主持艺术的拿来主义

主持艺术的拿来主义（精选6篇）

主持艺术的拿来主义 第1篇

小提琴大师薛伟的激情与内敛。2005年初冬, 国际小提琴大师薛伟来到他的故乡郑州, 为家乡人奉上了一场音乐课式的音乐会, 这场音乐会薛伟以演奏加解说的形式向观众解析了高雅音乐。为什么薛伟能把小提琴演奏得那么有感染力、那么富有魅力?笔者现场采访了他, 他说演奏小提琴要有火热的心灵、冷静的头脑和放松的肌肉。其实笔者感觉这些经验不只适用于小提琴或某一个艺术领域, 同样适用于我们各行各业尤其是主持人。薛伟用这三大件, 把小提琴演奏得炉火纯青、出神入化, 作为主持人, 如果我们拥有对观众火热的心灵、对新闻事件冷静的头脑、对节目驾驭放松的肌肉这三大件, 主持人当中也会出现薛伟这样的国际大师的。

钢琴公主琳达的亲和力与感染力。美国钢琴公主琳达来郑演出也给了我们很大的启发, 如果说英国钢琴演奏家理查德·克莱德曼是把钢琴演奏通俗化, 那么琳达是把这种艺术更加平民化了。她可以为钢琴这种古典乐器加上现代摇滚乐的伴奏形式;她可以在演奏的同时或间隙载歌载舞;还不忘与观众互动——握着观众的手指演奏、同观众合作四手联弹;甚至邀请作为主持人的笔者同她一起演唱中国歌曲《茉莉花》。她在演奏, 更像是在主持;她的演奏技能被人们评价说是有20个手指在弹奏, 而笔者认为她一个人驾驭现场的能力则更相当于一个乐团或一个剧组。她的创新、她的互动、她的魅力可以使不同国度的人为她着迷、与她共舞。

作为主持人尤其是新闻节目主持人, 面对严肃而客观的新闻事件, 我们怎么能把它说得亲和而又直白, 有趣而又通俗;怎么能使新闻事件与观众互动起来, 让观众通过新闻能有所思所悟甚至所议;怎么能通过主持人之口让新闻更生动鲜活、更富感染力、更加与观众休戚相关, 钢琴公主琳达身上的东西值得我们去琢磨与借鉴。

大导演张艺谋的渲染与讲述。张艺谋拍摄的歌剧《图兰朵》, 用意大利语演唱, 按照常规不知剧情的国人会很难听懂, 可是他运用声势浩大的人物场景、绚丽张扬的舞美设计、色彩明快的板块分割以及高科技的声、光、电、影、像、画, 甚至不忘加上同期声游动字幕, 这样调动一切艺术形式用近乎幼儿传教的方式来为你诠释《图兰朵》, 你能看不懂吗?在你看懂之后你并不会认为他这是在炫技、是不如人意、是信息冗余, 反而会认为这是震撼、是痛快、是身临其境。这是怎么回事?

北师大新闻学教授于丹解释说, 这叫运用一切手段对信息进行稀释:原生态的信息是黏稠的, 是不易被人们所接受的, 如果采取相应的手段对信息进行梳理整合, 让它以一种更喜闻乐见的形式和主次关系同观众见面, 这就是对信息的稀释。主持人的作用也是这样, 有时你越想把新闻事件说得面面俱到、事无巨细, 观众反而觉得你是眉毛胡子一把抓, 没有主次, 记不住什么。如果你对现实中庞杂的信息加以提炼加工, 传达给观众关键词, 突出放大生动的细节、淡化盘根错节, 并能对新闻事件进行背景介绍、有感有议, 这样信息的到达率自然就提高了。比如在一次救护演习中, 一架搜救直升机不慎落水, 中央电视台对这个画面连续播放两遍, 在第二遍中还运用慢镜头并且加上了主持人的旁白对话, 这个信息观众看后不光不会觉得拖沓重复, 反而会感觉更加清楚明白。这样通过把握受众心理和收视取向来稀释信息, 便起到了相应的传播效果。

通过借鉴生活与参加比赛提升综艺节目主持能力

对百味人生、百业百态的拿来主义。我们能从小提琴、钢琴演奏家以及大导演等不同艺术领域汲取和提炼相应的东西来丰富和完善我们的主持艺术, 同样我们也可以通过观摩一些社会活动或者参加一些竞技比赛来为主持积累一些无形的经验和阅历。比如我们看到街头促销活动, 他们怎么招徕顾客、怎么吆喝生意、怎么让台下观众参与进来形成互动;参加拍卖会, 拍卖师怎么把握竞拍者的心理、怎么把握现场火候、怎么调整竞拍节奏;参加婚礼, 司仪怎么调度好各个工种工序、怎么衔接好各个仪式议程、怎么调节好新人情绪情感;包括律师行业的答辩、公务员的竞职、辩论者的论辩等对我们来说都可以采用拿来主义, 因为都有大道相通之处。不要以为民间民俗的甚至街头叫卖的形式俗, 要知道大俗就是大雅, 平中方能见奇。就拿我们参加比赛的一种状态来说对主持都有很多可借鉴之处。

敢于挑战, 享受比赛, 活用比赛中的拿来主义。如果说我们平时的生活是静水微澜的话, 那么参加比赛无疑是打破这种状态的粒粒石子;如果说我们的主持道路是条上扬的曲线的话, 那么比赛无疑是组成这条曲线的各个支点。

中国加入WTO谈判首席专家、著名经济学家龙永图在加入WTO谈判时说过:一个健康有效的外力, 可能促使你完成平常想做却又迟迟做不成的事情。在正常的生活状态下我们疲于格式化的作息, 无暇或无心梳理我们的知识储备、更新我们的知识结构, 而比赛恰恰是一个健康有效的外力, 它可以使你更科学地运筹、更高效地产出, 如果说龙永图说的这个外力帮助他完成了加入WTO谈判, 那么比赛这个外力也会成为我们进步的腿和翅膀。而围绕比赛多做一些充实自己的事和保持一种良好的状态则是一个值得享受的过程, 从这个意义上说, 比赛过程往往比比赛结果更美丽。当然在比赛中也会有被杀得遍体鳞伤败下阵来的时候, 但反思一下还是能找出自身有待提高的种种因素的, 就像世界杯中国队曾经出线了, 但没能进入最后的激战, 说明中国队还不够精彩、和众列强还有差距, 但不参赛, 你失去的不光是一次世界最高水平的较量, 更失去了难得的同世界高手切磋提高的机会。笔者经常想起《水浒传》中宋江攻打方腊的情景, 宋江在撞击城门时, 撞了十来下才撞开, 你能说前边的撞击是在做无用功吗?所以只要抱定志向, 矢志不渝, 心中的大门总会被撞开的。对于宋江是这样, 对于中国足球是这样, 对于我们有志于在主持事业有所发展的主持人同样如此!

推而广之, 一个健康有效的外力还可以是有机会去参加一些大型的主持活动和竞技活动, 这样会促使自己多去丰富和完善自己, 完成自己在常规状态下无法完成的积累, 用我们的激情和活力去激起静水微澜中的水花和涟漪。只有多去挑战自己, 勇于历练、敢于历练, 给自己创造历练的机会, 才能在历练中成长、成熟。当然, 也有人会问:参加了一些社会活动和竞技比赛岂不是不务正业了吗?岂不把他主持的节目给荒废了?非也, 一来“功夫在诗外”的道理说明两者是互为促进的关系, 二来不但不会荒废, 而且不同领域的艺术形式往往能创新和丰富节目样式。现在笔者主持郑州电视台的新闻节目《郑州大民生》。可不少观众朋友很难想象几年前笔者曾策划主持过综艺节目《新歌手登陆》, 当时让我去蹦跳闹腾还真有点难为情, 但是我扬长避短、另辟蹊径, 把传统的评书艺术以及文学典故巧妙有机地融入在综艺节目主持中, 倒也把这档节目做得有声有色、别有韵味, 而当时主持综艺节目的经历又很好地反哺了现在主持的民生新闻节目。

结语

通过以上分析, 本文在传达和强化这样一个朴素平常的道理, 那就是艺术来源于生活。正是因为来源于生活, 它才有了许多相通相融的特质和内容, 经过提炼与整合才能体现大道相通, 经过拿来取舍才能为我所用。同时作为主持艺术又可以直接从其他艺术领域汲取营养, 从而创新提升自我。

主持艺术的拿来主义 第2篇

浪漫主义典型特点也是有：一典型人物，二典型特点，三典型环境。但浪漫主义三个典型特点对于现实主义的三个典型特点来说在表现形式和手段方面有所不同。其一：注重表现神奇性；其二：在对三个典型特点处理主观、客观的时候比较追求主观情感的强烈表现性；其三：在表现符号上追求幻象、奇特、夸张。

就像《自由引导人民》这幅著名的作品，是德拉克罗瓦最具有浪漫主义色彩的作品之一。画家以奔放的热情歌颂了这次工人、小资产阶级和知识分子参加的革命运动。高举三色旗的象征自由神的妇女形象在这里突出地体现了浪漫主义特征。她健康、有力、坚决、美丽而朴素，正领导着工人、知识分子的革命队伍奋勇前进。强烈的光影所形成的戏剧性效果，与丰富而炽烈的色彩和充满着动力的构图形成了一种强烈、紧张、激昂的气氛，使得这幅画具有生动活跃的激动人心的力量。

画面采取了顶天立地的构图形式。倒在地上的尸体、战斗的勇士以及高举法国三色国旗的女子，构成一个稳定又蕴藏动势的三角形。他们身后都是一往无前的战士。典型环境是周围硝烟弥漫，远处的建筑是巴黎市中心的标志——巴黎圣母院。谁都可以看出，这是一个热火朝天的战斗场面，战死的人、受伤的人、冲锋的人，全都表现得精确逼真，令人如同身临其境看到现场一样。不过，通过典型环境难免有观众会问，为什么现实中会出现这样一位袒胸露怀的女子形象呢？这就要谈到德拉克洛瓦的浪漫气质了，他将神话中的自由女神与浴血奋战的人民安排到一起，她长着希腊雕塑般的轮廓，穿着朴素古典的衣着，与周围身穿现代服装的男士们相比，她更像一个抽象的人，代表着最高的精神与意义。画面中的女子正是把浪漫主义典型人的特征发挥到了极致。画上展示的巷战场面，是画家在上百幅“七月革命”街垒战的草图的基础上定稿的画面。图中的典型人物：是那位在硝烟中一手高擎三色旗，一手提枪，奋勇当先，正在召唤群众前进的青年姑娘，既是起义参加者的真实写照，又是自由女神的象征。典型人物旁边的少年鼓手正挥动着手枪，急速向前奔跑。另一边头戴高帽的大学生正意志坚定地注视着前方。他身后有两个工人挥舞着尖刀，表情刚毅，显示出愤怒的神色。还有在他们后面还有许多起义群众。前景右侧有两名政府军的士兵倒毙在地上，左侧躺着一位为自由而献身的起义者。一名受了重伤的青年工人正抬头仰望，期待着自由的来临。他的上衣、露出来的一角衬衣和腰带正好是三色旗的颜色。这些典型细节更加突出了在刻画典型人物时的幻象、奇特、夸张。也表达出作者在对于画面典型人物刻画时为追求主观情感的强烈表现性。

主持艺术的拿来主义 第3篇

古典主义与印象主义是两个不同风格的艺术形态。它们的存在影响着整个西方艺术史的发展，也是西方艺术史上最不可或缺的两种风格流派，它们有这个字独具的艺术风格和表现手法，都以不同的艺术形式给人以相同的视觉震撼和心灵冲击。本文就以古典主义与印象主义的两个不同流派绘画的艺术风格，做以个人的浅析比较。

古典主义包括的范围很广，欧洲文艺复兴时期的美术，17世纪法国学院派古典主义等都可包括在内。它们都有一个共性，那就是崇尚理性，它与思想启蒙运动有紧密的联系。它最主要的代表人物有很多，17世纪的古典主义大师雅克，路易，大卫（J.L.David，公元1748-1825年），安格尔（A.D.Angres，公元1780-1867），还有意大利文艺复兴时期的一代巨匠雷奥纳多，达·芬奇（da Vinci，Leonardo，公元1452-1519）等最为典型。

印象主义是美术史发展的必然。它的伊始应该是马奈（Adouard Manet，公元1832-1883年）在1863年的作品《草地上的午餐》一画，此画突破了以往古典主义的画风。一种新的画派由此诞生。印象主义是19世纪下半叶与库尔贝为代表的现实主义共同向官方沙龙发出挑战的又一新兴流派。

古典主义严谨而又崇尚理性的画风与印象主义抒情而随意自由的画风形成了鲜明的对比，下面就以他们各自的风格特点做些分析：

第一、光源特点

由于古典主义绘画多于表现画室内部的事物，所以它的光源多为室内光。室内光源相对比较聚，画面因此非常严谨，物体的明暗，调子，投影等缺一不可，非常注重对素描关系的表现，强调光源下明确的素描表现。

以马奈为最初代表的印象派画家们提倡走出画室，外出写生。因而，在印象主义的绘画中，光源多为分散的室外光，也就是自然光。注重色彩表现而不是素描关系。提倡对大自然的写生作品，及对自然光的表现。印象主义绘画光源散，没有强烈的明暗关系和素描关系。提倡自然光和色彩的表现，摒弃了古典主义惯用的褐色，用自然，明度较高的颜色代替。

第二、从造型特征的比较

古典主义绘画注重格律，讲究形式。构图严谨工整。强调以线造型，提倡理性和秩序之美。从而形成了古典主义绘画庄重，典雅，安静的画面效果。在造型上追求厚重感，强调物与物之间分明的轮廓线，运用严格的以素描关系为基础的造型方法。在笔触方面。古典主义绘画追求“照片式”的逼真写实的效果，精致而柔和，用极其细腻的笔触，表现其画面的典雅情调，每一笔都讲究含蓄，有的画面上甚至完全没有肌理，追求“镜面效果”，有的画面上则在局部运用有变化的肌理效果，用以表现特殊物体的质感。总体造型严谨细腻。

印象主义绘画在造型上不太注重严谨的构图方式，也没有严格的素描关系的限制。印象主义绘画强调画家们对客观事物的印象和感觉，主张艺术上的革新，与学院派的循规蹈矩形成了鲜明的对比。在笔触方面，印象主义的画家通常不太追求严谨刻板的造型，用笔奔放而自由，善于用颜料的厚度来表现肌理效果，或者基本不追求笔触与色层厚度的变化。在笔触上无论是人物或是风景都与古典主义形成了鲜明的比较。

第三、从色彩的角度看

看古典主义作品，我们就可以发现色彩在其中起到的作用就是在物体的亮部和中间过渡色的位置上，只有在这些位置上的色彩，才把古典绘画的色彩感觉表现出来，强调固有色的真实感。古典主义绘画重视素描，在作画时的主导色彩构成因素就是素描中的明暗对比，而色彩的对比比较弱。从光源色来看是较聚集的室内光色调一般较偏暖。

印象主义在绘画技巧上对光和色进行了深入的探究，强调用室外光来描绘对象，并认识到色彩的变化是有光色造成的，色彩是随着观察位置，受光状态和环境变化的改变而改变的。同时把这一科学原理运用到印象派绘画中来。在作画中，注重绘画的光、色、形、意、美的结合，把闪烁的阳光和微妙的阴影引入画面使绘画变得充满生机。它运用色彩的丰富变化，创造出了“以色彩为形”的绘画新理念。

第四、题材上的不同

古典主义绘画在题材上是以纪实性和记史性为主的，或是以古希腊和古罗马的神话故事或圣经故事为题材的。多为上层社会的贵族阶层所服务的。像大卫在1793年的作品《马拉之死》，是为记录下革命英雄马拉在1793年7月13日遇刺这一悲痛的历史事件。圣经题材的如达芬奇的《最后的晚餐》。神话故事题材的如安格尔的《丘比特与泰迪斯》等，都是表现这类题材的代表之作。

印象主义倡导自然之美，强调创造新时代的艺术形态：他们游离在传统艺术所关注的社会功用与教化职能，离开了艺术表现现实的情节化和戏剧性结构，排除叙事性的文学内容，注重画家对现实情境的自我感受和自觉表现，擅长对现实情景的生命状态和存在形式进行直觉式的客观再现与描绘，将绘画从客观自然再现转向主观精神表现。努力反映印象派绘画独立性的美学观念。可以说，它独特的艺术表现手法，决定了它的题材。

综上所述。古典主义绘画与印象主义绘画。无论是从光源还是造型，是色彩还是题材都是各树一帜。各有其特点。散发着不同的魅力。另外，他们之间也有着不可分割的联系。古典主义是印象主义发展的前提和基础。虽然印象主义绘画摒弃了古典主义很多东西，但印象主义画家最初的绘画功底和技巧都是从古典主义这儿来的，所以，我们并不能说这两者是相悖而驰的。

浅谈电视节目主持课的主持艺术 第4篇

摘要:电视节目主持课程是主持与播音专业的核心课程之一,搞好该课程的教学,有利于培养学生节目主持的基本素质,教师要把握该课程主持艺术这个重点,并通过充足的课前准备,娴熟地驾驭课堂使电视节目主持课的教学让学生确有收获。

关键词:电视节目 主持课 主持艺术 教学是一门艺术,艺术类专业的教学更应成为艺术的教学。特别是电视节目主持专业,因为该专业有不同于其他学科的教学特点,其学生走出校门即步入媒体主持节目,如果学不好这门课程,掌握不好主持艺术,是搞不好节目主持的。

一、主持艺术对课堂教学的意义

电视节目主持专业是一个对学生素质要求较高的专业,它的教学也不同于其他专业的教学。其教学不仅要求该专业的授课教师有较高的政治理论水平,相对渊博的知识面,还要有高超的语言肢体表达能力和高超的交际水平。其每节课的传授,都要求教师能精准地了解该课目的授课重点,准确把握教学内容的传授艺术。为了搞好教学,不仅需认真预测传授课堂内容时可能出现的问题,还要根据随时出现的情况相机施教,把课堂当成主持现场、直播现场,把授课作为实战训练,才能搞好主持课程的教学。

以电视节目主持的形式上课,应该说是搞好专业教学的好形式。因为教师以主持人的身份主持课堂教学,能把不少实用知识融入教学中,使学生以节目主持人的角度,思考主持艺术,体会主持人应有的角色,快速进入节目主持状态,使学生在增加知识积累的同时,促进学生主持能力的迅速提高。

二、主持艺术课教学对教师的要求

电视节目主持专业教学不同于其他专业的教学,它必须应体现电视节目主持的特点——讲究主持的艺术,那么怎样才能搞好主持教学呢?以下几点,值得思考。

(一)长期备战——教师好好做功课

央视主持人董卿谈到综艺节目主持时曾说 :“我个人认为没什么技巧,但离不开非常关键的两个字是„准备‟”。只有充分的准备才能胜任工作并不断超越自己,主持人尚且如此,教师训练学生又何尝不是如此?教师“备课”正如主持人的准备,且准备更多,只有准备的充分、得当,才能搞好教学。那么应从那些方面进行准备呢?应该说以下几个方面,缺一不可。

1.对媒体研究的准备

搞好电视节目主持教学,至关重要的就是要了解党的方针政策,了解时局动态,关注社会发展动向,因为电视节目是新闻的重要组成部分,搞新闻,没有高度的政治敏感和对时局的把握是根本不行的,只有在第一时间了解时事动态,了解新形势下的节目特点,才能搞好电视节目主持教学。而要做到这一点,必须勤于学习、善于学习,善于研究、总结媒体的发展动态,才能将时代需要的、广大受众认可的、以受众喜闻乐见的传播方式、将群众需要了解的信息传达给受众,也才能搞好电视主持的教学。上海戏剧学院电视艺术学院吴洪林教授就不愧为这方面的专家,他尽管有多年的导演经历,过去编导过很多优秀影视作品,从教后仍坚持认真学习,以观众的视角、导演的视角和教学的视角关注时局及媒体的发展,这才使他的节目主持理论及专业教学研究卓有成效。

2.对教材的准备

电视节目主持艺术是一新的教学专业,因为电视在我国普及较晚,是改革开放才使电视机走进了我国寻常百姓家。正是这一原因,使我国的电视节目主持专业的教材也不够丰富。要搞好这个专业的教学,不仅参考书有限,就是有限的教科书也存在着良莠不齐观点不一的问题,这就给我们搞好这个专业的教学增加了难度。在这种情况下如何搞好教学,认真进行教学研究教材搞好备课是非常必要的。要给学生一碗水,教师起码要准备一桶水,正因为目前教科书少且电视事业发展迅速,我们节目主持专业的教师才更应该博览群书,只有多读与广播电视传媒相关的书籍、教材、资料,才能在有限的资料中找到对自己教学有用的东西,才能理出适应形势的节目主持教学的正确思路。

上海戏剧学院前院长张仲年曾举例说:“吴洪林打磨《主持艺术》这本书,花了整整十年的功夫。但他并不是闭门打造出来的,而是在连续不断的课堂教学中,在主持实践的反复运用中,在理论深入的探讨中丰富发展而形成的独树一帜的系统理论。”吴洪林先生为上戏电视节目主持的专业教学进行了长期的、深入的准备,他吸收了大量的导演、表演、语言表达和传播学等理论精华,最终推出了富有独特个性的专业教材——《节目主持》,这就是他富于探索精神的结果。作为教电视节目主持的教师,必须善于学习,且边教学边思考,边创造边完善,才能成为一名合格的教师,才能闯出成功的教学路子。

3.对“材质”的准备

艺术教学是实践的“活儿”,是艺术的“活儿”,培养艺术人才必须“因材施教”、“以人为本”。一般而言,要搞好专业教学,教师首先要有对学生的充分了解与理解,才能准确判断出每个学生的个性习惯、专业能力、业务理念,然后“对症下药”,制订出适合该生的教学方案。本专业的学生源范围广,学生个性特点突出,其发展方向也不尽相同,面对“材质”多样的学生,要搞好教学非常不易,就拿语言表达教学来说,就要了解每个学生的出生地、声音条件、表达特点等多种因素,然后才能根据其具体情况,准确制定出适合其发展的教学训练计划并不断优化教学方法,才能使教学收到应有的效果。

(二)运筹帷幄——认真体现编导意识

学上好电视节目主持课,教师必须有驾驭课堂现场的能力,因为在电视节目主持过程中,是随时会有各种情况发生的,而电视节目主持课类似于主持人主持“节目”。因此,要上好电视节目主持课,教师不仅要当好教师,在一定程度上,也要当好这台“节目”的“编导”。做好“编导”,首先是搞好课堂教学内容的编导:一堂课的教学设计要使学生对主持节目的流程、节目主持方式有较完整的认识与掌握,只有善于策划、合理安排,整个授课的进程才能顺利进行。从课程导入拉开主持序幕,到各知识点的衔接,重点内容的突出,以及讲解、提问、观摩、示范、点评亦或板书都应安排妥当。在教学时,要眼观六路、耳听八方,时刻掌握学生的学习情绪,使每个学生的思维围着学习内容转,而不能放任自流。

(三)立足实用——搞好言传身教

当教师以主持人身份主持的节目扑天盖地席卷而来时,作为一般观众的学生,由于学生还不能准确把握电视节目主持现象且不具备专业目光,那么,学生对教师的教学就只能止于欣赏。如果教师能从常规的教学中,通过模拟媒体主持,随着教学内容的要求而调整主持的方式,恰到好处地进行示范,并带动学生主持,自己充当好搭档,激发学生的参与意识,这样,教师的教就能收到更好的教学效果。

1.示范到位,带动学生主持

讲台虽小,却是教师主持的舞台,课堂虽简,却是节目主持的“现场”。在实践性很强的电视节目主持专业教学中,教师的示范是非常必要的。如果教师善于运用案例,随课堂需要放大案例主持的要点,并带动学生参与,形成互动,相互参照,不仅可以大大增强学生的学习兴趣,使学生身心放松、勇于练习,形成生动、活泼的课堂氛围,而且可以使学生加深对知识的理解,发散思维,进行创新性学习,使课堂收到超乎想象的教学效果;

2.掌控大局,引导学生主持

节目主持人要善于凸显嘉宾,而非自己唱“独角戏”,作为知识传授的教师,在上电视节目主持课时,更应注意这一点,不能只想显示自己的知识丰富,滔滔不绝,只顾自己演讲表演,而应有效调动学生的参与意识,最大限度地激发学生的学习积极性,充分体现学生为主体,老师为主导,学生当演员,老师当导演的教学原则。“研究性教学的核心是激发学生的创造性”,只有给学生以较大的自由度,鼓励学生参与,鼓励学生创作,最大限度地显露学生的光彩,才能搞活教学。但这种教学,决不是放任自流,要善于引导,掌控课堂,才能使教学收到应有效果。

3.充当搭档,激发对手主持

在主持课的教学实践中,笔者常常把学生设计成“分”主持人进行实践训练,这样往往可以形成了双人或多人主持来言去语、音韵同传的现场效果。在平时的专业课教学中,教师指正学生实践中存在的问题是正常的,但不能“声色俱厉”, 更不能“嘲讽”、“打击”学生的学习积极性,“主持人”之间、“ 主持人”与“嘉宾”之间,不能轻易否定对方,要同心“作战”,共创佳作。在此教学情境下,对学生来说是与高手过招;对教师来说是以镜为鉴,只有把对手当成搭档,激发对手的主持激情,才能真实地折射出对手及教师的不足和缺憾,提高教师的教学能力,开拓更好的教学思路。

参考文献:

[1]谢艳斌.论创造性在教学实验中的体现[J].广播电视与教育,2004年第1期

[2]靳斌.专业实践课教学改进初探[J].广播影视文丛, 2005第1期

[3]栾红金等.激活状态 发散思维 开发语智 挖掘潜能[M].播音主持艺术6,中国传媒大学出版社.2004年11月

[4]吴洪林.主持艺术[M].上海三联书店出版,2007年3月

[5]教育部人事司组编.高等教育学[M].高等教育出版社,1999年8月

论真实主义歌剧的艺术特征 第5篇

一、渲染气氛

在当代电影的发展过程当中，音乐的基本功能就是作为影片的整体上的感情基调，从而在增加视觉感受上的效果以外又能增加音乐播放过程的感染性。电影音乐的独特艺术功能也将电影艺术带到了一个新的高度和发展契机，这就说明了电影音乐是最能表达出思想感情和人们内心细微变化的艺术元素，是任何艺术所不能替代的。电影音乐作为电影艺术最重要的组成部分，是有能力为影片烘托出所需的情感氛围和诠释影片画面的。国际上著名的影视评论家明斯特贝格有句至理名言：“假如我们能够认真探究一下音乐，这样我们就能够更了解电影艺术在美的世界中的真正地位。”许多的影视片中采用大量的背景音乐来渲染影片的故事情境，像许多经典的恐怖片整部都是靠着背景音乐来渲染扣人心弦的紧张气氛，像国际著名的大导演希区柯克，大师拍摄的影片大都采用音乐背景来渲染烘托出悬疑恐怖的影片气氛，从而达到引人入胜的境界。在当代电影中经常有这样经典的形象：当心爱的人死去，这时伴随着悲伤的音乐，通过音乐让观众融入画面当中，仿佛自己就是画面中的一员，让人印象深刻。又如在好人出场或者胜利的时刻播放欢快的音乐也具有异曲同工的效果，这是当代电影在发展过程中，音乐所起到的基本作用。

二、抒发人物的内心情感

电影音乐由最初的只是想掩盖剧场杂音而诞生的电影艺术有着极强的艺术生命力，这一艺术特点充分反映在渲染影片的情绪上，正是这一电影音乐的基本功能造就了其在影片中独有的艺术魅力，其中电影音乐的抒情是最能够充分激起影片高潮的，能够深刻反映出特定时期时代背景和剧中人物内心的情感交融，电影音乐艺术的出现弥补了无声影片无法生动客观表现出影片所需的情感流入和交融，电影音乐已经是影片成功与否不可忽视的重要组成部分，影片中主人公的思想情感的起伏不定往往都是靠电影音乐来渲染和表达的，能够在影片中起到让观众跟随电影音乐的起伏不定而进入影片的情感世界从而打动观众引起对影片所表达的内涵产生共鸣。

例如我们在观看著名的抗美援朝影片《上甘岭》中，我们的民族英雄王成在弹尽粮绝的情况下拼着最后的力气对着话机喊出：“为了祖国、为了人民向我开炮、向我开炮……”这时背景音乐适时响起曾激起了多少国人的潸然泪下和对侵略者的愤怒，电影音乐深刻地刻画出了我们民族英雄在危难之时的民族精神。此外，我国著名的影视片《铁道游击队》其著名的插曲《弹起我心爱的土琵琶》，美国著名的电影《魂断蓝桥》插曲《友谊地久天长》，再如美国电影《北非谍影》的著名插曲《卡萨布兰卡》，这都无一不是证明了电影艺术的多元化发展离不开电影音乐的影响和重要的作用。

三、体现并深化影片的主题思想，塑造形象

在上面的介绍过程当中，电影音乐可以表现人物的内心情感变化，其实人物的内心变化基调和电影主题思想是一脉相连的，这种关联性为塑造人物的形象做了良好的铺垫。《妈妈再爱我一次》这部电影当中，在主人公因为家庭的原因而离婚，这时的小主人公的处境非常凄凉，在这种情节发展的同时，电影播放《世上只有妈妈好》这首歌曲，不但直接体现了当时的主人公凄凉的境地，而且通过歌曲直接表明家庭和睦的这一主题，使小主人公赢得当时观众的同情。直到今天一提到这首歌曲的时候，电影的主题思想直接体现在观众的心中。所以在这部电影中随着电影音乐的播放，观众的感情被迁移着飘动，最终指向电影的主题。这正是当代科学技术的使用情况下，电影音乐与电影画面良好融合，也确定了《世上只有妈妈好》当时的影坛地位。

四、推动故事情节发展

在电影当中随着电影音乐的播放，电影故事由此展开，伴随悠扬婉转的音乐，体现了一种爱情的缠绵；通过紧张刺激的音乐展现电影激烈的矛盾和冲突。在电影音乐的烘托下使电影情节高潮起伏、扣人心弦，使我们在场的观众有身临其境、如痴如醉的感觉。例如在当代经典的电影《泰坦尼克号》中的音乐，可以说将此作用体现到了极致，带给我们那不能忘怀的一幕幕。其中影片中最经典的永远让人忘不了的那一幕，杰克拉着罗丝的手，在纷繁熙攘的人群中肆无忌惮地快速穿行。这时，欢快得如跳舞的黄鹂的音乐声明朗地响起，推动着情节越来越轻松自然。可能是在情殇中大伤元气，罗丝已经很久没有尝试过如此兴奋刺激了，一种像小鸟挣脱了牢笼般地飞奔着，此时的她早已经忘记了自己的贵族身份，在杰克的拉动下享受着飞的感觉，在轻快的奔跑中放肆开怀地爽朗大笑。这些情节都是伴随着悠扬的音乐而展开的，对故事情节的推动具有很好的烘托作用。

电影艺术因为有了音乐艺术的补充而日趋完美，电影有了音乐语言后使得影片更具有艺术魅力和商业价值，音乐和影片画面形成了独特的影片审美效果，因为有了艺术上的创新使得音乐在电影中有了最重要的地位和崭新的艺术诠释。在当代电影的发展过程中，正是由于电影音乐的突出作用，才使得有许多的当代经典影片深入人心。影视片中有了音乐艺术的加盟，给了电影更多的艺术表现形式和多元化艺术发展的方向，可以说在当代电影的发展过程中，一部经典的电影必定有经典的音乐为其烘托。电影音乐对当代电影的突出作用是功不可没的。所以我们在观看电影的同时要学会研究电影音乐，因为是电影音乐推动了电影的高速发展。电影也给了音乐全新的艺术诠释和艺术魅力。

心理现实主义为基石的艺术创作 第6篇

为什么我们会有这样的认识呢?首先让我们回顾一下一般意义的现实主义戏剧的概念和特征——“现实主义戏剧强调在舞台上客观地、精细地再现生活，塑造典型环境中的典型人物。”其基本特征为“1，在题材与主题方面，现实主义戏剧扩大了反映生活的范围，特别注重揭露社会的黑暗现象，试图在舞台上暴露现实的真相，激起人们对生活本质的思索。2，在艺术表现方面，现实主义戏剧将客观真实地再现生活作为基本准则。他们主张在舞台上严格地按生活的逻辑组织冲突和场面。无论人物的心理刻画，还是动作细节的描绘都应尽可能做到逼真和准确。3，根据上述特点，现实主义戏剧的演剧形式必然相应地要求从生活的真实再现中求美感，致力于在舞台上造成逼真的生活幻觉。”在这个具有普遍意义的解释中所容纳的内容是广泛的。我们说同时代的戏剧大师布莱希特和梅耶荷德也都有现实主义戏剧的创作。那么斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义戏剧创作和布莱希特、梅耶荷德的现实主义戏剧创作的区别在哪里?其创作特色又是什么呢?我们认为从指导演员创作和培养演员的角度来认识的话，“斯坦尼斯拉夫斯基体系”是以演员创作中的心理现实为核心的，这也是斯坦尼斯拉夫斯基体系培养演员及指导演员创作的根本和目标，更是斯坦尼斯拉夫斯基体系现实主义创作区别于他者的本质特征。

现实主义戏剧的创作美学观是一个历史范畴，它具有丰富的内涵，概念也可以从多方面去理解。我认为从心理的现实主义去认识斯坦尼斯拉夫斯基所倡导的“体系”演员的培养和实践是正确认识和理解“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的关键。

我们认识心理现实主义作为“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的美学特征。不仅要从美学观念、审美原则上去把握，更要进一步将其引入到指导演员创作和培养演员的教学实践中。斯坦尼斯拉夫斯基在工作中要求演员遵循心理现实主义的创作原则。他强调演员在创造角色时着重研究和表现角色作为人在不同的情境中变化的心理状态，以及如何从一种心理状态发展到另一种心理状态的过渡过程。“斯坦尼斯拉夫斯基體系”心理现实主义创作原则强调对角色内心世界挖掘和创作的重要性，更强调演出中角色的心理和情感细腻的发展过程。这也是和斯坦尼斯拉夫斯基所倡导的“体验艺术”的创作目标和创作方法分不开的。作为表现手段，他教导演员在剧，本最高任务的指引下通过演员赋有潜台词的语言、有效的内外部动作和极富心理内涵的“停顿”来刻画人物的内心世界。这对克服当时概念化、程式性的匠艺表演起到了积极的作用。

斯坦尼斯拉夫斯基关于心理现实主义创作美学特征及创作方法的确立是经过了一个从不自觉地实践到自觉地总结和遵循的过程。这本身也是斯坦尼斯拉夫斯基深入认识舞台现实主义的过程。斯坦尼斯拉夫斯基早期的创作不自觉地受到了著名的莫斯科小剧院的创作影响。小剧院的艺术创作所遵循的传统是俄罗斯现实主义演员普多夫金的衣钵。斯坦尼斯拉夫斯基在创作中多次提起普多夫金的传世遗训——“从生活中选取范本。”他在自己一生的创作中也确实是依此而行的。

斯坦尼斯拉夫斯基创作的早期及至莫斯科艺术剧院创建之初的这一段时间，他一直致力于舞台上外部生活真实的创造。为了创作历史世态剧《伊凡·雷帝》，再现历史世态风俗，斯坦尼斯拉夫斯基曾率演员和舞台美术创作人员专程赴外省去收集古俄罗斯时代的服装、道具。外省修道院僧侣出卖的成堆古时代的服装曾让斯坦尼斯拉夫斯基欣喜若狂。舞台美术设计每一处细致入微的创作都给了斯坦尼斯拉夫斯基极大的帮助。然而毕竟舞台创作的最终体现有赖于演员的角色创作。为此斯坦尼斯拉夫斯基不遗余力地致力于指导和帮助演员的角色创造。为了追求舞台上创作的角色如生活中一般的真实可信，斯坦尼斯拉夫斯基不但自己身体力行地在创作中为角色“从生活中选取范本”，“在现实生活中演戏”。为寻找到角色的创作感觉，他作为导演带领演员尽可能地深入到剧本提到的情境中去感受和体验。即使如此，求实地说在相当长的一段时间内斯坦尼斯拉夫斯基所注重的是舞台和角色外部的现实主义。斯坦尼斯拉夫斯基后来认识到这一点时说，就当时对戏剧的创作来讲“我认为导演应该研究和体会角色以及剧本生活中的日常生活方面，以便把这方面的东西展示给观众看，使观众生活在日常生活的环境中，就像在自己家里似的。后来我才认识到所谓现实主义的真正意义。

斯坦尼斯拉夫斯基坚持继承俄罗斯现实主义的创作传统。虽然有相当长的时间，他的追求仅仅停留在舞台布景和角色外部的真实乃至趋向自然主义，但经过长期反复的实践和探索，斯坦尼斯拉夫斯基认识到了自己趋向于自然主义创作的不足及问题的所在，开始自觉地和这种创作倾向告别。经过深入思考，斯坦尼斯拉夫斯基得出了结论。他指出舞台上演员之所以产生自然主义的创作倾向是因为创造角色时缺乏内在的心理依据。漫无控制地表现角色的一切而不是有机地执行角色的行动目标。因此演员在创作中缺乏角色的内在依据和目标时，现实主义就会流向于自然主义。斯坦尼斯拉夫斯基在总结这段创作历程时写道：“历史世俗的路线只能是我们发展道路上的一个最初的过度阶段，它是由于种种原因才形成的。这些原因很不少，但首先是演员本身缺乏去完成巨大任务的足够训练。我们掩护了他们。我们用舞台上世态风俗和历史的新颖细节掩饰了他们的不成熟。”随着创作的深入，斯坦尼斯拉夫斯基逐渐理清了自己对现实主义认识和实践的误区，开始放弃了仅仅停留在外部的现实主义而开始致力于心理现实主义的追求。创作上的不断努力使斯坦尼斯拉夫斯基开始接近了现实主义创作的真正精髓，并最终确立了心理现实主义的创作目标。

应该说是契诃夫和他的剧作真正将斯坦尼斯拉夫斯基领人到心理现实主义的创作道路上来。很难想象如果没有《海鸥》的创作成功和契诃夫的剧作影响，“体系”心理现实主义的创作路线的确立会往后推迟多少年。1898年在丹钦科的劝说下，斯坦尼斯拉夫斯基接受了契诃夫曾经上演失败的《海鸥》的创作。正是从接触并试图理解契诃夫的剧作开始，斯坦尼斯拉夫斯基才逐渐认识到舞台现实主义的真正内涵。斯坦尼斯拉夫斯基将从《海鸥》开始的创作称为直觉和情感的路线，因为“这里全部关键就在于创作直觉和演员的情感”。契诃夫无疑是位伟大的天才作家。他善于用平淡的笔端在仿佛是了无情节的故事中开掘出富有诗意的真实生活、活生生的人。他似乎有通神的能力进入到芸芸众生中人的心灵深处，并用最凝练而自然的手法把这一切表现出来，这正是契诃夫的伟大和其作品的美妙之处。通过亲身创作斯坦尼

斯拉夫斯基深刻地理解了契诃夫和舞台上迷人的现实主义的内涵。在谈起契诃夫的作品时斯坦尼斯拉夫斯基说：

“契诃夫的剧本很富于动作性，不仅在其外部发展中如此，在其内部发展中也如此。他所创造的人物在无动作中总是隐藏着复杂的内部动作。契诃夫比谁都更好地证明了：舞台动作必须从其内在意义上来理解，只有依靠那已经清除掉一切虚假的舞台性的内在意义，才能够组织好演出。并为演出奠定基础；同时，舞台上的外部动作固然能娱人心目或使人激动，而内部动作则能感染、抓住并支配我们的心灵。当然，这两者——外部动作和内部动作——如果都有。并能紧密地融合为一，那就更好了。这样一来，作品一定会表现得既完整而又合乎舞台要求。不过，内部动作还是应该占据首要地位。”并且斯坦尼斯拉夫斯基认为契诃夫作品中的外部真实都是充盈着生命的律动，他说“契诃夫既善于掌握舞台上外部的真实，也善于掌握内部的真实。在自己剧本的外部生活中，他比任何人都善于运用无生命的纸板做的道具、布景和灯光效果，使这些东西显得生动逼真。他使我们对于舞台上的物件、音响和灯光的认识变得细致而深入起来，这些东西在剧场中，正如在生活中一样，是能给予人的心灵以巨大的影响的。黄昏、日落、日出、雷雨、小雨、清晨的鳥叫声，马儿过桥的得得声和远去马车的辘辘声，敲钟声，蟋蟀的叫声，警钟，——契诃夫需要这些，不是为了外部的舞台效果，而是为了向我们揭示人的精神生活。”

契诃夫创作的剧本为舞台现实空间提供了丰富的内涵，更为剧中看似平常的普通男女组织了充实和丰富的内心生活。总之剧本中所描绘的一切极具生活的典型性。在《海鸥》的创作中，斯坦尼斯拉夫斯基关于舞台真实，特别是关于演员对角色情感逻辑的设计和把握得到了天才的发挥。也正是从这一时期起斯坦尼斯拉夫斯基开始了舞台内部现实主义的追求。他更加关注对角色的心灵探寻和对角色情感的创作，这一切都来自于契诃夫提供的意义非比寻常的创作素材。斯坦尼斯拉夫斯基说：“直觉和情感的路线是由契诃夫暗示给我的。…‘如果说，历史世态剧的路线把我们引向外表的现实主义，那么，直觉和情感的路线却把我们引向内心的现实主义来了。从这里我们自然而然地走到有机的创作，而这种创作的微妙过程是在演员的超意识领域内进行的。它是从外表的和内心的现实主义结束的地方开始的。”正是从“直觉和情感的路线”创作起，随着实践的深入。心理现实主义的创作原则成为了莫斯科艺术剧院的创作特征，也成为了“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的美学特征和指导演员实践创作的具体方法。

一经确认了艺术剧院和“斯坦尼斯拉夫斯基体系”演员的创作风格。斯坦尼斯拉夫斯基就在多种场合表达了对心理现实主义戏剧创作的理解和追求。早在1901年他就表达了这样的观点，——“洗炼到象征性地步的现实主义也可以在舞台上达到任何的抽象、风格化、印象主义。”1908年他在读了诗人布洛克的一部“非现实主义”剧本后，开诚布公地提出了意见并且坚定地表达了自己的追求。他说：“我是一个无可救药的现实主义者。……我开始感到我是对的，艺术中的印象主义和任何其他的主义，不是什么别的，正是经过精选、洗涤、简化了的现实主义。我在排练《钦差大臣》时，曾按这个方向做过数十次尝试，我觉得从现实主义出发，我能达到鲜明的概括。”同年他在给戏剧理论家古列维奇的信中更进一步的总结了自己的创作，表达了对心理现实主义的认识。他写道：“当然我们已经回到了现实主义，回到一种更深刻的、更精练的和更多的心理描绘的现实主义。让我们在它的抚育中变得更坚强起来，我们将再一次继续我们的探索。那就是我们之所以聘请戈登·克雷的缘故。在彷徨中寻求新的方法之后，我们将重新回到现实主义以吸取更大的力量。我毫不怀疑舞台上的每一种抽象的观念，例如，印象主义，是能够以一种更精练的和更深刻的现实主义的方法获得的。一切其它方法都是虚伪的和行不通的。”

斯坦尼斯拉夫斯基并不是以理论家的身份纸上谈兵地讨论自己关于戏剧美学的看法。他关于戏剧创作美学认识的一切都来自于他的创作实践。可以说作为戏剧创作的美学特征，心理现实主义的创作路线在斯坦尼斯拉夫斯基看来也是指导演员创作实践的方法论。所谓心理现实主义就是强调舞台演出必须体现在创造“人的精神生活”中，这也成为了“斯坦尼斯拉夫斯基体系”创作的核心。为了达到这一崇高的任务，按照斯坦尼斯拉夫斯基的理解，演员必须对生活有深刻的认识，善于通过创造“活生生的人”(角色)来表现“活生生的真实”。演员创作中心理的真实和情感的细腻是成功创作的主要条件也是最高目标。这也为“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的“体验艺术”理论和指导实践起到了导向的作用。斯坦尼斯拉夫斯基认为外部的真实必须与内部真实相适应，是性格化和典型性的集中体现。以心理现实主义为指导思想的创作，剧本既可以是以现实生活为蓝本的写实作品，也可以是抒发某种情怀的写意作品。舞台设计可以是完全按照生活本来样子的写实布景设计，也可以是以抽象的线条结构的、时空变换自由的舞台装置；心理现实主义的创作强调创作中心理空间的营造、角色内心逻辑的合理，强调创作者心理的真实，侧重角色心灵的表现和“热情的真实”。这样的指导思想就破除了以往必需写实的剧作、写实的演出的创作习惯。以瓦赫坦戈夫创作的童话剧《杜兰多公主》为例，导演在演出中所应用的假定性的手法获得了斯坦尼斯拉夫斯基的认可和推崇。他认为瓦赫坦戈夫创作的这部描写中国公主杜兰多的童话剧完全是才华横溢的现实主义创作精品，导演准确地表达了剧作家和剧中角色的真实而细腻的情感。