青春题材电影范文

青春题材电影范文（精选12篇）

青春题材电影 第1篇

一、青春怀旧情绪的宣泄与广泛受众

青春是大家最美好的一段时光, 借别人的青春可以缅怀自己的青春。无论你处于何种阶段, 青春怀旧题材的影片都会波动你的心绪。

《阳光灿烂的日子》是姜文的青春, 那里有米兰的微笑和迷人的目光;《那些年我们一起追的女孩》是九把刀的青春, 那里有对爱情最初的懵懂和执着。但是从《致我们终将逝去的青春》里, 实在没法看到那种真真切切却又锥心泣血的感觉, 好像, 这并不是赵薇熟悉的青春。可是这并不影响它的七亿票房以及观众对它的难以忘怀, 因为那些青春年月, 是我们每个人曾经走过的路。在那里的我们可以无忧无虑, 不用去思考应付一些让人难以接受的事情;在那里我们可以勇敢去爱, 可以让那些平凡的点滴变的刻骨铭心;在那里, 我们都曾是最美好的模样, 都会给未知的未来留下各种各样的回忆。

也许正是因为青春校园类影片在电影市场中的长期缺位, 也许在我们的记忆中只有《80后》或者更早的《青春万岁》这样的影片, 所以2013 年的全民致青春才显得弥足珍贵。它让我们在这个高频率快节奏的时代里放缓脚步看看我们曾经留下的影子, 它让我们在如今的感叹年华易逝中回眸凝望自己的青葱岁月。赵薇的名字确实是票房的重要保证, 但是赵薇敢于迈出这重要的一步, 敢于对这一类青春电影进行商业开发, 似乎比这部电影的本身更有意义。它确实带着荧幕前的我们去缅怀过往的岁岁年年, 确实展现了每个人都不同但总体一样的青春物语。这种缅怀温暖而阳光、甜蜜而美好。看完电影之后我们也许会惆怅, 但它也在默默讲述别人的青春之间, 在我们作为一名感同身受的看客之间发现, 那段注定要逝去或者已经逝去的日子着实美好, 每个人都应该庆幸, 曾经拥有过它。不得不说, 赵薇在选择影片题材的方面, 眼光是独到的。

不少影迷坦言, 自己就是冲着“青春”二字走进影院的, 希望借这部电影, 祭奠自己已逝的青春。操场、中心舞台、招聘会;上课、自习、恋爱。《致我们终将逝去的青春》中各种校园场景都唤起了70 后、80 后观众对学生时代美好的记忆, 电影里有很多事都是他们曾经经历过的, 看完电影之后, 感触颇深, 影片好像使他们回到了学生时代。电影中这种青春怀旧情绪的宣泄应当是《致我们终将逝去的青春》获得高票房的重要原因之一。

从众、追风心理是一种比较普遍的社会心理和行为现象, 它指的是“在社会交往中于知觉、判断、信仰、行为等方面作出与集体与众人一致反应的心理倾向。”【1】许多影迷在看完电影之后, 会在自己的朋友圈、微博、空间上发表一些自己观影后的感悟, 同时会附上电影中出现的一些经典台词以及在影院观影时拍的照片, 这些使许多还没看过电影的朋友们, 被他们所发的文字、图片所吸引, 从而关注到《致我们终将逝去的青春》, 不禁想到影院去好好体味一下。这可能就是所谓的正是这种从众、追风心理, 这种心理也为《致我们终将逝去的青春》迎来了广泛的受众。

二、导演的名气与极具人气的班底

首先, 我们每个人都有着强烈的好奇心, 《致我们终将逝去的青春》不仅是赵薇从演员到导演转型的一个象征性作品, 而且还赵薇导演的处女作, 并且影片推迟了三年才最终完成, 这些都引来了许多电影爱好者的好奇心理, 想一探究竟, 想看看赵薇推迟三年完成的研究生毕业作品、赵薇从演员到导演的转型作品究竟如何这也为影片带来了票房。

其次, 赵薇在当演员时为她积攒的众多粉丝和人气, 成为了《致我们终将逝去的青春》票房的重要保障。《还珠格格》中精灵古怪的小燕子、《情深深雨蒙蒙》中的依萍、还有《京华烟云》中的姚木兰, 这经典的影视剧作品让许多观众喜欢上了赵薇, 让赵薇拥有了一大批固定的粉丝。这也正是赵薇在接受记者采访时, 面对记者对新片的市场提问时, 她能回答的相当自信的原因。“我不怕被问到票房。很多从小到大喜欢我的影迷在电影开拍之前就说‘拍电影是你的事, 票房是我们的事, 你就别管了’。”【2】由此可见, 赵薇在当演员时积攒的人气, 也为《致我们终将逝去的青春》迎来了票房。

再次, 赵薇的个人魅力。赵薇凭借自己在电影圈多年积累起来的人脉, 吸引了无数优秀的人才加盟其电影团队, 不仅有像韩三平之类的著名出品人, 赵薇还找来了赵又廷、韩庚两位人气偶像做主角, 还有一帮圈内朋友友情客串, 还拉来了关锦鹏做监制, 同时“天后”王菲献唱主题曲等等, 都让赵薇导演的这部《致我们终将逝去的青春》收获了大量的关注。

这些都是首映当天影片获得傲人票房刷新全国2D电影票房纪录, 前途一片走红的原因之一。

三、功不可没的营销策略

《致我们终将逝去的青春》票房大卖, 成功的营销策略是功不可没的。大肆借助互联网进行宣传, 借助空间、微博等社交媒体进行营销, 这些都是高票房影片之间所共有的特点。诚如中国传媒大学广告学院研究员罗雄伟说:“商业成功与其颇具人气的创作班底不无关系, 此外影片上映前的强大宣传, 对高票房也功不可没。”【3】《致我们终将逝去的青春》也是一样。

首先, 在影片还没有在全国公映之前, 各大网站、报刊都已经开始报道“赵薇的研究生毕业作品推迟三年最终完成, 导师打了99 分的高分。”这种营销策略很好的利用了“期待视野”这一名词, 所谓“期待视野”是指接受者在接受一部作品之前, 受其所有的先在心理结构所决定的对一部作品的期望值。【4】媒体率先报道赵薇毕业作品获99 分高分, 给观众带来了一种期待, 期待究竟是什么样的毕业作品能让导师给出99分的高分, 所以影片一出, 观众们便迫不及待的冲进电影院一睹风采。

其次, 《致我们终将逝去的青春》在还没上映之前, 电影中的经典台词、影片剧照、精彩片段等都已经在网上相继公开, 吸引了受众的注意力。同时网上还通过对“青春”概念的大规模讨论, 使全民参与到电影的宣传当中。如“多年后, 感慨青春。还记得年少时的梦吗?像朵永远不凋零的花。”、“青春就是用来怀念的”、“爱自己, 胜过爱爱情”这样的语言在网民之间不自觉的广泛流传, 为影片的宣传起到了推波助澜的效果。

再次, 《致我们终将逝去的青春》之所以会收获这么好的宣传效果, 离不开对微博营销的运用。赵薇、赵又廷以及韩庚都是内地炙手可热的人气明星, 他们拥有庞大的粉丝队伍。粉丝们通过转发《致我们终将逝去的青春》的官方微博、发布与电影活动进程相关的微博等方式参与到了影片的宣传当中。同时, 各主创、投资方的朋友们也积极转载、转发《致青春》的官方微博和活动预告等内容, 进一步扩大了《致青春》的影响力。正如中国艺术研究院影视所副所长赵卫防所说:“当下的电影主流观众都比较年轻, 他们经常上网, 通过微博等来获取各种信息。因此微博营销这种方式很容易获得较好的宣传效果, 当年《那些年, 我们一起追的女孩》也是靠这种微博效应来达到营销目的的。”【5】

这些功不可没的营销策略也为《致我们终将逝去的青春》迎来了可观的票房收入。

四、结语

本文从影视心理学角度出发, 通过对以上三个方面进行研究论证得出结论, 影片《致我们终将逝去的青春》最终能如此受欢迎的原因有如下几点:第一, 影片题材比较好, 青春怀旧的影片很容易一起大家的共鸣, 吸引来广泛的受众人群, 给人一场青春怀旧情绪的宣泄。第二, 影片的导演的名气使影片的票房得到了重要保证同时极具人气的班底也为影片赢得了票房。第三, 借助互联网进行宣传, 借助社交媒体进行营销, 这些都是高票房影片之间所共有的特点, 好的营销策略是每部影片成功的关键。此间年少, 彼岸花开。虽然《致青春》落幕, 可是新一代电影人的青春还没散场, 他们还有机会拍出属于自己的“致青春”。

摘要：近年来, 青春题材电影在荧屏掀起一股热浪, 获得了票房和口碑的双丰收。本文从影视心理学的角度出发, 对青春题材电影《致我们终将逝去的青春》从受众、导演、营销策略三个方面进行分析讨论, 以期为我国青春题材电影的发展贡献绵薄之力。

关键词：全民致青春,受众心理,青春怀旧,人气班底,营销策略

参考文献

[1]鲁枢元等.《文艺心理学大辞典》[M].湖北人民出版社, 2001年4月.

[2]江波.赵薇管拍片影迷管票房[N].《今日早报》, 2013年1月.

[3]秦俊香.《影视艺术心理学》[M].中国广播电视出版社, 2009年1月.

[4]李蕾.解析:《致青春》为何能突破5亿[N].《光明日报》, 2013年5月.

青春励志题材电影 第2篇

剧情简介：1985年的南宿一中，苗宛秋老师推自行车昂首走在校园，接受着人们艳羡的目光和纷至沓来的恭维。 桀傲不驯的洛小乙、温婉可人的安静、新潮前卫的关婷婷、大智若愚的脑袋、舞痴兄弟文明建设、八婆海燕、奸商耗子……三班是一个永远也不缺故事的集体。 苗宛秋怎么也不会想到，他即将走进的这个三班将会成为他以及他身边这辆自行车的噩梦。三班的同学也没有想到，这位新来的老师改变了他们的一生。

影片评价：《老师·好》不仅艺术地再现那个时代的“真”——校园的天真、学生的率真、老师的真诚，而且炽热地表达了那个时代的“情”——爱生的真情、朦胧的爱情、互助的友情。这种“真”和“情”，以及它们各得其所的呈现方式，赋予了影片一种特殊的格调和魅力，让蹩脚的故事变得有意思，让粗糙的人物变得有血有肉。有了这种“真”和“情”作为底色，电影内外的笑声就脱离了段子的油滑，泪水也有异于煽情后的无感。而这种“真”“情”，正是教育类电影所缺的，更是当下越来越专业化的校园生活和师生关系中久违的。

青春题材电影 第3篇

将女性题材电影海报和男性题材电影海报做了深入的对比研究，并针对不同点做出详细概述，对两大类海报在构图，图形，色彩方面做了详细的分析，从而得出两大类电影海报以及类型片电影海报设计的一般规律：即女性题材电影海报画面纯粹，构成要素极为单一且一目了然，一般以女星头像，半身或者全身像为主；整体色彩清新靓丽，色彩明度，纯度，对比度都比较高，通过在色彩地图中作比较发现，女性题材电影色彩以暖色调为主，在色相地图中偏向于红色，黄色。以男性为题材电影海报一般由整张多个男性摄影组成，画面加入较多点，线，面的元素。从色彩上来说，明度和纯度比较低，对比度小。在色相地图中对比发现，以冷色调为主，色彩整体偏向于蓝色，紫色或者是偏向蓝紫的灰色调。此规律可应用到今后的海报设计中，希望对以后的海报设计人员能有启发。

关键词：电影海报；男性题材电影；女性题材电影；电影海报主题；电影海报构成

一、引言

当代海报设计多方位的将数码形象，网络技术结合现存社会的资源加以充分利用，对人们心理欲求的表达会更直接，更广泛，更具时效性。不论是文化性海报，还是广告商业海报，都会呈现出异彩多样的风格。电影海报作为商业海报的一种，将摄影摄像，平面设计，绘画各个要素糅杂在一起，给人以视觉上的强烈感受。在传达给人们视觉享受的同时，最重要的是作为一种商业产品传达影片的核心主题和观念，同时对影片的商业发行量以及票房收入也起着至关重要的作用。同时，以女性为题材的电影海报设计（以下简称女性题材海报）和以男性为题材的海报设计（以下简称男性题材海报设计）在画面构成，色彩方面也各有不同。下文将针对不同做详细的分析。

二、女性题材电影海报设计

简洁是女星海报设计的基本原则，通常采用简化画面强调主题的方法。由人物照片作为画面主体，背景极其简单或者直接采用小景深虚化掉，基本采用单色做背景。除画面主体和文字以外，其他构成元素极少。从宣传角度上来讲，这样的海报可以增强画面的视觉冲击力，使得主题鲜明突出，至少主角是谁一目了然。从美学角度上来讲，构图饱满，符合最基本的美学范畴。女性海报设计运用单个女性摄影的具象图像表现影片主题，通常是女明星的整体或者局部人物摄影。以女性头像摄影满构图为主，包括人物特写（脸部，腿部等）以及人物中景，全景。女星肖像摄影本身可以作为一种图形符号，作为阐述海报主体的载体，这种具象符号蕴含的信息十分明确，和部分文字搭配起来，让人们一目了然的了解影片的部分内容。在色彩上一般明度，纯度较高，画面整体倾向于暖色调。根据情况又细分为三种，将在下面给大家坐详细介绍。

（一）女性题材电影海报图形，构图设计

根据画面构成中的构图部分细分又可以分为以下三种：第一种是画面主体位于画面中心位置，画面构图呈静止状态，画面信息量少，照片不论在面积还是内容上具有极强的视觉吸引力，使得主题人物肖像在画面中凸显出来，直接表达主题。另外一种是画面主体和其他要素互为补充，合理地安排主体图形外的其他物体，使其成为主体的补充。双方不突兀，共同交代主题。最后一种是图形与文字共同交代画面主题，主体图形稍微偏离画面中心，运用构图三分法，利用主体图像产生的产生的的动势将读者的视线吸引到文字上，直接引到画面文字主题上面。

（二）女性题材电影海报色彩构成

根据整体色彩可以分为三种：第一种整体明度较高，对比度不高，颜色较为鲜亮，画面各种颜色都是淡淡的，但是纯度恰到好处，组合起来十分漂亮。具有日韩小清新摄影的范儿。整张摄影看起来淡淡纯纯的。给人一种柔和温暖的感觉。绝大部分女性题材海报色彩都是这样处理的。从日韩传入的小清新风格从某方面来说是受中国传统国画的影响，这种风格会给人一种清新淡雅，静谧空灵的感觉。很有韵味。给人一种深思熟虑的精致简洁感。很有东方内敛含蓄的气质。近年来日韩的这种设计风格占主导。第二种画面以黑色，白色，灰色系为主，画面颜色明度，纯度不高，对比度高，整体色调灰暗，画面色彩相对干净。画面中黑色，灰色，一些蓝灰色，紫灰色等冷色调占画面主要面积。海报整体传达给人一种神秘，压抑的效果。这与影片所要表达的主题有关，一般恐怖片，悬疑片是这样。恐怖片，惊悚片海报善于运用色彩营造一种诡异的气氛，一般在人物头像脸部打光。硬光，使得女性脸部本身柔和和光影关系变得棱角分明。第三种是画面明度，纯度很高，画面运用对比色，比如红绿等等。色彩鲜亮，颜色运用大胆。同时色块面积整体且大块，视觉冲击力很强。呈现给我们一副漂亮的宛如童话世界一般的画面。这种海报相对来说是很出效果的。可以达到很好的海报宣传作用。给人以眼前一亮的感觉。简洁的画面，鲜明强烈的视觉冲击，放大海报的宣传作用，使得海报的存在感很强。这种海报颜色构成展现出强烈的个性色彩。

三、男性题材电影海报设计

男性主题海报设计主要由多人摄影的具象图形构成，摄影作品中多个人物成为主体，面积占主要部分，基本没有单个突出的主题人物。同时相对于女性题材海报又加入了很多其他点线面的元素以及华丽的字体；色彩上基本是冷色调，纯度明度较低。具体情况会在下面介绍。

（一）男性题材电影海报图形，构图设计

多人摄影的具象图形组成一个倾斜的面或者不规则的面，具有极强的动感，占海报主要面积且构成海报主题。看似每个人都是画面主体。画面活泼复杂，十分丰富，摄影或气势磅礴，或热闹非凡。海报所传达出的信息非常直观明确：主演基本交代清楚，人物性格通过对比也基本在海报上有所体现。同时海报文字呈横向排列，文字的走向和图形的走向一致，使得画面整体看起来有一种呈几何形的，非对称式的均衡感。达到一种构图的和谐感。另外一种是在人物摄影的基础上加入特效图形设计，使得画面很有气势，很有大片的感觉，显得十分帅气。这种海报设计其实是靠具象图形和抽象图形共同营造出的一种氛围来表现主题。一般作为画面的主体出现。

（二）男性题材电影海报色彩构成

男性题材海报设计色彩构成要比女性题材海报设计色彩构成单一的多。来说整体上明度偏低，纯度偏低，对比度不大，画面整体色彩较为灰暗，画面整体以蓝色，紫色等冷色调，或者一些偏蓝紫的灰色调组成。画面极少出现亮色或者荧光色，即使出现，占的面积很小，仅仅作点缀作用。即使这样，我们也可以在这种冷色调的氛围里感受到画面的气势磅礴。

四、结语

女性题材电影海报画面纯粹，构成要素极为单一且一目了然，画面整体以突出女性的脸部或者身体为主，是女性题材海报的主要特征。这种状况一方面与女星的影响力相对较大有关，另外，自古以来，女性的身体自古以来就是绘画，艺术作品的主要对象。有很强的美感以及艺术性。这种女性摄影具象性图形能通过表现客观对象的具体形态来突出电影主题，同时也能够表达一定的意境，其富有美感的写实形象在一定程度上满足了人们的审美需求。以女性为题材的电影海报色彩构成比较复杂，但整体上清新靓丽，即色彩明度，纯度，对比度都比较高，通过在色彩地图中作比较发现，女性题材电影色彩以暖色调为主，在色相地图中偏向于红色，黄色。根据色彩构成可以把它们分为三种：小清新风格，庄重风格，童话风格。设计师们把这一点同时延伸到日常的影视广告，街头化妆品海报，唱片封面。很多都是以女性脸部特写或者身体特写为画面主体。

以男性为题材的电影海报设计画面以多个人物摄影为主，摄影加入较多的设计处理或者其他点，线，面设计元素，几乎不出现单个人，有的出现较明显的框架处理。画面整体来讲比较丰富。根据画面构成可以将其分为3种：第一种是多人构成风格，第二种是风起云涌风格，第三种是框架分割式风格。从色彩上来说明度，纯度比较低，对比度小。在色相地图中对比发现，以冷色调为主，色彩整体偏向于蓝色，紫色等灰色调。

以上的研究结果给电影海报设计师一个比较明确的参考方向，有利于在以后的海报设计过程中提高作图效率。

【参考文献】

[1]李长春.海报设计的视觉元素以及表现[J].西北美术，2001（01）

青春题材电影 第4篇

从2013年由影星赵薇担当导演的电影处女作《致我们终将逝去的青春》上映收获大幅好评,获得巨大票房后,紧接而来的以校园青春为题材的电影成为国产电影的主流,在这个80后逐渐成为社会中坚力量的时代,此类题材电影都勾起了很多人心中的思绪,大受欢迎。

但随后而来的,便是一发不可收拾的此类题材的竞相上映。只在2014年,便有不下5部此类电影被搬上荧幕,如《中国合伙人》、《小时代》、《匆匆那年》、《同桌的你》等, 这些从校园青春出发,讲述80、90后的爱情和事业的青春题材影片都取得了不错的票房成绩。

二、2015年上半年校园青春题材电影

从2014青春题材电影的热映,到逐渐成为校园青春电影发展的主流,这些都昭示着还会有大量此类电影的问世。 2015年上半年,此类题材电影上映的有三部:《左耳》、《何以笙箫默》、《万物生长》。与之前不同的是,此三部校园青春电影均为同名小说改编,虽然故事梗概大体相同,但他们的作者所处的地区和年代却各不相同,他们的写作风格也有较大差别,致使这三部电影的风格迥异,却都获得了诸多80、90后的好评。

校园青春题材电影的井喷,也恰恰说明了观众的迫切需求。精准的受众定位和网络时代的市场营销,社交网络的商业推广正是观察到了观影人群的年轻化趋势,更多的80、 90后正在涌入影院,有些甚至是电影的投资创作人员,这些已成为了国产电影观看群中的主要力量。

三、国产校园青春题材电影发展分析

社会不断进步带来的物质丰富让更多的大众去追求精神层面的享受,电影这一直观艺术形式恰巧是情感寄托的载体。从2015年上半年国产校园题材青春电影的发展来看, 现如今,看电影已经成为时下青少年较为平常的消费方式, 融入了他们生活的日常状态。同时,这些青春影片使得不再年轻的人们感悟到时光流逝,更加珍惜当下的生活,在当下社会的压力下,从这些电影中寻求情感诉求和精神慰藉。当年轻人聚会不再是吃饭聊天,而是一起从电影中找寻当年的青葱时光时,电影市场的消费将存在更多的潜在客户。

从票房效果上看,校园青春题材电影是对特定观众群的尊重和迎合。利用俊男美女的单纯懵懂来映射大部分人的校园生活;对都市生活的建构、对物欲的渲染、对心灵的情感抚慰以及对女性话题的重点剖析等,在贴近年轻人生活现实的基础上构筑一个个梦想的王国,让观众从中得到心灵上的慰藉与满足,必然会得到年轻人的青睐。

另一方面,这也是国产电影营销手段的一种体现,随着网络营销力量的扩大,从最初广为流传的小说入手,加上一些被青少年认知的明星,从线上明星进行网络互动和具备影响力的门户网站的宣传到线下的口口相传,为电影的传播起到了很好的作用。

但是从长远的角度来看,一味地跟风效仿,而电影故事又不能创新,此类电影题材迟早要给观众造成审美疲劳。 纵观国产校园青春电影,其所涉及的爱情大多没有圆满的结局。许多80、90后调侃道“青春貌似只属于那些长得好看的人群”、“没有堕胎的青春就不叫青春”。而且现实生活中又很少有这样的爱情,从而使观众在这样的影片中感受到了一种错误的爱情观,在名利及现实面前爱情似乎不堪一击。这些扭曲的爱情观会影响年轻受众的恋爱观,对青少年的成长是一种消极的引导。

四、结语

近些年来,作为以中小成本制作为主的青春电影在不同背景的投资方式下,呈现出不同类型的风格特征,既有像以往追求美好又青涩的真实派,又有追求商业娱乐效应的美化青春的虚拟派,这些对内地校园青春电影的发展是起到了一定的推动作用,但同时,却淡化了以往的青春电影所拥有的深刻文化内涵和独特个性。校园青春电影不应单纯局限于追求暂时的商业成功,而应当去引领时代价值,为青年观众提供“正能量”的指引。运用校园青春的本质去提升电影本身的审美,才能创作出更多的能让青年人产生共鸣的作品。

国产校园青春电影想要取得更多的发展成绩,既要获得商业上的票房成绩,也要追求艺术本身所包涵的魅力,还需要继续在叙事方式与人生价值观表达上追求本源,在银幕上更为精彩地呈现出年轻人真实的生活状态与内心渴求,与青少年实现更深层次的互动与交流。

摘要：近几年来,国产校园青春题材电影从作为中国电影创作的一支小众群体逐渐发展成为国产电影票房的生力军。本文以2015年上半年上映的此类题材电影为参考,分析校园青春电影的发展特色和不足,试图为国产校园青春题材电影的未来发展之路提供可行性建议。

青春题材电影 第5篇

影片原型何平出席首映式并与马王堆小学的学生们亲密互动。她向广大师生讲述了自己如何科学规划学习生活，实现了一天打七份工，既养活自己家人又感染身边同学的励志经历;她还分享了自己多年来一直坚持怀揣着感恩之心，用积极的心态去对待生活中的困难，“虽然我的家境不好，甚至可以说是困难重重，但我至少还有疼我的父母，哪怕他们病魔缠身，还有听话懂事的弟弟，哪怕他还需要很长时间才能独立，所以我依然感恩，感恩每一个人，感恩每一天，有了这样的心态，才让我有充沛的动力和勇气去创造更美好的明天。”何平感人肺腑的话语深深打动了在场的每一个人。

长沙市文明办副主任梁飞彩发表讲话指出道德模范是文明校园建设的重要旗帜和榜样，更是加强和改进未成年人思想道德建设的生动教材。《向日葵女孩》在校园内的广泛放映将充分发挥道德模范的示范引领作用，引导广大未成年人崇德向善、见贤思齐，成为培育和践行社会主义核心价值观的生力军。各学校也要充分利用好这一契机，积极开展主题征文、班队会议、特色绘画等活动，让这部电影释放出的正能量在未成年人心中不断积淀。

藏族题材电影视听元素探析 第6篇

纵观藏族题材影片的发展历史，我们可以看到它在不断地前进，以法国导演雅克•贝汉执导的藏族题材电影《喜玛拉雅》获2000年奥斯卡最佳外语片奖提名、2000年欧洲电影最佳摄影奖提名、2000年荣获恺撒最佳摄影奖和音乐奖；陆川导演的《可可西里》参赛威尼斯电影节，获第17届东京国际电影节评委会大奖、第41届台湾金马奖最佳影片奖；宗萨仁波切导演的《旅行者与魔术师》入选于2004年威尼斯影展（电影顺流）单元；万玛才旦导演的《静静的嘛呢石》以“真诚的创作态度、朴素的电影语言……”的评语获得第25届金鸡奖最佳导演处女作奖、第10届韩国釜山国际电影“新潮流”特别奖等11项大奖等等。从以上作品获得的荣誉可以看出藏族题材电影可喜的一面，同时也应该看到存在着一些不足和问题，下面就逐一谈谈本人粗浅的看法：

一、色彩运用要符合民族的设色习惯

由于色彩的组成及各民族对色彩的认识和理解的不同，在不同色彩之间乃至同一色彩的象征含义是既有联系又有差别的。在电影《红河谷》中观众可以看到影片中展现了头人的美丽女儿——丹珠，她神情优雅，性格任性而坚强，为了表现她的高贵、纯洁，导演特意运用了一只白色的牦牛，还为丹珠量身定做了一件白色的藏袍，在创作者看来白色足以表现出像雪山一样的纯洁、神圣、高贵。但这是一部藏族题材电影，要表现的主人公是藏族上层社会的贵族代表。在藏族特殊的语境下白色代表着纯洁、善良、神圣，比如白色的哈达就有此寓意，白色的奶制品也有此寓意，遗憾的是片中的这位身份显赫的小姐却穿着白色的没有太多修饰的藏袍出现在银幕上。藏族传统中崇尚鲜艳的色彩，尤其是女人的服饰象征着这一个家族的贫贱，作为一个头人的女儿没有一件鲜艳的氆氇让人费解。另外藏族人的意识中马是最有灵气的动物，人们都习惯以马为坐骑，而且以枣红马为尊。影片中那头白色牦牛虽然起到了一定的烘托作用，但是本人认为在色彩的设计中，既要根据该民族特有的观念及对色彩的喜好、理解的不同，客观地选择和运用色彩，又要关注时代特征和民族习惯等因素在色彩象征意义上留下的不可抹煞的痕迹。否则，就会在艺术创作的色彩设计中误解历史或民族风格，进而影响作品的质量。

二、画面的唯美主义歧途

影片《喜玛拉雅王子》是导演胡雪桦运用藏族古代历史与西方《哈姆雷特》故事结构相结合的藏族题材影片。影片中的画面可谓优美之至，油画式的构图风格、人物服饰的戏剧化所带来的绚丽色彩、明亮的纯色作为环境用色、光效的高度反差以及镜头的富于变化，画面的唯美特性足以冲击人们的视野。但这种近似完美的画面却因丢失了民族深层的文化元素而变得不伦不类。

影片中，藏族人物时而作为全景中的背景存在，时而在特写镜头中被局部强调。画面镜头是为展现人物性格、特定身份的手段，而影片中的主人公拉姆洛丹却作为一个符码被展现。他的出场镜头大多数是头部的特写，或他策马扬鞭于自然风光中的大全景。影片把拉姆洛丹放到了一个巨大的困境之中，镜头语言上排除了对他的自我构建，镜头语言建构的是他的美貌和他作为一个藏族男性的外在的原始的粗犷风格。

特殊的环境背景是藏族题材影片视觉的一大亮点，但影片中甲波古城却成为一个布景、一个舞台、一个空间地域同历史一起最终被空间化。皇宫中以西方式的长幔做布景，作为供品的酥油灯取代了西方式的烛灯。而藏语对白、古铜色的藏族面孔成了一个代表藏族文化的符号。

总之，藏族题材影片旨在展现藏族文化的这一特殊的文化，在电影画面的设计上必定要立足于这一特定的文化背景，关照民族文化的元素，避免曲解和任意杜撰。

三、民族语言对白对其他观影者带来的障碍

藏语对白对其他观影者带来的障碍，这是异语片普遍存在的问题，解决此问题的办法目前只有配音和提供字幕的方法。配音固然是好，但由于语言的特殊语境差别，使许多配音表达不能到位，如《红河谷》中许多解说性语言的存在破坏了藏语自身的特点。另外，纯藏语片中的字幕翻译也有许多不妥之处。字幕的出现使本来应该用耳朵“听到”的，却转为“看到”的，即使用我们能“读到”，似乎这在理解上没有什么差别，但事实上存在着两点缺憾：第一，电影运动的连续性被切断了，中间插入了字幕。这违背了受众的欣赏习惯，也违背了电影传播的基本规律，因而给观众欣赏造成一定的语言障碍，这也是藏族题材电影叫座率低的主要原因之一。

第二，在日常生活中，面对面的交流，两者之间建立的关系是“人和人的关系”。我们在观影时同银幕上的人物所建立的关系也是“人与人（影像）”的关系。而字幕的出现把这种关系转换成为“人与字幕”的关系。所谓“一心不能二用”，观众既要仔细盯着字幕看懂意思，还要欣赏画面，难免有点太为难观众，因为在字幕中这种信息只能处理得异常简洁明了，它不可能表达复杂的语境，因此观众对影片的理解进而在感情产生共鸣的要求上就大打折扣，往往是好不容易看完字幕理解意思了，精彩的画面却转瞬即逝了。

四、结语

电影事业的发展经历了一段曲折的历史。如从大的范围内关注一下世界电影，就会发现，每一次电影语言的革新，其结果都不是对旧语言的抛弃，而是对已有电影语言一次又一次的丰富。格里菲斯和苏联蒙太奇学派对蒙太奇的贡献，自弗拉哈迪到意大利新现实主义对长镜头和景深镜头的使用，到法国新浪潮、伯格曼和意大利60、70年代的电影都成了常规语言——积累是重要的，它是再一次进行开掘的基础。

《可可西里》的大气和震撼人心之处就是在于它把探讨人类自我生存状况、人类与环境的关系这一世界性的话题和藏族独特的生命意识用巧妙的视听语言表达得淋漓尽致。影片中强巴的死、日泰的死都与在强巴面前被射杀的藏羚羊的死运用相同的景别来表现，这种强烈的感官刺激无疑给人留下深刻的印象。该片揭示了藏民族理性和富于人道主义的生命观价值观——世间一切生命都是平等的、珍贵的，一切生命都是依照大自然的法则相互依存的，当一种生命濒临绝境时，那么其他生命也将遭受灾难和不幸！

我国博大精深的民族文化、快速发展的社会经济都为藏族题材电影的生存和发展提供了有利的空间。因此各少数民族的人文背景、地理环境、传统习俗、历史变迁等在内的文化体系就会对本民族影像文化发生作用，产生影响。藏族题材电影只有以包容的胸怀将目光转向民族文化的深层次，以特定的民族审美情趣进入民族电影的创作，不做民俗猎奇，进而深入挖掘出人类普遍认同的审美真理，用新的视听语言和手段，将民俗、宗教等多种文化元素融汇在一起，直接捕捉民族文化所特有的美及其呈现方式，才能拍摄出富有本民族独特文化的少数民族题材电影，为我国电影事业的发展添砖加瓦。

[1]刘恩御，《色彩科学与影视艺术》，北京广播学院出版社，2004年4月第一版。

[2]马赛尔•马尔丹，何振淦译，《电影语言》，中国电影出版社，1980年11月第一版。

[3]徐葆耕，《电影讲稿》，北京大学出版社，2006年12月第一版。

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[5]梁明，李力，《电影色彩学》，北京大学出版社，2008年8月第一版。

[6]于乃昌，《西藏审美文化》，西藏人民出版社，1989年第一版。

[7]吕志昌，《影视美术设计》，北京广播学院出版社，2001年10月第一版。

[8]尕藏才旦，《藏族独特的艺术》，甘肃人民出版社，2001年9月第一版。

[9]刘书亮，《电影艺术与技术》，北京电影学院出版社，2000年9月第一版。

浅谈青年体育题材电影《破风》 第7篇

关键词：中国青少年体育题材电影,《破风》,故事主旨,人物

《破风》这部电影自今年8 月份上映以来, 受到的评价褒贬不一, 负面评价大多来自于一些较为大家熟知的电影情节设置。但这部电影敢于选择青年体育题材这一主题, 应该值得鼓励。就像影片重点刻画的并不是车队比赛的输赢, 而是车手的成长。纵观当下华语电影市场, 似乎青春题材电影更多的重点在于爱情的情感纠葛, 甚至再到拜金, 堕胎等等人物设定。那么我们是不是应该把观影重点放在这部电影的题材选择与电影主旨呢?

一、故事情节的设定方式

正能量是个目前比较常见的词汇, 这是我们生活中不可缺少的力量。这并不是一部完美的电影, 四段式起承转合的典型结构, 一些人物个性的刻画还不够鲜明, 一些情节铺垫不够, 但我们依然被这部电影的诚意打动, 运动热血无外乎此, 可以感受到我们对于体育精神的尊重与向往。当我们生活迷茫或百无聊赖时, 观看《破风》这种不需要太动脑筋的正能量影片, 竞技运动带来的热血喷张, 全片镜头方面从节奏到调度, 林超贤导演都设计成一场现场直播的环法比赛一般, 画面让你热血沸腾, 好像和破风者一起在赛道上成长。

导演导演林超贤对《破风》这部电影的节奏把握的还是很不错的, 他说:我觉得骑车就像是人生, 最难的是爬坡, 不进则退。而仇铭与邱田最开始在的炫光车队刚好就是上坡能力比较弱, 这或许也是导演在编写剧本时故意的设置。影片也有一些有亮点的部分, 比如仇铭与邱田一直讨论的龟兔赛跑, 乌龟与兔子谁输谁赢我们从小就都知道答案, 但影片的后半部分给出了一个新的立意, 兔子为什么要和乌龟赛跑?就像林超贤导演的动作电影大多是警匪或者是黑帮题材, 但其中警察通常的设定并不是十全十美的偶像设定, 而罪犯虽然冷酷凶残但也要面对个人的伤感与内心纠葛。而《破风》的几个人物设定也各自代表了当下社会我们所面对梦想的心理状态。

二、人物、人物性格与事件冲突

在人物设定方面, 电影里没有把剧情重点放在了更惹人瞩目的冲刺手身上, 而是反而讲述冲刺手背后更辛苦的破风手身上的故事, 就像那经典的画面, 郑知元作为冲刺手高高地站在台上, 而破风手只能在台下庆贺, 这点立意很好, 令人深思。

《破风》的剧本出自于林超贤导演自己, 几位主角的经历都拥有真实原型。主角仇铭从华丽出道再到浮躁迷茫再到找回自我, 而对于母亲的感情设定是最令人感同身受的, 争强好胜或许更是想让自己最在乎的人承认自己, 仇铭与母亲在海滩醉酒时, 背后的海浪声阵阵, 仇铭紧紧的握着母亲的手的画面更能直入人心。邱田从不甘做破风手到颓废犯错再到自我救赎, 影片并没有着重描写三角恋的情感纠结, 重点在于仇铭与邱田的兄弟感情, 将青春励志放在首位, 邱田与黄诗瑶的感情也是点到为止。邱田在后半部分的自我救赎, 在记者会上的那段采访上令人印象深刻, 错了就是错了, 很好的价值观设定。他们都不曾放弃过对梦想的追求, 只是他们最终意识到, 团队的胜利比个人的胜利更重要, 也更有意义。而女主角黄诗瑶的人物设定更像是电影中的一个精神标杆, 黄诗瑶面对各种挫折, 迎难而上, 决不放弃, 证明自己存在的价值, 是青年对于体育的一种精神象征, 展现了青年人对于体育精神的拼搏进取的励志主题。

三、青少年体育题材电影的健康精神

《破风》这部电影其实是很适合青少年群众观看的, 电影的情爱方面点到为止, 更多的是青年运动员顽强拼搏, 追求梦想的精神。青少年应该更多地吸收这种健康励志的体育正能量。影片《后会无期》中有一句台词被大肆宣传:小孩子才分对错, 成年人只看利弊。这句话笔者不敢苟同。相反, 《破风》这部电影刚好是明确什么是对, 什么才错的。崔始源饰演的郑知元刚与经纪人在对于金钱的利弊下, 选择了光明正大地直面自己的人生。现在华语影坛中的青春片里似乎为了所谓的情节气氛, 放肆的青春, 不羁的人物性格的设定注入了一些负面情节来吸引青少年观众群体, 我们应该鼓励像《破风》这样的青春正能量体育题材的电影来为我们的华语电影市场注入一股阳光青春的活力。

青春题材电影 第8篇

1 少数民族题材电影的主题选择

在少数民族题材早期影片中,侧重于以过去的生活经历为主题。通常展现反对阶级压迫的主题,被压迫阶级反对压迫阶级的斗争,并最终取得胜利,翻身成为主人。或者是展现少数民族与汉族之间的民族团结与民族融合,反对破坏者的挑拨离间。早年民族题材电影在主题选择上之所以呈现出这样一种样态,是和社会背景、时代背景、历史背景紧密相关,不可分割的。

随着社会的发展,进入新时期以后,民族题材的电影在主题选择上有了新的突破。开始从关注过去的经历转变为关注当下的生活,从以政治为主,转变为对人文情怀的关注。《永生羊》以年迈的老人哈利的视角,以乌库巴拉的爱情生活为主线,以羊和骆驼的生死存亡为辅线,演绎出哈萨克女人的生命历程,同时,也展现出哈萨克民族对于其民族文化的坚守,对生灵的敬畏,对责任与命运的担当。这种变化,打破了过去以政治理念为主导的模式,题材选择开始关注人物命运,关注宗教信仰,关注生灵以及生命的轮回。

2 少数民族题材电影意境美与含蓄叙事

民族题材电影是以民族性为主导的电影,试图通过该类型电影的制作播出,展现一个民族的民族特色。90年代以来,民族题材电影开始关注电影的艺术性表达,注重意境美与人文性的结合。“生命如诗、爱情如诗、人性如诗”,这是中央戏剧学院教授路海波对影片《永生羊》的描述。在电影《永生羊》中,无论是对爱情的描述,还是对人性的解读,以及对于羊、骆驼等的表达,都采用了诗化的处理方式,采用了一种极其含蓄的意境表达方式,将影片的意境美推向了一个哲学高度。

民族题材电影离不开对少数民族特色的融入。而在电影《永生羊》中,对于民族色彩的刻画不再是长篇直白的展现,不是刻意的摆拍,而是将其融入到叙事之中,含蓄处理,极具意境之美。在影片开头,乌库巴拉在广袤的草地上翩翩起舞,此处的舞蹈并不是单纯宣扬民族舞蹈,而是结合影片叙事需要表达了特定的含义。乌库巴拉此处的载歌载舞看似美丽而愉悦,却是其不幸的开始。其在载歌载舞的同时,母亲娘家的男子望见此景,对她产生了爱慕之心,令人心生悲哀的是,乌库巴拉并没有相同的爱慕之情。从电影画面来说,无论是画面构图,还是色调的使用,无论是服饰造型,还是环境设置,都有很强的考究性。不过于宣扬,不浓墨重彩突出,而是安安静静地叙事,恰到好处展现民族特色。

3 民族题材电影制作团队“本我”与“他者”的结合

17年时期,少数民族题材电影由于经济、政治、文化等各方面限制,其制作团队通常是由非本民族人员构成。这就涉及到一个“他者化”问题。民族特色涉及该民族的政治、经济、历史、自然等多方面,但是更多的是涉及该民族的文化形象和人民群众的精神品格。文化形象和精神品格作为一种主观认识,会受到不同意识形态的影响,从而产生不同的认识。“他者”作为一个非内在的团体,在对不同民族进行认识时,由于对民族思想、民族文化、民族心理等缺乏深入了解,从而受到个人意识的主导,产生某些片面的认识。

进入新时期之后,民族题材电影创作者中,开始出现了少数民族人员,他们凭借自身对民族认识的优越性,参与民族题材电影的拍摄,甚至是直接执导影片,更有利于民族题材电影的挖掘和发展。于是,“本我”与“他者”结合,成为民族题材电影发展的一个新特色。电影《永生羊》是我国首部用哈萨克语同期声拍摄的彩色故事片,它的团队组建正是由汉族与哈萨克族人员的完美融合。该电影的编剧,是哈萨克族女作家叶尔克西胡尔曼别克。在演员的选择上,全部选用哈萨克族非职业演员,并且,首次启用哈萨克斯坦的演员加盟。《永生羊》结合“本土”与“外来”的优势,将“本我”与“他者”完美融合,运用艺术元素,打造出了一部精彩的民族题材电影。

4 结语

2016年是中国电影快速发展的一年,民族题材电影的发展在当下迎来了很好的发展契机。越来越多的人开始关注少数民族文化,国家对于民族文化的保护和弘扬也大力支持。民族题材电影的发展变化,应该保持对艺术本体的追求和坚守,强化民族精神和民族力量。

参考文献

民族题材电影片头结尾的叙述功能 第9篇

一、片头：预叙述

一般来讲，片头的主要功能是交代电影的片名和创作者姓名以及电影公司名称，但是影片的片头在交代以上常规信息的同时，往往与影片的主题内容相联结，为影片的故事内容提供相关的信息，叙事的开场中蕴藏着丰富的语义特质。就影片的叙事而言，片头的功能既可以压缩说明性内容而直接介入剧情，成为叙事的开始，也可以营造剧情的氛围背景，还可以完全地拒绝进入剧情，游离于虚构的故事之外，而成为现实的理性象喻。部分少数民族题材电影的片头在交代必要的编导、演职人员信息的同时，充分利用片头的“凤头”优势，一般采用图像、声音和字幕三种叙述语言相结合，或说明电影故事的时间、地点，或画外音回忆以导入情节，或将剧情精彩处汇聚在片头，既赋予了作品某种叙述基调，设置悬念吸引观众，又于此以先入为主的优势体现和强调少数民族的异域文化，以其文化的独特性、奇观性的“他者”文化吸引非本民族观众的观影欲望。

（一）故事要素介绍

片头具有戏剧序幕的功能，交代剧情的背景、人物以及时间地点，构成一个独立的说明性的叙事段落。一些少数民族题材电影在片头对编导、演职人员等常规信息作必要的说明的同时采用画面、声音和字幕的形式交代影片故事发生的自然环境、历史或社会背景，或故事发生的时间、地点、人物等要素，并在其间穿插少数民族异域文化，一般是由人物讲述和画面镜头交叉运用的手法来强调凸显民族文化特色。如《独龙纹面女》片头花了四分三十秒的时间让一名现实生活中真实的独龙纹面女白丽珍讲述有关独龙族的历史、生存的地理环境和纹面的原因和仪式，同时“声画同步”，画面上出现了独龙江、高丽贡雪山等自然环境，庄严的纹面仪式以及残酷的纹面过程，并引出对整个电影故事发生的时间、地点和人物的介绍。片头部分以生活中真实的纹过面的独龙女出现在荧幕上第三人称的叙述者交代和强调了独龙女纹面的奇特习俗，引人入胜，会激起观众的猎奇心理，同时其主题音乐风格抑郁、低沉，预示了整个影片的悲剧性叙事基调，片头的内容并非简单的说明段落，而是整部影片的最佳注脚。《男人河》也是在片头中通过主人公画外音的回忆交代剧中的人物关系，同时强调和展现了男人河争舵主仪式中古老神秘的民俗场面及“舵主”在男人河的重大意义，既以神秘的民俗仪式吸引观众，又为整个影片故事情节的开展起到铺垫作用。

（二）情节建构

一些影片片头本身就是情节的组成部分，往往是故事的开端，在以字幕的形式交代片名及影片创作的常规信息的时候，画面内容以声音和图像的形式开始进入情节叙事，大多采用顺序的叙事时间讲述情节的开始部分，使故事叙述具有连续性。少数民族题材电影中往往将具有民族特色的自然风光和人文景观在片头的情节中以场景的形式得以展现。如《天上草原》的片头就包含情节，在以字幕的形式交代编导及演职人员的同时，主人公画外音的回忆性叙述与画面镜头“声画同步”：一辆不停嘎吱作响的牛拉的勒勒车载着虎子和阿爸缓缓地行走在辽阔的草原上，随着字幕的结束，一名骑着马的牧民来到勒勒车前，片头画面自然流畅地进入整部影片的故事情节。片头镜头中以舒缓的叙述风格为观众展现了广阔的蒙古草原、勒勒车、蒙古包、马群等蒙古族的景观。《吐鲁番情歌》的片头则以一辆旅游车作为镜头的聚焦对象，随着车的行踪，使用大全景或全景镜头并以蒙太奇的镜头剪辑手法展现了新疆的火焰山、天山的雪山等新疆少数民族地区代表性的景点等沿途风光，同时欢快流畅的情歌展现和强调了浓郁的维吾尔族民族风情：热情、奔放。也预示了整个影片欢快、喜剧式的叙事风格，后来镜头由全景的空镜头切为以主人公为主体的中镜头，片头虽然结束，而影片承片头的主人公的讲话，以旅游车为叙事空间，自然地进入此后影片的情节结构中去。这种叙述特点的片头结构，直接构成影片的情节，成为故事情节开展的引子，遵循时空的顺序逻辑，符合观众的日常生活逻辑，叙事平缓，娓娓道来，待影片创作信息交代完毕，片头虽然已经结束，但片头中的情节部分仍旧可以不被中断，继续下去，进入影片的主体。

但是也有少数民族题材影片采用倒叙或从电影情节中撷取某些精彩段落构成片头的画面内容，以造成“突兀”效果，设置悬念，吸引观众。选取的情节段落往往是故事矛盾冲突的关键环节或是民族文化的某一个亮点，如《图雅的婚事》片头开始的镜头是两个小孩打架，身着蒙古族新娘妆的图雅为两个小孩拉架无果，进入蒙古包暗自垂泪，接着红色的字幕才淡出片名，开始交代演职人员姓名。片头的这段情节其实截取的是影片结尾部分的一个片段，采用的是倒叙的手法，以新娘喜庆的红色盛装与悲伤难受的表情形成鲜明对照，为观众设置了悬念，同时也为观众呈现了蒙古族独特的新娘妆，使没见过蒙古族新娘装扮的观众觉得耳目一新，激起求异的审美潜在心理。而《弹起我的扎年琴》的片头中片名出现后不久，一个中景的奔马镜头就强行切入，进入故事的情节，镜头画面展现的是藏民族盛大的赛马场景，片头不仅在赛马的过程中，让镜头通过聚焦观众的形式让电影的主要人物角色纷纷出场，而且强调了西藏赛马大会的民俗风情：身着藏袍短靴的矫健的骑手飞奔马上，拾捡摆放在草坪上一条条白色的哈达;弓箭选手的出手不凡;以及热情的藏族观众。整个赛马场景(包括民族服饰、白色的哈达等景观)是藏族民俗文化中的亮点，具有视觉冲击感，体现了藏族人奔放、热情的民族性格。字幕结束后，赛马大会仍然继续，进入儿童赛马的情节中，让小主人公扎西进入观众的视线，影片的情节没有被中断，而是承赛马大会的继续下去，故事的开展进入正题。

（三）表现性物象呈现

一些电影的片头在说明电影制作者及片名等常规信息的同时，还插入游离于电影故事情节之外，不进入剧情的表现性物象，而成为现实的理性象喻。一些少数民族题材电影则采用了这种手法，在片头中穿插具有民族特色的表现性物象，在进行现实的理性象喻的同时，凸显出异域特色文化。如《可可西里》中，片头部分，片名淡出后，在以字幕形式交代编创信息的同时，以记者画外音和新闻图片相结合，以新闻报道式的纪实手法展现了可可西里恶劣的自然环境：高原、沙尘、雪山、藏羚羊，并展示了藏羚羊被屠杀剥皮后的血腥画面，草坡上成群的秃鹰等物象，一幅幅类似“呆照”的画面的拼贴，象征了在平均海拔4700米高原的可可西里，藏羚羊的最后一块栖息地，并没因为恶劣的自然环境，而成为一片真正的净土。在这片无人区，曾经并将继续上演着为了生存而展开的生与死的搏斗，也奠定了整个影片悲怆、阴郁的叙事基调，同时呈现了可可西里的自然景致。电影《静静的嘛呢石》的片头中，一直使用近景或特写镜头将刻有经文的嘛呢石作为字幕呈现的背景画面，并配有用藏语演唱的佛教曲调，象征了对于这个全民族都信教的藏民族而言，对宗教的笃信是他们灵魂的皈依，同时以与片名相照应的表现手法凸显和强调了嘛呢石，其在藏区俯拾即是，是藏族人凝聚了浓厚宗教情结的象征物的民俗物象。

当然电影片头的这些功能并非单一地运用于同一段片头中，同一段片头中可以综合运用这些叙述手法，在实施交代影片常规信息的同时，尽可能地展现和渲染民族特色文化。

二、结尾：强行终止叙述

同样，作为影片有机组成部分的结尾，也具有强调少数民族特色文化的功能，影片结尾作为情节的完结，需要事件的结束以及对人物命运的交代。结尾作为影片的终结，强行让观众从虚拟的故事中清醒过来，回到现实生活中，一定程度上讲，影片结尾部分给观众的印象最为深刻，能勾起观众对整个故事的回味，经典的结尾往往是一部影片的点睛之笔。就叙事结构上而言，电影结尾有封闭式结尾、开放式结尾和循环式结尾等类型。一些少数民族题材电影在结尾的处理上面，不仅用来结束全剧，点明题旨，还用来强调某些具有典型性的民族特色文化。

（一）民族歌舞作结

民族歌舞是一个民族观念文化的形象化反映，也是一个民族在长期的历史发展过程中创造、积淀并世代相传形成的，群体性是少数民族歌舞的主要特征之一。歌舞几乎是很多少数民族都具有的集体行为，不同民族因生活地理环境及生活习惯的不同，形成了各自独特的歌舞样式，几乎全部的民族成员都能歌唱本民族特色的歌谣，跳本民族的舞蹈。故少数民族歌舞几乎是少数民族题材电影中不可或缺的内容，影片一般将歌舞场景穿插在故事情节中或为情节服务, 但是也有的影片, 尤其那些以歌舞为主要表现对象的民族歌舞故事片, 则干脆以集体歌舞场景作为电影的结尾, 强调一个民族的歌舞艺术。如《弹起我的扎年琴》中以扎西为中心人物的众多藏族人参加演出的大型歌舞表演作为影片的结尾, 既体现了扎西经过一系列挫折, 不断进取, 追求艺术, 终于在琴艺和舞蹈艺术方面取得了相当的进步, 表现了少年励志型的主题意蕴, 同时展示和凸显了藏族欢快的歌舞风情。使观众在扎年琴欢快的旋律和演员们优美的舞姿中结束对影片的观赏, 不仅身心愉悦, 达到了娱乐的目的, 而且还欣赏到了藏族独特的歌舞艺术。电影《吐鲁番情歌》结尾部分, 采用了封闭式的大团圆的结尾, 按情节发展逻辑, 一首维吾尔族民间情歌《掀起你的盖头》和载歌载舞的欢快的迎亲队伍参与叙事, 诠释了有情人终成眷属的叙事主题, 阿娜尔罕终于与克里木成亲, 影片故事也就此圆满地落下帷幕。此结尾既符合叙事情节的发展逻辑, 顺理成章地结束故事的讲述, 又凸显了维吾尔族情歌的活力和魅力。《花腰新娘》结尾部分, 影片以照相式的定格画面, 多角度展现了花腰彝女子舞龙画面, 让观众领略到了花腰彝女子舞龙的民俗景观。

（二）死亡仪式结尾

死亡意味着情节强烈的冲突，并以人物生命的消逝形成一个悲剧的命运，主要人物的死往往就预示着整个影片的结束。而在少数民族题材电影中，一些影片不仅以死亡作为结束对故事的讲述，而且还意在展现和突出民族的死亡仪式。如电影《可可西里》结尾部分，以长镜头展示了喇嘛对日泰尸体进行沐浴、祷告的仪式，既符合叙事的逻辑，又体现了影片的悲壮风格，还展现了藏民族的死亡仪式，使观众领略到藏民族的民俗信仰。《益西卓玛》结尾部分，加措死了之后，其遗体安放在屋里正中，点上了酥油灯，屋里一角挂满白色哈达，一排喇嘛坐在垫子上念经，后来，桑秋大喇嘛为亡灵念第七日的最后经文，整个过程展现了藏民族在人死后的灵堂仪式，具有浓郁的宗教意味，正好体现出了藏民族全民族信教的特点。喇嘛在西藏是一个普遍存在的人群，具有重要的地位，也体现了这个民族的社会、信仰特点。笔者通过分析总结，还发现，以死亡仪式结尾的影片也多出现在反映藏民族题材的电影中，而且喇嘛在其中出现的频率较高。这主要是因为藏民族是一个全民族信教的民族，宗教生活是其日常生活的组成部分，如《红河谷》中，喇嘛为孩子命名、决定对外来者的惩罚，《盗马贼》中主人公罗尔布对寺庙、对喇嘛一直是虔诚的，即使后来因生计背叛了宗教的教义，进行盗马活动，但是他心灵深处仍然想皈依宗教，受重伤临死前，他挣扎着向天葬台爬去，目的就是想能得到天葬，灵魂才能够升天，才能得到好的轮回。藏民族特殊的死亡仪式作为影片的结尾，既结束了影片的叙述又向观众展示了藏族的死亡仪式文化。

（三）空镜头象喻

王国维曾说：“一切景语，皆情语也”，影像中的空镜头颇似于文学作品中的景物描写，“空镜头不空”，尤其是出现在影片结尾部分的空镜头，一般都具有象征的意味，这种情况的结尾常是开放式而非封闭式的结尾，造成“言有尽而意无穷”的效果，使观众慢慢体味，思考影片所呈现出的意蕴。少数民族题材电影中，用空镜头结尾，不仅具有象喻的功能，还能突出、强调民族的特色文化。如《天上草原》结尾部分，用空镜头描绘了辽阔的金黄的草原，抒发了成年后的主人公对草原生活的无限怀念和对阿爸阿妈的感激和思念之情，同时突出了蒙古族的草原景致。《红河谷》中以“转经轮”特写的空镜头结尾，象征着西藏民族是不屈服外国侵略者的淫威的，藏民族世世代代都将会栖息在青藏高原这片神圣的土地上，像经轮不停转动一样不断地繁衍下去。同时，“转经轮”是藏民族常见的信仰文化现象，在西藏随处都可以看见手持“转经轮”的信徒，可以说“转经轮”是藏民族的文化标志之一，影片以此作结，突出和强调了藏民族独特的信仰文化。

三、结语

电影的片头结尾是一部影片重要的组成部分，一些少数民族题材电影充分利用片头的“凤头”优势和结尾因强制性终止观众的角色参与而致意犹未尽，回味无穷的特点，展现少数民族的特色文化以吸引观众对异域文化的兴趣或是强调突出某个民族特有的文化标志，是少数民族题材电影表现民族特色文化的一种有效的叙事策略。

摘要：一些少数民族题材电影充分利用片头的“凤头”优势和结尾因强制性终止观众的角色参与而致意犹未尽、回味无穷的特点, 展现少数民族的特色文化以吸引观众对异域文化的兴趣或是强调突出某个民族特有的文化标志, 是少数民族题材电影表现民族特色文化的一种有效的叙事策略。

甘肃教育题材电影的视听语言分析 第10篇

光影与色彩不但给人以视觉上的美感, 而且使剧情内容和形象特征在光影和色彩的造型中得到强化。在影片《背起爸爸上学》中, 暖色调的色彩总谱表现了主人公石娃积极地面对充满希望的未来。将近一分钟的以手摸铁勺的暖色调开场, 温暖的夕阳与整个剧情画面相交融。小石娃迎着朝阳过河上学, 整个画面都是暖暖的金黄色, 给人向上的隐喻。 姐姐给小石娃补裤子的场景, 几乎全是运用了温暖的金黄色调, 使得整个画面变得很温馨, 表达了长姐如母的慈爱与奉献, 同时小石娃的坚强刻苦努力的形象跃然屏幕。色彩的局部光影表现对内容的表达也有一定的营造氛围的作用。一个阴雨天, 全家人在地里忙农活, 灰暗的画面将观众引向即将发生的不祥-父亲因为路滑摔倒而半身不遂。石娃考上大学, 父亲为了不连累石娃、毅然选择了投井, 画面采用依然用灰暗微暖的色调, 表达无奈的父爱。影片结尾时, 石娃背起爸爸趟过马莲河, 朝阳的金黄光晕笼罩着父子, 暖暖的色调隐喻父子走向美好的未来。

《麦积山的呼唤》开头在和谐温暖的阳光下、天水麦积山的风景依次展开, 学校办公室的电话铃的清脆声凝聚了喜悦的元素, 因为有新老师要来了。这个明快鲜活的暖色调开场为影片的大团圆留下了伏笔。《血脉》中不管是会宁地区妞妞受教育的曲折过程, 城里小男孩到农村学习的经历, 还是记者苦苦找寻被子的主人的叙述, 多为清新、明亮、暖色调的画面, 尽展积极向上的精神面貌。《大山里的保尔》通过布光和用色, 让画面的光影和色彩表现出创作者的意图。 影片一开始是色彩较为丰富的全村人敲锣打鼓、舞动红绸迎接张学成老师的画面;而为了救学生不幸双腿残疾后的张学成老师, 拿着拐杖骑着毛驴在老母亲的帮助下踟蹰地行进在在黄土地上, 此时灰色的画面给人悲壮的感觉。两者在视觉上形成鲜明的对比, 造成了对张老师的崇高感。剧情内容和形象特征在光影与色彩的造型中得到强化。

二、特写镜头在甘肃教育题材电影运用中的节奏感

在影片《背起爸爸上学》中, 画面唯美而且干净, 富有绘画般的美感。片中运用了许多特写镜头, 同时运动镜头也十分到位。影片以转动的勺子开始, 首先带来了视觉上的冲击, 使得画面内容充满悬念, 恰如其分的表现出一家人在面对上学这个问题上的艰难抉择。在影片《麦积山的呼唤》中两次出现老校长接电话的特写镜头:第一次从老校长的开心的笑容和爽朗的笑声得知他接到了一个令人兴奋的好消息, 城里的大学生高飞老师要来支教。而第二次老校长接完电话之后满脸的惆怅, 因为高飞老师要离开孩子们。一喜一悲、 一来一走, 老校长的特写镜头清晰地将情节交代完整。特写镜头的运用可以使原本拖沓的动作变得很“干净”。在《血脉》 中, 对饺子和妞妞看饺子紧张的脸进行了特写镜头的运用, 因为饺子是决定妞妞能否上学的重要标志。如果吃到包有豆子的饺子则不再上学, 而妈妈根本就没有发豆子, 因为妞妞妈看重对女儿的教育, 虽然家贫但一定要供孩子读书。在《大山里的保尔》中特写镜头使动作变得很“干净”, 一句“老- 师- 好” 让张老师的眼睛瞬间湿润;张老师不慎坠落山底, 但张老师始终坚持说“我不后悔”; 病重的张老师在床上给同学们上课, 满脸写着坚持。这三个地方的特写镜头的运用, 相互连贯因为有“老师好”的尊重、产生了“我不后悔” 的承诺、出现了带病上课的坚持, 使影片产生一种节奏感。

三、运动镜头的变化运用使甘肃教育题材电影富于动感

运动镜头是和固定镜头相对而言的。固定镜头更有利于使观察更清晰, 也更细致, 因而它常被用拍摄大远景、内景中的对话和人脸的特写。在人物活动的情况下, 它突出走路的特殊环境, 并用背景衬托人物。摄影机的运动更有利于引导观众的注意, 使画面富于动感和变化, 能协助乃至强化演员的表演。影片《背起爸爸上学》中, 基本采用近景全景镜头, 近景镜头多用于学习生活化的场景, 全景镜头则多表现大的场景, 比如水天一色的温暖场景、村子的整体介绍。对高老师用石娃写的欠条擦墨汁的特写镜头, 可以看出高老师对他的关怀备至, 一方面不会让石娃觉得欠钱, 另一方面也不会让他不舒服。父亲手握揉了的通知书, 对石娃是又爱又恨, 想打想骂又不忍心。爸爸背石娃过河与石娃背爸爸过河的前后特写形成鲜明的对比, 在故事的交代上也产生了一定的作用, 为整部影片的主题起到提升的作用。

影片《麦积山的呼唤》主要以全景镜头和近景镜头为主, 还有一些特写镜头的穿插, 使影片更加丰富, 将故事阐述的更具有艺术性。全景主要是以一些校园生活场景镜头和麦积山风景人物相结合的镜头场景。比如:开头的麦积山的风景全景镜头, 学生们在教室里上课时, 老校长和秦老师给孩子们讲课的镜头, 以及全班同学为了帮狗娃的妈妈治病, 集体逃课而被罚站在学校操场上的场景。影片《大山里的保尔》 中多用固定镜头来塑造张老师的光辉形象。但其中也不乏运动镜头的运用, 摇镜头从山底摇上到挂在树枝上命悬一线的墩娃, 通过镜头来引导观众的注意力和观察角度, 构成对观众心理的冲击。

参考文献

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广西少数民族题材电影探析 第11篇

少数民族题材电影是中国电影的一道独特风景。从1961年的《刘三姐》到2010年的《碧罗雪山》，广西电影制片厂总共拍摄了10部反映壮、瑶、侗、彝、蒙古、傈僳等民族历史与生活的影片。它们以独特的艺术风格，将鲜为人知的民族风俗风情展现在人们面前，为我国少数民族题材电影的发展、为我国各民族间的团结融合做出了重要贡献。

广西 少数民族题材电影 民族历史传说

广西是我国少数民族聚居地，境内居住着壮、汉、瑶、苗、侗、回、京、彝、等12个世居民族。一直以来，广西电影人对少数民族的文化生活及历史都极为关注。从1961年的第一部故事片《刘三姐》开始，到2010年的《碧罗雪山》，反映少数民族生活的影片贯穿广西电影达半个世纪。1961年版和1978年版的广西电影《刘三姐》，有力地促进了“刘三姐”这张广西文化品牌的成功创立。1980年代中后期至1990年代初是广西少数民族题材电影的黄金时期，此时期出现了《雾界》、《鼓楼情话》、《布罗陀河》、《神女梦》、《血鼓》、《金沙恋》、《白骆驼》等反映瑶、侗、壮、苗、彝、蒙等民族的影片。2010年的《碧罗雪山》是对傈僳族人民生活的实录，该影片获得了上海国际电影节四项大奖。这10部广西少数民族题材影片，以其独特的风格，将鲜为人知的民族风俗风情展现在人们面前，为我国少数民族题材电影的发展做出了重大贡献。

一、 民族文化品牌的创建

刘三姐是主要流传于广西壮族民间的传奇人物。二十世纪五十年代末，广西柳州市的彩调剧《刘三姐》来南宁汇演，引起了轰动。老导演苏里在柳州看了这部彩调剧后，很想把它拍成电影，广西有关领导知晓后，大为支持。1959年底，由乔羽任编剧，

苏里任导演的电影《刘三姐》在广西桂林等地开拍。影片在1961年公映后，在国内和港澳台、日本以及东南亚各国等都引起了极大反响。当时广西的南宁电影制片厂已经撤消，只保留了一个摄制组，所以除了广西电影摄制组几个人（如副摄影师蒙雄强等）参与外，电影《刘三姐》的主要编导及技术人员大都为长春电影制片厂的。不过，电影的主要演员大都是广西本地的，如主演黄婉秋、主唱傅锦华等。这部电影的拍摄得到了广西各地方领导的大力支持和帮助，从影片字幕上赫然显现的“本片承蒙——广西壮族自治区，柳州市文工团，阳朔县文工团，桂林市：桂剧团、彩调团、歌舞团、文场剧团协助演出”的庞大参演阵营中，足见广西对此片的支持和参与力度。虽然影片后来冠名只有长春电影制片厂一个，但是连长影也多次强调这是长影与广西厂联合拍摄的。[1]影片充满了积极乐观的浪漫情绪，洋溢着穷苦大众昂扬奋发的胜利姿态。这与当时人民当家作主、战天斗地的时代情绪是和谐一致的。刘三姐与阿牛的爱情虽然含蓄朦胧，但通过对歌的语言形象化来传情达意，给与当时观众的审美想象仍是丰富而意蕴醇厚的。片中刘三姐的饰演者黄婉秋当时是桂林戏剧院的学生，她“秀美的形象和质朴的表演很好地塑造了这个勇敢的年轻女性坚强乐观而又不失柔美的性格，把刘三姐的传奇性和写实性处理的恰到好处”。[2]加上雷振邦作曲的民族声乐音调，使影片更加充满了地方民族韵味和迷人的独特魅力。影片中朗朗上口、趣味横生、绝妙纷呈的山歌对白也是这部电影成功的一个重要因素。片中没有独白性或说明性的唱段，全部唱段大多在对歌时使用，成了情节进展的有机成分，这种将歌唱与剧情相融合的做法，带给观众的是一种耳目一新的审美快感。当然，片中秀丽优美的桂林山水也为影片增色不少。它“是新中国第一部音乐风光故事片。编导以独特新颖的样式和风格，让刘三姐这个美丽动人的传说，与优美抒情、悦耳动听的音乐，鲜明生动的人物形象以及充满诗情画意的桂林山水，和谐地融为一体，为古老的传说增添了独特的艺术魅力”。[3]

十年文革中，电影《刘三姐》被定为“毒草”而被禁演。 1970年代末随着文化大革命的结束，电影《刘三姐》再次引起观看狂潮。1978年，广西电影摄制组将影片《刘三姐》翻拍成了彩色舞台艺术片。这部影片由柳州《刘三姐》剧本创作小组编剧，吴永刚、陈正鸿导演，广西壮族自治区歌舞团合唱队演唱，主演兼主唱傅锦华。61版和78版的电影《刘三姐》，两者情节内容大致相同，但具体处理有所差异，如前者有刘三姐被莫老爷绑架后，乡亲们巧妙地营救的过程，后者只是一种淡化涉及；后者有莫老爷劝嫁刘三姐的情节，而前者只是收买刘三姐。人物塑造上来讲，61版生动形象地刻画了与乡亲们对歌中的刘三姐、与财主秀才对唱中的刘三姐、劳动中的刘三姐和爱情中的刘三姐的中心形象。而78版大多以群体对唱的形式为主，并不极力凸显刘三姐的魅力。综合来看前者故事性更强，也充分运用了电影中的蒙太奇手法，使山歌与情境相互照应，情节也随之自然发展。78版的《刘三姐》更像是一种戏剧的电影形式再现，戏剧味、戏曲性更足一点，片中全体性的大演唱格局，更显纯正的歌唱味道，其中众人欢唱的浓烈氛围，使人感慨当时戏剧人才的群星璀璨，如今也许很难再现，其价值与意义自然非同凡响。总的来讲，61版的《刘三姐》在感染力、吸引力以及传播力方面比78版的更强一些。两部影片如双子星座般成为“刘三姐”的电影传奇，为广西“刘三姐”的审美文化传播海内外做出了重大贡献。

2004年3月，张艺谋任总导演的中国第一部大型山水实景演出《印象•刘三姐》公映，在海内外又兴起一阵“刘三姐”浪潮。2006年“刘三姐歌谣”被列入首批国家级非物质文化遗产保护名录。至此，“刘三姐”从壮族人民理想的化身成功转变为广西乃至中国少数民族的一个文化品牌，形成了一个从传说、歌曲到文学美术，从戏剧到广播影视、从文化业到旅游业等的各个文化表现形态的立体架构。“刘三姐”从上个世纪中叶的一股热潮，变化为一种文化现象，成为了一个文化品牌，其原因也许很多，不容置疑的是，两个版本的电影《刘三姐》，在其中起到了重大的推广促进作用。“刘三姐”运作的成功启示了世人——通过电影等现代传媒，能使民族的优秀文化焕发新的风采并同时促进文化与经济的发展。

二、民族历史传说的呈现

广西是少数民族聚居地，在这块神奇的土地上，流传着许多美丽的神话传说、传唱着众多的民族英雄业绩。在广西电影中，从民族传说及历史故事中取材的影片，除前面所论述的《刘三姐》外，还有《血鼓》和《神女梦》两部片子。

《血鼓》再现了乾嘉苗民大起义这一历史事件。这场涉及湘桂、黔、川、鄂，历时十多年的反压迫起义，虽然在乾隆和嘉庆两代皇帝的血腥镇压下，最后失败了，但苗民们的嫉恶如仇、伸张正义、勇敢顽强的斗争精神，却激励了一代又一代人，为了生存和自由，进行着前赴后继的抗争。整部影片充满昂扬而饱满的激情、历史感强。片子的结局虽然是悲剧性的，但观众在整个的观影过程中心情却并不低沉，这与编导们巧妙地处理情节镜头有关。影片最后的象征镜头更是如此：在流满鲜血的苗鼓旁，一个小孩哭着从尸横遍野中爬起来，迎着一轮朝日向镜头走来，伴着激扬的音乐背景，一股扬正义，抗压迫，不屈不挠的斗争精神会在受众心中油然而生！片中对道具“鼓”的巧妙运用，有效地深化了主题、强化了苗民族的风格特色。“从开头击鼓聚众抗屯，到血染战鼓跳出片名，经过无数次擂鼓激战，穿插跳鼓欢庆胜利，到最后战场上还有——三架苗鼓……”[4]“鼓”几乎成了苗民们奋发向上，不屈不挠的精神象征。影片对人物的刻画也很形象立体，如对石三保、吴八月等英雄的塑造，令人荡气回肠，尤其是杜雨露扮演的吴八月，从容豪气、血性重义，把苗民领袖刻画得栩栩如生，该片获1994年全国少数民族题材电影“腾龙奖”二等奖。

1989年，李小珑根据壮族古老的民间叙事诗《百鸟衣》拍摄了《神女梦》。影片讲述的是百鸟王的女儿古纳向往人间生活，她带着父亲给她的百鸟衣来到了人间，这百鸟衣可助她在经历人间之事后成功返回。但是假如她留恋人间，在阳光的照射下，她就将化作羽毛。月夜里，古纳向鬼主表明要嫁给青年伦岩，在伦岩母亲同意后，成婚当夜，伦岩和古纳按壮族习俗，在巨石上过夜。清晨太阳升起了，古纳却不顾伦岩的催促，执意抱着他不走，最后化作羽毛漫天飞舞。该片虽然纯净质朴，画面优美，但没有把这个美丽伤感的神话传说演绎好，也没有进行深刻的艺术探讨与哲理思考，影片放映后，受到了许多人的批评。《神女梦》对民间叙事诗《百鸟衣》的影像再现，尽管有许多可圈可点之处，但它没有把人们心中的那种美丽想象勾画出来，也没有体现出深厚而丰富的民族情态，导致它与人们的审美期望相距较远。

三、民族现实生活的纪录

民族的神话传说和英雄颂歌是一个民族的精神支柱，这种精神力量鼓舞和激励着一代又一代的人们从历史走向现实。进入新时期，随着改革的进一步扩大和深入，少数民族人们的传统人生观和世界观也在经受着前所未有的冲击。《雾界》、《鼓楼情话》、《布洛陀河》、《金沙恋》、《白骆驼》等广西少数民族题材影片，就以近乎写实的方式，纪录了侗、瑶、壮、彝、蒙古等少数民族人们在现实生活中的转变与坚守。

根据古华的小说《金叶木莲》改编的《雾界》，叙述瑶族姑娘金叶与阿爸居住在一片原始森林中，自然的破坏者宁仲福给他们的安宁生活带来了痛苦，林业工作者曾雨山来寻找一稀有树种，从此也走进了金叶的心中。影片对电影的艺术表现形式进行了多方面的探索，整部影片犹如一幅迷人的山水画，通过小木屋内的昏暗，原始森林的墨绿等构图，营造出了一种朦胧的意境。影片镜头的调度，画面的构思，呈现出了一种造型的审美“三维空间”。[5]1987年，曾任《雾界》编剧的李小珑导演了《鼓楼情话》。这是一部反映侗族生活的故事片。影片从大学生苏娜的视角，以“他者”的身份作静态观察，通过截取侗族人的几个生活片段，展现了他们的生活，体现了侗族人独特的生活热情和爱恋表达及文化传承和变化。片中人物着墨虽然不多，却形象鲜明，令人印象深刻。镜头视角、构图等都体现了编导的一番苦心，从这部影片中也可看出导演对《一个和八个》、《黄土地》等影片的模仿和致敬。仲呈祥教授认为“《鼓楼情话》为我国民族题材的电影创作开了新生面[6]”。不过，由于影片情节松散，一般的观众观看时难免索然寡味。虽然此片在艺术探索上得到了众多学院电影人的好评和肯定，但“零拷贝”的发行结果多少有些出人预料。两年后李小珑拍的《神女梦》也受非议。有人曾撰文将李小珑两部影片的失败归结为三点：一是片子没能真正反映该民族的本质特征；二是导演单纯侧重于影片的画面构图及色彩对比等表现手法的表面运用，忽视了人物形象的塑造，淡化了故事情节的营造；三是两部影片都只以近乎欣赏的视角表现了民族的消极落后的一面，而对民族进步与向上的一面视而不见。[7]周民震也分析认为“影片似乎都在寻觅民族中最珍贵的东西——民族魂，但又都只在表层上兜圈子”。[8]如何表现少数民族的风俗民情，使其优秀的民族精神弘扬光大，而不是出于猎奇或者不置可否地将精华与糟粕原始呈现，这是一个值得我们电影人思考的问题。

除李小珑外，青年导演覃一坚也拍了两部民族题材影片。《布洛陀河》讲述壮族姑娘达念独自到城市做服装生意，她设计的壮族女儿装在几经周折后，终于获得大奖，受到人们青睐的故事。编导们试图探索少数民族服饰文化与市场的对接，这对展现和弘扬美丽独特的民族服饰文化有一定的意义。《金沙恋》叙述了在金沙江畔美丽的彝族姐妹俩（玛乃薇和玛吐薇）的故事。她们一个是村里的巧手织女，一个是剧团演员，两人都爱上了村里小伙罗纳，但由于姐妹俩的相互谦让，最后一个也没嫁给罗纳。两部片子故事情节都较为简单平淡，艺术探索上也表现平常。虽然演员的表演真诚朴实，但性格特点并不鲜明突出，这样的民族影片自然难以引起更多观众的关注。

在1991年到2010年的近二十年里，广西少数民族题材电影只出现了两部作品，但这两部影片都获得了较大的成功。1997年，石学海导演的《白骆驼》讲述的是在1960年代初期，连续三年的自然灾害，让中国人民陷入了自建国以来生活上最困顿的时期。为了渡过难关，几千名孤儿被安排到内蒙古草原的众多牧民家中。苏日娜也从政府领回了六个孩子，却引起了男友巴图的不满，一次，巴图想把孩子们送走，苏日娜发现后及时追了回来。孩子们与她的感情越来越深，喀巴也常常暗地里帮助她。白雪纷飞的夜晚，孩子们在蒙古包外救回了一只小骆驼，温馨的家庭更加溢满了幸福。影片获第十八届中国电影“金鸡奖”最佳导演处女作奖提名。此片在人物塑造上较为成功，把特定环境下的人性的真实、温馨和美好的一面刻画了出来，也契合了民族团结互助的时代主旋律。

四、民族的原生态

“原生态是指一切在自然状况下生存下来的东西……是当下少数民族电影创作的一个重要策略，也是认识和评价当前少数民族电影创作的关键词”。[9]2010年的广西少数民族题材电影《碧罗雪山》描述了我国云南中缅边境的一个傈僳族小村庄所面临的在传统生活与现代生活之间的抉择。该片全部使用了非职业演员，对白几乎全为傈僳族语，几位当地演员甚至不懂汉语。《碧罗雪山》以全纪实的表现手法，在风光旖旎的背景中，通过非职业演员朴实随意的表演，把人与人、人与自然、人与动物之间的情感及生存关系，勾勒得淋漓尽致。让看惯了矫揉造作、远离现实类电影的观众，如沐春风。在第13届上海国际电影节上，它一举获得了最佳导演、最佳音乐、评委会大奖以及评委会特别嘉奖四项大奖。它的获奖带给电影人的启示是，在技术化全面升级，在生活故事、历史传说肆意杜撰的当今电影界，人们更希望像这样朴实地再现现实生活的影片。

广西少数民族题材电影有一个共同的特点——编导们都试图从内在层面反映与表现出各民族的本质精神与内在灵魂，以表现少数民族的生活情态。这些影片大都是从该民族的自身层面来探索挖掘。尽管影片的艺术水平高低不同，观众对这些片子也褒贬不一，但编创人员的探索精神是很可贵的，他们对影片纯净、质朴、冷静、客观的审美追求，无疑给予后来者诸多启示。

[1]中国电影家协会、电影史研究部编.中华人民共和国电影事业三十五年（1949-1984）［M］.北京：中国电影出版社，1985:41.

[2]章柏青、贾磊磊主编.中国当代电影发展史（下）［M］.北京：文化艺术出版社,2006:147.

[3]陈景亮，邹建文主编.百年中国电影精选第二卷（下）［M］.北京：中国社会科学出版社，2005：20.

[4]龙文玉.简谈苗族影片<血鼓>［J］. 中南民族学院学报（哲社版）,1993,(5).

[5]南草.浅谈<雾界>的艺术探索得失［J］.电影评介,1986,(3).

[6]仲呈祥.侗民篇——论电影<鼓楼情话>的文化意义［J］.当代电影,1988,(10).

[7]谢福铭.从<神女梦><鼓楼情话>中看到的——关于少数民族题材电影之我见［J］.民族艺术,1990,(12).

[8]周民震.广西少数民族题材电影的探索［J］.中国民族,2001,(12).

[9]饶曙光、陈清洋.新世纪少数民族题材电影研究［J］.解放军艺术学院学报,2010,(2).

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.10.003

本项目获广西民族大学研究生教育创新计划（项目编号gxun—chx2010063）资助。.

农村题材电影中的城市形象 第12篇

新中国建立后到20世纪80年代中期，农村题材电影在电影界占据着重要位置，产生了许多优秀的作品，如《喜盈门》、《许茂和他的女儿》、《李双双》、《老井》、《黄土地》、《人生》、《牧马人》等，这些农村题材的电影不仅丰富了电影市场，而且深刻地反映出我国农村的变化和农民的精神文化面貌，具有现实主义意义。从20世纪90年代以后，随着市场经济的发展，城市中大众文化的兴起，农村题材电影的创作进入低谷，地位和影响逐渐边缘化。1989、1990、1991年连续三年农村题材电影都只有七、八部，1997年农村题材电影只有四、五部，成为自1981年以来的最低谷。1999年以后.随着电视电影这一新的媒介与艺术形式的兴起，平均每年生产的农村题材影片大约20多部.占全年故事片生产总量的15%左右。进入二十一世纪以后，政府对农村电影扶持力度加大，出现了一些优秀的农村题材电影。如：《荔枝红了》、《村官李天成》、《美丽的大脚》、《沉默的远山》、《山乡书记》、《香巴拉信使》、《诺玛的十七岁》、《上学路上》、《马背上的法庭》、《欢乐树》、《天狗》等。这些电影涉及到新世纪农村生活的各个方面，具有浓厚的人文关怀精神。

如今，随着我国现代化建设的深入发展，农村的经济生活状况得到了良好的改善，农村和城市之间的差距逐渐缩小，两者之间的交流也越来越频繁。在过去，城市作为经济文化发达的象征，多少年来一直吸引着农村人的眼光。而今，越来越多的农村人进入城市求学、打工，城市在农村人心里的距离逐渐拉进。农村人怎么看待城市?城市对农村发展的影响，这些作为珍贵的资料也记录在影像中，本文将从农村题材的电影影像中去搜寻城市的印象，探究一下城市形象在农村中的姿态。

（一）城市被赋予沉重的意义：是身份的象征，可以改变农民的命运

城市在老一辈农民心中是富裕和身份的象征，进入城市生活，便可摆脱农民的命运。可以说，城市的生活是他们心中的梦想，梦想要变成现实，是如此的艰难。城市形象被赋予了沉重的意义。根据路遥小说改编的影片《人生》中，清晰地表现了这一主题。高加林的经历印证了城市在农村人心中的分量和距离。高加林作为二十世纪八十年代陕北农村的一名高中毕业生，有文化，有理想，但是在当时的农村，他很难实现自己的理想。高加林在城里挑粪遭人嘲笑时，有一段内心独白：我一定要到这里来，我有知识，有文化，哪点比不上这里的年轻人。进城的愿望得到了强烈的表现。高加林在他的二爸回城到劳动局工作后，通过走后门，到广播局当了通讯员，暂时脱离了农民身份，但最终又因为有人告密被辞职，重新回到农村。人生的曲折、无奈得到深刻地显现。梦望进城---进入城市工作----重新回到农村，这一过程表现了当时社会中农村人对城市生活的渴望，想进城实现自己的理想，改变自己的命运，而这一梦想在现实面前是如此的无奈。《人生》这部电影具有深刻的现实意义，对人性主题进行了哲理性思考。

在电视电影《幸福的小河》中，丰收在城市里读完了农业大学，他的父亲希望他能在城市里找到一份体面的工作，过上城里人的生活，从而摆脱农民的命运。而由于找工作难等原因，儿子选择回到农村当一个“洋农民”，父子之间的选择产生了矛盾。可以说，丰收父亲的愿望是许多老一辈农民的追求，他们把城市作为身份和财富的象征。

（二）城市是美丽的乌托邦---美好但遥远

同样在影片《人生》中，德顺老汉和高加林、巧珍谈到了自己年轻时的恋人，说了这样一句话：“后来，她被天津的一个买卖人领走了……天津啊，那是天的尽头啊!”。在德顺老汉心里，天津这个城市是一个遥不可及的地方，“天的尽头”是他对天津的所有认识。但是天津又无疑是他魂牵梦绕的地方，因为那里有他的恋人。

在许多生活在偏远地区的农民心中，城市形象被带上了光环，进城是心中的美好梦想。在影片《诺玛的十七岁》中，哈尼族的17岁少女诺玛与奶奶相依为命，她每天背着背篓去镇上卖烤玉米补贴家用。有一次，诺玛听到了从城里打工回来的伙伴洛霞对城市的描述：“哈尼女人命就是苦，城里人就不这样……省城都有电梯，山一样多的东西靠电梯就拉上去了。城市可漂亮了，高楼大厦像山里的森林”。从此，进城去坐观光电梯便成了诺玛的梦想，而电梯也是她对城市的唯一认识。在镇上开照相馆的城市人阿明偶然发现很多过路的游客都喜欢和诺玛合影，就带着诺玛来到哈尼梯田和观光客合影留念。身着哈尼民族服装，一脸纯真灿烂笑容的诺玛引来众多游客纷纷与她合影。阿明答应诺玛，等赚够了钱带她到城里坐电梯。诺玛在对外面世界的向往中渐渐爱上了阿明，并在阿明要离开小镇时决定跟他一起走，最后，阿明却还是跟以前的女友一起走了。诺玛没能和阿明一起到城市的高楼里乘坐一次电梯，她又烤起了玉米。一天，诺玛收到阿明寄来的《摄影世界》，封面上是自己的照片，而四周，是“象山里的森林一样”的高楼，诺玛笑了。可以说，最终诺玛进城的梦想通过一种间接的方式得到了实现。

（三）随着现代化的发展，农村人眼中的城市形象呈现多样性

农村文明受到城市中现代文明的冲击，促进了农村生活的变革。从上世纪八十年代开始，农村由于人口过多，人均土地占有量少，以及市场经济的发展，许多农村人开始转变观念，离开祖祖辈辈固守了几千年的土地，到城市去打工，形成蔚为壮观的民工潮。农民工已经成为一个为数众多的新的社会阶层。据国家统计局提供的数据，到2007年，中国农民工总数超过2亿，其中，进城务工人数超过1.2亿。他们已经成为了产业工人的主力军，他们承担了建筑业的90%、煤矿采掘业的80%、纺织服务业的60%和城市一般服务业的50%以上，目前，每三个工人中就有两个来自农村。农民工进入城市务工，得到一定的经济收入，改善了农村的经济生活状况。同时，在城镇化过程中城市的文明观念传入农村，促进了农村人观念的变化，影响了固定的农村生活，使农村的生活格局发生了转变。

在影片《留守孩子》中，反映了一群父母外出务工，由爷爷奶奶看管的农村留守孩子的生存状态。他们的生活状况由于父母进城打工，而受到影响。10岁的小福偷钱、打架，被带进派出所，而他的母亲在城里打工时和一个有钱的人跑了。在小福的父亲再次逃离他之后，小福竟然策划了一次逃跑行动，十几个“留守孩子”凑钱雇了辆货车去广东。最后，班主任方老师和警官孙大阳在当地政府支持下，成立“留守孩子之家”，当上了孩子们的临时父母。农村孩子的生活状况由于父母的出走，面临着严重的危机，这种危机最后只有通过带有福利性质的“留守孩子之家”来解决。农村人走进城市打工，给农村带来了可观的经济收入，但是却导致了家庭、亲情、伦理的重大转变。在这部影片中，城市形象具有双面性。在小福他们父母的眼里，城市充满了诱惑、机遇，吸引着他们前去工作、生活;但是在那些“留守孩子”的眼中，城市带走了他们的亲人，破坏了他们的家庭，使他们在成长中得不到应有的爱护。一个接受，一个排斥，两种截然不同的城市印象在这部影片中整合在一起，反映出了在农村社会发展过程中所存在的矛盾。

在当代的许多农村题材的影片中，大部分农村人对于城市已不再陌生，他们通过打工等方式进入城市，消除了城市之前的神秘性, 然而他们在城市的生活却充满矛盾性。一方面, 在城市可以挣到钱, 改善经济状况;另一方面, 在城市中, 他们却被作为边缘群体, 得不到应有的待遇和尊敬。所以, 农民的进城多少带有一丝悲壮色彩。在一些影片中, 对农民工的生存状况进行了揭示。比如, 《农民工》、《落叶归根》等影片, 这些影片中的农民工游走于城市和农村, 他们的身份标志还是农民, 这些影片同样是对现代社会农民的生活状况的表现, 从广义上来讲具有农村题材电影的性质。

随着社会经济的发展, 农村人向城市转移, 城市文明向农村延伸和渗透, 促使农村人的思想观念发生变化, 农村和城市之间的差距逐渐缩小。农村题材电影影像中的城市形象将作为一种记忆, 留存在我国农村的发展过程中。新时代的农村题材电影, 应深入农村改革, 以构建和谐社会为目标, 揭示农村发展过程中传统和现代的冲突, 继续唱响城乡共建的时代进行曲。

参考文献

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[3]王海丽.洋农民与土农民城市与农村---四个关键词解析电影幸福的小河[J].电影文学, 2007 (5)

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