《中国古代音乐简史》

《中国古代音乐简史》（精选8篇）

《中国古代音乐简史》 第1篇

一、音乐文献呈现的特征

1. 载体多样性。

音乐文献载体的多样化存在于文献大家族之中。众所周知, 音乐是时间的艺术、表演的艺术, 其文献既有理论论著、乐谱, 更有众多载体形式不同的有声音乐作品, 如单声道唱片、立体声唱片、激光唱片、激光视盘、录音磁带、录像磁带等。这些众多载体类型的音乐作品组成了多姿多彩的音乐文献家族。据不完全统计, 论及中国古代音乐的书不下三百种之多。只是到了汉魏之交才创造了初期的文字谱, 这才有了现代意义上的乐谱。由于缺少现代意义上的文献, 古代音乐的学习和研究对于当今人类来说是一件十分困难的事情, 只能靠文字的简略记载去推理。乐谱的出现为人类记录音乐提供了较好的方法, 使近千年以来的音乐作品保留下来一部分。本世纪初出现了音像制品, 科学的进步为人类带来了多种视听载体, 使音乐作品以多种载体形式保留下来并传播和流传下去。

2. 语言文字和非语言文字。

文献的主要特征是通过文字、图像、公式、声频、视频、代码等手段来记录或描述信息和知识的。绝大多数文献主要是以文字记载, 靠文字来传递信息, 即使是声频、视频类型的文献也还是离不开文字传播。而音乐是听觉的艺术, 其表达思想感情、创造艺术形象的表现手段是音乐语言, 而非文字语言。它通过有组织的音响效果创造出特殊的艺术形象, 表达人们的思想感情。音乐语言是音乐艺术所特有的“语言”, 包含有旋律、对位 (复调) 、和声、节奏、节拍、速度等要素, 有别于其他任何语言。音乐作品的存在形式主要是通过一定的记谱法将其记录在印刷型载体上, 通过录音、录像技术记录在声频和视频载体上。自古以来音乐是没有国界和种族之分、不受地方语言限制的, 音乐文献具有非语言文字的特征。

3. 静态与动态。

一部音乐作品从创作到演奏, 有一个创作—再创作的过程。同一部音乐作品, 由不同的演奏家演奏本身就是一个新的创作过程, 即使是同一部作品, 同一个演奏家在不同时期的演奏也会成为一个新的创作, 这也是一部音乐作品形成的文献“版本”众多的原因。例如:贝多芬的《月光》钢琴奏鸣曲, 可以说有多少人演奏就有多少个作品, 甚至应该说有多少次实际的演奏, 就有多少个风格各异的作品。一部音乐作品从乐谱到演奏 (录制成音像制品) , 是一个由静态 (乐谱) 到动态 (演奕) 的艺术创作过程。乐谱本身是静止的, 并不能使人们直接产生音乐。只有通过演奏家的实际演奏, 才能表现作品的全貌。在这一过程中可以说是艺术的一次“飞跃”, 每次“飞跃”产生出不同的新的文献, 带来新的艺术价值和欣赏价值。

4. 特殊标准化。

20世纪60年代以前, 我国音乐文献方面的研究是在传统的目录、版本、校勘、辩伪这几方面, 以史学考据为重点, 基本恪守在“校雠学”。进入80年代, 随着科学技术的高速发展, 计算机网络技术在文献学领域的应用, 音乐学科被分解得更为细化, 音乐文献的内涵和外延也在扩张, 一批具有现代意义的音乐文献学研究成果大量涌现, 如郭旗的《音乐文献的特性》、冯效刚的《钢琴文献学浅议》等文章相继发表, 为我国音乐文献的研究拓展了思路, 对现代意义上的音乐文献的特殊标准做了定位。20世纪后期, 我国制定出《中国文献编目规则》、《乐谱著录规则》、《非书资料著录规则》等一批针对音乐文献方面的特别著录规范标准, 使音乐文献学的研究有了依据。

二、音乐文献的整理

1. 正史音乐志律志。

在“二十五正史”中, 比较完整地保存了一批音乐史料, 即所载的16种乐志和8种律志。这些乐志、律志从某种意义上讲, 相当于断代音乐史的性质。已故学者丘琼荪先生曾对这批资料加以整理, 进行了《史记》至《魏书》等七史乐律志的校释工作, 1964年由中华书局出版的第一分册, 含《史记·乐书》等前五种志书的点校和注释。这部书为中国乐律学史研究和雅乐制度研究奠定了史料基础。人民音乐出版社1999年重新印刷出版第一分册, 并刊印第二分册, 包括《晋书》、《宋书》、《南齐书》、《魏书》乐律志的校释。此书以多种版本互校, 并参证《通典》、《太平御览》、《乐府诗集》中的相关资料, 疏解故实, 考订史源, 为音乐史研究提供了一份可信的整理本。

2. 乐律文献校释。

其成果主要集中在对朱载埔乐律著作的校释。冯文慈于1986年和1998年在人民音乐出版社出版了明代朱载埔的《律吕新说》、《律吕精义》的标点注释本。由于注释的重点在乐律学方面, 并附有算术注释, 因此还反映了以乐律学研究带动音乐文献学的倾向。童忠良主编的《中国传统乐学》由福建人民出版社2004年出版, 其中附录有《中国古代乐律文献选录》。

3. 词曲文献校释。

1929年, 蔡桢撰成《词源疏证》一书, 1957年, 刘永济辑录《宋代歌舞剧曲录要》, 1962年, 任半塘出版的《教坊记笺订》等, 皆对相关的音乐典籍进行了翔实地校释。此外, 岳珍的《碧鸡漫志校正》也提供了一个可信的版本。《九宫大成南北词宫谱》刊行于清乾隆11年, 收历代词曲乐谱4600余首, 套曲220余套。《碎金词谱》既是一部词集, 又是一部词乐乐谱资料集, 收录唐宋元人词乐乐谱170余阙。刘崇德近年来词曲学领域的系列成果《新定九宫大成南北词宫谱校译》、《碎金词谱今译》和《中国古代音乐经典丛书》, 不仅翻译了古代词乐乐谱, 而且对词曲学资料进行了全面的校勘和影印。

4. 历代歌辞编录。

敦煌词曲研究的重心是敦煌歌辞的校勘、汇录, 主要包括王重民《敦煌曲子词集》、任二北《敦煌曲校录》、任半塘《敦煌歌辞总编》和项楚的《敦煌歌辞总编匡补》。《明清民歌时调集》一书收录有明清时期著名的民歌集《山歌》、《挂枝儿》、《夹竹桃》、《白雪遗音》等, 是研究民歌传承的重要文献。

5. 出土文献校释。

中国音乐考古学研究的资料主要包括考古发现的音乐实物、音乐图像和涉及音乐的古文字三类。其中出土文献是中国音乐史学研究最为珍贵的新材料。二十世纪出土文献中的音乐资料以殷商甲骨文中有关乐器乐舞的记载、曾侯乙编钟、钟铭、秦汉简牍中乐律记载和敦煌文书中的乐谱、舞谱最为重要, 将传世文献和出土文献的音乐记载结合起来的科学态度, 逐渐扩大了我们的研究视野, 不断修正我们的认识。曾侯乙墓钟磬上有铭文, 内容为各诸侯国之间的乐律理论, 反映了周代乐律学的高度成就。崔宪的《曾侯乙编钟、钟铭校释及其律学研究》以裘锡圭、李家浩的钟铭考释为底本, 对曾侯乙编钟铭文2828字的乐律内涵作了详尽梳理。

6. 乐府文献。

王小盾主持的《乐府诗集笺校》项目拟以集校集释的方式对中国最重要的音乐文学典籍《乐府诗集》加以整理研究, 属历代音乐专著校释。该项目旨在清理中国音乐文学史前半部分的“乐府时代”的所有资料。

7. 史料汇编。

杨荫浏重要成果有《中国古代音乐史料辑要》、《中国古代乐论选辑》、《琴曲集成》等三部著作。《中国古代音乐史料辑要》 (第一辑) 于1962年由中华书局影印出版, 其资料辑自26种类书, 有很高史料价值。《中国古代乐论选辑》于1982年由人民音乐出版社出版。它所选录的论乐资料, 来源于从先秦至清末13O余种历代文献典籍。它在编选时注意版本, 注意校勘考订, 亦是文献学上的巨著。王世襄的《中国古代音乐书目》于1964年由人民音乐出版社出版, 共收录1840年之前的古代音乐书籍1400余种。这是音乐学界所编的质量最高的一部目录学著作。

音乐历史的发展由个人 (和少数临时组成的集体) 所创造, 实际上是经过许多编者和出版者根据社会需要进行筛选而编印出版的音乐出版物, 才得以作为史料被保存了下来。从某种意义上讲, 通过对这些音乐文献的整理和研究, 也是后人重新认识历史的一个重要捷径。从中可以看出不同阶段社会政治历史的复杂性和不可逆转地向前推进的必然性, 具体感受其群众艺术审美习惯和情趣的变化。

摘要：本文结合音乐文献呈现的特征, 论述了音乐文献整理的内容, 从中可以具体感受其群众艺术审美习惯和情趣变化, 成为后人重新认识历史的一个重要捷径。

关键词：音乐文献,音乐文献整理

参考文献

[1]孙晓辉.音乐文献学的古典与现代[J].武汉音乐学院学报, 2005 (2) .

[2]单亚莉.1985年以来我国音乐文献学研究[J].西安音乐学院学报, 2003 (2) .

中国古代文化传播简史心得体会 第2篇

—浅谈中国古代文化主流产生的原因

莫良维2010011161 通过一学期的学习，我对中国古代文化的产生与传播有了初步的了解，通过老师课堂上讲解的知识对于各个时期流行的艺术主流思想的解读和课上播放的相关纪录片，让我对其产生了强烈的兴趣。

通过对中国古代文化传播的学习，我们知道任何一种文化类型的产生，都离不开特定的自然条件和社会历史条件。

从地理环境看：中国处于一种半封闭状态的大陆性地域；

从物质生产方式看：中国文化植根于农业社会的基础之上，封建的小农经济在中国有几千年的历史；从社会组织结构看，宗法制度在中国漫长的历史中成为维系社会秩序的重要纽带，专制制度在中国延续两千年，这在世界文化史上也是极为罕见的。这就决定了中国古代文化所具有的独一无二的特点。

1、读书是少数人的专利，由于主客观条件的限制，最终能够读书的只占了极少数。

2、书以经史为主，经是讲如何做人、做事的。史是记载前人如何做人、做事的。经史内容虽然很广博，但还是有着鲜明的主题，要以成己利物为归。

3、学以成圣，成圣可以分内圣、外王。内圣是做人的极致，外王是做事的极致。内圣以立德、礼乐教化为主，起到的是改变风气、树立社会正气的功能。外王以刑、政为主，起到的维护社会秩序、惩恶扬善的作用。

4、学而优则仕学人中的优秀者，将被授与官职，进入官的队伍。如何来选取优秀者成为中国政治中的一件大事，最终选择了科举制。只有皇族是世袭的。其他各级官、僚均来自学人。没能当上官的学人也将大有用武之地，去当幕僚、教书先生、郎中„„。中国文化主要以儒家文化为骨干，儒在古代几乎成为读书人的代名词。

古代各个历史阶段，因不同的经济政治发展水平，造就了各具时代特征的文化成就。

1、春秋战国：伴随着社会大变革，科技繁荣，学术思想活跃，出现了“百家争鸣”的局面，为后世文化发展奠定了基础。

2、秦汉：国家统一，生产发展，各族政治经济联系加强，科技文化进一步发展。思想上“焚书坑儒”与“独尊儒术”取代了“百家争鸣”的局面。造纸术发明，天文、历法、医学成就显著。

特点：①统一与多样化有机结合；②中外文化交流空前频繁；③水平居世界先进行列；④气势恢弘

3、三国两晋南北朝：封建国家分裂，民族大融合时期。佛教盛行，宗教画流行，石窟艺术发展，范缜《神灭论》、北方《齐民要术》和少数民族的民歌都体现了这一阶段的特征。

4、隋唐：封建经济繁荣，科技文化达到当时世界最高水平，许多方面在世界上处于领先地位，如赵州桥、雕版印刷术、测量子午线、唐本草等等。不仅影响到亚洲的文化发展，而且促进了世界文明的进步，形成“中华文化圈”。

5、宋元：封建经济继续发展，三大发明开始运用，科技文化继续领先世界。

6、明清：传统科技继续发展，出现了总结性的科学巨著，但继而转为停滞。伴随资本主义萌芽产生，反封建民主思想诞生了。议定时期的文化成就就是该时期政治、经济的反映：文化属于上层建筑，政治制度、政策法律、政治统治、国家体制等也属于上层制度。经济基础决定上层建筑，上层建筑反映经济基础。因此，一定时期的文化成就既是经济基础的反映，也反映当时的政治状况。

通过各阶段的对比，我们可以看到

1、思想家是各个时期文化传播的重要力量，他们通过游说帝王传播自己派系的思想，通过这一途径死的这一思想在特定的时期成为主流。

2、中国以皇帝为首的庞大的官僚系统，为了维护其统治对正规信息通道之外的各种传播渠道及异类的意识形态,则采取贬抑甚至强硬的排斥态度。

3、由于中国文化长期以来的同化性，使得儒家思想为核心的传统文化发展的更加丰富，而皇帝也刻意制造的天下一统的思想，所以说我们在中国古代文化中没看到的是儒家独大的局面。

所以说这样的一个局面造成了中国古代社会出现了出现所谓“人微言轻”、“人贵言重”的普遍现象,像皇帝的旨意,各级官府衙门的政令,尊长贤者的观念,往往能便利地通达四方,畅行无阻,而由下至上的信息,包括士农工商的言论,臣僚属下的意见,则往往隐省变形,难于通达。

中国古代文人音乐表现的方式 第3篇

谁家玉笛暗飞声, 散入春风满洛城。

此夜曲中闻折柳, 何人不起故园情。

———李白《春夜洛城闻笛》

“暗飞声”即音乐是看不到的。李白在夜间听到折柳乐, 想起了故乡。在这首诗歌中, 作为天才诗人的李白, 他都回避了直接表现音乐。音乐本是一种抽象的听觉艺术, 它过耳即逝, 而把乐曲、旋律之美用语言表现出来, 更是许多文人尚未突破的难度。高中语文课本上出现了一些以描写音乐见长的作品, 并且达到了很高的水平, 现将这些表现音乐的方法总结如下:

一、以声写声法

在《琵琶行》中, 白居易第一次用诗的语言, 空前绝后地正面集中表现了琵琶乐曲历时性的起伏变幻的旋律:

大弦嘈嘈如急雨, 小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹, 大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑, 幽咽泉流冰下难。

冰泉冷涩弦凝绝, 凝绝不通声暂歇。

别有幽愁暗恨生, 此时无声胜有声。

银瓶乍破水浆迸;铁骑突出刀枪呜。

曲终收拨当心画, 四弦一声如裂帛。

琵琶女弹奏的琵琶乐只有白居易听过, 旁人如何与他共鸣。于是白居易用“急雨”沉重舒长, “私语”细促轻幽, 珠落玉盘, 圆润悦耳, “莺语”婉转流畅, “银瓶乍破”“刀枪鸣”铿锵雄壮, “裂帛”强烈清脆等这些我们熟悉的意象, 用以声写声的方法给读者感官上带来极大的刺激。除此之外“铁骑突出刀枪呜”金属和瓷器的撞击带来了乐曲的动感, “曲终收拨当心画, 四弦一声如裂帛”乐曲声由原先的“冷涩”、“凝绝”变成高亢、凄厉, 还给读者带来心理上的震撼感。不仅表现出了乐曲之美, 还正面强调了过程性, 乐曲中的连贯、停顿和骤然的起伏, 这些都令人惊叹。

二、通感修辞写声法

乐曲本身是无形之物, 如何成为生动形象可感的事物呢?《明湖居听书》 中一段山东说书艺人的说书艺术堪为经典。像“一线钢丝抛入天际”, 用想象出的视觉形象来突出声音的清脆、韧性、高亢。写声音的回环转折, 而又节节高起时, 作者又用攀登泰山的景象来表现声音:初看傲来峰绝壁干仞, 以为上与天通;及至翻到傲来峰顶, 才见扇子崖更在傲来峰上;及至翻到扇子崖, 又见南天门更在扇子崖上”, 这段话突出了声音愈唱愈高, 而又雄浑高亢、婉转悠扬的特色, 使声音的变幻、回环似有形的景致一般展现于眼前。再如声暂歇后, “忽又扬起, 像放那东洋烟火, 一个弹子上天, 遂化作千百道五色火光, 纵横散乱”, 视觉形象与听觉形象同时显现, 让人感到眼花缭乱、耳不暇接。

音本无形, 用视觉上的形象化来形容, 更显虚实结合。如《琵琶行》里的“大珠小珠落玉盘”, 用视觉来表现听觉, 使虚化的东西变得实在可感, 正如唐代学者孔颖达所说:“声音感动于人, 令人心想其形状如此。”让人感到其妙不可方物。

三、侧面烘托写声法

所谓侧面烘托, 就是不对声音作直接的描写, 而是通过描写其它事物对声音的感受或对比凸显来表现声音的写法。

如《琵琶行》中, “东船西舫悄无言, 唯见江心秋月白”一句, “悄无言”是一种“此时无声胜有声”的境界, 乐曲引人入胜、感人肺腑, 虽然结束了, 但听众仍然沉浸在琵琶女营造的琵琶声中, 久久不能自已, 忘了身在何处, 意味深长地烘托了音乐的巨大魅力。“吴丝蜀桐张高秋, 空山凝云颓不流。” (李贺《李凭箜篌引》) , 通过听者听了此段音乐后的叹息和思乡流泪的反应来侧面烘托箜篌声的凄凉哀婉。用空旷山野上的白云为之凝滞, 仿佛在俯耳谛听来侧面烘托箜篌声的神奇美妙。再如《明湖居听书》中作者有这样描写声音的:“唱了几句书儿, 声音初不甚大, 只觉入耳有说不出来的妙境:五脏六腑里, 像熨斗熨过, 无一处不伏贴, 三万六千个毛孔, 像吃了人参果, 无一个毛孔不畅快。”这里写的是听众听书的心理感受, 强调听觉上的舒适感, 侧面烘托了说书技艺的高超, 音乐带给听众的独特享受。

近代文豪梁启超总结我国古代作品, “凡诗歌之文学, 以能入乐为贵”, 中国古代文人对文学艺术的不懈追求为中国音乐的传承与发展开创了一条行之有效的道路, 也是我们古代文人对他们自己进行关怀与超越的有效途径。

《中国古代音乐简史》 第4篇

音乐翻译是翻译学的一个分支, 是专门研究音乐文体语言翻译的科学。【1】P51这是一门新兴的学科, 但这一学科的起源可以追述到我国音乐史上的“巫乐期”, 诞生于我国早期的音乐文化交流活动, 因为只有两种不同的语言下的音乐文化进行交流, 才有可能产生音乐翻译活动。换言之, 音乐翻译是进行音乐文化交流的纽带和桥梁。在上个世纪, 音乐翻译工作者曾将国外的部分音乐专著、教材、论文译介过来, 促进了我国的音乐理论水平及教学水平的提高, 但是已经远远不能满足我们当今音乐文化发展的需求。基于这一学科在当今世界音乐文化交流的中的重要性, 本文旨在以“巫乐期” (1) 、“礼乐期” (2) 、“燕乐期” (3) 、“艺乐期” (4) 的纵向时间关系为主线, 对这一学科在古代音乐文化交流中的主要音乐翻译史料进行简单的梳理和归纳, 为这一新兴学科的建设尽自己的绵薄之力。

所谓音乐翻译, 笔者在此指的是与音乐有关的笔译和口译工作, 如音乐文献翻译、乐曲翻译、曲谱编译等, 都应归于音乐翻译活动。

一、巫乐期音乐文化交流中的音乐翻译

基于上古代时期交通的限制, 这一时期出现少量的中国境内 (现今板块) 的音乐文化交流与翻译活动。据文献资料记载, 夏代已经开始了音乐等文化交流, 这些交流活动主要集中在大型的庆典之中。每逢庆典时各邻国都有朝贺的使节, 带来各地的乐舞, 与夏代乐舞进行了我国最早的音乐文化交流。有两条典籍记载:一是《竹书纪年》所载:“少康即位, 方夷来宾, 献其乐舞。”这里所指方夷有两种解释, 其一为东、南、西、北四方之少数民族;其二为给地方与少数民族, 方至中央集权以外的地方。二是《古本竹书纪年》:“后发即位, 元年, 诸夷宾于王门, 保庸会于上池, 诸夷入舞。”笔者认为, 基于上古时期的地域差异, 文化交流定当稀少, 人们之间的音乐语言也势必迥异。因此, 在欢迎外宾的歌舞音乐会上, 有人对乐舞进行阐释, 这种阐释可视为是音乐翻译中的口译。

二、礼乐期音乐文化交流中的音乐翻译

周穆王西游的故事是早期有关中外音乐文化交流的萌芽的传说。这一故事是根据传奇性小说《穆天子传》得出的中西音乐交流的最早推想。此书记述了周穆王十三年 (约公元前9 6 4年) 亲帅庞大队伍向西游历, 每到一处地方就举办盛大的演奏会, 演奏广乐。翁凤翔先生在其作《论我国的音乐翻译》一文中也曾提到:“1 9 5 7年音乐出版社出版的朱谦之所著《中国古代乐律对于希腊之影响》一书, 探讨了公元前1 0世纪中国与希腊在乐律方面的相互交流与影响的可能性。朱先生也是以古文献《穆天子》中所记载的公元前1 0世纪周穆王巡视现西亚地区并与当地音乐交往作为依据。如果说当时与希腊有音乐上的交流, 那么, 音乐翻译活动就必然存在。”【2】但是, 后来诸多学者对这一记载进行过考证, 没能找到更确切的史料记载进行具有说服力的推理。因此, 目前不能把这一记载视作中外音乐文化交流的可信史料。

丝绸之路是中外音乐文化交流的真正开端。汉武帝于建元三年 (前1 3 8年) , 派张骞出使月氏, 他亲临大宛国、康居、大月氏、大夏诸国, 长达十三年之久, 开辟了“丝绸之路”, 打通了横贯亚洲的中西陆路交通。随着张骞通使西域而造成的“丝路热”促进了西域文化与华夏文化的交流与融合。一条‘丝路’把东方文明带向西方, 西方的艺术家们也远来长安, 将西亚文化拨入东方。我国同其他国家与地区的音乐文化交流以此拉开了序幕。

据《洛阳伽蓝记》记载:“自葱岭以西至大秦, 百国千城, 莫不欢附。胡商贩客, 日奔塞下。所谓尽天地之区, 以乐中国风土, 因而宅者, 不可胜数。是以附化之民, 万有余家。”【3】这表明了在“丝绸之路”给周边地区带来了繁荣的音乐文化交流。毋庸置疑, 期间少不了音乐翻译活动。

张骞从西域带回了《摩诃兜勒》。汉武帝对外来文化大胆引进吸收, 鼓励著名乐师李延年“因胡曲更造二十八解”, 创造出“新声变曲”。 (近代又有学者对《摩诃兜勒》传入的时间产生了质疑, 因为中国古代十分注重礼乐制度, 但认这一重大历史事件却没有被记入《史记》和《汉书》中。被认为极有可能是在东汉末汉灵帝前后胡风盛行的时候才传入的) 此后, 胡乐包括胡笛、胡舞、胡箜篌等乐器先后传入中国, 使中国音乐文化得到了长足的发展。倘若此史料能得以进一步考证, 那么李延年因胡曲更造“二十八解”, 可谓是中国记载最早的乐曲编译工作。

三、燕乐期音乐文化交流中的音乐翻译

“公元1世纪, 印度佛教经西域传入我国, 由于传入中国的是特别重视音乐影响的大乘佛教, 因而, 佛乐成为佛教传教的重要题材。”【4】因此, 佛教的传入与佛经的翻译在某种程度上同时传播了音乐文化。《隋书·音乐志》载:“天竺者, 起自张重华据有凉州, 重四译来恭男伎, ……乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等九种。”此时约在公元3 4 6—3 5 3年。这是佛教传入后有关与古印度进行音乐文化交流的较早记载。

南朝梁武帝 (4 6 4-5 4 9年) 将佛教定为国教, 此时佛教得到了广泛传播。南朝梁僧人慧皎 (497年-554年) 的《高僧传》 (卷1 3) “经师篇总论”说:“梵音重复, 汉语单奇。若用梵音以咏汉语, 则声繁而偈破;若用汉曲以咏梵文, 则韵短而辞长。是故金言有译, 梵响无授。”这里明确的记载着当时对佛教赞呗翻译前的思考, 主要是为了对那些无需翻译的赞呗进行辩解, 那么必定对某些有必要翻译的赞呗进行了翻译。

冯文慈先生在其著作《中外音乐交流史》中也提到, 佛教对中国的音乐文化产生了比较深远的影响。月支人支谦译经较多, 他特别注意经文中赞颂的歌唱。由此我们可以推断, 佛经翻译活动中多少包含了佛教音乐翻译。

苏袛婆 (5 6 1-5 7 8年) 是周武帝时的西域龟兹人, 于公元5 8 6年随突厥阿史娜公主抵达长安, 后被聘为宫廷乐师。苏袛婆曾向郑译传授龟兹的“五旦七声”理论, 并通过郑译使之保存下来成为宝贵的乐律学史料。龟兹国属今天我国的轮台、库车、沙雅、拜城、新和五县和阿克苏市, 并以库车为中心。时至今日, 在交通十分便利且文化交流甚是活跃的情况下, 我们沿海地区居民尚不能听懂新疆地区居民的语言, 更何况古代的中原地区的居民呢?因此, 在苏袛婆进行音乐理论讲演时必定存在翻译。那么, 与此同时郑译把它记录下来的举动同样属于音乐编译工作。

唐代音乐在中国音乐史上是一个繁荣发展的鼎盛时期。这一时期是我国古代音乐文化交流的鼎盛时期。经济发展为音乐艺术的昌盛奠定了基础, 广泛的贸易往来给音乐文化的交流创造了外在条件, 兼收并蓄的文化政策促进了唐代音乐的多元化。隋唐九部乐、十部乐中的安国 (今阿富汗北部) 乐、康国 (今苏联中亚地区) 乐、天竺 (今印度) 乐、扶南 (今柬埔寨) 乐、高丽 (朝鲜、韩国) 乐均为外国音乐的传入。这些乐曲均可以被归入音乐编译工作的结晶。

隋唐三百年间, 由于中日两国相隔较近, 交通较为便利。因此, 中日两国朝廷频繁地互派使节。据统计, 日本曾正式派出遣随使4次遣唐使1 3次、这里排出了非正式派出或非官方派出的交流往来。代表人物有音乐家藤原英敏、吉备真备、滕原贞敏等。他们为中国音乐传到日本做出了贡献。“吉备真备从中国带回日本《乐书要录》, 是唐代的音律学著作, 全部十卷, 唐儒生元万顷、范履冰、周思茂等、奉武则天之命撰写。吉备真备通过此书首次想日本介绍中国音乐理论, 为确立日本的音律理论做出了重要贡献。”【5】可见, 在他介绍、推广律学理论的同时进行了翻译。

基督教的传入是中西音乐交流的萌芽。“聂斯脱利教派 (属基督教) 于唐贞观九年 (公元6 3 5年) 由该教传教士叙利亚人阿罗本传入中国, 称为景教。”【6】P1-2可考的史料有公元8世纪的《大秦景教三威蒙度赞》 (为景教赞美诗歌词) 、《大秦景教大圣通真归法赞》 (为景教赞美诗歌词) 、道教吕祖派《救劫正道经咒》中景教叙利亚文赞美诗歌词汉文音译段落。这一时期, 主要是少量赞美诗的翻译。唐代末期, 景教在中原地区已经消失匿迹, 但在北方和西北地区一些民族中仍有比较普遍的流传。

四、艺乐期音乐文化交流中的音乐翻译

明朝初期实行禁海达百年之久, 直到明代中期至清朝初期, 中国和欧洲有了初步的双向性文化交流。这种音乐交流仍然与宗教有关, 西方音乐的东传伴随着基督教 (唐代最初称基督教为“景教”) 的传人, 而向我国传播基督教的使者便是传教士。其中最为著名的是意大利人利玛窦。他于1 5 8 2来华, 传来了西方乐器古钢琴并且最早翻译了赞美诗歌词《西琴曲意》。不仅如此, 他还是比较系统的向欧洲介绍中国音乐的人。他所著的《利玛窦中国札记》一书中涉及到音乐内容。此后于1615年由传教士金尼阁整理并译为拉丁文, 同年在德国出版。次年, 便陆续被译成法文、德文、西班牙文、英文等版本, 使中国的音乐文化得以广泛的传播。“明代文人冯时可曾与利玛窦在北京见过面, 他们的谈话涉及到音乐, 特别是涉及到西洋乐器方面。冯氏在其著作《蓬窗续录》中也提及这次会面中所涉及的音乐方面的内容。”【2】P 5 1可想而知, 他们之间的交流同样离不开翻译。

清代的康熙皇帝 (1 6 6 2-1 7 2 2年) 聘请了比利时人南怀仁、葡萄牙人徐日升、意大利人德里格三位传教士作宫廷乐师, 他还亲自学习西洋乐器、五线谱和演唱西洋歌曲。不仅如此, 还让皇三子、皇十五子、皇十六子学习德里格参与编撰的《律吕正义》的“斜韵度曲”, 主要内容包括谱号、调号、拍好、音名、音符、休止符、音乐术语等音乐理论知识。可以确定当一位外国老师 (倘若会讲汉语) 为中国学生讲授课程的时候已经进行了二度的翻译工作。而且他参与编撰的《律吕正义》可谓是这是第一部汉语西洋乐理书, 这种编辑工作其实类似音乐文献的编译。

总结

从“巫乐期”的少数民族音乐文化交流的萌芽, 经过“礼乐期”的“丝绸之路”的铺垫, 再到“燕乐期”多部乐的大繁荣, 最后至“艺乐期”之后的贯穿中西的发展。这足可以证明中华民族的音乐文化交流与音乐翻译的源远流长。对于史料的归纳与整理仅仅是为音乐翻译学科建立的第一步。从上述材料中可以看出, 对于某些史料的记载仍存在着争议, 这就需要更多的专家和学者进行进一步的探讨和研究。希望有更多的有志之士能够投入到这一学科建设中的队伍中来。基于笔者才疏学浅, 文中的不足恳请学者、专家的指正。

摘要：本文旨在对在中国古代的“巫乐”、“礼乐”、“燕乐”、“艺乐”四个时期的音乐文化交流中的音乐翻译活动进行简单的梳理和归纳。对部分尚存在争议的史料予以明确, 旨在呼吁更多的专家、学者们进一步的探讨。

关键词：音乐翻译,文化交流,中外

参考文献

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[5]张前.中日音乐交流史[M].北京:人民音乐出版社, 1999:14.

当代中国现存古代音乐专著文献考略 第5篇

一、中国古代音乐专著文献的历史发展

中国古代音乐文献的产生与发展, 始终受音乐艺术的发展水平和文献形制、类型与生产方式的制约。鉴于此, 笔者将中国古代音乐文献历史的发展分为萌芽、产生、发展和鼎盛四个时期。

(一) 萌芽时期。据考古资料显示, 早在八千年前的原始社会, 我国的音乐活动异常活跃, 但受当时生产力水平的制约, 并没有专门的文字记载。从夏代到周王朝, 中国社会经历了奴隶制度的产生、发展、兴盛到衰亡的过程, 这一时期, 文字和文献载体材料的不断成熟和完善, 使得原始社会的音乐得到了充分发展, 并得以记录下来。虽然当时的音乐文献在内容上还缺乏系统性, 形式也比较零散, 并没有形成真正意义上的音乐专著文献, 但为后来音乐文献的产生提供了素材, 应为音乐专著文献创作的萌芽时期。

(二) 形成时期。从春秋战国到秦王朝, 是中国社会形态的剧烈变革时期。在奴隶制向封建制转变的过程中, 出现了“礼崩乐坏”、诸子百家争鸣的局面。由于思想领域的大开放, 这一时期, 音乐思想呈现出绚烂多姿的景象, 音乐理论空前活跃。此时, 竹木简册、绢帛已较普遍的用作载体材料, 以笔墨书的记录方法克服了锲刻铭铸的艰难, 中国书写史进入了“竹帛并行”时期。与此相适应的书籍制度是“简策制度”, 并在音乐界出现了我国第一部独立成书的专门性音乐著作《乐记》。据近代湖北郭店出土的楚简《缁衣》记载:该著由公孙尼子撰写, 成书时间不晚于战国中期。作为我国现存最早的音乐美学专著, 《乐记》共分《乐本篇》、《乐论篇》、《乐礼篇》等23篇, 详细论述音乐的本质特征、音乐与政治、生活的关系、音乐的审美、教育与社会作用以及音乐创作过程等内容。现存的《乐记》版本主要有《礼记本》、《史记乐书本》和《仪礼经传通解本》。

(三) 发展时期。从汉至唐, 音乐文化的发展和书写材料的进步, 音乐专著文献无论是数量上还是内容上较前代都有极大的发展, 在内容上增加了对律吕、音乐史料、乐器、乐府音乐、雅乐等方面的研究。从现存的43本[1]文献看, 主要有3类:一是律学类专著4本。主要有汉代刘歆的《钟律书》, 魏晋南北朝梁武帝的《钟律纬》、北周沈重的《乐律义》、唐代武则天的《乐书要录》。二是专类性音乐专著37本。其中乐器专著13本, 汉代蔡邕创作的《琴操》, 是我国现存最早的一部琴曲解题专著;乐府音乐专著12本, 主要有南朝陈·智匠的《古今乐录》以及唐宋两代出现的郗昂《乐府古今题解》等乐府解题著作;音乐理论专著12本, 主要有汉代刘法撰的《乐元语》、汉代阳城子长撰的《乐经》等。另外, 还有少量有关音乐家传记的专著, 如唐代杨巨源的《李瑁吹笛记》, 现存有唐人说荟本、沈亚之的《歌者叶计》, 约810年成书。三是音乐专史著作2本。音乐史料专著创作主要集中在唐代, 有崔令钦《教坊记》、南卓《羯鼓录》和段安节《乐府杂录》。其中《羯鼓录》和《乐府杂录》是现存这一时期的主要音乐论著。《羯鼓录》作为中国古籍中唯一一部有关鼓的专著, 是研究唐朝打击乐史的重要典籍。

(四) 鼎盛时期。从宋至清, 随着音乐文化和图书事业的发展, 音乐专著文献在数量上急速增加, 且在内容上新增对说唱音乐、戏曲音乐、宗教音乐、典礼音乐等领域的研究。从现存的214本[2]文献看, 主要有以下三类:

1.律学类专著130本。主要有宋蔡元定的《律吕新书》、南宋张炎《词源》、元刘瑾的《律吕成书》、明朱载堉的《律吕正论》等。其中, 南宋张炎《词源》是理论性最强、学术含量最高的一部专著, 该书上卷详细论述了五音相生、律生八十四调、古今字谱, 管色应指字谱、律吕四犯、结声正讹、讴曲旨要等律吕知识, 是律学领域的重要作品之一。

2.专类性音乐专著。主要包括乐器、乐府音乐和其他相关专著文献。

(1) 乐器专著104本。其中古琴100本、瑟2本、琵琶2本, 关于乐器理论的专著有清代载武著的《乐器配音法》和张江的《乐器编》 (与武备编四卷合订) 。关于独奏乐器的专著有清代徐养原的《管色考》、清代徐养原的《荀冒笛律图注》、清代凌廷堪《晋泰始笛律匡谬》。关于弹拨、拉弦乐器专著主要是对古琴、瑟、琵琶的论述和研究, 其中不乏诸如徐上瀛《谿山琴况》等优秀作品。

(2) 音乐家专著2本。现存宋至清出现的关于音乐家传记的专著共2本, 即元代夏庭芝的《青楼集》和钟嗣成的《录鬼簿》。钟嗣成的《录鬼簿》, 记录了自金代末年到元朝中期的杂剧、散曲艺人共80余人, 有生平简录、作品目录, 甚至带有自己思想痕迹的简评, 是中国历史上第一部为戏子立传的乐学专著。《录鬼簿》流传的本子甚多, 现存有抄本、刻本、石印本和排印本。

(3) 歌曲音乐专著3本。歌曲的音乐专著是从宋代才开始出现的, 至清朝共有3本, 即明代刘濂的《乐经元义》、元代燕南芝庵的《唱论》和南宋王灼的《碧鸡漫志》。其中, 《碧鸡漫志》是宋代第一部系统的论词专著, 考证了唐代乐曲并论述了宋词音乐, 具有很高的史料价值。《唱论》是现存的最早、最完整的声乐理论专著, 该书最早见著于元朝1744年杨朝英编的《乐府新编阳春白雪》, 后又有新曲苑本、明万历甲午何钫校刻本十二卷。

(4) 说唱和戏曲音乐专著16本。说唱和戏曲音乐专著出现于元代以后, 流传至今的有周德清的《中原音韵》、李开先的《词谑》、徐大椿的《乐府传声》等16本。其中周德清的《中原音韵》是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲音乐专著, 为当时杂剧作词和唱曲提供了音韵上的规范。该书初稿完成于元泰定元年 (1324年) , 曾抄写了数十本在外流传。至元统元年 (1333年) 才修改定稿, 并付梓刊印。

(5) 音乐理论专著4本。主要有宋代张载的《礼乐》、明代李文察的《四圣图解》、清代俞樾的《乐记异文考》以及唐佚名《古今乐纂》。其中, 创作于盛唐年间的《古今乐纂》, 是一部较为重要的音乐理论专著, 它保存了不少有关当时体制音乐的第一手资料, 对隋唐燕乐的研究具有重要的价值。该书在宋元书目中并未见著录, 但成书于晚唐之前的藤原佐世《日本国见在书目录》“乐家”、成书于安史之乱前后的徐景安《古今乐仪》以及宋人《太平御览》、《玉海》、《困学纪闻》都徵引了《古今乐纂》的文字。可见该书的存在是毋庸置疑的。

(6) 中国古代宗教音乐专著43本。中国古代宗教音乐专著产生于清代, 但多以手抄本居多, 现在存世的也十分稀少。目前仅存的主要有清楼正恒编的《清微黄续大斋科仪》, 成书于1750年, 现存清乾隆间刊本;清娄正恒编的《梵音斗科》, 成书于1760年, 现存清乾隆间刊本;清娄正恒编的《太极灵宝祭炼科仪》, 成书1767年, 现存清乾隆间刊本。关于典礼音乐专著最早出现在宋代, 以欧阳修等撰写的《太常音革礼》为开端, 该书成书于约1066年, 现存版本为清广雅丛书本。此后相继产生了诸如方观承的《坛庙祀典》、李东舟《皇朝乐舞录要》等相关专著, 约有43本流传至今, 为我们研究典礼音乐提供了重要的文献史料支持。

3.音乐专史类著作和百科全书式音乐专著。成书于宋代 (1084年) 朱长文的《琴史》, 是中国历史上私家自撰的第一本以史名书的、有意识编撰的琴史专著。该书按时代顺序收入先秦到宋代共156位琴人的事迹, 以及对历代琴家的述评。在继承和发展琴学方面都有重要的意义, 为我国古代音乐史研究建立了系统而全面的琴史资料, 标志着琴学史的成熟, 为后世琴史的研究开创了先河。此外, 这一时期还出现了大型音乐百科专著和专门的音乐类书, 它们作为综合性的音乐专著, 在音乐专著史上同样占有重要的地位。由明代乐律学家朱载堉编撰的《乐律全书》就是一部较为著名的百科专著, 全书包括朱载堉15种著作, 涉及乐律、古代乐舞、算学、天文历法等方面的研究, 其中阐述的“十二平均律理论”是世界上首次提出的科学律学理论, 而通过精密计算创造的“新法密率”, 则是音乐史上最早用等比级数划分音律者。

二、中国古代音乐专著文献的主要特点

(一) 根源深远。一是中国音乐文化源远流长。据史料记载, 我国音乐至少具有八千年的可考历史, 作为与天神沟通的工具, 乐在长期的社会进程中, 深受统治阶级的重视。二是中国是世界上较早出现文字的国家之一。早在距今5000年前的红山文化时期, 就已出现在原始的陶文, 至殷商时期甲骨文的出现, 文字已发展到了相当完备的阶段, 据史料记载可以追溯到西方所定的世界历史纪元之前。在3000多年前商朝的甲骨文中, 就已有鼓、龠、竽等乐器的记载, 可视为中国音乐文献的萌芽, 即使独立成书的专门性著作, 距今也有约2500年的历史。而西方在古代与我国相比在音乐史料上要相对贫乏, 只是到了定量记谱法发明以后才逐渐形成了以乐谱为中心的音乐文献资料。在西方关于音乐文献的最初萌芽是在公元前9世纪, 由盲人音乐家荷马编纂的《荷马史诗》中最先出现了关于过去时代音乐的零星记录, 它作为西方音乐文献记载的开端比中国晚了近百年。

(二) 延绵不断。中国古代音乐在先秦以来开创的模式和框架的基础上得到持续不断的发展, 形成一条源远流长、延绵不绝的历史长河。如音乐理论方面, 《乐记》及其中所阐释的音乐的本质、特征, 音乐与政治、生活的关系、音乐的审美等内容成为其后历代音乐美学文献的主要内容;音乐律学方面, 《吕氏春秋·音律篇》中记载的三分损益法成为后世音乐律学文献研究的基础;音乐美学方面, 《尚书》及其中所载录的音乐在人们社会中的价值问题成为后世此类美学文献的主流观点;史学方面, 以《史记·音乐志》中的儒家音乐思想和编纂体例成为后来历代乐志撰写的指导思想和模式等。这种持续3000余年不变的学科框架和模式, 保证了中国古代音乐专著文献内容的连续性, 使中国成为世界上四大文明古国中唯一历史延绵不断的国家。

(三) 广博浩繁。中国古代音乐专著约有三千年的历史, 在这样一个漫长的进程中, 朝代更替兴衰交接, 乐器、乐舞、乐律学理论、音乐作品等不断发展演进, 积累了数量众多的音乐专著文献资料。众所周知, 中国最早的音乐与原始宗教密切相关, 它作为勾通神灵的“媒介”而见诸于早期文献记载。当礼乐观念形成后, 乐成为礼的一种表现形态, 作为礼的构成要素和重要环节, 与政治、伦理、道德紧密相关。从东汉到宋代时期, 文人音乐、民间音乐相继出现并逐步成熟, 取得相对独立的地位以后, 音乐又与文学、戏剧、民俗结下了不解之缘, 并逐渐向社会生活各个领域渗透。同时, 由于我国地域广阔, 民族众多, 从而形成了多元音乐文化并列、相互交融的格局。在这种情况下, 有关“乐”的记述不仅成为古代礼制的重要组成部分而见诸于经史子集, 而且与文学、史学、哲学、宗教、伦理、道德、民俗以及舞蹈、戏剧、绘画等密切相关, 从而形成了中国音乐文献来源广泛, 内涵丰富多彩的特点。

三、当代中国音乐专著文献史料的整理与研究

(一) 搜集整理。新中国建立后, 音乐理论工作者对当代中国音乐史专著文献史料进行了大量的搜集、整理、考证工作。主要论著有《中国丛书综录》 (1959年上海图书馆编委会辑录出版) 、《中国古代音乐书目 (初稿) 》 (1961年音乐出版社) 、1962年出版的《中国音乐书谱志》 (先秦一一九四九年音乐书谱全目) 以及余建民的《我国古代音乐论著举要》 (《中国音乐》1990年第1期) 、郭林的《中国古代音乐文献述要》 (《四川图书馆学报》1990年第5期) 、冯文慈的《中国古代音乐文献目录概要 (上/下) 》 (《中央音乐学院学报》2000年第3、4期) 、汪毓和的《中国近现代音乐文献总述》 (《中国音乐》2005年第1期) 等。

(二) 广泛考证。我国学者在对音乐专著文献史料搜集整理的基础上, 又对音乐专著文献史料进行了严谨的考证。一是版本考证。如杨慧慧的《〈隶鬼薅〉的体质及版本》中对《隶鬼薅》这一中国历史上第一部为戏子立传的乐学专著的版本问题进行了考证。二是作者考证。如对《乐记》的作者一直是学术界的存疑问题, 郭沫若先生认为《乐记》作者是战国初期的公孙尼子, 而蔡仲德先生则认为《乐记》作者是汉武帝时的河间献王刘德。三是成书年代考证。如张春义在《刘昺及〈大晟乐书〉辑考》中通过对《宋史·乐制四》、《宋会要》、《玉海》等文献的考证, 认为专著《大晟乐书》大约成书于宋大观三年六月之前。四是源流考证。如冀伏考证了《中原音韵》这部音乐专著, 从酝酿到付梓刊印, 经历了一个不断思考反复修改的过程。五是性质考证。如关于北宋朱长文的《琴史》一书究竟应当看做是“琴谱”, 或是“音乐家传记”, 还是“琴史专著”, 学术界历来众说纷纭。六是论点考证。如赵德波在《再论〈乐记〉的作者与成书年代》一文中, 站在对史料文献重新解读的视角, 对半个多世纪以来影响较大的关于《乐记》的作者与成书年代的观点进行考辨, 认为现存史料记载无法确定《乐记》的作者和成书年代——“战国公孙尼子说”、“河间献王刘德、毛生说”、“荀子学派说”等很难成立, 对深刻认识当时音乐现状、总结历史的发展规律, 提高人们的审美情趣, 促进推动古代音乐的创新起到了积极的作用。

(三) 几点建议。目前, 我国学者对现存的音乐专著史料的收集、整理和研究工作虽然取得了一定的成绩, 但仍有很多不足之处, 主要表现在:以整体研究为主, 对各不同类型音乐文献史料的单独性研究不足;研究者对已有的文献资料重视不够, 不能发挥文献史料的作用;史料保存部门不能将应该公布的资料及时整理提供给研究者。因此, 笔者建议, 在当代中国, 应加强对古代中国音乐史研究专著文献史料的搜集、整理、考证和利用, 以推动中国古代音乐史研究的发展和深入。一是用辩证的观点开展对中国古代音乐史专著文献史料的研究, 取其精华, 去其糟粕, 使专著资料得以有效的运用。二是专著文献史料研究与音乐考古研究相互结合, 不断提高人们对音乐的认识、推动古代音乐创新, 从而使音乐史的研究更加深入。三是拓展文献资源开发面, 构建中国古代音乐专著文献史料系统, 最大限度的保护和用先人为我们留下的宝贵财富, 更好的发挥其历史和现实价值, 从而为研究者提供方便可用的材料来源, 使研究者能够最大限度的掌握资料, 从而推动音乐史学研究的发展。

参考文献

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《中国古代音乐简史》 第6篇

一先秦时期诸子百家音乐思想

音乐思想是指人们在音乐实践活动中所产生的音乐思维与音乐观念, 能够反映出人们对于客观音乐现象的理解与认识。中国文化可追溯到先秦, 有文化就有音乐, 同样中国音乐亦可追溯到先秦时期。由于士大夫阶层是中国文化的主要力量, 因此中国古代音乐思想产生于士大夫及贵族阶层大文人之中, 文人音乐体裁十分丰富, 又因中国地域宽广, 不同体裁的音乐又分不同风格的品种和流派, 这些不同流派的形成与发展, 正是文人音乐思想的集中体现。

书中即有记载, 甲骨文中“豊”既为“礼”字。后郭沫若先生将“豊”字解读为是鼓的一种代称。由于鼓在古代音乐祭祀礼仪中是必不可少的乐器之一, 乐通过鼓来传送与展现, 因此, 礼与乐不可分。先秦时期的音乐已然是歌、舞、乐三者为一体的大型综合性艺术。先秦礼乐历经了原始礼乐风俗、西周礼乐制度, 更是吸收了春秋战国时期的礼乐思想。但无论经历哪一历史时期的音乐文化思想, 都与“儒”字相关。在《中国古代音乐思想》一书在开篇之处, 陈教授以音乐考古学的方法通过对古文字的探究, 寻找“儒”与中国古代音乐文化联系的千丝万缕, 以此阐述先秦时期礼乐制度的至高位置。阐明了“政教合一, 礼乐相随”的礼乐文化贯穿中国封建社会的整个历史时期。可见, 礼乐制度的重要性。

陈教授将先秦时期的“儒”解读为有着专门技艺并且可将专门技艺传授给他人的艺人。且进一步将“儒”字解读为“需”字, 意为古代祈雨活动以解不时之需。同时论述了“雩”字在甲骨文中为“祈雨之舞”。将“需”与“雩”字做字形上的比较时可看出, 两字字形都为正面人形, 一个手拿饰物, 一个则不拿。从字形上来看, “需”字与古代祈雨活动有关。如前所述, 甲骨文中的“儒”字为“需”字可说明“儒”字是祭祀文化中的领导者。以此可见, “儒”并非起源于以孔子为首的儒家学派, 但儒家重视礼乐这一观点, 不可否认。

中国音乐文化与“儒”家密不可分。因此, 探讨中国古代音乐文化不可避免地要谈到以孔子为代表的儒家学派的音乐思想。陈教授在《中国古代音乐思想》一书中将孔子的音乐主张进行了详细的论述。孔子的音乐思想早已在《礼记》中完全展现。孔子出生在“礼崩乐坏”, 社会经受大变革的春秋时代。礼乐制度产生于商代, 成熟于周代, 周公制礼作乐沿袭了前朝的传统。孔子尽可能地维护旧的礼乐制度, 试图通过礼乐制度来维护封建统治的地位与利益, 以达到安民心、定社会的目的。

孔子将“善”与“美”之间的辩证关系进行论述, 并主张“郑声淫、思无邪”。孔子把“仁”看作是音乐艺术的灵魂所在, 认为人必须首先要具备良好的品质, 才能“兴于诗, 立于礼, 成于乐”。陈教授在书中不仅详细阐明了儒家音乐思想, 封建社会中的礼乐文化与礼乐制度, 更是将其对后世音乐文化的影响做了进一步探讨。

《中国古代音乐思想》一书中同样记载了儒家学派中其他代表人物的音乐思想主张, 如孟子、荀子等。孟子的音乐主张与孔子音乐主张中的“仁”字相一致, 音乐应为政治服务的观点同样不谋而合。孟子认为音乐是社会的重要组成部分, 并与政治、伦理等有密切的关系, 并提出了“与民同乐”的观点。但不可否认的是孟子忽视了阶级对立性, 将阶级之间的矛盾与观念上的差异完全忽略。另一位儒家学派的代表人物荀子在一定程度上继承了孔子的礼乐思想, 并在对先秦儒学家们的音乐思想总结的基础上将音乐思想进行提炼升华, 著成《乐论》一书。《乐论》中将先秦时期艺术领域中的儒家音乐思想进行了详尽的阐述, 并将自己的音乐思想与主张放置进去, 可见, 《乐论》一书具有极高的学术价值。

春秋战国时期, 是古代社会大变革的时期, 社会的巨大变化引起了人们思想意识的转变。各社会阶层的代表人物根据自己的立场各自创立了自己的学说, 因而形成了“百家争鸣”的现象。在《中国古代音乐思想》一书中, 陈四海教授将这一时期所产生的诸子百家音乐思潮做了详细的阐述, 并进行了分类。如以墨子为代表的墨家音乐思想, 主张“非乐”, 以老子与庄子为代表的道家音乐思想与墨家音乐思想有极大的不同。不同之处在于道家主张“大音希声”, 主张从“道”的角度去思考音乐。庄子主张自然无瑕的音乐才是最真的, 他反对一切人工雕琢之后的音乐。把自然之乐称之为“天籁之音”, 而恰恰是这种“天籁之音”才会是符合天道的音乐, 才是最终所真正能够留存的音乐。

二秦汉、魏晋南北朝时期的音乐思想

秦朝之后, 中国开始进入大一统的封建社会, 社会的稳定使音乐文化思想有了极大的发展。秦统一六国后, 文化大一统, 各国文化精髓碰撞到一起, 产生了新的文化火花。秦朝时期的歌舞音乐极为丰富, 乐队规模比以往更为壮观。自秦始皇建立乐府后, 音乐文化开始聚集, 同时为汉朝的音乐文化打下坚实的基础。到了汉代, 汉武帝的音乐思想非常开放, 大胆把俗乐用于宗庙祭祀和日常享乐。这一时期乐府机构的规模进一步发展扩大。汉武帝采纳董仲舒“独尊儒术”的主张, 从思想领域奠定了儒家学说在中国封建社会的统治地位。

政治上的平稳过渡和思想上的相对统一, 使先秦的灿烂文化几乎完好无损地继承下来, 并进一步发扬光大。音乐文化中, 以礼乐为代表的文化脉络也就延续了下来。

《中国古代音乐思想》在记述秦汉魏晋南北朝时期的音乐时, 除了将该时期所出现的新的音乐现象进行阐述之外, 还进一步将汉代音乐思想如何传承进行剖析, 董仲舒的“罢黜百家, 独尊儒术”深入到中国古代文人思想中, 也正是这些文人音乐家们将儒家思想进一步推广传承, 使得儒家音乐思想能够得以长久的发展。魏晋南北朝是民族大融合的高潮, 北魏礼乐制度和音乐文化的发展与孝文帝汉化改革有着密切联系。他要求恢复雅乐, 完善乐官制度, 不断汲取各民族音乐文化养分, 使得这一时期民族音乐文化大发展为隋唐音乐的大繁荣奠定基础。

《中国古代音乐思想》在阐述魏晋南北朝时的音乐思想时主要以记述人物为主线, 以此来影射魏晋南北朝时期的音乐形态。

三唐、宋、元、明、清时期的音乐思想

唐代社会稳定, 人民生活富裕, 堪称中国历史上最为辉煌的时期, 这一时期音乐文化同样发展到鼎盛时期。社会各个阶层中的文人们创造音乐的热情极为高涨, 其音乐思想空前丰富, 音乐现象亦精彩纷呈。唐太宗打破陈规, 执行开放政策, 与诸位大臣们一起围绕着关于音乐决定国家兴亡的论点, 展开讨论。他提出“悲悦在于人心, 非由乐也”的音乐思想, 并大力发展唐代乐舞。这一时期由于贞观之治的开放, 丝绸之路的发展, 外族音乐继续与中原音乐融合, 外来乐器也随之传入中原。在这一时期, 还有一位大诗人不得不提及——白居易。他的千古乐诗《琵琶行》反映出他对政治、音乐文化的深刻理解, 借景生情来抒发自己的情感, 同时体现出他的音乐思想。他是儒家学派的门生, 懂得从音乐的角度把握乐舞与时政的相互关系。他的音乐思想也体现了士大夫阶层的思想所在。苏轼是宋代文人的代表人物, 他不仅是一位伟大的文学家, 还精于音乐, 热爱古琴艺术及其他民族乐器, 创作了许多琴曲, 试图用古琴来解除自己思想上的苦闷之情, 可以说古琴是他生活中不可或缺的精神支柱。

到了元代, 元曲四大家之一的关汉卿, 一生创作杂剧60余种, 是元杂剧中成就最高的一位剧作家。他的音乐创作以“人本主义”思想为核心, 创作了大量反映爱情和抨击社会黑暗题材的杂剧。他的音乐思想是“超前的”“合理的”“人性的”, 在继承儒道两家的音乐思想的基础上又摆脱两者的束缚, 为中国音乐多元化发展做出不可磨灭的贡献。《中国古代音乐思想》在论述明代这一时期的音乐思想中, 以一部文学作品为例, 折射出明代市民音乐的流行情况。这部文学作品是《金瓶梅词话》, 产生于明代嘉靖、万历年间的一部优秀的现实主义文学作品, 其中有大量关于音乐的叙写, 记录那个时代流行于市民生活中的音乐形态。

陈教授在《中国古代音乐思想》一书中将该时段所产生的音乐形态做了详尽的描述。

四结束语

《中国古代音乐思想》以历时性与共时性为双主线, 将各个时期的音乐文化思潮做了准确的定位分析, 详细阐述了自先秦至明清时期的音乐思想。以文人这一社会阶层的音乐思想为切入点, 尽可能地折射出种种社会文化现象, 并将社会音乐形态做了详细的描述。陈四海教授运用了音乐考古学、音乐形态学及音乐文献学的方法将古代各历史时期的音乐思潮做了详尽的分析, 为研究音乐史方向的学习者提供了好的蓝本。该书史料丰富, 具有较高的学术研究价值。基于此书所具有的研究价值, 笔者按照书中的历史时期为主线, 将先秦至明清时期的具有代表性的文人音乐进行论述与剖析, 以此彰显《中国古代音乐思想》一书在音乐史发展历程中的价值与地位。笔者有幸跟随陈四海先生学习, 定将认真研读该著作, 以拓宽视野, 收获真知。

参考文献

《中国古代音乐简史》 第7篇

关键词：女乐,时期,乐籍制度

一、关于“女乐”的定义

“女乐”一词的定义, 在一些近现代学科研究文献中的记载已有很多, 观点各异, 但其共同点都是指古代的女性乐人。王书奴在其《中国娼妓史》一书中最早将女乐与倡伎联系在一起。孙景琛在其著作《中国舞蹈史》先秦部分中关于女乐的记载, 则认为女乐是音乐舞蹈的表演者, 是指那些主要活动于王室和豪门贵族间的专业一人。萧亢达的《汉代乐舞百戏艺术研究》, 也将女乐定义为从事音乐歌舞的女性乐人, 并与文献中的倡优俳优及考古出土的宴饮乐舞图中人物相提并论。彭松的《中国舞蹈史》一书, 在秦汉魏晋南北朝部分, 多次提到“女乐”, 但其未给予它特定的含义, 有指宫人, 也将女乐与宫中美人同日而语。《秦宫廷文化》一书中, 将女乐定义为专供贵族享乐的乐舞女奴。

关于“女乐”研究的学术论文也有提及女乐概念, 如骆晓戈在1995年发表在《经贸导刊》中一篇文章《巫女与女乐》中, 作者将女乐看作是从事音乐舞蹈的女性, 并且认为女巫就是最早的女乐。赵维平在其文章《日本奈良、平安时期对中国音乐的接纳与变衍——试析“女乐”》中, 认为中国的女乐蕴含两层意思, 一是指皇帝贵族即个人与宫廷所拥有的女乐人;二是指不用于宫廷仪式的一种娱乐性很强、被视为淫乐的音乐。《中国古代女乐及其对中国舞蹈艺术的贡献》一文中, 作者则将女乐中的歌舞伎人分为三类:第一类是“倡”, 即奴隶身份的职业伎人;第二类为“舞姬”, 指家中的善舞者;第三类为职业的伎人“歌舞者”其地位有别于“倡”, 属于专业的歌舞艺人。翟麦玲在其《先秦两汉“女乐”考》一文中按时期的不同, 将女乐分别定义为:一是先秦女乐指宫廷中的舞伎;二是汉代祭祀天地活动中歌唱的童男童女也被称为女乐;三是汉代掖庭材人也被称为女乐。《中国音乐词典》 (人民音乐出版社1985版) 中释女乐为“奴隶社会以来, 供统治者阶级享乐的女性乐工”。

二、“女乐”的发展

“女乐”的发展, 可追述到先秦时期, 在目前所见文献中最早记载“女乐”的是《管子·轻重甲》, 其中提到“昔者桀之时, 女乐三万人, 端操晨乐闻于三衢。”这句话记述的是夏桀时期女乐的盛况, 意思是夏桀拥有三万女乐, 早晨在端门操练队列, 伴奏的乐声在三衢之外都能听到。屈原的《九歌》歌词中也有对女乐的记载。汉代出土的女乐俑、隋唐文学以及壁画上的女伎, 直至明清小说里的官私女伎等都属于女乐的范畴。

“女乐”这个群体从出现到消亡, 经历了近三千多年。在整个历史发展过程中, 她依然保持她原有的特征——声色兼营。这一特征也是由于男权社会中, 男性至上的地位所决定的。女乐与古代平常妇人不同, 她是作为专业乐人群体存在, 以音乐为职业, 声色娱人, 以此谋生。她们的地位也极为低贱, 贵族文人将其与物品等同, 当作礼物, 互相交换, 甚至将其作为陪葬品。可见她们的命运也不是由自己所决定的。

古代社会中的最底层的娼妓, 也涵盖了女乐这一群体。中国娼妓史研究专家们综合《说文解字》《辞源》《诂林》等训诂学专著和一些史书的古代注解, 认为“倡”“伎”“娼”“妓”所指的女性专业人士, 其源头就是“女乐”。《乐籍妓籍花籍之辨析——兼论乐籍制度下的女乐以艺为主、声色兼营的功能传统》 (《音乐研究》2007年第2期) 一文中也提及了“倡”通“娼”“伎”通“妓”。随着近代历史的发展, 女乐群体的历史分化, 西方思想的传播, 人们将娼妓定义为专门的营色者。

在中国古代音乐文化发展的过程中, 女乐不仅作为专业乐人, 传承着历代音乐, 也成为时代文化的风向标, 起到了音乐传播媒介的作用。首先, 在中国古代社会, 女乐常服务于文人、贵族、豪富, 需要迎合上层社会和富贵人士的偏好与之唱和, 所以她们的音乐是引领了时代文化的发展;其次, 女乐由于出身低贱, 她们的日常生活环境处于社会下层, 所以他们又能将民间音乐带入上层社会。在这个过程中, 女乐对音乐进行创造和传承, 并沟通了上层社会和下层社会之间的音乐。可见女乐在中国古代文化发展中所起到的不可忽视的作用。

三、女乐与乐籍制度

乐籍制度作为一种奴隶制的残存, 肇始于北魏时期, 直到清代雍正元年即1723年才被废除。《魏书·刑罚志》记载:“有司奏立严制:诸强盗杀人者, 首从皆斩, 妻子同籍, 配为乐户;其不杀人, 及赃不满五匹, 魁首斩, 从者死, 妻子亦为乐户。”这里所指的强盗之妻在入籍之前并不一定是乐人, 虽然入乐户, 但不一定从乐, 而是与其他奴隶阶层的女性一样, 以声色娱人。但一旦其成为乐户, 就会接受歌舞训练, 从而具备较高的音乐技艺。乐籍制度是一种惩罚性专业制度, 指将罪犯、战俘等罪民及其妻女后代籍入从乐的专业户口, 构成“乐户”, 由官方乐部统一管制, 其名籍“乐籍”, 迫使其世袭音乐、当色为婚, 以此作为惩罚。乐户是中国传统音乐创造与传承的主体, 是中国古代文化连接的纽带。女乐同乐户一样, 都是乐籍制度发展过程中的重要组成部分。

乐籍制度形成后, 深刻影响着女乐群体。在乐籍制度还未出现以前, 女乐同其他类型的乐人一样, 没有专门的制度进行管理, 处于一种较为自由松散的状态;随着乐籍制度的萌芽发展, 女乐作为罪犯的无辜妻女被籍入乐籍, 以前那种无制度的状态被禁锢起来;乐籍制度逐渐成熟, 女乐在声色两方面的功能均被制度所规范, 她们主要隶属于掌管世俗娱人之乐的官方乐部, 例如教坊。到了唐代, 乐籍制度定型, 女乐的组织和管理也开始有序化, 使其逐渐分化为官妓和私妓两种群体。官妓即名籍属官方乐籍, 是乐籍制度下的女乐;而私妓没有正式的官方乐籍。但由于乐籍制度的影响, 私妓在功能上也与官妓几乎相同, 都是声色兼营, 其内部组织和管理也模仿官妓群体, 但私妓的音乐技能并不低于或者说甚至高于一些官妓。可以说自乐籍制度定型后, 即把女乐的功能和内部组织确定了下来, 被乐籍制度过滤后的历代女乐都是以艺为本、声色兼营, 多形成以女性为核心 (如假母) 的家庭式组织——娼家, 其中不少能够代传。她们与以男性为核心的乐户并不尽相同。由于娼家女子有很大一部分是由良家入籍, 而且更容易以从良归人的方式脱籍, 所以不像乐户能那么长久稳固地代代相传。但乐籍制度的成立, 对后世的影响颇深, 一直延续到新中国成立之初, 足有1300多年的历史。

到了清代雍正元年, 乐籍制度废除, 女乐也得以解散。她们当中有选择从良, 也有一部分仍操旧业, 但是都已经不再属于官方制度管理的范围内, 沦为私妓。她们仍保留这原有的技艺, 声色兼顾, 娱乐富商贵族, 其原有的音乐之声未断。所以, 乐籍制度解体后的女乐群体, 仍然是音乐的传承者。乐籍制度的演变, 使得宫廷雅乐与民间俗乐的相互融合, 促使中国古代音乐文化创新发展。而文化的发展离不开这些乐人们的传承, 了解她们, 就了解了中国古代音乐发展的历史过程, 了解了中国古代文化发展的细枝末节。所以, 我们在研究中国古代音乐史时, 要对有关“女乐”的史料进行更深入的研究。

参考文献

[1]《先秦两汉“女乐”考》.翟麦玲.《史学月刊》.2005年第3期.

[2]《中国古代社会的女乐及其音乐艺术——<花国剧谈>中的女乐为例》.刘娜.《民族艺术研究》.2010年第5期.

[3]《乐籍·妓籍·花籍之辨析——兼论乐籍制度下的女乐以艺为主、声色兼营的功能传统》.程晖晖.《音乐研究》.2007年第2期.

[4]《中国古代音乐史中“女乐”问题研究综述》.曾果果, 陈芳, 袁渊.《科教文汇》 (上旬刊) .2007年第12期.

[5]《先秦“女乐”初探》.李健亮.《台州师专学报》.1995年第1期.

《中国古代音乐简史》 第8篇

许多古典音乐描绘的是当时百姓生活的画面, 所以其蕴藏量是丰富多彩的, 如今的传统音乐就是古代音乐在今天的活态遗存。由于音乐院校的学生音乐基本知识是以欧洲艺术音乐为主, 对中国传统音乐方面的知识储备有限, 在《中国古代音乐史》课堂教学中对抽象概念的理解有一定困难, 这些问题如果靠教师仅用语言去描述, 不能收到学以致用的效果。而且音乐院系中的音乐学专业学生、非音乐学专业学生以及普通高校选修课学生, 这三类人群的专业基础、知识结构和教学目标有很大差别, 他们各自对课程的要求与期待也不尽相同, 需要相应的授课老师给予有针对性的指导和教学。本文就这一问题, 借鉴项阳先生的学术成果, 对高校《中国古代音乐史》教学与学习, 表达一些个人的建议。

1“接通”对于《中国古代音乐史》教学的意义

项阳先生以《山西乐户研究》《中国的乐户与乐籍制度》及论文集《当传统遭遇现代》等一系列学术研究成果为核心内容, 在中央音乐学院面向音乐学专业的硕、博研究生开设了“中国乐籍制度与传统文化”课程, 引起了学生的广泛共鸣。项阳先生治学与教学的成功, 得益于他独特的学术思维与研究方法。笔者感到, 其中的两点对于音乐学专业《中国古代音乐史》的教学与学习, 具有重要的指导意义。

首先是“接通”的理念。“接通”一词, 直接引发“历史的民族音乐学” (Historical ethnomusicology) 概念的提出。这种“接通”并非民族音乐学的结合历时研究与共时研究方法论的老调重弹, 而是通过对各地现存民间音乐的横向比较, 探本溯源, 获知其流布情况, 再从史籍文献中梳理出一条纵向线索:国家制度保障下, 古代音乐沿着官方礼乐到民间礼俗的创造和传播过程。项阳先生的研究, 常常由一个具体课题引发, 从音乐形态入手, 着眼于历史学、民族音乐学、文化人类学、社会学等多重视角, 将中国传统音乐充分还原到中国传统文化的语境之中, 对其现象的发生机制、传播机制、衍变发展及其内在联系, 提出较为系统全面的阐释。虽然跨学科的研究方法早已有之, 但重要的是这种研究方法的有效运用, 可以使我们将今人熟谙的活态音乐与史料文献对接起来, 在传统音乐的现代形态中获得相当程度的感性体验。例如项阳先生在《山西乐户研究》的基础上, 提出了乐籍制度的概念, 使得繁芜的音乐现象得以统一在古代音乐的载体———拥有乐籍的乐人身上, 在国家礼乐制度作为主导意识形态一以贯之的过程中, 许多活在当下的民间音乐得以在其中寻找到各自的历史对应, 而作为今人的我们, 也能够从现有的传统音乐中把握到古代雅乐、宫廷燕乐乃至军乐的声影。借助这一理论, 《中国古代音乐史》教学中常常存在的音乐、历史“两张皮”现象, 可以得到极大改观。以往学生印象中, 宫廷音乐、民间音乐、甚至宗教音乐之间那种非此即彼的分水岭被彻底打破, 历史与当下、传统与现代的界限也被打破。

其次是对“人神两条脉”用乐形态的探讨, 引发了旧有研究视野的拓展。传统的《中国古代音乐史》教学中, 对音乐功能的讨论大多停留在审美层面上, 导致了很长一段时间里音乐学研究与教学都停留在对音乐艺术属性的关注上, 过于强调片面的音乐形态分析, 从而忽视了音乐的文化属性和社会功能, 直到曹本冶等学界前辈对仪式音乐的探索, 将音乐学研究拓展至新的层面。但项阳先生学术研究的意义则在于, 把中国传统音乐放置在中国传统文化中, “将其作为中国传统文化的有机组成部分” (项阳语) 加以考察和分析, 明确了传统音乐与礼乐文化之间“礼乐相须以为用” (郑樵语) 的紧密关系, 并由此引伸出两个“W”课题, 即谁在演奏 (who) 和为谁演奏 (whom) 。对于前者的探究导致了乐籍制度概念的提出, 而后者则呈现出娱人、娱神的两条脉络, 将我们对于音乐功能的已有认知由审美引向了对音乐社会功用的关注, 包括传统音乐的用乐观念、传承方式、衍化过程和社会影响等等。可以说, 这一思维能够改变在以往的教学和学习中, 将历史与形态生硬相加的做法, 也可以避免对音乐社会功用的简单化描述。

音乐院系的音乐学专业学生普遍都有学习《中国古代音乐史》的经历, 不少初涉于此的学生都存在这样的误解, 认为这门课几乎就是古代文献史和历代美学观史的集合, 而且由于参与者与书写者多为精英阶层, 民间音乐的真实面目常常难以窥见, 诸如音乐形态、乐律学问题、音乐社会功能等相关研究, 似乎只好求助于中国传统音乐理论、音乐人类学等领域的相关研究;另一方面, 中国近现代音乐史研究往往偏重专业音乐创作, 造成了现有论文成果中, 新音乐文化研究屡见而传统音乐的活态研究鲜见的状况, 造成了历史与当下的断层, 这都使得音乐学专业的学生普遍感到困惑。项阳先生的研究成果不仅能很好地解答这些疑惑, 也可以为音乐学专业的中国古代音乐史教学提供一个方向:教学与前沿研究相结合, 打破课程设置的壁垒, 以跨学科研究带动跨学科教学。这也对教学者和学习者的素质提出了一定要求。

2《中国古代音乐史》教学中存在的问题

2.1 专业院校《中国古代音乐史》教学中的问题

音乐院系中更多的非音乐学专业学生, 包括音乐表演、音乐教育等, 一般也设置有《中国古代音乐史》课程, 作为公共专业基础课。针对这类学生的教学有着迥然不同的目标与要求, 这部分学生中的绝大多数并不具备音乐学专业知识, 也没有机会得到系统化的音乐学训练, 对这部分学生的《中国古代音乐史》教学, 一般不强求艰深的理论知识的掌握, 而以描述性介绍和听觉的感性体验为主。但面对枯燥的教科书和匮乏的音响设备, 不少学生兴趣乏然, 甚至抱怨《中国古代音乐史》就是“书面音乐史”、“无声音乐史”。由于无法获得对于古代音乐的感性体验, 一个学期下来甚至没留下太多印象, 曾有一个音教专业的本科生告诉笔者, 一学期的中国古代音乐史课, 她就记得唐代的坐部伎、立部伎。这样的状况不能不说是《中国古代音乐史》教学的悲哀。

项阳先生曾带领中央音乐学院的学生与广东音乐艺人们面对面交流, 老艺人们先演奏了一曲, 未曾想学生在下面窃语“拉的不准, 音跑了”, 项先生于是有意安排学生们也演奏了同一曲, 请艺人们评价, 老艺人说:“好倒是好, 可这不是我们广东音乐啊!”众所周知, 我国的专业音乐教育引进自西方, 音乐院系的学生们大都从小修习音乐, 听着西方古典乐长大, 各种乐器的调律标准器也多用钢琴, 即使是学习民乐的孩子, 也有不少练过钢琴或视唱练耳, 对音高、节奏乃至音色的听觉习惯早已固化, 这些孩子从接触音乐之初, 大都被赋予了“西方艺术音乐的耳朵”, 甚至不少人只知巴赫、“海莫贝”, 而从未听过《高山》、《流水》、《二泉映月》, 更不要说传统的民间音乐。

通过这件事情, 使我们更加感到在教学中应该注重“接通”传统与现代的重要性, 将丰富的活态民间音乐作为可资参考的听觉材料提供给学生。在教师的引导下, 让学生充分体验寓传统文化内涵于其中的中国传统音乐的魅力, 在现存的民间音乐中体会古典与传统音乐的余绪, 建立起他们的听觉习惯, 鼓励他们摒弃固有的成见和听觉习惯, 真正理解“越是民族的越是世界的”这句话的真谛, 成长为具有开放性和融合力的音乐家。

当今世界音乐文化是多元融合的, 我们的教学应该超越所谓“学院派”的樊篱, 使同学们在鲜活丰盛的民间音乐的盛宴中感受其中的精髓, 调动起他们聆听民间、聆听世界的欲望, 摒弃狭隘的、单一的、无声的音乐史讲授。唯其如此, 才有可能培养出优秀而富于创造力的音乐家。

当然, 这并不是说要将《中国古代音乐史》课变为民间音乐欣赏课, 对听觉材料的合理运用是音乐史讲授的辅助手段, 要在讲解中通过有参考价值的“听”将抽象变为形象, 使学生们在对音乐本体有所认知的基础上, 尽可能地理解音乐史中的各种音乐现象及与之相关的音乐观念、文化行为等, 整体性地把握中国传统音乐在传统文化中的历史功能与当下意义。

2.2 普通高校《中国古代音乐史》教学中的问题

许多综合类高校的公选课程中, 都有相当比重的艺术和人文类课程, 这类选修课一般采取欣赏聆听为主的授课方式, 内容也以西方音乐居多, 如西方古典音乐欣赏等, 旨在以充分的听觉感性体验引导学生领略西方音乐的艺术魅力。

传统西方音乐史的研究对象是数量巨大、专业化程度极高的音乐作品以及处于特定历史社会环境中的作曲家, 而后逐渐引入了对音乐文化的关注, 使音乐史研究开始倾向于对人、作品、社会文化等一系列互动关系的研究, 其与民族音乐学、文化人类学等学科的交集也日益凸显出来。但将现有的一些研究思路应用于《中国古代音乐史》教学实践时, 往往效果不理想, 因为西方艺术音乐史的研究对象以作品为中心构成, 又有既往风格史研究所做的明确历史分期, 使学习者能够比较轻松地把握风格特征, 并由此入门逐步接近西方的经典音乐文化。当我们向未受过专业训练的学生介绍中国古代音乐时, 往往要面对说得多、听得少, 描述过度、体验缺失的尴尬。而且据笔者的观察与了解, 不少这类课程的教学都只停留在纯粹的欣赏层面上, 将相关知识作为背景一带而过, 以至课程的知识容量明显不足, 或教学内容存在明显的片段化、破碎化问题。比如今天听几首古琴曲, 明天听几折昆剧, 学生对中国传统音乐无法获得整体的印象, 有的甚至沦为只听不讲 (或者少讲) 、只听不想的“休闲课”。

中国传统音乐极少依托书面记录, 很多古老的记谱法仅有音位指法而无明确节奏, 需要演奏者根据一定的审美原则和风格特征进行“打谱”, 这就使乐谱对实际音乐作品的限定作用大大削弱, 使得口传心授的师徒传续成为最主要的音乐传承方式。人们若想在浩繁的史料中觅得古代音乐的清晰面目, 恐怕要大失所望, 因为能够发现的多半是对音乐制度、审美观念的记载, 或有关音乐艺术效果的文学化描述, 而实际的音乐作品却多已湮没不现。中国古代音乐究竟到哪里去了呢?答案是无处不在, 那些活跃于我们身边的丰富多彩的民间音乐, 无论是民歌曲艺、歌舞器乐、还是分布在全国各地的三百余个戏曲剧种, 它们无一不承载着古代音乐的遗韵和传统文化的影响。面向学生的选修课教学, 重要的不是向他们传授音乐技能, 也不是音乐学理论知识, 而是以《中国古代音乐史》为一扇窗口, 使他们得以一窥中国传统音乐和中国传统文化, 并获得一种文化认同感。教学的根本目的是传播普及, 因为民族文化的载体正是他们。非物质文化遗产保护工作在民间音乐艺术的保护与传承方面做出了很大的贡献, 项阳先生长期参与非物质文化遗产保护工作, 他的相关研究对这一工作的开展起到了积极的推进作用。这项事业的意义在于, 唤起每一个社会成员对传统文化的关注, 让我们明白, “传统是一条河流” (黄翔鹏语) , 无论处于哪一个时间点上, 我们都深刻地与之相连。传统音乐正是这河中一股清流, 我们站在历史的此端, 通过活态的民间音乐, 追寻历史那端的古韵回响。笔者窃以为, 综合类大学开设选修课的意义, 一方面在于开阔学生视野、完善知识结构;另一方面还应向有兴趣的学生提供一些专业化的指导。无论他们的尝试是浅尝辄止还是就此深入, 正确的方法论和观念的输入, 都有益于他们独立思维习惯的养成, 不能因为授课对象的非专业身份, 课程的学术含量就大打折扣。在面向非音乐专业的普通高校学生时, 中国古代音乐史的教学更应从整体认知的角度去把握, 让学生在对中国传统音乐源流的回溯中, 慢慢触摸中国传统文化的轮廓。

3 结语

尽管《中国古代音乐史》的教学针对不同学生群体时各有侧重, 但仅着眼于单一学科的具体知识是不够的, “接通”相关领域, 构筑知识网络, 训练学术思维, 才是教学和学习的最高目标。这对专业院系的办学思路提出了更高要求, 很多年前, 项阳先生在《对音乐学专业的一点思考》一文中, 对音乐院校和综合类大学的音乐学专业的办学思路、培养模式、课程设置等方面进行了深入地分析与反思, 今天看来, 其中的许多宝贵建议依然是值得采纳的。比如音乐院校与其他院系、相关研究机构合作办学, 综合类大学则应发挥自己的院系优势, 创造开放的学习氛围。这些举措的目的主要在于:打破院校、专业、学科间的界限, 挖掘边缘学科、交叉学科的潜力, 强调地域性和专题性, 从而办出专业特色。总之, 音乐的发展好像是一条河, 从他的源头奔流不息直至如今, 我国传统音乐就是古典音乐在今天的活态遗存, 携带着古典音乐的基因, 在教学过程中需要将二者接通, 才能帮助学生深入并且直观地理解古代音乐形式, 使《中国古代音乐史》的课堂教学收到良好的效果。

参考文献

[1]项阳.功能性.制度.礼俗.两条脉——对于中国音乐文化史的认知[J].中国音乐, 2007 (2) .

[2]项阳.传统音乐的个案调查与宏观把握——关于“历史的民族音乐学”[J].中国音乐, 2008 (4) .

[3]项阳.传统音乐文化研究的跨学科沟通问题[J].人民音乐, 2010 (3) .