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汉唐艺术研究论文 篇1：
孙和平 锲而不舍，金石可镂
“要想画好大写意画，除了需要笔墨功夫，更需要文化、修养和生活的沉淀，在千锤百炼当中凝练升华，这样作品中的精、气、神才能完美得以体现”
在人民大会堂里，收藏有一面巨幅国画，题为《清气满乾坤》。取意2017年党的十九届一中全会闭幕后，习近平总书记带领新一届中央政治局常委同采访十九大的中外记者见面时所言：我们不需要更多的溢美之词，我们一贯欢迎客观的介绍和有益的建议，正所谓“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”。
5米长、2米高的画幅上，书画家孙和平将遒劲有力的青松与漫天飞雪相伴相衬，大写意的扛鼎之力、无穷意蕴与工笔技法的生动细腻、毫发毕现相携成趣，既有雪压松针而不折的坚韧不屈，也有松枝伴雪的恣意飞洒，磅礴凛然，风清气正。
孙和平，中国美术家协会、中国书法家协会“双会员”，国家一级美术师，著名国画大师娄师白先生入室弟子。孙和平初见“望之俨然，即之也温，听其言也厉”。多年钻研，他对中国传统艺术，尤其绘画大写意技法见解深刻独到。
文以载道，书画亦然。多年来游刃于花鸟之间，穿梭于大写意之巅，孙和平以书画作品反映时代风貌，探讨中国画发展的更高级阶段，追寻中国传统文化的精深要义和昂然风骨。
痴迷艺术，不解缘分在书画
孙和平与书画，似有与生俱来的不解之缘。
出生在北京昌平农村的孙和平，家中务农，没人从事书画艺术。或许是燕山山脉的绵延巍然、如画风景，点燃了内心关于美的火种，孙和平自幼酷爱书画，“可以说到了痴迷的程度”。而他笔下的花草树木、人物动物，也总那么鲜活灵动。只是40多年前，农村中小学的美術教育基本为零，孙和平只能到处找小人书临摹上面的插图，“那时小人书多珍贵啊”。《大闹天宫》、《学习雷锋好榜样》等连环画都曾让他如获至宝地临了又临，现在回想起到处借书的经历，孙和平还是忍不住哈哈大笑，带着些忆往的心酸。他还“包揽”了学校的黑板报，自己找一切机会摸索绘画技艺。买不起宣纸，就用黄表纸，不吃墨，只能凑合用，少年孙和平还是画得乐此不疲。
偶然的机会，孙和平结识了一位中央美术学院毕业的美术老师，就这样跟着老师画起来。但那时孙和平却从没想过当画家，6岁习武的他，彼时最大的心愿是像《少林寺》电影里演的那些武林高手一样，有一间像样的练功房。
命运则悄悄将他带向艺术的海洋。机缘之下，孙和平通过著名画家李忠先生，见到了前来学校指导的国家一级美术师、北京画院专业画家马泉先生。“我此前就见过马先生的作品，却从来没想过有朝一日能带着自己的作品请他指点。”多年之后，孙和平依然记得当年的惊喜和忐忑。马泉先生眼前一亮：“这孩子画得不错。让孩子学学吧！”
从素描、色彩，孙和平一步步被马泉带着前行。直到1985年，孙和平进入北京画院，拜师马泉，正式开启了自己的书画人生。此时，改革开放大潮涌起，人们生活日渐富裕，对精神文化的需求也随之丰富、高层次，各类名家大师间的交流也越发频繁。在这样的百花齐放、天高江阔中，青年孙和平见识到更为宽广的艺术天地，拼命地学习揣摩各画派的技艺，博采众长，滋养自己的画艺修为。当他提笔作画时，一切景物都充满了他的思绪，成为他创作的源泉。
孙和平注重承传古风笔墨，也着意捕捉时代状态和精神面貌。言为心声，意随笔传。他的作品线条优美、神情毕肖、意趣高雅，以反映时代的水墨语言，提升艺术品格。在其很多作品中都沿袭了古人的水墨语境，融入现代的水墨构成，巧妙地运用虚中有实的水墨语言，形成画面静动交织的韵律。
2002年，孙和平创办北京鑫平书画院，这是京北第一家书画院。书画院以“继承传统艺术，弘扬中华文化”为宗旨，贯彻“百花齐放百家争鸣、求同存异、相互学习、共同发展”的方针，为书画艺术交流提供了宝贵平台。
又三年，孙和平入中国国家画院进修，师从邢少臣、吴悦石等先生。在孙和平的恩师、著名画家邢少臣眼中，孙和平底子好、悟性高，“稍加点拨便能领悟，举一反三，进步之神速令人瞠目。然而这一切又都归于他的勤奋刻苦”。
进修四年间，孙和平每次买一万元的宣纸，大半是便宜的，小半是贵的，堆满一台小推车，一个月就用光了。“练习时用稍微差一点的纸，创作时用好纸。”面对旁人不解的目光，孙和平坦然一笑，“好的画家就像神枪手，是用子弹喂出来的”，而后继续埋头苦练。他画画，到凌晨两三点钟是常事，有时兴致来了一画一个通宵，从八大山人到吴昌硕、齐白石，孙和平遍临历代名家之作，反复揣摩前人的精神境界，领会笔墨要领何止一遍、二遍、三遍;反复临画直到和前人的笔墨精神相吻合，日日如此，用纸何以千万。
这样的痴狂，几乎贯穿了孙和平投身书画事业以来的全部时光，亦苦亦陶然。
2009年11月，孙和平在天津政协艺术馆成功举办个人书画作品展。次年9月，他与昌平政协在北京鑫平书画院成功举办书画作品联展。此外，孙和平的书画作品多次参加国家展览。
随着时间的推移，孙和平的笔墨功夫由率真沉淀到苍劲浑厚，很快成为当代中国画坛中青年画家中的佼佼者之一。
师娄师白 博采众家学而复创
孙和平工花鸟，仰慕著名国画大师娄师白久已。“娄先生14岁成为齐白石先生的入室弟子，服侍左右25年，继承齐白石艺术技法特色，并有所创新。娄先生善画花鸟瓜果，尤以画小鸭子为最，画作简练中洋溢出的生机勃勃之感，真难以有出其右者。”
然而高山仰止，孙和平很长时间内甚至不敢奢望请娄先生指点一二。又是命运垂青于他明净精诚，2005年，著名国画大师李苦禅的弟子徐东鹏慧眼识人，介绍孙和平成为娄师白先生的入室弟子，正式开始研习齐派绘画艺术。
孙和平也由此成为娄师白先生收的年龄最小，也是最后一名入室弟子。
娄先生对爱徒疼爱甚笃，但要求严苛、寄予厚望。他对孙和平提出的唯一原则性要求就是：“跟我学画行，不能临我的画。”看似无情，却是一片良苦用心。他要孙和平形成自己的风格。
孙和平的每幅作品，从写生到创作、从立意构图到笔墨运用，均千锤百炼直到娄先生满意。“最难忘几次随娄先生参观画展，先生带着我，一幅一幅地看，精到之处，便停下点评，每每一语中的，听后豁然开朗。”那时孙和平难以忘怀的记忆，是他生命中宝贵的珍藏。
一次，孙和平在创作中遇到难题，有一处细节怎么也处理不好，百思不得其解，于是求教娄先生。先生孩童似的顽皮一笑，带着孙和平直奔画室，孙和平受宠若惊，他知道娄先生的画室素不许人入内，“连夫人也不行”。那一天，娄先生在画室里，站在孙和平身后，握着孙和平的手，在纸上慢慢画出了徒弟的困惑之处。“那种运笔的力道、方向，笔触和感觉，终生难忘，一下子就涨了功力。”孙和平讲着，不禁眼眶微湿，“先生在，心有归依”。
晚年，娄先生在眼睛患了黄斑病变、视力严重受损的情况下，在很短时间内，摸索着几乎以“盲刻”的方式，篆刻“孙和平印”“和平书画”“思齐”三方印章赠予爱徒。这看似简单的师徒之爱，实际上是一位国画大师对后辈的勉励与厚望。而今，孙和平每每拿起这几枚方章，恩师的音容笑貌便栩栩如生的浮现在眼前，睹物思人，想起曾经相处的一幕幕往事，思绪万千热泪盈眶。
2009年，是孙和平师从先生的第四个年头。先生不顾身染沉疴，将爱子之心、舔犊之情凝结于笔端，为孙和平题续：“和平与余游艺数载，技艺大长，源于其自身也，其为人诚实，学艺亦如是，和平作画落墨胆大，用笔苍劲，色鲜明不俗，俱齐派之风韵，题材取之于自然而脱俗，此大写意画之本意也。望和平艺渐精进，博采众家学而复创，从艺与时俱进，余为有此弟子而宽慰，因年事已高谨写数言祝进步是为序。己丑年正月二十五日娄师白”。
143个字，字字珠玑、情意深重，孫和平以此为向，时时自勉。娄师白先生为爱徒题跋所写“锲而不舍，金石可镂”，则已成为孙和平的座右铭。
师恩在心，孙和平唯有更加勤勉精进以为报，追求艺术的更高境界。这不仅是承托娄师白先生诗书画的艺术衣钵，更是弘扬中国传统艺术的气质精髓，传播中国文化的时代之声。
笔墨铸魂，以写意抒发人生
孙和平初工工笔，继而改为小写意，此后又转向大写意。三翻两转之间，他的画风取向、笔墨把控格外挥洒自如，意蕴深厚。
在孙和平的恩师邢少臣眼中，孙和平“确实是画大写意花鸟画的好苗子，平和雍正、包容、大度，没有这样的胸怀是画不好大写意的，和平具备了;堂堂正正、大家风范、极具亲和力、凝聚力，和平具备了;体魄强健、精气神足、和平具备了。而他具备的正是一些和他同龄人所不具备的，所欠缺的。他所具备的也正是画大写意花鸟画的先天条件。正是天生此人为大写意花鸟画一门之幸也。”
孙和平常说，在国家画院进修期间，得到邢少臣、吴悦石等先生教诲良多，获益匪浅。“邢少臣先生提出带有前瞻性的绘画理论，中国画当中的可雕塑性，即雕塑性写意。要求画面整而不碎，聚而不散，追求画面的空间感与体积感，更是精、气、神的完美体现。”
循此前行，孙和平也在日复一日的练习、体悟中对大写意画有了自己的理解。“在恩师的点拨和教化之下，我在长期的创作实践中更加体悟到大写意画的笔法之精髓，无不体现着精、气、神。大写意画要求笔墨结构有铿锵之声，线条有力度即有‘骨’，形象中有厚度、有笔触、有笔与笔之间的间架结构。”
秉持这一理念，孙和平的国画用笔饱蘸浓墨，一笔下去，从笔尖、笔腹到笔根，画到毛笔中的水墨枯竭为止，润含春雨，干裂秋风。 “用笔力透纸背，力能扛鼎，笔如耕牛，这时画面会产生意想不到的效果，会达到你想要达到的力度与厚度。笔触要宁方勿圆宁直勿曲，形象上要见棱角，使画面更增加张力，凸显作品中的精、气、神。” 他认为，中国画尤其大写意画，特别重视用墨，百色墨为先，掌控娴熟时，可得墨分五色之感，同时对色彩的运用，则越单纯越好，讲究黑白灰的对比，立意之高古，构图之险绝。
孙和平说，在初步完成一幅作品之后，画家则常常把白纸的部分抛开，看在纸上留下的孤立的水墨能否站得住，有没有厚度、力度、体积感，像一件雕塑品一样，有没有精、气、神，这是检验作品的一种方法。中国画要敢于用墨，在白纸白墙的映衬下，越黑就越亮，黑中有内涵与哲理，蕴含宇宙苍穹之变化，发人深省，耐人寻味。
“要想画好大写意画，除了需要笔墨功夫，更需要文化、修养和生活的沉淀，在千锤百炼当中凝练升华，这样作品中的精、气、神才能完美得以体现，才能够由必然王国，到达你的自由王国。”孙和平讲大写意，便仿若人已在画中，宇宙万物在乎心中，眼前无限生机，皆可信手拈来。他倡导在创作中检验作品。
2016年构思创作《清气满乾坤》时，孙和平前往黑龙江采风。在隆冬爬上长白山余脉，彻骨凛冽。站在山巅，他伫立深思。远近层叠的山峦有着“山舞银蛇，原驰蜡象”的雄浑，极寒的空气又有着独特的清灵透彻、大气苍莽。大雪一场一场地下过，山地林间积雪过膝，在阳光下闪着晶莹的光;满山满坡的松树，任凭被层层落雪压弯枝杈。孙和平忍不住跑下山坡，站在倔强挺立的松树前，泪流满面。他说，那一刻，投身书画几十年以来的酸甜苦辣一起涌上心头，百感交集无以言表。他深知那是自然界的孤傲，也是人生的倔强坚韧。他看到苦寒之后必有春来的希冀，也由此联想到新时代社会的清朗正气……
采风归来，一幅《清气满乾坤》一气呵成。作品完成后，即被人民大会堂收藏，编号：第1907号。
孙和平对笔墨潜心研究和实践，擅长以自由而沉稳的书写造型，采用隶书笔法入画，由点而生发各种不同的线，书写不同形态质地的花鸟形象，以浓淡不同的墨色块面映衬散淡的点和不同形态的线。面对繁杂的花鸟构式，他大多笔法从简，墨法求淡中有层次变化，追求“画以简而意不穷”之法则，画境浑厚天真，自然清新，展现自然造化之神韵美。
几十年来，钻研书画的同时，孙和平也未曾放弃习武。中国文化博大精深，而且彼此融合贯通。书法、绘画与中国武术之间就有着内在的联系和互动的关系，相互影响、相互作用、相互启发。书画创作中，有时遇到“卡顿”，似乎心中所想总也不能如愿呈现，很是憋闷，他就在院子里站桩、练武，一套拳下来神清气爽，书画中遇到的问题茅塞顿开，“反之，武术中所不能解决的问题，也能从写意画的方法中获得启发”。
例如写意画中的似山非山，似花非花。在拳术中也有相对应的概念，眼前无人似有人，眼前有人似无人，手中有物似无物，手中无物似有物等。都说“半世竹，一世兰”，意指兰花之韵难以描摹。而孙和平下笔兰花，只需寥寥几笔，不仅娇嫩，还兼有铁骨铮铮的精神融入其中。
如何在柔弱的草本植物绘画中加入“刚、韧”的成份？
孙和平便是借鉴了武术意拳站桩“上虚下实”的要领。他解释道：“兰的形状为外展下垂，下垂的状态中有上扬的元素。如同意拳站桩，存在下按的力，同时又有上抽的力，这对矛盾力一合，鞭劲就出来了。”在孙和平的兰花图中，石头靠在花盆旁，两者处于内收的状态，与兰的外展，形成另外一对矛盾。整幅作品在整体之中同时存在内收外放、下砸上抽的矛盾力，“刚、韧的韵味便足了”。
中国大写意画重气重势，与中华传统武术内家功夫的“气”的概念几乎完全相通，此“气”皆为内在，存于无形，难以言传，唯机敏者能体会、琢磨。细分之下，亦有精、气、神之类。内家拳练家常有“练精化气，练气还神”之说，可见三者本为一体，又各有归属，是内在功夫向外释放的基础。这样的精、气、神凝聚于画家笔端，对观者形成视觉冲击，与武术者手上，则能毙敌于无形。
孙和平中等身材，敦厚壮硕，既有书画家惯常的气度，也充满武家的阳刚之气。的确，几十年来，武与文、书画与拳法，在他心中息息相通、互为有无，共同成为他艺术思想理念的承托。
而今，孙和平是中国美术家协会、中国书法家协会中鲜少的“双会员”，国家一级美术师。他也是北京市政协委员、昌平区政协常务委员、昌平区美协副主席;北京美术家协会会员、北京鑫平书画院院长、中国陕西汉唐艺术研究院副院长兼花鸟画创研部主任。
今年1月，继陕西西安、山西长治、吉林长白山之后，北京鑫平书画院云南丽江分院挂牌成立，为这片富于民族艺术的多彩土地又增添了浓墨重彩的一笔。
孙和平为九三学社社员、北京市九三书画院副院长，还是中国社会科学院研究生院兼职教授。对艺术的追求之余，他积极肩负社会责任，倾情公益，以己之责，承担使命。
既有拙重之风，又具简淡之趣，“拙古率真存野趣”，是谓孙和平的画境之境。从视觉场景转化为心灵画面，则是他大写意花鸟和现代精神审美需要的共同性所在。本已不可多得，孙和平却不敢止步，依旧笔不离手，不舍探求：“藝无止境。能够真正理解绘画中精、气、神的再现，于似与不似、似花非花之间，韵含造化的境界，真是仰之弥高，俯之弥深，钻之弥艰啊！”
责编 陈晰
作者：华南
汉唐艺术研究论文 篇2：
草原的史诗
由文章《草原的史诗》可见，笔者对于任世民所创作的大型浮雕“草原的史诗”作了详尽而充实的考量，以空间意识为切入点，逐步展开对作品和谐的空间构成、历史文化和艺术语言的研究，着重阐述了艺术家任世民在创作这组作品“草原的史诗”时对于表现内容、材质和展示空间之间的契合关系的把握，笔者在关注艺术家内容传达的同时，对这组作品的浮雕语言做了理性而深入的探讨，为读者构建了一个完整的视觉和心理图像。
视觉艺术的重要因素之一便是它的空间性，对于绘画而言所表现的空间是虚拟性的，而之于雕塑，它的空间关系便是实体存在的了。中央美院教授任世民先生于2007年在内蒙古博物院序幕大厅中完成了一项高4m，长70m，总设计面积为376m2的室内浮雕，便是以9大主题内容组合而成的颇具实在空间审美效能的大型浮雕艺术。
一、和谐空间
当人类的文明沉积了若干年之后，历史的文化遗存便形成了一个对于历史证明、回顾与思考的多重性功能，而将这种文化遗存分学科地置于一个学术的实在空间中，它便带有实物性、公众性与传播性的基本特征。这便是对近代博物馆功能的认识和定位。
当我们带着对于历史的回顾与思考步入内蒙古博物院时，便由都市的生活空间即刻转换到博物馆特定的空间环境中。置身于序幕大厅时，这种由空间转换造成的心理转换自然地沉落于坐落在大厅壁面的历史画卷——《草原的史诗》上面了。
在展开对“草原的史诗”品赏之前，须先谈一点与之有关的事情。任世民在创作这群大型浮雕时，考虑的因素很多。首先考虑的是表现内容和与材质之间的有机契合，同时还须思考博物院大厅整体空间与浮雕之间的协调，因为纪念性建筑本身也含有纪念碑的性质。任世民二十多年前出于对北方草原历史和文化的浓厚兴趣，曾就读于西安西北大学汉唐艺术研究班。上世纪80年代，又曾对蒙古、哈萨克斯坦、乌兹别克斯坦、新疆、内蒙古、甘肃、宁夏等地进行过考察与研究，因此对于北方草原文化的艺术表现，任先生是有深厚积淀的。在长达近一年的浮雕画稿设计中，他几经推敲，最终在内容上确定以反映内蒙古草原文化为主脉，贯穿上下五千年的历史变迁为表现内容，手法上采用叙事式的方式，表现形式则运用象征性与写实并用的手法来展开对历史闪光点的叙述。任世民首先以史前人类尚未诞生的恐龙时代的描述为序幕，然后进入了新石器时代，勾画了极具典型文化特色的红山文化等，而后紧接着便是进行了对那壮美的历史华章的讴歌。在浮雕材质的运用上，任世民会同有关人员几经比较最终选定了以河北西柏坡米黄理石为浮雕的选用材料。这种材料细腻，硬度适中，特别是其色泽呈奶灰调能予人产生感觉上的联想与大厅的米黄色建筑石材形成了色彩感觉上的柔和对比，可谓相得益彰。在这种多重契合之中作者便把对历史的赞美通过浮雕这种空间形式极大地释放出来。
二、浓缩的文明史
中华民族是一个多民族、多元文化的大家庭。任世民在这群浮雕中以综合性的浮雕技巧再现了这种民族融合、进步、发展的历史场景。作者的艺术切点虽着眼于草原文明的历史发端，但是却将此扩展、延伸、会融到了具有多元性文化结构的中华文明的视野之中。《草原的史诗》以九大主题浮雕和两组装饰浮雕，以及分割且又连结画面的具有蒙古民族风格的装饰柱构成。且看《汉胡和亲》，在春秋战国至两汉的漫长岁月中，阴山大河南之间的各民族的文化在对抗与纷争、和解与融合中发展，这件浮雕的表现内容涉及到燕赵、豢汉的长城文化，而又把历史的焦点聚焦在和亲事件中。公元的33年(西汉元帝竟宁元年)汉家宫女王昭君从汉都长安出塞远嫁，此一举消除了边患使得边疆得以太平，文化得以传播，民生得以安宁。作品以昭君出塞为叙事主题，以单干和昭君为主体形象，表现出了昭君深怀国事与单干携手出塞的情形。在纷杂的历史事件中，作者以这段篇章为主题，可谓是善抓主线，又呈亮点了。在《交融岁月》中，任世民把视线移到了魏晋至辽金历史时期的时空之中。在这个时期里，活跃在北方的鲜卑、突厥、契丹等民族对中华民族的历史发展有着巨大的贡献，在文化交融之中尤以佛教文化的传人，汉文化的传播为重点。作品的重心便是对于标志着这种融合精神的文化符号之表达。如北朝的云冈石窟，辽塔以及徐徐而行的马队等等，构成了一种以时间发展为主线，以典型文化为表现语素的叙事画卷。
当历史的长河流淌到公元13世纪时，一代天骄成吉思汗称雄北中国，使得北方游牧民族团结空前，客观上促进了东西方文明的交流与传播，这是人类文明史进程中值得称颂的篇章。《一代天骄》的构图是以成吉思汗为叙事主题而展开的叙述，描写了他以大汗身份召见外国来使的情形。此作通过对时代典型人物的描写，浓缩地概括出了那血肉交融、颇多感怀远逝的岁月。
到了忽必烈时代，这位大帝动用了他的行政机构治愈了近一个世纪之久的战争创伤，在政治上他对不同信仰与宗教持宽容态度。浮雕《元明盛世》中我们可以看到忽必烈这个当时最强大的君主建设元大都的史实。任世民还把代表着这段历史辉煌的精英人物跨时空地聚集在了一起，他们中有东西文化传播的“使者”马可波罗，有集天文、数学与水力学于一身的科学家郭守敬……作者选取了这些杰出人物作为表现对象，体现出了对东西方文明进程中政治、文化、科技、艺术等历史发展观的一种视角。
光阴流逝，不舍昼夜。当人类的历史进入了近代，在抵御外来侵略的时期，内蒙古地区可垂青史的壮伟事迹可以历数，从悉尼喇嘛独贵龙运动到成立内蒙古人民自治区政府的历程，可在《民主烽火》这组浮雕中得以再现，随着视线的徐徐移动，《民族团结》《共建繁荣》映入眼帘。但见画面中，蒙汉民族为主体，鄂伦春、达斡尔、鄂温克、回族、朝鲜族、俄罗斯族相拥而歌，欢歌而舞。这自然地象征出了新时代内蒙古的经济、文化、科技、建设之大繁荣。
在《草原的史诗》浮雕群之眉首左右，还有《北方丝路》《东西交流》两组以装饰风格表现的浮雕壁画，这寓意着北方文化历史飞展如双翼，这也是其墙面的附属装饰的重要组合。在分割九大主题浮雕的装饰桂之中心位置，任世民采用蒙古草原辘辘车轮作为阐述和联结这一地域独特的历史文化之符号，并以金属镶嵌的蒙古族吉祥花、云心图案为映衬，形成了连结草原史诗章节的美妙音符。
三、对浮雕语言的探究
任世民认为，如果在大厅中以壁画来表现“草原的史诗”可能视觉感知上的力度不够，浮雕是有赖于光影而增强塑造感的，因而采用浮雕手法表现这一题材能更凝重地表现这一史诗，也更适合博物馆序幕大厅空间上的视觉需求。任世民此作选取的题材是具有典型性的，创作语言是严肃的叙事风格，手法上是以低浮雕、高浮雕为主要表现语素又兼之阴刻阳刻或凹凸并用的石刻方法等表现手法为一体的形式语言。浮雕的表现手段局限在其厚度上，它是在有限的凹凸起伏变化上做文章，一般来讲中国传统的浮雕往往是平起于壁面在同一平面高度上的形体刻画，有一种“平台”的感觉，而法兰西式的浮雕则是强调、重视物体外轮廓边缘的清晰，俄罗斯风格的浮雕是按比例进行空间压缩，近实远虚……任世民综合了几大浮雕类型的表现手段，特别是在高浮雕的手法处理上已接近圆雕，增强了体量感，形体的实在空间，环境的心理空间都被他巧妙地处理在背景与物体之间的空间意识上了。这种高低交错的方式有韵律地将不同的历史画而纵横有度地贯穿在一起。
构图上的扩展与连续性是易于表现在时间上事物的承接关系的，而造型的深度刻画又利于深化主题的在空间中的表现。因此，这组浮雕以时间上的承续关系和浮雕手法的多种方式来处理其空间关系，使得这组群雕双项地展开了对于中国历史上光辉篇章的叙说，这种以时间向空间上徐徐展开的方式犹如史诗。亚里士多德在《诗学》中指出：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而于描绘可能发生的事，即按可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’，希罗多德的著作可以改写为‘韵文’，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；陌者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。”亚里斯多德最早触及到诗与史的关系，他认为史是纪录过去的，而诗则是对未来的预言，“草原的史诗”在史与诗的交替之中生成的是对于中华悠久文明闪光点的追叙，和对于中华民族未来的进步与发展的畅想。在这时间与空间的交合之中，任世民清醒地掌控了自己的空间意识，并采用艺术的语言凝固、强化了这种空间，使之与心理场和环境场交融一体，调高而意厚，是一种对历史的抒怀。这种抒怀方式被他落实在了这具有叙事性、表现性和装饰性的《草原的史诗》的空间意识之中了。
作者：商 颂
汉唐艺术研究论文 篇3：
论舞蹈《罗敷行》中的汉唐元素
[摘要]汉唐舞蹈是我国传统舞蹈艺术发展的第一个巅峰时期，既形成了“拧、倾、圆、曲”的动作范式以及速度、突变、棱角、朴拙、狂放的表演规律；同时也形成了宏放、粗犷、力量、速度、气势的审美观念，这对于当前我国古典舞风格、技法、审美的形成产生了重要影响。古典舞作品《罗敷行》在人物形象塑造方面便是充分受到汉唐舞蹈艺术的影响，在风格、动律、形态、情感等方面呈现出浓厚的汉唐舞蹈艺术韵味。这既极大地宣扬了我国传统舞蹈艺术文化；同时也丰富了古典舞创作题材与表演方式，因此，古典舞《罗敷行》具有多方面的价值。
[关键词]汉唐舞；风格特征；罗敷行；人物塑造
[收稿日期]2016-04-10
[作者简介]王金曼（1994- ），女，辽宁沈阳人，东北师范大学音乐学院舞蹈系硕士研究生。（长春 130117）汉唐舞创始人孙颖先生曾提到：“汉代舞蹈是为后世舞蹈的艺术风格、审美传统奠定基础的时期，而唐代是我国古代舞蹈文化达到前所未有的鼎盛时期，因此，只有追求两个时代舞蹈艺术的规范、风格与美学特征，才能形成代表古代舞蹈艺术风范的中国古典舞。”[1]而古典舞作品《罗敷行》在风格、动律、形态、情感等方面都呈现出浓厚的汉唐舞蹈艺术韵味，这为我们研究、学习、借鉴汉唐舞提供了一个良好的机会。
一、汉唐舞蹈元素的运用
汉代是我国第一个大一统的时代，既继承了秦朝以前多姿多彩的乐舞文化和其他表演艺术；同时也广泛地吸收了边疆少数民族诸如百戏之类的表演艺术，从而极大地推动了这一时期舞蹈艺术的繁荣和发展。而唐代同样是在国家统一、政治稳定和经济繁荣中实现了舞蹈艺术的繁荣与发展，因此，汉唐舞蹈在很大程度上具有相似的风格特征和审美方式。
目前，有关汉唐舞表演风格与审美方式的探讨主要是建立在两个层面上：一是对汉唐时期有关舞蹈表演艺术的重要文献资料进行分析和研究，以及对汉唐时期墓葬文物中的画像石、画像砖、墓室壁画、陶俑等进行研究；另一方面是对汉唐时期的审美观念、艺术风格进行研究，由此复现出具有汉唐风韵的传统舞蹈艺术风格特征与审美范式。
汉唐舞具有明显的“气韵生动”的风格特征。它要求动作具有一定的质感与神韵。质感是肌肉的控制属于物理现象，是可触可视的肢体形象；气感是人体的生命现象，也是可知可感的，虽然无法触摸，但它的可视性是表现在身体之形的。汉唐舞动作中所展现的“气韵生动”的灵魂也就是前辈们总结的“精、气、神”，是符合汉唐盛世的一种“宏放、粗犷、力量、速度、气势”视觉观感。
从女性舞者的角度来说，汉唐舞具有“含蓄温润、平稳和谐”的表演特征。在传统社会，中国人对女性美的定位为：含而不露，温文尔雅。这就形成了中国女性主流的生命状态，叫作“外柔内刚”。汉唐古典舞特别注重女性舞者含蓄的个性与柔媚体态的统一，从含蓄、内敛、柔媚、舒缓之中流露出清新俏丽，婉约秀美的视觉美感。
正如上文所说，汉唐舞蹈具有“拧、倾、圆、曲”的动态结构，以腰为轴的发力方式以及“纤腰”的审美需求。女乐舞者以“纤腰”、“轻身”为美，舞蹈表演过程中往往是“机迅体轻”却又节奏感极强。舞者如若行云流水般，始终处于运动之中。正如古籍所载“若来若往，若仰若俯”，重心微倾生新韵，节奏洒脱步均衡，舞姿流动绵延，透露出一种难以言喻的美感。
“动中有静，静中有动”是我国传统美学的重要原则之一。汉唐舞蹈的风格特征讲究“动势”之美，在“静”之中要呈现出一定的“动势”；在“动”之中也要体现出一定的“稳重”与“静势”。正如汉唐舞专家孙颖教授总结的“不动形不成，形成还在动”，因此，动静结合的表演范式是汉唐舞蹈风格特征的重要特色之一。
结合自身的理解，笔者认为汉唐舞蹈一方面应当具有鲜明的时代特征，能够与当时社会的发展特征相吻合，也即是呈现出汉唐社会大一统的气势与人们自信、开放的心理特征，从而表现出豪放的舞姿风格与审美思想；另一方面也应当具有兼容性的特征，也即是对异域文化、异域舞蹈题材与表演技巧的吸收和借鉴，由此形成气韵生动而又含蓄温润、平稳和谐的风格特点与审美思想。
二、《罗敷行》中汉唐元素的体现
古典舞作品《罗敷行》来自于古代乐府民歌《陌上桑》。北京舞蹈学院华宵一运用汉唐舞的手法表现女主人公在田间采桑时的情景，由此诠释中国古代美女“罗敷”的人物形象，因此，该舞蹈是在汉唐舞风格特征、审美理念、表演方式指导下创作出来的一个经典的古典舞作品。汉唐舞的风格特征、审美理念在此舞蹈作品中体现得淋漓尽致。
正如上文所说，汉唐舞十分注重女性舞者含蓄的个性与柔媚体态的统一，从含蓄、内敛、柔媚、舒缓之中流露出清新俏丽，婉约秀美的视觉美感。古典舞作品《罗敷行》的开始以平缓的节奏，细腻的动态，均匀的气息来展现少女的外在形象；而内在的温润，则必须有刚与韧的支撑，在细腻、舒缓的节奏中讲究起伏，比如舞者在舒缓的琵琶声中，缓慢地摇曳着身子，给人以无限的柔美之感，尤其是后面对于采桑动作的展现与刻画，更是呈现出无限的含蓄、婉约的情感意蕴。因此，该舞蹈作品在细腻的动作中加入一些厚重，在均匀的气息中点缀一些变化，由此真正展现“罗敷”人物形象的完美之美，符合汉唐舞蹈中女性舞者的表演风格与审美范式。
汉唐舞表演过程中细腻、舒缓而富于变化的动作具有“含蓄温润、平稳和谐”的表演特征，尤其是女性舞者腰部动作的应用更是形成了汉唐舞独特的动作技法与视觉效果。比如古典舞作品《罗敷行》中舞者，以舒展与收敛的对应变化能力做支撑，通过稳健、细腻、舒缓的动作以及平和的表情，追求外柔内刚的艺术效果。比如作品中半脚掌步的设计，在顺畅中有出其不意的变化，将传统的变易法则融汇于舞蹈作品之中，使“罗敷”的和谐之美充满生机。除此之外，《罗敷行》中的女性舞者以“纤腰”、“轻身”的形体姿态，在舒缓细腻而又自然流畅的动作中，重复地展示着“三道弯”的腰部表演技巧，既增强了该舞蹈作品的视觉美感；同时也展现了汉唐舞独特的动作技巧。
汉唐舞蹈讲究“动势”之美，在“静”之中要呈现出一定的“动势”；在“动”之中也要体现出一定的“稳重”与“静势”。古典舞作品《罗敷行》中静态造型之美除了包括蜿蜒曲折、流畅自然的线条之外，还蕴含在静态造型之中的动势。比如在形成一个特定舞蹈形态后，继续这一动势连接下一动作使之形成“行云流水”之势，带来还在动的韵律，给观众带来无限美的遐想。无论是自然界的“树欲静而风不止”，还是禅学中的“不是幡动，不是风动，而是心动”皆统一在传统的审美观念之中。这蕴含着中国人特有的天地观，是《罗敷行》作品表达意象的重要韵律手段。
在情感表达方面，除了以上所说的动作、韵律之外，《罗敷行》还十分注重特殊意境的营造。中国汉唐古典舞在中国古典美学的要求下，从气韵生动到意境、意象，无不遵循历史与传统的审美思想。受此影响，《罗敷行》也同样以一种实现虚与实相统一的手段，追求完美的舞蹈境界。比如表演者紧紧抓住“折腰”的形态特点突出女子舞蹈腰部的美感和动感，将现实与历史，意境与形态这两对相生相对的虚实关系渗透到舞蹈作品中去，由此产生特殊的意境美感。除此之外，整个舞蹈作品从背景音乐、舞蹈灯光、舞者服饰等几个角度，也营造出一幅素雅、纯洁、古朴而又情意浓浓的情感意境，极大地强化了舞蹈作品的情感表达效果。
总结
古典舞作品《罗敷行》是在吸收、借鉴汉唐舞蹈风格特征、表演方式、审美思想的基础上所产生的一个经典作品。通过对该作品的分析可以得出以下几个方面的结论：首先，每一个古典舞作品都是建立在对特定时期传统舞蹈艺术形式风格特征、表演方式、审美思想借鉴与吸收基础之上而产生的，具有特殊的文化背景。因此，舞者只有系统地把握这些内容，才能真正展现古典舞作品的美感，实现其欣赏价值与艺术价值。正如孙颖教授所主张的：“汉唐舞蹈学派应从中国的历史文化中寻找出路，必须形成世界上唯我独有的形式与风格。”其次，汉唐舞蹈是我国传统舞蹈艺术发展的第一个巅峰时期，对后世舞蹈艺术风格特征、表演技法、审美方式产生了深远影响，成为最能展现我国传统舞蹈风格特征、美学内涵的一种舞蹈样式。因此，我们一方面要寻找合适的方式实现中国古典舞与传统舞蹈艺术的嫁接，尤其是能够从汉唐舞蹈艺术中吸取一定的经验；另一方面也要重视现代人的审美观念和舞蹈欣赏方式，由此创作出既具有深厚文化底蕴、传统舞蹈风格样式，同时又符合现代人审美观念的舞蹈作品。
[参 考 文 献]
[1]郭妍琳.汉唐舞与昆舞比较之我见[J].民族艺术研究，2012（05）：85-89.
[2]孙颖.中国汉唐古典舞基训教程[M].上海：上海音乐出版社，2014.
[3]陈捷.汉唐古典舞创作语言研究[J].北京舞蹈学院学报，2015（12）.
[4]王艺霖.汉唐古典舞的文化传承与现代精神诉求分析[J].戏剧之家，2015（07）.
（责任编辑：章若艺）
作者：王金曼