刘文金先生毕生在自己音乐创作中的体会和感悟。通过对《火—彩衣姑娘》这首乐曲的分析，我们不仅看到了作品中表达佛教“真、善、美”思想的音乐元素和具有印度特色的演奏技法、领略了非常抽象的生命元素—“火”，还看到了刘文金先生大胆的将西方音乐结构思维与中国传统曲式结构思维相融合的新思路。
历史的车轮总是滚滚向前的，虽然会一波三折，但是，只要敞开心扉、敢于接纳，今后音乐创作依然会在多元化、大众化的道路上不断前行。尊重音乐创作规律，敢于探索，并时刻怀有对音乐的热爱和激情，才能创作出更加接地气，更加优秀，更加有艺术生命力的二胡作品，才会将民族音乐推向新的高度。
参考文献：
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[3]张婷婷.论刘文金二胡作品《火—彩衣姑娘》的艺术特色及演奏[D].曲阜：曲阜师范大学，2016年.
作者：杨美嫒 赵雅婷