《诗经》的艺术时空

《诗经》的艺术时空（精选6篇）

《诗经》的艺术时空 第1篇

一、祭祀的时间

《礼记·祭统》:“凡治人之道, 莫急于礼。礼有五经, 莫重于祭。”1古代五礼中最重要就是祭礼。为了表达对神灵或祖先的敬意, 在祭祀的时间选择上理所当然要认真慎重。周代崇礼有加, 依礼而制, 且对天地、自然神灵以及祖先的崇拜之情浓厚, 在祭祀时间上有一定的讲究。

(一) 《诗经》中的祭祀是四时之祭

杜佑《通典卷第四十九》中说道:“先王制礼, 依四时而祭者, 时移节变, 孝子感而思亲, 故奉荐味, 以申孝敬之心, 慎终追远之意。”2四时之祭分别是禴 (礿) 祠烝尝, 也就是春礿、夏祠、秋尝、冬烝。《礼记·王制》:“天子诸侯宗庙之祭。春曰礿, 夏曰禘, 秋曰尝, 冬曰烝。”1而且, 《周礼·大宗伯》对于四时之祭名称的记载也很明确:“以祠春享先王, 以禴夏享先王, 以尝秋享先王, 以烝冬享先王。”3

但是, 在东汉时期许慎的《说文解字》中却解释道:“春祭曰祠。品物少, 多文词也。从示, 司声。仲春之月, 祠, 不用牺牲, 用圭璧及皮幣。”“礿, 夏祭也。”4可见, 春祭与夏祭的名称到了东汉又有不同的改变。在《诗经》中还是沿用周朝礼制的名称, 将四时之祭统一称为“春礿、夏祠、秋尝、冬烝”。

《诗经》中有很多关于四时之祭的描述。如:

《小雅·北山之什·信南山》:“是烝是享, 苾苾芬芬。”

《小雅·北山之什·楚茨》:“济济跄跄, 絜尔牛羊, 以往烝尝。”

《小雅·鹿鸣之什·天保》:“禴祠烝尝, 于公先王。”

《周颂·臣工之什·丰年》:“为酒为醴, 烝畀祖妣。”

《鲁颂·閟宫》:“秋而载尝, 夏而楅衡。”

《商颂·那》:“温恭朝夕, 执事有恪, 顾予烝尝, 汤孙之将。”

《商颂·烈祖》:“来假来饗, 降福无疆。顾予烝尝, 汤孙之将。”

其中。以秋祭和冬祭居多。因为秋冬季节农作物都成熟了, 可以用来进献的祭品较多。《尔雅·释天》云:“秋祭曰尝。”5《春秋繁露·四祭》云:“尝者以七月, 尝黍稷也。”《礼记·月令》:孟秋“农乃登谷, 天子尝新, 先荐寝庙。”1

《春秋公羊传注疏》云:“烝者何?冬祭也。冬曰烝。”“烝, 众也, 气盛貌。冬万物毕成, 所荐众多, 芬芳备具, 故曰烝。”6由此得知, “尝”和“烝”都是用来说明秋冬季万物成熟, 祭民们可以用刚成熟的新鲜谷物进献祖先, 孝敬祖先让其先品尝新鲜果实, 并感受后人们辛勤劳作的丰收成果。

所以, “春秋匪解, 享祀不忒。” ( (鲁颂·閟宫》) 就是说周公的后代一年四季坚持不懈祭祀, 并毫不出错地献祭享祀。

(二) 《楚辞》中的祭祀活动多在春秋两季的夜间举行

楚人祭东皇太一等天神、地抵及人鬼的时间, 主要为春秋二时。这一点可以从《九歌》中找到根据, 如楚人崇祀二司命, 其祭大司命的时间为春季, 祭少司命的时间则为秋季。

《大司命》有句云:“折疏麻兮瑶华”。王逸注:“疏麻, 神麻也。”7一种香草的名称, 生长于春季。

《少司命》中有:“秋兰兮兼芜”, “秋兰兮青青”。秋兰也是古代的一种兰草, 叶茎皆香。秋天开淡紫色小花.香气更浓。

另外, 《九歌》中的《湘君》与《湘夫人》都是秋祭。

《湘君》:“采薜荔兮水中, 搴芙蓉兮木末;”其中的“薜荔”和“芙蓉”都是九十月生长的植物。可见, 祭祀湘君神的时间是在秋季。

《湘夫人》:“袅袅兮秋风, 洞庭波兮木叶下;”“与佳期兮夕张”, 王逸注曰:“言己愿以始秋茚草初生, 平望之时, 修设祭具, 夕早洒扫, 张施帷帐, 与佳人期歆飨之也。”[7]这里也注明了楚人祭祀湘夫人是在孟秋 (始秋) 七月。

另有《九歌·礼魂》最后一句中也点明了祭祀的惯用时令。“春兰兮秋鞠, 长无绝兮终古。”这两句是说每年春秋二季, 兰、菊开花的时候, 源源不断地有很多祭祀活动。

很多学者己著书说明了《楚辞·九歌》是承夏代《九歌》而来的, 而夏代郊天祭祖的祭仪是在夜间举行的。《礼记·祭义》载:“郊之祭, 大报天而主日, 配以月。夏后氏祭其暗, 殷人祭其阳, 周人祭日, 以朝及暗。”1《楚辞·九歌》中的夜祭情节很多见于《湘君》和《湘夫人》。描写二神盼望相见的情节, 和二神都兼程赶赴约会之处。如:“骋鹜兮江皋, 夕饵节兮北诸。” (《湘君》) “朝驰余马兮江皋, 夕济兮西澨;” (《湘夫人》) 因为二神相约的时间是:“与佳期兮夕张。”这里都印证了夕设祭祀的事实。洪兴祖《楚辞补注》:“言夕张者, 犹黄昏以为期之意”, 8

这种祭祀时间与《礼记·祭义》中的“祭于暗”是一致的。

再如, 《少司命》“荷衣兮慈带, 愉而来兮忽而逝。夕宿兮帝郊, 君谁须兮云之际?”王逸注:“言司命之去, 暮宿于天帝之郊, 谁待於云之际乎?”7

另有《河伯》“日将蓦兮怅忘归”, 《山鬼》有“杳冥冥兮羌昼晦”, “猿啾啾兮狖夜鸣”, 也都写明了被祭祀的神灵夜间活动。

《东君》祭日神之诗, 写道:“暾将出兮东方, 吾槛兮扶桑。抚余马兮安驱, 夜皎皎兮既明。”这是描写的太阳初升的景象。但是, 细读“皎皎兮既明”则说明是夜祭结束, 迎接太阳升起。洪兴祖在《楚辞补注》中说明:“此言日之将出, 羲和御之, 安驱徐行, 使幽昧之夜, 皎皎而自明也。”8但也是说明刚从夜晚祭祀走出来的意思。

二、祭祀的地点

祭祀的地点统分为内祭 (也称为“庙祭”) 和外祭 (也称为“郊祀”) 。祖先神的祀典通常采用内祭, 超自然神和自然神则通常采用外祭。因祭祀天地万物多在郊外举行, 对超自然神和自然神的礼拜中国古代统称为“郊祀”。商人的庙祭以“内祭”为普遍, 而“郊祀”基本上都是外祭。

(一) 《诗经》中祭祀的场所多在庙宇殿堂

宫庙在坛或墠的基础上筑墙盖屋而成为宫;宫中陈列上祭祀对象以后成为“庙”。9《集疏》:“宫与庙通。”《尔雅·释宫》:“宫谓之室, 室谓之宫。室有东西厢曰庙, 无曰寝。”5

《商颂·殷武》:“寝成孔安。”“寝”指正殿。

《大雅·荡之什·崧高》:“有俶其城, 寝庙既成。”

《大雅·荡之什·云汉》:“不殄禋祀, 自郊徂宫。”

《小雅·小旻之什·巧言》:“奕奕寝庙, 君子作之。”

如:《鲁颂·閟宫》:“閟宫有侐, 实实枚枚。”中的“閟宫”就是神秘的宫殿, 指祭祀后稷母亲姜嫄的庙。

《国风·召南·采蘩》:“于以用之, 公侯之宫。”公侯宫里祭祖庙。

《国风·召南·采蘋》:“于以奠之, 宗室牖下。”

《周颂·清庙之什·清庙》:“於穆清庙, 肃雍显相。”“对越在天, 骏奔走在庙。”清庙是祭祀文王的庙。

《周颂·臣工之什·有瞽》:“有瞽有瞽, 在周之庭。” (庭, 即庙庭。)

(二) 《楚辞》中祭祀的场所不固定, 但多在郊外举行

按照周代先民的祭祀习惯, 祭祀的场所一般会在宗庙灵坛。《楚辞》里的祭祀场所也有在室内进行的。

王逸在《天问序》中言曰:“屈原放逐, 忧心愁悴, 彷徨山泽, 经历陵陆, 嗟号昊旻, 仰天叹息。见楚有先王之庙及公卿祠堂, 图画天地山川, 神灵琦玮僪佹, 及古贤圣怪物行事。周流罢倦, 休息其下, 仰见图画, 因书其壁, 何而问之, 以渫愤懑, 舒泻愁思。”7这里《天问》中所提及的先王宗庙及祠堂就是楚人祭祀的场所。此外, 《楚辞·九歌》中还出现过的“庙”、“堂”“宫”“房”“庭”, 也都是楚国人常用的室内祭祀场所。例如《九歌·云中君》:“蹇将儋兮寿宫, 与日月兮齐光”, 《章句》云:“寿宫, 供神之处也。祠祀皆欲得寿, 故名为寿宫也。言云神既至於寿宫, 歆飨酒食, 憺然安乐, 无有去意也。”7这里的“寿宫”, 便是祠堂, 是祭祀神灵的场所。又如:

“悲帷翠帐, 饰高堂些。” (《招魂》)

“夏屋广大, 沙堂秀只。南房小坛, 观绝霤只。” (《大招》)

“始结言于庙堂兮, 信中涂而叛之。” (《九叹·逢纷》)

处于南方的楚国宗教观念较之周代已经比较自由开放, 祭祀礼仪也没有周朝那么多的束缚和规范。在祭祀地点的选择方面, 楚人就不再局限于室内, 更多地把地点扩展到室外甚至是郊外开阔的地方。

1. 水边

因为湘君、湘夫人溺于湘水, 所以祭祀这两位神的地点就选择在湘水江边。如:

《湘君》“水周兮堂下”;《湘夫人》:“筑室兮水中”。

河伯是主管黄河的神, 所以祭拜河伯也选在黄河边上。“与女游兮九河。” (《河伯》)

2. 郊野

如:《少司命》“夕宿兮帝郊。”其中“帝郊”就是天帝的郊野。

3. 山上

如:《大司命》“导帝之兮九坑。”“九坑”是一山名。

《山鬼》中的祭祀地点是巫山, “表独立兮山之上”、“采三秀兮于山间”。

4. 坛

《礼记·祭法》里注云:“坛、折, 封土为祭处也。”[1], 坛, 即用土石堆砌成一个高出地面的祭坛。所以坛通常设置于郊外。如:

《湘夫人》:“荪壁兮紫坛, 播芳椒兮成堂。”

《涉江》:“燕雀乌鸦, 巢堂坛兮。”

注释

11 .孙希旦.礼记集解[M].北京:中华书局, 1998:346-1236.

22 .王文锦等.通典[M].中华书局, 1982:429.

33 .王文锦.周礼正义[M].中华书局, 1987:1330.

44 .[东汉]许慎.说文解字[M].北京:中华书局, 1999:8.

55 .[晋]郭璞注.尔雅注疏[M].上海:上海古籍出版社, 2010:72-99.

66 .李学勤编.春秋公羊传注疏[M].北京:北京大学出版社, 2000:105.

77 .[汉]王逸.黄灵庚点校.楚辞章句疏证[M].北京:中华书局, 2007:53-83.

88 .[宋]洪兴祖.楚辞补注[M].北京:中华书局, 1983:65-74.

诗经的艺术表现手法 第2篇

赋：反复铺陈。“赋者，敷陈其事而直言之者也”朱熹《诗集传》，赋即铺陈，也就是直接铺陈叙述。是最基本的表现手法。如“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”，即是直接表达自己的感情。

比：打比方。“比者，以彼物比此物也”朱熹《诗集传》。比即比喻、打比方，也就是比喻之意，明喻和暗喻均属此类。《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰;《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人;《硕人》连续用“|荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿，等等，都是《诗经》中用“比”的佳例。

兴：起兴。“兴者，先言他物以引起所咏之词也”朱熹《诗集传》，兴即烘托、衬托，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它兼有了比喻、象征、烘衬等的手法，但正因“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。它往往用于一首诗或一章诗的开头。有时一句诗中的句子看似比似兴时，可用是否用于句首或段首来判断是否是兴。

如《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲”，原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的，但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定。又如《桃夭》一诗，开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。例卫风・氓中“桑之未落，其叶沃若”就是兴。大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想。就像秦风的《晨风》，开头“彼晨风，郁彼北林”，与下文“未见君子，忧心钦钦”云云，很难发现彼此间的意义联系。虽然就这实例而言，也有可能是因时代悬隔才不可理解，但这种情况一定是存在的。就是在现代的歌谣中，仍可看到这样的“兴”由于“兴”是这样一种微妙的、可以自由运用的手法，后代喜欢诗歌的含蓄委婉韵致的诗人，对此也就特别有兴趣，各自逞技弄巧，翻陈出新，不一而足，构成中国古典诗歌的一种特殊味道。

“赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。“兴”字的本义是“起”，因此又多称为“起兴”，对于诗歌中渲染气氛、创造意境起着重要的作用。

《国风》多用比兴，《大雅》多用赋法。

《诗经·氓》中的画面对比艺术 第3篇

不仅课文的注音释义存在不严密的情况，字典中也出现了矛盾之处。如《孟子》选读第四课第二则中“时日害丧，予及女偕亡”中“害”，课文注释为“通‘曷，何日，何时”。在商务印书馆的《古代汉语词典》中“曷”的释义就选取了此句，义项为“何日，何时”，和课本相同。而在“害”字中的释义同样选取了这句作为例句，义项却解释为“何不”。同样的例句，不同的释义。采用前者，句子翻译出来是“这太阳什么时候消失呢，我们宁愿跟你一起灭亡”。如果采用后者，句子就应该翻译为“这太阳为什么不消失呢，我们宁愿跟你一起灭亡”。从语境来说，似乎两者都说得通。那究竟应该采用哪个呢？字典作为工具书，应该具备准确性。更应该在修订的时候广泛征求意见并科学考证，以求得文献资料的全面和准确。

在《荀子》选读中有句子“夫日月之有蚀，风雨之不时，怪星之党见，是无世而不常有之”，其中“党”，课本注释为“通‘傥，偶然地”。笔者在备课过程中，翻阅字典了解这个通假字，发现长春版的《古汉语常用字字典》却解释为“通‘倘，倘使，或者”。采用前者翻译为“日蚀月蚀发生，刮风下雨不合时节，怪星偶然出现，这是没有哪个时代不曾有过的”，而采用后者“倘使”即“如果，假如”之义，恐怕就很难从语法和语义上说得通了。所以，该字典的编写组应该在修订的时候，将此义项校订为课本注释。

综上所述，无论是课本编写组还是字典编写组，都应该缩短修订时间间隔，力求科学、严谨、准确。尤其在学生学习文言文的积极性不高的背景下，教材和工具书更应该发挥正确导向作用，让学生准确理解并运用文言文。

《诗经·氓》是历代传诵的经典诗作，多年来一直入选中学语文课本。这首诗对比手法的运用可谓独具特色：有感情的对比，如婚前的快乐与婚后的痛苦；有人物形象的横向对比，如男主人公的背情弃义与女主人公的用情专一；亦有人物形象的纵向对比，如男主人公婚前的忠厚与婚后的无情，女主人公年轻时的貌美与年老后的色衰，女主人公恋爱时的纯朴热情与婚变后的清醒决绝等。但诗歌中借助景物描写形成的视觉上的画面对比却常常被人忽视，下面事只是作为应对事件的文饰”。其中课文注释中对“文”的解释是“动词，修饰，文饰”。在长春版的《古汉语常用字字典》中就选用了前两句作为例句，但是注音为“wèn”。在《康熙字典》中关于这句的解释为“文，饰之也，去声”，商务印书馆的《古代汉语词典》也正是如此释义并注音为“wèn”。因此，由“小人之过也必文”衍生的成语“文过饰非”中的“文”也应该注音为“wèn”，但遗憾的是，《现代汉语词典》对于这个成语的注音一直都是“wén”。

不仅课文的注音释义存在不严密的情况，字典中也出现了矛盾之处。如《孟子》选读第四课第二则中“时日害丧，予及女偕亡”中“害”，课文注释为“通‘曷，何日，何时”。在商务印书馆的《古代汉语词典》中“曷”的释义就选取了此句，义项为“何日，何时”，和课本相同。而在“害”字中的释义同样选取了这句作为例句，义项却解释为“何不”。同样的例句，不同的释义。采用前者，句子翻译出来是“这太阳什么时候消失呢，我们宁愿跟你一起灭亡”。如果采用后者，句子就应该翻译为“这太阳为什么不消失呢，我们宁愿跟你一起灭亡”。从语境来说，似乎两者都说得通。那究竟应该采用哪个呢？字典作为工具书，应该具备准确性。更应该在修订的时候广泛征求意见并科学考证，以求得文献资料的全面和准确。

在《荀子》选读中有句子“夫日月之有蚀，风雨之不时，怪星之党见，是无世而不常有之”，其中“党”，课本注释为“通‘傥，偶然地”。笔者在备课过程中，翻阅字典了解这个通假字，发现长春版的《古汉语常用字字典》却解释为“通‘倘，倘使，或者”。采用前者翻译为“日蚀月蚀发生，刮风下雨不合时节，怪星偶然出现，这是没有哪个时代不曾有过的”，而采用后者“倘使”即“如果，假如”之义，恐怕就很难从语法和语义上说得通了。所以，该字典的编写组应该在修订的时候，将此义项校订为课本注释。

综上所述，无论是课本编写组还是字典编写组，都应该缩短修订时间间隔，力求科学、严谨、准确。尤其在学生学习文言文的积极性不高的背景下，教材和工具书更应该发挥正确导向作用，让学生准确理解并运用文言文。

《诗经·氓》是历代传诵的经典诗作，多年来一直入选中学语文课本。这首诗对比手法的运用可谓独具特色：有感情的对比，如婚前的快乐与婚后的痛苦；有人物形象的横向对比，如男主人公的背情弃义与女主人公的用情专一；亦有人物形象的纵向对比，如男主人公婚前的忠厚与婚后的无情，女主人公年轻时的貌美与年老后的色衰，女主人公恋爱时的纯朴热情与婚变后的清醒决绝等。但诗歌中借助景物描写形成的视觉上的画面对比却常常被人忽视，下面事只是作为应对事件的文饰”。其中课文注释中对“文”的解释是“动词，修饰，文饰”。在长春版的《古汉语常用字字典》中就选用了前两句作为例句，但是注音为“wèn”。在《康熙字典》中关于这句的解释为“文，饰之也，去声”，商务印书馆的《古代汉语词典》也正是如此释义并注音为“wèn”。因此，由“小人之过也必文”衍生的成语“文过饰非”中的“文”也应该注音为“wèn”，但遗憾的是，《现代汉语词典》对于这个成语的注音一直都是“wén”。

不仅课文的注音释义存在不严密的情况，字典中也出现了矛盾之处。如《孟子》选读第四课第二则中“时日害丧，予及女偕亡”中“害”，课文注释为“通‘曷，何日，何时”。在商务印书馆的《古代汉语词典》中“曷”的释义就选取了此句，义项为“何日，何时”，和课本相同。而在“害”字中的释义同样选取了这句作为例句，义项却解释为“何不”。同样的例句，不同的释义。采用前者，句子翻译出来是“这太阳什么时候消失呢，我们宁愿跟你一起灭亡”。如果采用后者，句子就应该翻译为“这太阳为什么不消失呢，我们宁愿跟你一起灭亡”。从语境来说，似乎两者都说得通。那究竟应该采用哪个呢？字典作为工具书，应该具备准确性。更应该在修订的时候广泛征求意见并科学考证，以求得文献资料的全面和准确。

在《荀子》选读中有句子“夫日月之有蚀，风雨之不时，怪星之党见，是无世而不常有之”，其中“党”，课本注释为“通‘傥，偶然地”。笔者在备课过程中，翻阅字典了解这个通假字，发现长春版的《古汉语常用字字典》却解释为“通‘倘，倘使，或者”。采用前者翻译为“日蚀月蚀发生，刮风下雨不合时节，怪星偶然出现，这是没有哪个时代不曾有过的”，而采用后者“倘使”即“如果，假如”之义，恐怕就很难从语法和语义上说得通了。所以，该字典的编写组应该在修订的时候，将此义项校订为课本注释。

舞蹈艺术发展的时空关照 第4篇

舞蹈是表演艺术，是人体内在的爱与外在的美神韵的再现，也是天人合一的协奏曲。贾拉路丁.鲁米诗云：“你跳舞时，整个宇宙也在跳舞。” 《列子.汤问》：“瓠巴鼓琴而鸟舞鱼跃。” 《易.系辞上》：“鼓之舞之以尽神。” 追溯文明之源头，可以看出，舞蹈与诗歌、音乐结合在一起，是人类历史上最早产生的艺术形式之一。

不言而喻，作为一种艺术样式，舞蹈构成于“许多规定的综合，因而是多样性的统一。” 总体来看，颇具东方特色的中华民族舞蹈艺术的生成与发展，恰恰又是舞蹈艺术本身的时间与空间特征的相互关照、协调统一的结果。有鉴于此，本文将在中华舞蹈艺术发展的空间范围内，依循艺术发展的时间线索来探究它的时空关照问题。

一、舞蹈艺术发展的时间性

舞蹈艺术的发展是随着时间的流逝，依附社会的发展，在生活中通过劳动而达到目的的，所以舞蹈艺术本身不可避免地留有时代的烙印，具有鲜明的时间性。中华民族历史悠久，灿烂的舞蹈文化达到了极高的境界。这种境界是经历了漫长的时间沉积、发展而来的。

我国的舞蹈，夏商时代才进入表演艺术领域，出现专业舞人。青海大通上孙家寨出土的“舞蹈彩陶盆”，生动而传神地记载了这一史实。尽管当时他们的身份是奴隶，但是他们为我国舞蹈艺术的发展做出了贡献。据传，夏桀时期的舞蹈是“以炬为美，以众为观”。可见当时舞蹈的发展已具相当水平，否则是达不到这种审美要求的。至于商代，大家都知道这是一个神权盛极的时代，巫的地位是十分重要的。能够用占卜来传达神旨的，都是一些巫师，巫师都是舞蹈家。《说文》：“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也„„舞形，与工同意。古者巫咸初作巫。” 巫咸是传说中的商代大知识分子，天文学家，他的名字也见于《山海经.大荒西经》灵山条，举有十巫，能升降于天，这不是一般的人所能做到的，巫师有特殊的步伐，即通过巫舞而步入天堂，又归到地上，所以学巫先需学舞。在巫人的祭祀中有“巫舞” 和“傩舞”，同属巫舞，但由于傩舞具有较强的时代性，反映了人们与自然的抗争精神，经过数千年的传承，流传至今，并影响到了日本和朝鲜半岛等地。到了宋代以后，作为“傩舞” 这个较有影响的艺术形式，受到了时间的考验。它被融入了当时的戏曲之中，发展成为“傩戏”。正因为这一发展，使这个极具生命力的戏引起了世界、特别是亚洲的极大关注。周代是我国舞蹈史上第一个集大成的时代，汇集整理了从原始时代以来有代表性的乐舞。其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。当时还创出了雅乐体系，雅乐由于艺术感染力差，不具欣赏价值而逐渐衰落。在东周春秋战国时，人们已不再关注它了，在雅乐衰退的同时，民间舞蹈蓬勃兴起。

汉代是我国历史上统治时间较长的朝代，同时也是我国舞蹈艺术的第二个集大成时代，“百戏” 是当时最盛行的表演艺术形式。其中最著名的舞蹈名目有《盘鼓舞》、《巾舞》、《ｂǐｎｇ＠①舞》、《拂舞》、《铎舞》。考察历史我们会发现《巾舞》是今日《长婴》的源头。《ｂǐｎｇ＠①舞》是一种鼓舞，如同今日的太平鼓。《拂舞》是执拂而舞，我们现在见到的戏曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂尘舞蹈，也许与这种古老的传统有关。《铎舞》是执铃而舞，至今土家族还有《八宝铜玲鼓》，藏族“热巴” 也有摇铃动作。汉族《巫舞》也有摇铃的痕迹。古今映证就会发现，我国许多种民间舞都有数百年甚至上千年的历史。在这千百年的历史之中相互影响，不断发展，积累了十分宝贵的文化遗产。

大唐帝国在我国历史上有着极其重要的影响，在舞蹈艺术上也取得了相当的成绩，可以说是我国舞蹈艺术的又一高峰阶段。它继承了周汉传统，发展了舞蹈艺术，其中最具影响的有《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“软舞” 等。此外还有《踏谣娘》等颇具戏剧因素的歌舞戏，在当时也很流行。沿着这种趋势，到了宋元以后，直到明清时代，戏曲兴起，而原来的作为独立的表演艺术品种的舞蹈逐渐趋于衰落，但是被吸收、融合在戏曲中的舞蹈，却得到了高度发展并取得了辉煌的成绩，形成了一套严格的训练体系和表演方式及程式。作为戏曲主要表演手段的唱、念、做、打四功，其中的做与打都是舞蹈或舞蹈性极强的动作。

文化靠不断积累、艺术要不断发展、创作要不断革新，整个文化的发展是随时代进程而发展的。纵观舞蹈艺术发展的历史，我们不难发现每个历史时期流行的舞蹈形式都不仅适应当时的时代潮流，还保留和发展了前代的舞蹈艺术，这就是舞蹈艺术发展的时间性，它不仅是某个时代的代名词，更是一个流动的时间概念的体现。在这个流动的历史过程中，舞蹈的发展达到了较高的境界。不仅如此，舞蹈艺术的欣赏与创作也离不开舞蹈艺术的时间性的研究。如果不能把握好舞蹈艺术的时间性特征，就无法准确地去欣赏、创作和发展舞蹈艺术。

二、舞蹈艺术的空间特征

社会学家告诉我们，在有文字记载的几千年的发展过程中，人类经历了不同的历史时代，有过不同的生产方式和生活内容，人类的舞蹈艺术正是从这种多样的生产方式和生活内容的基础上，由低级向高级逐步发展起来的。所以，要想使舞蹈艺术的欣赏、创作、发展达到较高的境界，仅仅注意舞蹈艺术的时间性还不够，还要注意到舞蹈艺术发展的空间性。

舞蹈不但是艺术形式，它还反映生活，有历史背景。特别是民间舞蹈，它与各族人民风俗习惯、生产劳动、宗教信仰等紧密结合，这便是舞蹈的空间特征。我国自古就是一个多民族的国家，每个民族都有自己独特的生产、生活方式，从而也就形成了独特的舞蹈艺术。如汉族的《秧歌》、《狮舞》、《龙舞》，藏族的《锅庄》，蒙族的《安代》、《查玛》，傣族的《孔雀舞》、苗族的《芦笙舞》，朝鲜族的《农乐舞》，壮族的《蟆拐舞》，满族的《太平鼓舞》，彝族的《跳左脚》等等。这些舞蹈形式千姿百态，异彩纷呈。千百年来深深根植于社会生活中的各族民间歌舞，一直伴随着人们的繁衍生息传承发展。从各民族所居住的地域范围讲，这些舞蹈具有鲜明的空间性。恰恰是这些地方舞蹈的个性差异和相互兼容，才使得我国舞蹈艺术的百花园姹紫嫣红、长盛不衰。透视舞蹈的演变过程可以发现，此类现象俯拾皆是，屡见不鲜。择其典型，当推我国南北朝时期的舞蹈类型最具代表性。其时，国家分裂为两部分，乐舞也形成了南北两种鲜明特色：南朝继续保留着汉代的舞蹈传统，北方因为多是胡族统治地区，所以胡乐大盛。南朝宋武帝时代，一直续承着汉族的乐舞传统。南朝统治者崇尚歌舞，因此把南朝盛行的《清乐》也带到了江南。《清商乐》原是汉魏时在汉族地区的传统歌舞形式，东晋之后传到了南北朝。清商乐者“南朝之旧乐也，永嘉之乱王都沦丧，遗声旧制，散落江左”。可见是晋代东迁才把这种歌舞形式带到南方。南方的歌舞具有温柔典雅的情调，因此大量的南方原有的民间歌舞形式，都被吸收到《清商乐》这一表演形式中，经过加工成了精致、优美的舞蹈。在北朝的统治中，北方的少数民族乐舞大量涌入中原，城市内外“胡乐胡舞” 普遍盛行。特别是到了公元六世纪中叶的北周时，更是盛极一时。当然，传入少数民族的乐舞不是从南北朝开始的，而是早在汉武帝时，张骞出使西域已带回西域乐舞资料，但是在那时还是少量和间接的，到了南北朝期间，丝绸之路已经畅通，中外的物质和精神文化已经交流频繁，西域诸国来朝，于是龟兹、疏勒、安国、唐国之乐，大聚长安，著名的龟兹乐人苏祗婆，就是这一次随从突厥皇后阿史那氏来到中原的。自此形成了女爱胡装，伎务胡乐的风尚，促进了中原乐舞与外域乐舞的相互学习和交流。如《西凉乐舞》不是西凉的乐舞，而是龟兹乐与中国乐混合而成。

龟兹舞乐当是舞蹈地域空间交流的典型代表。龟兹舞乐是诞生于我国古代新疆地区的舞蹈和音乐，是以龟兹人为代表的我国新疆古代民族的伟大创作，也是西域史上著名的龟兹文化和西域舞乐的杰出代表。在人类的文明史上，由于丝绸之路的开辟所带来的东方艺术西渐，或西方艺术东渐，沟通了东西方文化艺术的交流。古代西域正是这一文化交流聚集融汇的地方。这便是舞蹈艺术发展的空间作。由于地理位置的优越，龟兹舞乐得天独厚，受东西方艺术之熏染，汲取东西方艺术之精华，经过数百年的广采博取，融汇提炼，在艺术上达到了相当高的水平，或为西域舞乐史上一个辉煌的无可再现的高峰。丰腴多姿，舞彩缤纷的龟兹舞乐，充分体现了以龟兹人为代表的我国新疆古代各族人民的聪明智慧和创造才能。在漫长的历史年代里，它遍及许多国家和地区，为东西方乐舞的交流和发展作出了积极贡献。

三、舞蹈艺术发展的时空关照

舞蹈艺术的完善与发展，包括创作都离不开艺术的时空关照。靠一种单一舞蹈艺术的发展，或仅靠几种不同形式舞蹈的交流都是无法达到舞蹈艺术发展的完美境界。只有既注意到舞蹈的时空性，又注意到舞蹈的空间性，舞蹈才能发展到一个鼎盛阶段。在我国历史上的隋唐时期，由于政治稳定，对外贸易发达，国家强盛，文艺有了很大发展，乐舞也呈现了一个鼎盛局面。

当时隋朝的乐舞，基本上是把南北朝留下来的乐舞和百戏集中起来加以发展，隋文帝开国初年制定出《七部乐》即《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《龟兹伎》、《文康伎》、《高昌伎》，到了隋炀帝杨广时，又增加《康国伎》和《疏勒伎》成为《九部伎》。这些乐部，每部都包含舞蹈，来自不同地区与民族。

隋炀帝杨广，是个极会享乐的人，对于乐舞方面，感到周齐音乐都杂有胡歌胡音，便吸收民间乐歌加以改造。从大业二年开始集中乐工，收留在太常寺，还收了许多学徒，称为博士弟子，专门学习技艺，因此创作了许多新曲。隋炀帝大制艳篇，他对前代的乐舞有了改革。此外，唐代很流行的《柘枝舞》的发展、完善过程，也充分说明了舞蹈艺术发展的时空关照特性。

《柘枝舞》传入中原以后，在广泛、长期的流传中已逐渐发展变化。从保持原有民族风格的单人《柘枝舞》，到由二人表演的《双柘枝》，此外还有儿童舞蹈《屈柘枝》（或作《屈枝》），可能由于表演风格不同，《屈柘枝》不属“健舞” 类，而属于“软舞类”。据《乐府诗集》引《乐苑》曰：“羽调有柘枝曲，商调有屈柘枝。此舞因曲为名。用二女童，帽施金铃，ｂｉaｎ＠②转有声，其来也于于二莲花中藏，花坼则后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。” “健舞” 《柘枝》与“软舞” 《屈柘枝》，一为羽调，一为商调。实际是舞蹈伴奏乐曲采用不同调式，其主旋律还是同出一源的。从舞蹈的内部关联讲，《屈柘枝》是从《柘枝》发展变化而来，舞蹈表演形式比较大。“健舞” 《柘枝》是比较地道的西域民间舞，“软舞” 《屈柘枝》则与汉族传统舞蹈相融合，表演时用两个女童，先藏莲花中，花瓣慢慢张开，女童从花中钻出来进行舞蹈，它的特点不是矫捷明快，婀娜多姿，而是“雅妙”。从舞蹈到布景装置都按中原人民的审美要求做了较高的艺术加工。

今天西安博物馆的唐兴福寺残碑中的汉族儿童和西域人像，两人舞姿相同，这就说明唐代的汉族人和西域人都在跳一样的舞蹈。这两个不同民族的人站在一起本身就创造了一种更高层次的美，给人们创造了一种十分广阔的想象空间。敦煌莫高窟中的盛唐壁画中有两个站在莲花上跳舞的伎乐天，实际上这是一对被神化的舞人形象，正是它启发着我们去想象唐代《柘枝舞》的风貌。

唐代的《柘枝舞》的表演已达到了较高的艺术水准。经过各地不同风格的表演形式的交叉、交流、交融，《柘枝舞》成了当时既流行、又有相当品味的舞，没有较深的功底是表演不了的。不仅如此，《柘枝舞》还成了当时即流行又有相当品味的舞，没有较深的舞蹈功底是表演不了的。不仅如此，《柘枝舞》还成了当时极具生命力的舞蹈。经盛唐，直至晚唐，《柘枝舞》仍盛行不衰，生命力极强且流行甚广。当时京都长安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演《柘枝舞》。这种舞蹈历经唐代、宋代，直到明清之际，还有伎人朗圆舞时穿《柘枝》服装的记载，可见影响之深远。

剪纸元素在书籍时空艺术中的介入 第5篇

[关键词] 剪纸 书籍时空艺术 设计应用

[中图分类号] G232 [文献标识码] A [文章编号] 1009-5853 （2014） 05-0037-05

The Application of Paper-cuts Elements on Space Art of Books

Yang Tingting

（Huaxia College， Wuhan University of Technology， Wuhan， 430223）

[Abstract] Elements of paper-cut are divided into the image element and the contact element.The article points out that paper-cut elements and book design are closely related in aesthetic consciousness and cultural function. Therefore， we can draw on the experience of this local folk culture and implant it in book binding design reasonably， achieving the inheritance of traditional culture and the exploration of new art space.

[Key words] Paper-cut Space art of book Design and application

书籍作为一种文化形态，在一定程度上反映了一个国家文化水平和工艺水平的高度。不同国家的书籍利用各自民族的元素散发出不同的文化魅力，有如多姿的漫山花朵点缀山间形成一道美丽的风景。为了在世界文化中独树一帜，将剪纸元素有机地植入书籍时空艺术中具有重要意义。剪纸艺术因材料的制约形成独特的艺术风貌，创作者用剪刀或刻刀（凿刀）在大红纸上剜剪、镂空，形成“千剪不断，万刻不落”的艺术景象，使平面的纸张产生无限的生命力和活力。民间剪纸在千百年的传承中已经去掉所有看着不愉悦的元素，沉淀出经典、精美的造型，形成具有中华民族独特气质的图形符号。从剪纸艺术中汲取设计养分非常符合书籍装帧设计的文化内涵和外在审美的需要。在植入过程中，设计者应以深刻理解书籍内容为前提，从剪纸元素中提取与之对应的元素符号，结合现代设计手法，通过对点、线、面、材质、版面等的处理，构建能够打动读者心灵的时空艺术。

1 剪纸元素与书籍时空艺术的关联

剪纸是物化的艺术符号。村落中的巧妇在农闲或节庆喜事时会拿起剪刀，不用勾画图样便胸有成竹地在大红纸上随意游走、剜剪，不多时一幅幅造型优美、形态生动、阴阳匀称的剪纸便诞生了。这些剪纸充满吉祥的含义和对美好生活的憧憬，体现了人类最基本的审美价值和本源哲学，是中华民族精神的体现。白凤莲老人说：剪花不能瞎剪，每个花样都有一套说法[1]。男女成婚时一定要剪莲花和鱼，两条鱼儿游戏在莲花间形成对称形态，在这里莲花象征女性的阴部，鱼多子象征男性，鱼戏莲表达夫妻恩爱、生活甜蜜的祝福。春节时家里一定要贴上六畜兴旺、肥猪拱门的主题剪纸，以期来年有个好收成。可见，剪纸是民族文化和民族信仰传承的载体。

同样是传递文化和文明的书籍，其设计工作是一项立体的思维活动，设计师在充分理解书籍中文字内容信息的涵义，充分研究读者心理变化的基础上，对书籍的整体设计做出创意策划，选择和文字内容相符合的质感的纸材，调动具有象征含义的图形、进行严谨的文字编排、形成起伏有节奏感的构成格式与良好的视觉流程，选择精湛的制作工艺，在各个环节都重视设计与内容的关系表达，以此构成书籍内容活性化的流动空间之美。当读者阅读时，伴随着眼睛的注视、手的翻动，静止的文字、图形、色彩在时间的转换中开始与读者的思想发生对话，每一个页面都似乎成为一出精彩的戏剧，赋予读者无限的视觉和想象空间。书籍时空艺术的把握是否恰当，就在于三维空间的书籍建筑能否通过读者的阅读与书产生互动和联想，并产生思想共鸣。

剪纸元素泛指与剪纸相关的一切物质元素、体验元素和意识元素的集合，不仅包括剪纸外在的物质形态元素，还包括蕴含在剪纸中的吉祥观念和本源哲学。剪纸艺术中的造型规律、传统纹样、色彩应用、拼贴方法、镂空技法和材料质感属于剪纸元素的“表象”部分，书籍装帧设计者可以通过视觉捕捉剪纸外在表象元素，为书籍时空艺术的视觉表现提供物质元素。剪纸艺术中蕴含的本源哲学思想等深层次文化内涵是剪纸元素中的“隐形”元素，书籍装帧设计者通过对它的挖掘和再研究能够真正了解剪纸元素背后的思想支撑和历史渊源，使自己对剪纸艺术的理解不再停留在表面的“形”，而是从内在层面领悟到剪纸元素的“意”，从而达到剪纸元素与书籍时空艺术的融会贯通。具体而言，书籍时空艺术的表现借鉴剪纸元素的的关键点主要集中在封面设计、书盒设计、扉页设计和版式设计等部分。

2 剪纸表象元素在书籍时空艺术中的介入

剪纸艺术是民族文化的活化石，它以东方哲学意蕴的造型观演绎出最质朴、丰富的形态。剪纸元素中丰富的表象元素为书籍时空艺术的表现开拓了思维。

2.1 造型的诞生

民间剪纸艺术在千百年的传承中形成了一套独立的造型体系，它不以追求“逼真”为目的，而是追求神似和装饰意趣。民间的剪纸能手没有接受过正规美术教育，凭他们对真、善、美的向往，依靠对客观世界直观并全面的理解大胆地创作。这种基于主观意识的意念化造型观让我们在剪纸中常常能看到不合常理的画面——扭曲的透视关系、错误的比例关系以及夸张的造型，这种“不合理”正是民间剪纸造型的精髓所在。比如，为表现老虎头部“扭动”这一动势，他们会将侧面头部和正面头部共存在一个画面中；为表达吉祥的涵义，鹤、鹿、牡丹这些不处于同一空间的事物会出现在同一画面中。剪纸工具的局限性决定了造型平面化的特点，为表现怀孕的虎，会直接在虎肚子上剪一只小老虎。村民没有见过真虎，虎的形象完全依靠传说和想象，最后评价“真真的”，也只是主观想象与审美理想取得了一致。可见，民间剪纸艺术家对事物不同角度的认识方法和思维方法确立了剪纸造型“以意写神”的基本条件，在这里，客观事物的外部形象已不是模拟的参照物，而是作者产生联想的诱发体。

纵观现代书籍装帧设计中的视觉元素，图形风格多样，造型已不局限于表现对象的形体和结构，图形的张力和感染力是设计师着重表现的地方，于是，造型便从主观出发，依据构思和创意进行联想和夸张。现代插画艺术家伊安的《剪纸绘本》丛书便是借用剪纸中造型平面化的特点，描绘出剪影的效果，再在其中装饰圆点纹、月牙纹（作品中用两个月牙纹组成一个星星图案），画中注意点线面关系的处理，疏密安排得当，营造出浪漫动人的气息，是典型的剪纸式插图表现方法。

2.2 纹样的传承

民间剪纸艺术的智慧体现在以不变应万变的程式化装饰手法上。圆点纹、月牙纹和锯齿纹构成剪纸艺术的基本装饰纹样，这三种纹样是对客观自然最简洁有力的概括，剪纸依靠它们变换出丰富的花样。圆点纹用于表现眼珠、花蕊或者仅仅是装饰纹样，月牙纹用于表现花边、花瓣、指甲等，锯齿纹是营造层次的最佳纹样，能表现动物的毛发、人物的手部。这三种纹样并不是一成不变，相反具有很大的变化空间。月牙纹和圆点纹结合衍生出逗号纹，组成月牙纹的两条线经过弧度和长度的变化能形成不同造型。书籍时空艺术表现中借用这些基本符号不仅能增强画面的装饰效果，还能营造浓郁的民族风格。于平、任凭编绘的《山海经》（图1）中有大量剪纸元素的介入，图形元素夸张的造型，剪纸基本纹样的传承和强对比用色使书籍整体散发出浓郁的民族风格，版式设计上突破黑色文字的简单重复，通过疏密对比表现出生动的节奏感、运动感，使书籍时空艺术表现得淋漓尽致，成功将读者带入富有神秘气息的民间传说中，提升读者阅读体验的愉悦度。设计者对剪纸元素的借用不是生硬的拼凑，而是在继承传统造型和纹样的基础上，应用现代设计方法处理字体大小、版式留白和肌理表现，使剪纸元素合理地植入书籍的整体设计，更好地体现了客观知识世界与民间审美理想的和谐统一。

2.3 色彩的提炼

我国民间剪纸分布地域广泛，不同地域形成了不同风貌特征，除了常见的大红色剪纸，还有黑色、黄色、绿色、蓝色或多种色彩搭配的彩色剪纸。最有特点的是在山东地区的一种剪纸类别——“门笺”，流行最广的是五色门笺纸，一套五张，形式相同，分别用五种不同的色纸凿成，五种颜色是大红、绿、黄、粉红、蓝紫或蓝。鲁南民间把这种配色叫“三红加黄绿”，把紫也作红色看待。这五种颜色的搭配自古便有，是山东民间喜闻乐见的。博兴民间艺人一语中的地说：“大红是喜色，桃红俏、好看，有红没有绿不鲜。蓝紫或蓝是素色，不能单独用，只能在五色中做陪衬。黄色是地色，为万色之祖，有蓝紫没有黄不显。”[2]朴素的剪纸艺人在实践中得出真知，用简洁明了的话语概括了色彩的规律。著名剪纸艺术大师库淑兰在采访中说：“颜色深的是下色子，颜色浅的是上色子，上色配下色才好看。”朴实的语言揭示了色彩应用的规律，强调了色彩对比的美感体现。色彩在书籍时空艺术表现中扮演着非常重要的角色，图书表面的信息在传播过程中最先让读者感知的便是色彩元素，一部图书的内容是生动活泼还是沉稳凝重，是时尚青春还是传统古典，色彩是直接表现元素。由著名书籍装帧设计师严钟义设计的《金色西藏：西藏文物特展》，封面选择象征西藏的吉祥纹样——缠枝纹，在整体色彩的处理上选用红、黄、蓝、白、绿五种颜色，传统的色彩应用使读者在阅读过程中能够体验到浓郁的传统文化气息，这一点和书籍内容形成紧密的联系，色彩的选择恰当地传播了内容，使读者在第一时间感受到书籍的内涵和价值。

2.4 拼贴的趣味

在民间剪纸艺术中，除了用单色纸张剜剪，还可用拼贴方式创作出更具魅力的拼贴剪纸。传统的手法有套色剪纸，方法是先用黑色宣纸剜剪纹样，然后在镂空处粘贴其他颜色宣纸形成色彩艳丽的效果。还有一种方法是将所有元素都剪下来再拼贴在一起，这种创作形式来源于陕北剪纸大师库淑兰，她的作品风格瑰丽，用色大胆，难度系数高，难以复制，因此成为一绝。拼贴剪纸作品有很浓的手工味道，容易唤起人们内心朴素的情感。在当今一些图书中，设计者大胆应用拼贴形式获得图形并使图形的趣味性得到充分延展。如儿童读物《棕色的熊》，封面和插图均采用拼贴方法构建，作者选择本身有图像的纸张进行裁剪、拼贴，给视觉提供自然的肌理效果，生动有趣的画面应运而生，书籍整体表现出天真的趣味，与儿童的阅读心理达成一致，提供了良好的情感体验，使儿童在阅读中不知不觉被图画吸引，书籍时空艺术在拼贴技法中得到恰如其分的展现。

2.5 切挖的空间

剪纸艺术最大的特点便是镂空，二维的纸张原本没有任何空间变化，但是一旦进行镂空，就会产生另一个空间层次，画面会变得丰富活泼，所以，镂空的语言应用在书籍装帧设计中能够成功营造书籍的整体层次感和趣味性。在《儒家》（图2）的封面设计中，设计师将封面的祥云进行有规律的镂空，突破平面的表达形式，视觉语言得以丰富，下页的图案从镂空处透露出来形成虚实对比，读者在翻阅过程中自然会被这样的美感吸引。“能够撕的书”（图3、图4）利用纸张容易剪切、折叠的特性对书籍进行整体把握，图形用单线描绘，提示读者能够沿着线条剪下，读者在阅读和动手过程中与书籍发生亲密接触和直接对话，此时书籍不仅解决信息传播的问题，还能和读者进行互动，通过读者亲手剪下的动态行为拉近书与人的距离，让书籍真正成为愉悦人类的心灵良药。

2.6 材料的丰富

剪纸艺术历史悠久，汉代就有“剪金箔以肖物象”，对金箔进行镂空的形式可以看作剪纸的同一宗谱，在唐朝也有“镂金做胜”的风俗，因此随着剪纸艺术的发展，其材料早已不仅局限于大红纸。现代剪纸艺术作品的材料选择更是繁多，常见的有薄而韧的宣纸、有光泽的蜡光纸、不容易撕破的布，还有木板、PV材质等。剪纸材料的丰富能从侧面启发书籍装帧设计对材料的选择。书籍的结构包括书盒、封面、腰封、环衬、扉页、内页等，每个部分相互配合共同演绎书籍的精神内涵，较厚的铜版纸能做书盒或封面，给读者结实的印象，扉页可选择性格温和的或薄或透明的纸张，增添视觉和触觉的体验，营造良好的阅读空间。

3 剪纸隐形元素在书籍时空艺术中的介入

剪纸艺术在书籍时空艺术中的介入并不是剪纸表象元素的累加和复制，而是要真正了解剪纸艺术背后的思想支撑和历史渊源，深入了解其文化内涵。正如书籍装帧设计家邓中和所说：“对于民族传统的继承，同样是继承其优秀精神比延续表面形式更为重要，表面形式的延续只会使中国装帧走上程式化的老路。”因此，对剪纸艺术隐形元素进行深刻剖析有利于书籍时空艺术“形、色、意”的表现。只有强调内在文化和精神的吸收和融合才能实现审美意识上由内而外的自然融合，才能形成韵味悠长的民族本土化书籍装帧[3]。

3.1 吉祥观念的介入

剪纸艺术最大的特点是“有图必有意，有意必吉祥”，这一点和西方艺术形成截然不同的状态。剪纸中的图形必定是能说得出的具体事物，有客观现实存在的事物也有人们臆想出来的事物，但无一例外都是吉祥的象征。如“老鼠”在现实中是令人讨厌的形象，但在剪纸中人们赋予它“多子”的吉祥寓意，关于它的歌谣也都充满喜爱之情。人们对吉祥生活的向往使得剪纸产生了一些臆想出的“龙”“麒麟”“如意”“盘长”等祥瑞之物。吉祥观念造就了剪纸中的物象形态，这些形态又因饱含的吉祥寓意深受人们喜爱从而流传至今。剪纸艺术中的吉祥观不仅表明人对未来的希望和理想，又以寓意的方式表征着人们改变生存环境的艰苦努力和征服困难的坚忍不拔的毅力。

传统的吉祥观念对我国工艺美术产生了极其深远和广泛的影响，许多艺术门类从中汲取了丰富的养分。无论是古人还是现代人，对于美好事物的追求是恒定不变的，因此剪纸艺术蕴含的吉祥观念同样适合于现代设计。

书籍作为人类文化传播的载体有着悠久的历史，传统的吉祥观念对于书籍的装订方式、内页的版式结构、封面设计等空间艺术表现始终产生着潜移默化的影响。在全国第六届书展中获得金奖的《小红人的故事》，便是运用吉祥观念找到一种解读民族文化心理的视觉语言，大红纸张、古典线装、剪纸纹样，让书籍充满浓郁的吉祥味道，填补了现代人因快节奏生活导致的安逸、平和心理的缺失。书籍通过柔韧性强、略为粗糙的纸张体现的自然之美和传统线装工艺传递的东方韵味带给读者安静、祥和的阅读氛围，完成了内容和形式、功能和美感的完美结合。

3.2 本源哲学的体现

3.2.1 阴阳观的本源哲学

材料的制约决定了剪纸平面化的造型特点，因此，为了表现丰富的文化内涵，剪纸往往将处于不同时空的事物组合在一起，利用镂空技法丰富图形，在剜剪过程中剪掉的“负形”部分恰恰是衬托“正形”的有力支撑，“正形”依托“负形”而存在，负形发生改变正形也会随之改变，两者的关系既对立又统一。这便是剪纸艺术揭示的宇宙万物相生相克的哲学理念，将这一理念植入书籍时空艺术中便是版面设计中“虚实”辩证关系的体现。好的版面设计不但使阅读更加流畅，同时在视觉上最大限度地呈现美感，尤其是在负空间的处理上[4]。法国著名哲学家狄德罗说，“美在于关系”，他认为美的体现就是其内在各种关系的体现。版面设计便是要处理印刷空间和非印刷空间的关系，如栏宽、栏高、行宽、白边、书眉等。印刷空间是被阅读的部分，是“正空间”，非印刷空间是“负空间”，如何处理好正负空间的关系是版面设计的主要问题。在以信息传播为主的书报刊的版面设计中，要注意正负空间的均衡性，恰当的字号、字句、行距等都能营造舒适的阅读空间。对文化特征明显的图书，则需要在处理正负空间的关系问题上另辟蹊径巧妙处理，比如通过大量留白打破正负空间对比的均衡感，营造悠远的韵味，引发读者的联想。也可以在版面设计中加入剪纸中的镂空元素，对版面进行有目的地破坏，使完整的页面变得不完整，这种不完整往往会带给读者更强烈的心理感受，而镂空部分能将后页的内容透露出来，与整体的版面形成“虚实”对比。

3.2.2 图腾观的本源哲学

剪纸是民俗信仰的产物，大部分情况下剪纸表现的花草植物、动物并不完全是对客观自然的模仿，而是基于崇拜和信仰进行的意念化造型，因此是被精神化、神化的超时空状态下的物象。这些图腾崇拜经过漫长的历史沉淀为本源文化，成为民族的精神支柱[5]。在现代书籍装帧设计中，对剪纸中特定纹样的借用能够较为容易地与读者达成共鸣，有利于书籍与读者的沟通。在图腾纹样中最经典的是龙凤纹样，是中华民族最高贵的象征也是最吉祥的祝福语言。在书籍装帧设计中对这些纹样的引用能够强化民族形象，与读者建立沟通桥梁。

3.2.3 超时空的本源哲学

剪纸题材非常广泛，关于历史典故的题材表现与书籍装帧设计中的插图设计有极其相似的地方，它们的目的和形式都是通过图来表达故事情节，因此将剪纸元素植入书籍插图设计有可行性。剪纸中的构图常常打破时空和透视，画面中所有图形元素都围绕装饰目的布局，与客观现实像不像不重要，在这种构图形式下产生的画面往往能体现天马行空的超凡想象力。传统的写实表现是现代书籍插图设计的常用手法，但是随着设计表现的不断发展和改进，人们对插图的要求已不再局限于逼真和像的概念之中，人们更倾向于表达另类和个性，这要求设计师在进行插图创作时不能循规蹈矩，一定要打开思路，从其他艺术门类中寻找创作灵感和素材，剪纸元素中蕴含的超时空本源哲学无疑能为插图设计带来新的启发。

4 结 语

我国的剪纸艺术是母亲艺术，她蕴含深刻文化内涵，是民族的精神脊梁，她以独特的剪纸语言向世人展现中华民族的本源哲学和崇尚美的愿望，以鲜明的艺术形象名扬海内外。我国书籍装帧设计在创意水平和体现民族文化内涵方面存在不足，原因之一是对本民族图形元素挖掘太少、太浅，没有真正植根于传统文化中。鲁迅先生早在20世纪初就指出，“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意”，也就是所谓“民族的就是世界的”。中国书籍装帧艺术要在国际舞台上独领风骚，形成特色，一定要注意思考如何将民族传统文化元素融入现代设计之中，绝对不可以放弃自己的文化形态去追寻所谓国际化风格。因此，对剪纸中蕴含的深刻文化内涵进行仔细品读、揣摩，完全消化直至熟练运用在现代书籍时空艺术的表现中，很有必要。

注 释

[1]吕胜中.中国民间剪纸[M].长沙：湖南美术出版社，1999

[2]山曼，柳红伟.山东剪纸民俗[M].济南：济南出版社，2002

[3]方燕.融古贯今 书卷之美[D].济南：山东轻工业学院，2011

[4]李涛，王晓华，林崇华.本源哲学美学文化意识下的书籍装帧设计[J].编辑之友，2012（7）：109

[5]李涛，马凤娟.民间剪纸艺术中的本源哲学文化意味[J].大家，2010（2）：42

《诗经》的艺术时空 第6篇

关键词：富恩特斯 小说 《奥拉》 叙事

后现代主义小说具有意蕴的多重性和多层次性的特点，富恩特斯的中篇小说《奥拉》正是具有这样的特征，作品用时空交错的手法叙述了一个意味深长的故事，深蕴着对时光、生命和爱情的追问。

卡洛斯·富恩特斯（Carlos Fuentes）是墨西哥著名的文学家，也是整个西班牙语世界最具影响力的散文家和小说家之一，多次与诺贝尔文学奖擦肩而过，于2012年去世。他力图用自己的作品来发掘并弘扬墨西哥民族的传统文化，并在小说叙述手法上多有创新。

在许多后现代主义小说中，时间和空间常常显得错位离异。在富恩特斯的中篇小说《奥拉》中，正是这种时间的错位构成了小说的魅力与意蕴。时光中生命像仅上演一次的电影，每一秒钟都匆匆在屏幕上出现，然后转瞬消逝得无影无踪。每一个人都只是面对自己此刻的生命，对于已逝去的时光，只能在记忆里重温，但却无法真正亲历，谁也无法亲历自己的过去。而在《奥拉》中，时光中存在的片段像扇面那样并列地同时展开，就像两架放映机在同一个屏幕上放映同一部电影的不同片段，这同一部电影的不同片段交叠地映在一起，不同的时光片段汇合在一处，于是，同一个人物不得不面对他的“两个”妻子——实际上是同一的“两个”——年老时的和年轻时的；同一个人物也就有可能面对已死亡的自己的回忆录——以重回年轻的心态整理自己一生的苍老岁月。

人们都在记忆中重温过去的时光，在这种重温中，回忆是随机的，过去的许多片段当然不可能按发生的先后顺序在记忆中逐次展开，而是像碎片一样随机地呈现出来。特殊的是，在《奥拉》中，这种重温不是在记忆中展开的，而是主人公亲历的，也就是说，是超现实的，主人公在不知不觉中亲历了过去的时光碎片。蒙特罗应聘了报纸广告上的一份工作——帮年老的孔苏埃塔夫人整理她已亡故丈夫的回忆录，他被老夫人的年轻美丽的侄女奥拉所吸引，而当他躺在奥拉的床上时，却又发现在自己身边的是苍老干枯的孔苏埃塔夫人。他在整理回忆录时又隐隐发现自己似乎就是孔苏埃塔夫人的早已亡故的丈夫略伦特将军。主人公在时间的错位中面对着两个女人，实际上是处于不同生命时刻的同一的“两个人”；而在整理将军手稿的最后，主人公又终于发现自己和已死的将军也是处于不同生命时刻的同一的“两个人”。终于，主人公串起了时光的碎片。

在这里有一种同一的对等关系：年老的孔苏埃塔夫人和年轻的奥拉是同一的；亡故的略伦特将军和年轻的蒙特罗是同一的。蒙特罗同时面对年老的孔苏埃塔夫人和年轻的奥拉，这就是他重温的两片时光的碎片，一片是过去，一片是现在，错位地并列在一起，同时出现在他的生活中。此外，蒙特罗和已亡故的将军都同这一切关联，蒙特罗在现在中，将军在回忆录中，这也是两片时光的碎片，一片是过去，一片是现在，也是错位地联结在一起，蒙特罗整理将军的回忆录，也就是一个重回到年轻的人整理自己苍老的过去。

小说结构是小说作品的组织方式和内部构造，创作者将一系列生活材料、人物、事件等，分别轻重主次，合理匀称地加以安排和组织，通过一定的体系和连贯性形成一个统一的整体，使其既符合生活规律，又适应特定的文学艺术要求。从小说叙事的时空结构方式来划分，有时空顺序式结构和时空交错式结构。时空顺序式结构，是依照事件进程的自然次序组织情节的时空，推进情节，其时空变换次序是遵循故事、事件发生的先后进行排列。而时空交错式结构，则打破现实时空的自然顺序，将不同时空的场面，按照一定艺术构思的逻辑交叉衔接组合，以此组织情节的发展。在时空表现上，它将现在、过去和未来，将回忆、联想和想象，将梦境、幻觉和现实组接在一起，造成独特的叙述格式，从而获得别具一格的艺术效果。这种结构方式，不仅能表现多层次时空，而且可以表现人物思想、心理、下意识活动，更为重要的是，时空交错式叙事结构可以使作品以创新的方式揭示出耐人寻味的深厚哲理。

在现实中，一个人只能在正常的时光里生存，年轻的丈夫面对年轻的妻子，年老的夫妻互相面对，而且，一个人永远只能是在年老时回忆自己的一生岁月。而在《奥拉》中，时光在生命中错位，一个年轻的人面对着自己的已消逝了的一生。就如同一个人在主演一部戏剧，而这部戏剧正是他一生的写照，从年轻到年老死亡。

假如上帝把一个人的时光撕碎，再把这些碎片交错地拼贴后再串在一起，那将给人带来多少难言的体味与思索。《奥拉》就是这样做的，作者用魔幻的手法编织作品，就是要体味用写实的手法所无法体味到的一切，这就是后现代主义手法存在的理由之一。这使我们想起冯尼古特的《五号屠场》，主人公穿梭于过去、现在和未来，甚至多次看到自己的诞生和死亡。

作品用第二人称叙述，与作品奇异地重温错位时光的故事情调相辅相成。应聘整理回忆录的工作，也就意味着蒙特罗开始了穿越时光碎片的经历。整个作品就是一串被串起了的时光碎片，而且是错位地并列在一起。

《奥拉》在景物的描写中运用了写实的细腻笔法，这样给人一种人物经历的真实感。在细致入微的描写中渲染了神秘的气氛。许多语言和场景都使人产生时间的沧桑感。首先是对老夫人在古老的市中心那留下了岁月剥蚀痕迹的楼层的描写，和老夫人的神态一样显得阴沉、隐秘。年轻的奥拉也同样有令人捉摸不透的一面，而她与老夫人的关系更显得神秘不可懂。然后，在蒙特罗的梦境描写中，充满了时光交错中的变幻与暗示。最后，在略伦特将军的旧手稿和旧照片中，蒙特罗终于找到了时间的逻辑与顺序。他把年老的略伦特将军的照片“贴在眼睛上”，“于是你看到了自己，模糊、消逝、忘却，但却是你、你、你。”在这里，蒙特罗终于将时光的碎片串起，而读者也将故事与人物在哲思的把握中串连起来。

与许多晦涩难解的后现代主义作品相比，《奥拉》相对显得明晰而有秩序，让读者较容易地把握了小说的叙述逻辑。《奥拉》的意蕴令人回味不尽，在时空交错的叙事中使人物面对人生不同阶段的自我，也在错位的时间里使人物与身边的人相逢，在这种时空交错的面对和相逢中体验出意味无尽的苍凉和感伤，作品寄寓着对时光的思索，对人生的关怀，对生命、青春和爱情的哲思。