今天小编为大家精心挑选了关于《中国美术论文范文(精选3篇)》，供大家阅读，更多内容可以运用本站顶部的搜索功能。摘要:法国的美术教育在中国艺术教育现代化进程中发挥了极其重要的作用。中国现代美术教育的三位奠基人物林风眠、徐悲鸿和庞薰琹都曾留学法国,他们身处世界艺术中心的巴黎,深受法国艺术教育的熏染,回国后他们又满腔热诚投身于中国现代艺术教育和艺术运动中。
第一篇：中国美术论文范文
浅谈中国民间美术发展之美术研究
摘要：中国美术形式多种多样，其中民间美术形式富含深意，耐人寻味值得我们发展、发扬、应用。
关键词：民间美术;代表;发展
一、中国的民间美术的特点
作品制作用材有大多普遍。如布料、针线、泥土、木、纸、笔等但却对制作技巧和思维构思有独到的要求。作品展现着匠人独到夸张的想象以及作者淳朴清新的思想状态。中国的民间美术以民间神情、吉祥寓意表达着积极乐观;包含浪漫主义色彩;有感情、有文化、有思想。
二、中国民间美术的种类
中国的民间美术的种类具不可胜举的多样化特点，既可实用又有可以用于收藏，欣赏。可以应用于道具、玩具、家居装饰、烹饪器皿等日常生活和工作，表演。
三、中国民间美术的代表
1.年画。年画：相传年画开始于中国古代的“门神画”，具有神情色彩。随着历史的发展一直到清间才正式应用于新年，后人统称称为“年画”。年画颜色明亮，寓意丰富，深受民间喜爱。
2.剪纸。剪纸：剪纸由于在创作作品的时候一般会用到刻刀和剪刀，因作品由两种工具是由其中一個创作出来的。所以它的代词为刻画、窗花。剪纸作为中国传统装饰美术形式，因工具简单、普遍，创作材料低廉，实物样式生动，具有直观性而广受民间百姓的喜爱及应用。
3.刺绣。刺绣：提起刺绣大家一定不陌生，具体是以绣针穿彩线，按照先前设计好的图稿纹饰进行行针绘线。绣品大多数应用于生活，“四大名绣”的声誉如雷贯耳。刺绣是中国传统美术形式之一，应用于日常生活，它的存在与生活如影随形，还可用于家居陈设。
四、中国民间美术的发展
关于民间美术的艺术还有很多，现今当代将民间美术视为粗俗鄙陋的错误见解是片面且荒诞的。这种错误理解观念会使艺术活力受到损害，艺术传承受到限制。民间美术是我国重要的非物质文化遗产，是我们绝对不能割舍的艺术文明。我们要积极的找到民间美术的传承方式并且用镂刻不停的积极态度面对我国民间美术的发展，端正对民间美术的态度，坚持不懈的努力拓展民间美术的发展方向。言而简之，不一定现代的就是好的，我们传统的工艺和匠者的精神是机器所不能替代的。不一定国外文明就是好的，而属于我们传统民
的手艺就是默默无闻的。真正的艺术精髓正是源于生活，源于偶然的践行，源于民间。在发展艺术本源的同时不能割舍的是我们民族的智慧，中国的文明同样是国外借鉴学习的标榜，是我们国人的骄傲。
结束语：中国民间美术有一股浓浓不散的中国情，有一股源源不断的力量，有一股涓涓流淌的温暖，不管时代怎么发展，我想中国民间美术都会溶于中国艺术人的血脉，中国民间美术始终为世界艺术独树一帜的重要组成部分。
作者：付馨莹 那海峰
第二篇：法国美术教育对中国现代美术学院的影响
摘 要:法国的美术教育在中国艺术教育现代化进程中发挥了极其重要的作用。中国现代美术教育的三位奠基人物林风眠、徐悲鸿和庞薰琹都曾留学法国,他们身处世界艺术中心的巴黎,深受法国艺术教育的熏染,回国后他们又满腔热诚投身于中国现代艺术教育和艺术运动中。鉴于他们不同的艺术主张,所创办的三所重要的美术学院杭州的中国美院、北京的中央美院和中央工艺美院,已经成为中国现代美术教育的标志。
关键词:法国美术教育;美术学院;现代性;艺术教育;学科建设;启示
在中国教育从传统向现代的转变进程中,法国扮演了重要角色,可以说中国的现代美术和美术教育源于法国。20世纪初到中叶,林风眠、徐悲鸿、庞薰琹、吴冠中等前辈艺术家留法深造,将法国美术教育的模式引进中国,更重要的是将法国现代艺术教育观念带回到中国,回国后他们创办美术学校,组织各种艺术社团,推动中国现代艺术运动的发展。“一部近现代中国美术教育史,实际上可以视为近现代美术留学生的创业史”,[1]这是因为“现代中国的各种新美术,都是与新式美术学校共命运的”。[2]因此选取林风眠、徐悲鸿和庞薰琹三位艺术家进行案例研究,通过他们的艺术实践,来探讨法国的美术教育在中国艺术教育现代化进程中所发挥的重要作用,这些对今天我们的艺术教育仍具有现实意义。
一、林风眠
20世纪初的欧洲美术发展历程,处于从传统向现代转型的过程。印象主义、象征主义、后印象主义、立体主义、野兽主义、未来主义、表现主义等将关注的重点转向艺术形式本身,从具体的外部世界向不确定的内部精神世界、从忠于自然对象转向内在想象力和内视觉的表现的转变。革命思想最激进的法国是这一变化的中心。
1919年末林风眠留学法国, 1921年林风眠入帝戎美术学校学习,师从院长雕刻家杨西斯。林风眠的艺术天份很受老院长赏识,半年之后被杨西斯推荐去巴黎高等美术学校柯罗蒙画室学习。柯罗蒙是一位写实主义大师,林风眠非常崇拜这位教授,并潜心于写实画风的研究中。可是当杨西斯教授去巴黎看到林风眠的作品后,严厉劝导他不要陷入学院派艺术泥沼中,应当认真研习中国传统艺术,让他对艺术保持清醒的判断,选择自己独特的艺术追求。林风眠走出画室,流连于博物馆。“一个东方学子竟在西方的博物馆里发现东方艺术进行细致而又辛酸的品味;同时又以东方的情感,沐浴在西方艺术精华中。这便是林风眠独特的历史际遇。”[3]林风眠在留法期间广泛接触各种现代艺术形式,深受法国激进的现代艺术的熏陶,他尤其推崇莫奈、塞尚、马蒂斯、毕加索等大师。1922年,他的作品《秋》入选巴黎秋季沙龙。1923年林风眠游历德国一年,创作了巨幅油画《摸索》,这是典型的现代表现主义作品,充满爱国主义和人道主义精神,显露出他对艺术本质的深刻理解和独特的艺术天分。
1924年时任国民政府教育总长、北京大学校长的蔡元培重游巴黎,林风眠和蔡元培在法国相遇,蔡对林的《摸索》大为赏识,“认为他不仅是个很有天才的青年,而且是大有新思想的艺术家。”林风眠的作品正暗合了蔡元培的人文主义精神。俩人在思想意识和艺术观念上非常契合。1925年林风眠学成回国,经蔡元培推介出任北平国立艺专校长。后张作霖率奉军入京,林风眠南下。此时蔡元培在刚刚成立的南京国民政府任大学院院长。蔡元培聘请林风眠为大学院艺术教育委员会主任委员,蔡元培委托林风眠仿照法国国立艺术学校建造一所中国最高艺术学府,这是他们的共同理想。1928年继而受命筹建国立艺术大学。1930年改称杭州国立艺专,林风眠任校长。林风眠创办并主持的杭州国立艺术院和他领导的活跃于20世纪30年代的艺术运动,是林、蔡合作的典范。反映了掌握政权的国民党人“完善现代艺术教育的愿望”。
林风眠心胸开阔,他的教育思想主张“调和中西”。对西方现代派艺术采取开放的态度,广泛吸收西方各流派艺术的长处,与中国传统绘画融合成一体,借西方的手段表现东方的意境与情韵。他代表了当时现代派进步思想,他所推行普及美术教育的宗旨立足长远的国民素质教育,同时坚持艺术在学术上的相对独立性。时任国立杭州艺专教务长的林文铮在《三十年来西欧绘画的趋势》就肯定了法国现代派艺术思想对杭州艺专的教学所发挥的重要影响。在1930年代杭州艺专的课堂教学中,现代派艺术是很重要的教学内容,图书馆中现代派画册也是最全的,学生们在这样的环境中耳濡目染,培养出了赵无极、朱德群、吴冠中等一代大家。
由于历史与时代的局限,林风眠所构造的现代艺术教育体系没有能在新中国得到传播发扬。但是从国立杭州艺专所培养的学生,后来在国际上所取得的成就,足已证明林风眠的现代派美术教育的超越时代性。因此可以说林风眠的艺术思想和实践,继承了蔡元培“兼收并蓄”、“博采众长”的宽容、自由的学术主张,是20世纪30至40年代深受西方文化影响的中国自由主义知识分子在艺术界的代表。
二、徐悲鸿
在中国现代美术教育史上,徐悲鸿是任何一位美术史家都不能回避的杰出艺术家和美术教育家。由于他在美术界的重要地位和影响,以及他坚韧固执的人格力度,构成了他一整套以西方古典主义和学院艺术为参照系的写实主义教育体系。
徐悲鸿一生倡导学院写实主义,同一切非写实主义作斗争,所形成的一套现实主义教育体系,在美术教育界实行了半个多世纪,整整影响了一代画家,形成一代主流画风。徐悲鸿选择写实主义有其历史必然。一方面是时代大环境影响。20世纪初西学东渐,“五四”新文化运动在美术界产生强烈回应,西方的科学精神在美术界表现为对西方写实主义的推崇。康有为提出“今宜取欧西写形之精,以补吾国之短”;陈独秀疾呼“断不能不采用西画的写实精神”以改良中国画。在这一科学精神的时代,徐悲鸿步入画坛,受其影响为必然。另一方面来自于家庭和教育。其父徐达章是一位民间肖像画师,肖像求似,这为徐悲鸿日后执着于写实埋下了种子。他的启蒙老师吴友如是中国画报的先驱,擅长描绘现实生活的人和事,画风通俗易懂。1915年徐悲鸿拜师康有为门下,其改良中国画的观点深受康的影响。但最终使徐悲鸿坚定了写实主义信念应归功于他在法国1919年至1927年八年的留学生活和巴黎美院学院派写实主义艺术教育的结果。
徐悲鸿在法国巴黎国立高等美术学校学习,初受业于巴黎高等美术学校校长历史画家、写实主义大师弗拉蒙,后师从古典画大家达仰。徐悲鸿在巴黎美术学校成绩优异,在数次学院竞赛中都名列第一。达仰很赏识徐悲鸿,教导非常严格,因此徐悲鸿在法国所接受的是严谨的法国学院写实主义的教育。
回国后徐悲鸿受蔡元培的委任,主持南京国民政府国立中央大学艺术系,新中国成立之后,组建中国美术工作者协会并任主席,并任中央美术学院院长,成为名副其实的画坛领袖。他旗帜鲜明地倡导和捍卫写实主义美术,对于非写实艺术严厉痛斥。他的教育思想覆盖整个中国美术界。他批判塞尚、马蒂斯等现代派大师,他在中央大学的演讲中说,“这些画派的创始人都是一时冲动,标新立异,根本没有深厚的思想和系统的理论……”[1]徐悲鸿在艺术理解上的局限性,源于他所身处的时代和环境所限。
徐悲鸿生活的时代,中国内忧外患,“艺术救国”是艺术家最美好的理想。革命宣传需要写实艺术,因此徐悲鸿的写实主义艺术顺应时代需要,发展到了鼎盛时期,写实主义教学法受到推崇成为必然。毛泽东、鲁迅对艺术的认识和康有为、陈独秀、蔡元培一样带有实用功利主义倾向。在蔡元培的委任下,1912年至1926年鲁迅在教育部社会教育司第二科任科长,主管文化、科学、美术工作,这一机构事实上是北洋政府管理国家文化艺术事业的最高机构。鲁迅把美术教育置于改造国民性的大目标之下,为人生而艺术和救亡的迫切需要,鲁迅选择了现实主义。他大力倡导新兴木刻运动,使美术成为革命宣传的有效工具。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》大力倡导现实主义艺术,而徐悲鸿的艺术观正顺应时势。新中国成立,为工农兵创作喜闻乐见的艺术形式成为中国艺术家遵循的原则。在这样的态势中,徐悲鸿现实主义美术教育体系受到尊崇成为必然。徐悲鸿所言:“写实主义足以治疗空洞浮泛之病,今渐渐稳定,此风格再延长20年则新艺术基础乃固。”现实主义在中国根深蒂固,日后的中国教育证实了徐悲鸿的预测。林风眠代表的现代“形式主义”艺术教育,受到了批判和打压,这为中国美术教育和美术创作单一化、僵化的弊病留下了隐患。
20世纪上半叶法国的学院派艺术教育,一直拒绝排斥现代美术各流派,对社会上轰轰烈烈的现代派运动,美术学院置若罔闻。“美院”一词在社会上已成为保守和陈旧的代名词。因此从这个意义上说,徐悲鸿等留法艺术家在引进法国学院艺术教育的同时,已是西方美术学院穷途末路之日。可对这一切,徐悲鸿当时并没有清醒地认识到,回国后他在美术界唯学院写实主义独尊,形成了新中国成立之后的艺术教育相当长阶段内的单一格局。
三、庞薰琹
1925年,庞薰琹像其他中国留学青年一样,满怀救国理想和对真理与艺术的热诚来到巴黎。与其他艺术家不同的是,他没有把艺术仅停留在绘画上,吸引他的是当时社会上轰轰烈烈的现代艺术和现代艺术设计,这显示出他超常的敏感性和判断力。他放眼未来广泛尝试各种艺术形式,为他日后在中国现代设计艺术教育领域所作的开创性贡献奠定了基础。
一个人的人生选择在偶然性中却常常暗含着必然。庞薰琹刚来到巴黎不久,适逢巴黎十二年一度的“万国博览会”,这是他第一次接触工艺美术,他被展会上琳琅满目的展品和西方现代艺术设计所吸引,“他敏锐的感觉到建筑风格和装饰艺术风格正在影响着时代的变化。”[4]他认为,巴黎之所以能成为世界艺术中心,主要是由于它的装饰美术影响了整个世界,并萌生进巴黎装饰艺术学校学习的念头。在那个年代因为他是落后贫穷的“中国人”,巴黎装饰学院拒绝接收他入学。这次求学受挫,更坚定了他要在中国建一所设计学校的决心。1928年他去柏林实地考察了受包豪斯影响下的德国建筑与艺术。在这里他领会了把“艺术与技术的新统一”以及采用现代综合方式将纯艺术与应用艺术融合的新艺术观。将建筑师、艺术家和手工艺人统一为一个整体的包豪斯思想,成为他终身为之奋斗的价值目标。
幸运和不幸常常是一对孪生体。正因为巴黎高等装饰学院的拒绝,反倒成就了日后的庞薰琹,使他走向更广阔的学校——社会,走到巴黎艺术家中间,向当时最能代表艺术发展方向的、充满生命活力的现代艺术学习。在巴黎,庞薰琹结识了常玉,经常玉引荐进入塞纳河畔著名的大茅屋画院——朗格•歇米欧尔画院。身处巴黎这个世界艺术之都,庞薰琹所经历的艺术教育是开放性的代表着世界艺术发展动向的“先锋”艺术教育。他超常的敏感性和判断力还表现在,他没有选择进入美术学院学习,这使他能摆脱学院教育的陈规束缚,站在世界艺术的高度,透过艺术的表象,对艺术的本质进行更深层次的探讨。
1930年庞薰琹回国,他从三方面实践自己的艺术理想:第一,他将现代艺术观念和中国传统艺术融入自己的绘画,关注中国社会现实,创作出富有时代精神和民族特色的作品;第二,积极投身现代艺术运动,组织参与“决澜社”;第三,开展工艺美术教学实践,创建工艺美术设计学科的理论体系。
庞薰琹是“决澜社”创建者之一和骨干画家,为中国现代艺术史上展现了西方艺术社团活动方式。“决澜社”是国内最早标举现代艺术旗帜的有组织、有宣言、有展览的绘画团体。倪贻德在1936年的《艺苑游记》中称庞薰琹是典型的现代派艺术家,是“中国留法美术家中的奇迹”。他不仅保留着“巴黎艺术家气派”,而且“不论在他的作品的构思上、技法上,乃至画风的把握上,都可以看出他是一个具有现代精神的优秀画家”。对于庞薰琹来说他人生的使命不满足于现代艺术运动和艺术创作,他更大的夙愿是要在中国的土地上“建一所象巴黎高等装饰美术学院那样的学校”。这一希望成了他终身追求的理想。[5]
庞薰琹深刻意识到在中国要推行艺术的变革,不能用外来思想替代中国传统,而只能用外来影响促使传统积极转化。回国后他把大部分精力投身于工艺美术教学和对中国传统装饰艺术和民间装饰艺术的研究中。他在极其艰难的环境下创办了我国最早的“工商美术社”,1936年他在北平艺专开设工商美术课。他把欧洲工艺教育课程和设计思想引进中国,并通过教育实践探索欧洲工艺教育与中国实际的结合道路。1940年至1945年,他在四川省立艺术专科学校任实用美术系主任,并完成了《工艺美术设计》一书的编写。抗战胜利前夕,庞薰琹与著名教育家陶行知商谈,想在重庆创办第一个工艺美术学校,后因资金等多方面的不畅计划落空。新中国成立后的1952年,由周恩来总理提议建立中央工艺美术学院,庞薰琹等艺术家立即写出建校设想,经过四年的精心筹建,在他和同事们的艰苦努力下,1956年中央工艺美术学院正式成立。庞先生终于实现了他27年的夙愿,并被任命为第一副院长。新中国的中央工艺美院的成立,对中国的设计艺术教育发展史具有里程碑式的意义。
综上所述,林、徐、庞先后留学法国,但源于它们各自的艺术价值取向不同,对法国的艺术教育做出了不同的回应。回国后他们以独特的艺术教育思想介入中国的艺术教育实践中。徐悲鸿在巴黎美术学院学习,深受法国学院派影响,写实主义艺术观念根深蒂固,他审时度势重视绘画的社会功能,建立了中国学院派教育体系,称雄中国艺坛半个世纪之久;林风眠在法留学期间,学院派教育为他打下坚实的造型基础,他又广泛吸收现代派艺术和中国传统艺术的营养,使他具有开阔的艺术视野,他从探索艺术本质的高度入手,以自己深厚的艺术修养选择建立“中西融合”的现代艺术教育体系,却难以实施,在时隔半个世纪后才终于被认同;庞薰琹在法国接受的艺术教育,彻底抛弃了保守的学院艺术,以开放性的、艺术家式的自由探索精神,立足于世界现代与未来,建立中国设计艺术教育体系。因此可以说,徐悲鸿顺应了时代,庞薰琹开创了时代,林风眠超越了时代。
四、几点思考
20世纪初,西方美术学院早已是四面楚歌的困境。为什么徐悲鸿从法国将美术学院这一教育模式引入到中国后,却能很快在中国扎根,并发展成全国占主导地位的艺术教育机构?他建立起来的一整套写实主义的创作方法,以及用西画改造中国画的各种尝试,被广泛地传播开来。这除了徐悲鸿个人的主观努力外,与当时中国的社会现实和文化传统的局限性密切相关。美术教育的学院化进程影响之深远,一直延续到今天我们的艺术教育之中。
历史一次次告诫我们,在引进国外的艺术教育时,我们对其体系总不能做全面清醒的认识,更不做细致的研究和分析,如盲人摸象,以局部概全貌。这种片面的“拿来主义”不仅反映在对法国学院艺术教育的功利性选择上,还包括上世纪50年代对苏联教育体系的“误读与挪用”,这不能不令人反思。这种教育的功利目的所造成的危害,应引起21世纪的中国教育者和教育管理者足够的重视。
我们的艺术决策者必须提高艺术修养,实现精神境界的宽阔、包容,站在更高的层次上,对待各种艺术形式、思想、观念,采取宽容、开放的态度,兼容并包,艺术的百花园才能争奇斗艳,充满勃勃生机。当代中国社会的艺术及其教育的多元化,既符合艺术的发展规律,又满足时代特征,遵循了科学发展观,更吻合艺术的生态规律。
(责任编辑:陈娟娟)
参考文献:
[1] 潘耀昌.20世纪中国美术教育[M].上海:上海书画出版社,1999.
[2] 郎绍君.论现代中国美术[M].南京:江苏美术出版社,1996.
[3]黄丹麾,刘晓陶著.徐悲鸿与林风眠[M].沈阳:辽宁美术出版社,2002.
[4] 陶咏白.对庞薰琹的历史思考[J].装饰,1994,(3).
[5] 庞薰琹.就是这样走过来的[M].北京:三联书店,1983.
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[8]黄昌海.充分认识艺术教育在普通高校中的现实作用与深远意义[J].东南大学学报(哲学社会科学版),2007,(3):118-122.
The Influence of French Fine Arts Education upon Modern Chinese Fine Arts Institutes
JIN Mei
(School of Cinema and Television, Communication University of China, Beijing 100024)
作者：金 妹
第三篇：困惑的中国美术教育
最近在微信上读到四川大学教师周鼎于2014年12月25日凌晨发布的微信：“一个相信讲好一门课比写好一篇论文更重要的人今夜死去了，今后都不再在川大开课。”他说，“从前，科研是副业，现在教学是副业”;“学生的数量比学生的质量更重要，因为高校经费的划拨与招生有关而与毕业质量无关”。
无独有偶，早在10年前，著名油画家陈丹青宣布辞去清华美院博士生导师的职位并退出教育界，原因是他的一个学生因外语考试不合格而不能被录取。一个中国的大学，因为中国的大学生外语不合格而不被接纳，简直是笑谈。然而公然挑战中国大学教育体制的远不止教师。
2014年7月份，天津美术学院传媒学院大三学生李宝玖在网上上传了他的采访视频，悍然宣布退学，并宣称“不再接受任何体制内的学校教育”。在视频中，可以听到诸多学生对美院教育质量和教师教育责任心的不满。
辞职和跳槽不是一回事，公然辞职和发表声明是公开化的表现，反映的是人们对大学教育教学管理体制的不信任;而退学则说明了学生对学院教育教学的厌倦。退学不是逃学，退学是自主行为，作为成年的大学生，知道自己行为的结果，因而他的选择是理性的。可悲的是，李同学一再表示愿意和院方公开对话，希望听到当前学院对存在问题的合理解释，但一直都没有得到院方的回应。我认为这不是有意炒作，因为李宝玖同学提出的问题是尖锐的，也正是客观存在的事实。
学生选择退学是无奈之举，因为他面临的是没有大学文凭，因而失去寻找一份好工作的机会。在中国，文凭的重要性是不言而喻的，如果是一个名牌大学文凭，含金量更是自不必说。唯文凭论也是当前就业的一大关卡，有些单位为提高自身的知名度，不惜招收高学历、名校的毕业生，哪怕明知道这是浪费人才。反过来，很多人才因为专业不对口，不得不改行。这是教育资源的严重浪费。然而我们的高等教育自20世纪90年代提出教育产业化以来，许多大学无视教育的基本硬件和软件设施，盲目扩招广招，致使教育设备和教师严重短缺，这背后其实就是经济利益在作怪。高收费、零教育，几年下来，学生到手的只是一纸文凭。从法律上来讲，大学教育也属于购买式服务。学生花费大量的金钱和青春时光，得不到应有的知识技能培养，这就出现了虚假服务，直接关系到社会的公共信誉和国家人才的储备。
在美院，许多教师只是一个画匠而已，没有相应的文化常识和教学能力，这与当前大学教育的评价机制有关。学院注重的是教师的创作能力，看他是不是在国家展览中获取过什么奖项。一般来说，教育系统看重的是职称，即教师职务的任职资格。但是现在评审一个美院的教授资格，往往却要参看他是不是中国美协会员，或者是国家一级美术师，或者创作成果，因此这些大学教师不得不放弃本职工作去参加其他美术机构身份评定。其实，中国美术家协会会员资格只是一个社团组织的成员资格，它和教育机构的教师资格是不能相提并论的。教师职资的评定，是对教师学力、知识文化修养和教育教学能力的综合评定。说穿了，画家不一定能做教授，但教授一定是画家，而且是水平不错的画家。由于秩序颠倒，往往教师无暇顾及教学，致使大学教育成了放羊式教育，学生得不到应有的培养。
现在的美术学院在课程设置上也存在很大的弊端。文化课的比重很少，即便有也往往是应付，甚至没有专职的文化课教师。由于扩招，艺术类高考学生在文化课的分数上要求比文理科的文化分数线低了很多。在大学的几年里，又缺少文化课的基础学习，因此，这些大学生毕业后往往找不到相适应的工作，或者是工作中捉襟见肘，无法适应工作要求，甚至被视为文盲，这是美院教学质量下降的一个主因。
我们党和国家向来重视大学生的思想品质教育。然而现在的美院，思想教育废弛现象非常严重。像李宝玖所在系科竟然没有指导员，没有主管学生生活、思想品格方向的有关工作人员，出了问题则要学院的党务领导亲自处理，并且还不能代表组织发表意见，这是学院工作和学生工作严重脱节的一种表现。也就是说，学院工作和学生工作仅限于如何招生收费，至于收取来的学生怎样教育成才，学院就不管了。这是对国家教育体制的践踏，是对教育事业的极度不负责任，也是一种犯罪。无怪乎学生以退学相携追，无非是对中国大学教育说“不”，向美院教育讨一个公道。
英国著名教育家里德，在他的教育论著中明确指出，国家为了培养服务于国家和社会的合格人才，有权力去改变学生某些方面的特质去适应将来工作的要求。这就是说，大学教育是有目的性的，美院的教育也应是有目的性的。在教育培养的过程中，学院应对学生负全部责任。放弃教育教学的手段，任由学生自由发展，是对人才的放纵，是对教育的不负责任，是失职的表现。教师的失职，是因学院的管理有问题;而学院的失职则关系到国家教育监督部门的失职。这一连串的教师辞职、学生退学事件能否唤起国家有关部门的重视呢?不得而知。长此下去，中国的教育体系定会受到全民甚至是全世界的质疑，这是我们不得不重视的问题。
在教育产业化以后，几乎所有大中专学校都开设了美术学科。一般来讲，目前美术专业分成两个系统：一个是绘画类：一个是工业设计类，传媒数字也归入此类，应该叫应用美术。庞大的美术教育体系，确实给我们的人才教育带来不一样的感觉。原来学生对美术的热爱是一种兴趣，由兴趣而去学习美术，这几乎是一般人理解的概念。但是唯升学率是瞻的中国式教育，往往会把一些文化课成绩不好的学生送入美术学习的行列，大批的美术培训机构应运而生。为了配合这种升学模式，美术专业的考试也采取了相应评分模式，即素描、色彩、速写、文化常识的考试方法。评卷的手法也令人咋舌，被称为“脚指头阅卷法”，即教师阅卷由于试卷太多，试卷被放在一个大房间里或空地上，评分教师不用弯腰，只需用脚指头点一下，工作人员随即归类级别。有的教师到了快吃饭的时间或者劳顿之时，就会随意处理，可能学生数年之功毁于此时，只有等到第二年再碰运气。为了升学，这些挤进美术高考队伍的中学生们，不得不参加各类的美术培训班，从基础开始，拼出浑身力气，然后辗转于全国各地，花费数万元应付每年的美术高考，幸运考上了，还要花费数万元的学费和4年大学的青春时光，最后的结局是一纸大学文凭，却找不到对口的工作。因此，我们要问中国真的需要那么多美术专业生吗?
近年来，大学教育质量下降是个不争的事实，就是拿到一个真文凭，其背后又有多少的含金量呢?美院的教育质量又是等而下之。唯技巧论，专业不对口，思想品质下降，文化素质低下，已是美院的代名词。相对学院教育，社会办学或许更为快捷，一些名师大师举办各类的高研班、精英班，一个结业证书取代了大学文凭。借助名师地位，这些学员很快上位，成了收藏家的掌上明珠，一方面是大学专业教育的质量下降，考试过程中的巨额付出;一方面是伪文凭的泛滥成灾，美术学院的升学热点还能维持多久，真不好说。
中国美术学院教育的历史有100多年，培养出许多优秀人才，其中不乏鼎鼎大名的艺术家、教育家。这些大师学问、人品、画品无一不好，是美术教育界的楷模。然而，现今似乎“大师”更多，每一个学院都聚集一些“大师”，在美术界也是评委一级的人物。但试看有几人能有真才实学?画画的不搞学问，搞学问的不画画，已是社会对当代大师的总体评价。
退一步讲，美术是讲创新的科目，在学院里，我们的美术教育机制则无创新可言。赵无极当年来到浙美讲学，带来了抽象主义，或被称为意象绘画。劳申伯到中央美术学院讲学，带来了综合材料。意大利一位教授在央美建立了视觉传达工作室，于是我们开设了媒体数字的新传媒系。总之，我们的美术专业在跟随世界潮流是没问题的，但是，我们也看到，我们的教学质量并不是一流的。在教学科目上，我们跟定外国一些大学亦步亦趋，在教育质量上，我们却达不到外国大学的教学质量。我们学习外国大学的学生自主化管理，却不是为了发挥学生的主观能动性，而是缺少管理资源，无力管理。我们中国有自己的文化渊源，有自己的美术体系和建筑样式，却不做深入的探讨和研究，甚至在考试体系中，根本没有中国美术的影子。如果全面总结我国近30年来的美术教育成果，不知该用什么字眼来形容。
再回到李宝玖退学事件当中，给我们最大的启发是当下应该解决的是学院教育教学管理问题。学生被招收进来，就要对其负责任，就应该把学生当成人才来培养。做好教师的监察与评估工作，不能一味以创作成果代替教学成果，把教学育人放在第一位。关心学生的身心健康，并且抓好学生文化课的学习。彻底管好、带好、教好，不能敷衍放任，有了问题要正面解决，不要回避，不要放弃。只有这样，才能切实保证人才培养质量。李宝玖同学选择退学了，是我们教育管理体制的悲哀，也是我们大学教育的不幸。真切希望周鼎、陈丹青这一类的优秀教育人才不要脱离教学岗位，象李宝玖这样有思想、有素质的同学不再选择退学。学生或者有某些错误，这正是学校教育的责任所在，不应把问题放到社会上去;若如此，那是我们教育的失败。
作者：燕敦俭