戏剧与电影范文

戏剧与电影范文（精选12篇）

戏剧与电影 第1篇

一、文明戏、左翼戏剧对早期电影的“输血”

初期电影的主要代表人物, 大多与文明戏 (又称“新剧”, 即早期话剧) 有着很深的渊源关系。文明戏的出现虽然与电影传入中国在时间上大体一致, 但由于文明戏源于西方成熟的话剧, 本身有一定的程式和表演之规, 而刚诞生不久的电影首先面临的是生存危机, 向已被市民认可并有着可观市场价值的文明戏靠拢也是必然选择。文明戏重视动作表演, 有一定的情节, 在电影的草创时期, 文明戏创作人员的大量介入不仅给电影带来了表演导演经验, 也提供了叙事模式。这一时期的许多影片如《黑籍冤魂》、《阎瑞生》、《五福临门》等便是取材于文明戏的。被誉为“中国电影之父”的郑正秋早年主要从事戏剧评论和文明戏编演等工作, 由他编剧、于1913年摄制的电影《难夫难妻》是中国第一部故事短片。拍完《难夫难妻》后, 郑正秋还创办了新民社、大中华剧社等新剧团体。1922年, 他同张石川等创办明星影片公司后, 其事业的重心才转移到电影上来。文明戏衰微后, 大批的新剧家更是转向“影戏”, 不少文明戏剧目被搬上银幕。文明戏的许多创作成规成为早期电影表现手法的主要来源。

随着长故事片的拍摄、电影叙事因素的复杂化, 它又与鸳鸯蝴蝶派文学建立了联系。但过度的商业化使电影面临格

戏剧关系

调低下、粗制滥造的危机, 二十世纪20年代下半期到30年代初期的中国电影市场, 外国片以及国产的古装、武侠、神怪、言情等低俗影片泛滥成灾。1930年共产党领导的“左联” (中国左翼作家联盟) 和“剧联” (中国左翼戏剧家联盟) 成立后, 其领导成员将电影视为左翼文艺大众化运动的一个重要组成部分, 对其十分关注。力图以这种最大众化的艺术形式启发民众的阶级觉悟和民族意识。1931年9月, “剧联”通过《最近行动纲领》, 纲领共有六条, 前三条提出戏剧以反帝反封建反国民党专制为行动原则, 后三条提出该联盟对当前中国电影运动有兼顾的必要, 要发动盟员组织电影剧本创作、参加各电影公司反帝反封建的进步影片摄制。

1932年, 中国共产党地下组织正式建立了党的电影小组, 由瞿秋白直接领导, 夏衍等人具体主持, 逐步开展工作。他们很快就为进步电影制定了基础方案:“一、通过当时在报刊上已有的戏剧评论队伍, 把重点逐渐转到电影批评”;“二、把当时在话剧界已经初露头角的、有进步思想的导演、演员, 通过不同的渠道, 输送进电影界去, 培养新人, 扩大阵地” (2) ;“九·一八”事变和“一·二八”事变后, 民族危机进一步加重, 大大促进了中国人民民族意识的觉醒。制作具有现实生活内容和进步思想意识的充满时代精神的影片一时成为各电影公司追求的目标指向。这也为中共的电影小组入驻电影界、从事剧本创作和输入电影人才提供了时机, 电影企业家们纷纷邀请左翼和进步人士参加电影公司的创作。中国共产党最初派遣进入电影战线的只有夏衍、阿英、郑伯奇3人, 继而一批新文艺工作者也陆续转入电影战线, 其中绝大多数都是“左联”、“剧联”等组织的成员。这就是电影史上的“中国电影文化运动”, 它也是二十世纪30年代中国左翼文化运动的重要组成部分。这时期影史上的许多杰作都和左翼戏剧家密切相关, 例如, 《三个摩登女性》、《母性之光》、《风云儿女》、《青年进行曲》等优秀电影剧本均出自左翼戏剧运动领导者田汉之手。

二、战中、战后电影和戏剧人员的双向流动

抗日战争全面爆发后, 由于电影器材严重缺乏、胶片紧张, 故事片的拍摄在内地困难重重, 受到了致命的打击。而话剧由于巨大的宣传鼓动作用和简便的演出方式, 适应了时代的要求, 迅速发展起来, 进入了一个空前普及和繁荣的时期。诚如陈白尘所言:“抗日时期 (包括战后一段时期) 是中国现代戏剧的黄金时代。可以说, 四十年代是戏剧的年代, 在整个文学艺术领域里, 戏剧的成绩和影响最大。” (3) 著名的“雾季公演”、“西南剧展”声势浩大, 成就了戏剧史上的辉煌。电影和戏剧的亲缘关系和社会形势的影响, 许多电影工作者改行进入话剧界, 抗战初期上海大批电影界人士就参加“抗敌演剧队”远涉重庆, 八年中更是在戏剧编、导、演各领域留下了足迹。“电影与话剧大幅度交切是‘大后方电影’独有的现象。……1941年之后, 大后方的电影生产趋于停顿、大批电影工作者转入话剧创作领域, 成为话剧创作的主力和中坚。” (4) 舞台创作对电影编导和演员的素质的提高以及技巧的圆熟等方面起了很大的作用。在重庆、上海、延安的话剧界, 集结了一批富有创作天才的剧影两栖的文化精英, 他们共同构成了二十世纪40年代电影艺术变革的主体, 为抗战胜利后重返上海的电影创作蓄积了深厚的艺术功力。

抗战结束后, 由于国民党反动派变本加厉的独裁专制和国统区的物价飞涨, 戏剧运动遇到了更大的困难, 呈现一派停滞、衰败的气象, 跌入了前所未有的低谷。余师龙指出:“戏剧运动正遭逢着逆流的冲击, 作着旋涡式的挣扎泻向低潮。……仅就话剧而论, 其凄惨的程度, 似乎已经到了日暮途穷的绝境。” (5) 谷剑尘在《剧运路线的商榷》一文中, 就这一问题提到“内在”和“外袭”两个原因, 内在的有戏剧工作者自身和演出制度的问题, 外袭的则是:“话剧有一个大劲敌就是电影”;观众群减少;话剧租用场地费用高昂;戏剧捐税繁重等诸多因素。 (6) 如创作了《万世师表》、《小城故事》等话剧的张骏祥战后来到上海, 本打算开拓话剧事业, 却屡屡碰壁, 包括他自身在内的社会中下层市民为生计奔波, 剧场艺术更是难以为继。至1948年春, 上海以及南京等地坚持进步、坚持显示主义演剧的职业剧团已大部分解散。一批革命的、进步的话剧工作者经组织安排转移到了电影、戏曲等领域。

这一时期的电影却蓬勃发展, 虽然也面临困难, 如美片的倾销、官方的政治压力、成本激增等, 但中国观众对反映抗战、反映现实生活电影的需求促使了电影业的再度崛起。电影器材匮乏的状况此时也得到一定程度的缓解。国民党官方看到了电影的宣传和商业价值, 战后几乎接收了全部敌伪电影资产, 拍摄了大量体现官方意志的电影, 但由于缺乏人才, 不得不引进了一些进步影人。此外, 昆仑影业公司和文华影业公司等民营公司也吸引了大量的人才。于是, 便有了戏剧界人士向电影业大批转移现象的出现。如前文提到的张骏祥, 面对话剧困境, 为了立足和生存, 他不得不进入中央电影场, 改行当了电影编导。战后到建国几年, 他先后编导了《还乡日记》、《乘龙快婿》、《火葬》等影片。这样大规模的转移也使中国电影原本就有的戏剧电影素养得以提升和强化, 在艺术思想和艺术技巧的相关层面蓄积了走向成熟的能量。夏衍、田汉、阳翰笙、欧阳予倩、洪深等戏剧家延续着他们早已开始实践的电影之路。一些剧作家如曹禺、陈白尘、张骏祥、吴祖光等在这一时期“触电”———参加编剧或执导影片。与此同时, 一些电影编导如黄佐临、费穆、郑君里、沈浮等也曾参加过戏剧活动, 戏剧创作原则和实践经验也在他们编导的影片中留下了痕迹。有论者指出:“中国的民族电影艺术在走过了40年的风雨历程之后, 终于达到了应该达到和可能达到的高度。” (7) 这时期产生了《一江春水向东流》、《小城之春》、《乌鸦与麻雀》、《万家灯火》、《丽人行》等一批中国影史上的经典作品, 而这和戏剧的滋养是分不开的。

三、结语

建国前电影与戏剧在创作人员上存在同构现象, 这实际上也包含了戏剧创作方法和经验的介入电影。早期中国电影被喻为“影戏”, 这种重视故事的起承转合、情节曲折跌宕的影片类型符合中国市民的欣赏趣味和审美心理, 戏剧性成为中国电影的重要特点。建国后很长一段时期, “影戏”观仍是在中国占据统治地位的电影观念体系。建国前戏剧虽然从电影处获得的滋养相对较少, 但从长远来看, 电影不仅在艰难时期为其保存了力量, 而且电影的蒙太奇艺术、场面调度法等也对戏剧观的革新起到重要作用。回顾这段历史, 能更好地帮助我们看清二者的关系, 从中获得启发和借鉴。

(本论文系天津外国语学院2007年度科研项目“二十世纪三四十年代中国文学与电影互动关系研究”, 项目编号为07ZC05)

摘要：建国前电影与戏剧在创作人员上存在同构现象。许多创作者剧影双栖, 电影和话剧创作交融在一起。本文对建国前几个不同阶段戏剧和电影创作人员互相流动的深层次原因作了分析, 兼论二者结合的可能性和必要性。

关键词：创作人员,电影,戏剧,关系

参考文献

[1]张海明、邹红:《舞台与银幕的融合——试论夏衍电影实践对其话剧创作的影响》, [J]《.当代电影》1994-3, P.93

[2]夏衍:《懒寻旧梦录》, [M].北京:生活·读书·新知三联书店, 1985.231

[3]陈白尘:《戏剧卷一·序》, 见本书编辑委员会编:《中国新文学大系》 (1937￣1949) , [M].上海:上海文艺出版社, 1990.1

[4]虞吉:《杂陈共生, 蓄势促发——抗战时期“大后方电影”的特殊历史作用》, [J]《.文艺研究》.2005 (9) .85

[5]余师龙:《戏剧运动与等待主义》, [N].《文艺先锋》, 1947, 10 (2)

[6]田本相、焦尚志:《中国话剧史研究概述》, [M].天津:天津古籍出版社, 1993.250￣251页

戏剧与电影 第2篇

2016年北京电影学院美术系戏剧与影视学考研招生简章总结

各位考研的同学们，大家好！我是才思的一名学员，现在已经顺利的考上北京电影学院，今天和大家分享一下这个专业的考研招生简章，方便大家准备考研，希望给大家一定的帮助。

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艺术与科学的关系？

科学对艺术的影响可以从两方面看出，一是科学技术对艺术发展所产生的积板作用，现代科学技术为艺术提供了新的物质技术手段，促使新的艺术种类和艺术形式的产生。为艺术创造了前所未有的文化环境和传播手段，为艺术提供了更广阔的天、地，许多术形式就是伴随着科学技术的发展而产生、发展的。最明显莫过于电影。

科学不仅指技术，技术只是科学的操作、应用部分。科学更重要的是指科学思想；科学观念。科学思想、科学观念对文艺发展的影响，主要表现在两方面。一方面随着自然力的逐渐征服，人类将以一种新的世界观看待宇宙和社会，在这种情况下；必然导致一些文艺形式的衰败以至消亡，例如古代的神话史诗曾经耀人眼目，随着科学思想:的深入，今天已失去了他们重新产生的文艺土壤。与此同时科学思想·、观念又在不惭创造着、催进着新的文艺形式诞生。例如科幻文艺即为其中一种。

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戏剧与电影 第3篇

一、 父亲之名的缺失及死亡

在英奇的四部电影中，父亲极少作为主要人物出现，相反他的形象经常被弱化，在影片中作用被削弱降低，甚至可有可无，使人联系到“缺失”或者“死亡”。父亲在家庭以及孩子成长过程中有着极为重要的作用。精神分析理论[1]认为，父亲代表法律和家庭秩序，代表经济的强大力量，对母亲与孩子之间的俄狄浦斯情结是一种强大的制约力量。他的菲勒斯是三角关系稳定的重要保证。而一旦这个真实的父亲或者父亲之名是不在场的，缺席的，必然导致家庭中夫妻关系，父子父女关系出现紊乱。

《回来吧，小希巴》是英奇的第一部成名作，影片讲述了一对婚姻不幸的中年夫妻的生活与感情经历。劳拉由一位年轻时骄傲、浪漫、引人注目的校花沦落到一位无所事事，整天以打探房客玛丽和她的情人特科的性关系为乐的家庭妇女。劳拉的父亲是一位严厉的父亲，不容许女儿有独自选择自己幸福的权力，他为女儿选择了医学预科生道克不容许女儿与其他男生交往。[2]虽然这个父亲是在场的，但压抑克制女儿的需要和追求幸福的权力，最终女儿因为无知与孤独偷尝禁果与道克结婚而又由于误诊得了不孕症，此生只得孤独怨恨终老。劳拉38岁，风韵犹存却举止懒散，臃肿难堪，对于过去的岁月的眷恋和失去孩子的怀念让劳拉寄希望于一条名为“小希巴”的狗，“希巴”在劳拉的眼里甚至就是那个早已夭折了的孩子，然而在影片末尾代表着她生命与希望的小希巴也消失不见惨死路旁，象征着严厉的父权压制下劳拉的青春与幸福的消亡。

影片《野餐》中暗示不负责任的父亲遗弃了妻子和两位女儿，父亲的缺失使得大女儿梅琪虽然美丽多情，是公认的美女但却没有安全感。小女儿在剧中却被描绘成一个假小子似的人物，向往着外面世界的广阔，喜爱读书，但却内心羞怯，对男性没有吸引力，在米莉成长过程中，父亲角色的缺位，使得她的女性角色发展受到影响，试图用男性的身份与形象抵御外界的伤害。邻居海伦的父亲在本剧中也从未提及，只有年迈的母亲与海伦为伴，海伦终生未婚，却称自己为“波茨太太”，因为她的幸福婚姻被她的妈妈一手断送，海伦以此向导致她悲惨命运的母亲抗议。

三幕剧《楼梯顶上的黑暗》中也刻画了一位名存实亡的父亲。由于工业的兴起，鲁宾不得不变成一位马具推销员，常年奔波在外，无暇顾及家庭以及孩子的教育，女儿丽妮是一位性格腼腆，极其内向敏感的女孩，患有社交恐惧症，弟弟桑尼害怕黑暗，每天没有妈妈的陪伴无法入睡，姐弟俩每天将自己藏在家中，沉浸在自己的世界中不敢面对现实，或自闭或恋母，或被当作异类遭到同学的嘲笑，父亲的失职与软弱不仅给自己的儿女带来灾难，同时使一位年轻的军校学生山姆由于误会跳楼自杀。在英奇的这几部主要戏剧改编的电影中，父亲或身份不明，或不见踪影，或疏远家人，消失的、无名的、疏离的父亲们将所有的家庭变成了一个巨大的阴影，笼罩着他的儿女，给儿女的一生带来无法言说的痛苦。

二、“去势”的男性形象

“去势”一词是指对于男性生殖器的阉割。笔者认为“去势”指传统的男性力量和形象终结的状态，表现为丢失男性阳刚之气，被排除在社会主流社会之外，软弱无力，心理和机体无能的状态。[3]在威廉·英奇的作品中，所有的男性都渴望得到成功，渴望得到同情和理解。但是现实的残酷却让他们退缩、忍让、逃避、孤立，他们蜷缩在自己的精神世界中无法逃离，没有出口。随着精神的崩塌和社会地位的降低，男性的地位不仅在家庭中受到削弱，权威跟着瓦解，同时两性关系也岌岌可危。

影片《野餐》中，所有女人的不幸都是由男人造成的。不负责任的丈夫、软弱无力的男友、年老体衰的未婚夫和劣迹斑斑的哈尔，无一不是无能或被阉割的角色。三位男性主人公哈尔、艾伦和霍华德都有不同程度的安全感问题和自卑情结。表面上拥有男性魅力的哈尔实际上劣迹斑斑，粗俗、无知，从小混迹于街头，偷窃打架，品行不佳，他苦苦挣扎在社会中想要获得一种安全感，进入大学和涉足影视业的结果都以失败告终。艾伦的家境富裕，富有教养，是一切女孩争相抢夺的理想对象，但是艾伦在恋爱方面从未成功，因为他不敢面对竞争，面对失败，有着深深的自卑情结，他与梅琪的结合更像一场交易，用他的金钱和地位交换梅琪的美貌。年老体衰的霍华德对女教师罗斯玛丽体贴殷勤，却无法对她作出承诺。

《回来吧，小希巴》中的道克是一个不折不扣的酒鬼，本来可以成为一个富有名望的医生，但在结婚后沦为了一个没有梦想的男性整天以酒浇愁。道克缺乏阳刚之气，缺乏勇气面对现实，面对自己的情感。“标枪”具有典型的象征意义，它代表着男性的性能力，女主人公劳拉在梦中反复梦到的“标枪”预示着劳拉的性渴望，劳拉将自己的欲望投射在另外一位具有雄性魅力的男性身上，暗示着道克的性无能。在玛丽成为道克夫妇的房客之后，道克暗恋着玛丽但却不敢承认自己的爱，玛丽的纯洁象征着道克的人生梦想，电影中出现两次他捡起玛丽的围巾抚摸，去安慰他孤独的灵魂。玛丽的男友特科的出现威胁到道克的爱情梦幻，但道克从不敢公开表现自己的嫉妒。他在与劳拉的对话中暗示他想要阉割了特科，去剥夺他的男性性吸引。而当玛丽选择了富有、有名望的布鲁斯结婚，道克的人生梦幻被打碎，重新捡起了酒瓶。[4]

三、 自恋者和隐蔽的同性恋

《汽车停靠站》中温文尔雅，学识渊博的莱曼博士是一位心理扭曲、自恋的男人，没有爱和被爱的能力，为自己从外而内创造了一个封闭、孤独、冷漠的心理空间，导致了他的怪诞、黑暗甚至冷酷的心理行为。他自视很高并藐视权威，他向女侍者爱玛吹嘘自己“我从不在一个地方呆很久，我讨厌一切凌驾于我之上的人……无论对错，我都坚持我自己的路”[5]他自认拥有这个世界；拥有世间一切美好的东西，然而，他的自恋在一次突然的改变后经历了一次反转。他的第二任妻子与他离婚并控告他酗酒和放荡，由此导致了他从教学岗位上被开除，像流浪汉一样漫游。他开始变得脆弱、幽闭——“我从没有慷慨地爱过，将我内心最深处的自己展示给另外一个人，因为我很脆弱。”[6]现在他完全将自己的关注点从外部转向内心，他自卑、懦弱，再也不是过去那个傲慢的教授了。他试图在酒精的麻醉中寻找安全和慰藉，试图逃离这个冰冷的世界，一个温暖舒适的小窝对他这样一个自恋者是最合适的所在。当他进到这间汽车旅馆，他感到自在舒服，像母亲的子宫，他终于找到了归宿，不用再面对外界的残酷生活。汽车，作为一个象征，代表着他的内心存在，不被外界干扰，隐藏了他的无能，汽车旅馆给了他一个避难所，一种安全感。

英奇在评论界被认为有同性恋倾向，这种倾向在他的作品《小橱柜》和《地下室的男孩》中有所暗示。在《汽车停靠站》中，维吉尔就是一个隐蔽的同性恋者。他作为波的精神导师出现，一直陪伴在波的身边像情人一样照顾了他11年。维吉尔的名字暗示着纯洁和奉献；他爱着波但是却没有胆量表白他的爱情，波找到他的爱情雪莉之后，他彻底失去了拥有爱情和家庭的机会；怀着对波的无限爱恋，他放弃了自己的爱并退出波的生活，祝福他和爱人得到幸福。他是一个虚弱的男性，没有勇气追求自己的幸福，只有被留在冷风中无处可去，代表着幸福的车渐渐远去，带走了他一生的幸福。

结语

威廉·英奇的四部戏剧改编的电影背景都放设在美国的中西部小镇，他喜欢刻画中西部小镇人们的心理和人物内心深处的欲望和渴求，探求男女两性关系和家庭关系，特别是生活在中西部小镇的男人和女人。影片中男性形象被大大削弱。更甚的是，男性的力量、传统的角色定位在电影中几乎找不到，鲜有的几位具有典型雄性力量、异性吸引力的男性也乏善可陈。部分原因在于剧作者本身的经历使然，然而更重要的是，英奇在影片中刻画的男性在女性世界的反观下成为了边缘化、异化的世界。男性的边缘化为家庭、女性乃至社会造成了一系列的冲突、矛盾甚至痛苦，研究英奇影片中的男性形象为我们更好的理解英奇的作品提供了一个独特的视角。

参考文献：

[1]马元龙.雅克·拉康：语言维度中的精神分析[M].北京：东方出版社，2006：56.

[2]R.Baird Shuman William Inge[M].New York：Twayne Publishers Inc，1965：146.

[3]Gary Taylor.Castration：An Abbreviated History of Western Manhood[M].New York： Routledge，2000：182.

戏剧与电影 第4篇

中国在1979 年以前可以说戏剧电影不分家, 戏剧在某种程度上成为了电影的老师, 促进了电影的发展。当然, 二者在融合的同时也显现出了各自本体的艺术差异, 关于这一点我们可以从两个方面来看, 一是电影演员, 二是文革时期的样板戏电影。

一、影戏中的电影明星

明星是电影工业体制运作和观众关注的中心, 通过明星研究可以解释电影工业体制、观众现象乃至透视社会文化的变迁[1], 从明星来看戏剧与电影的渊源所在不失为一种好的方式。

美国的明星制要追踪到戏剧, 而中国的明星制可从传统戏曲说起。京剧纪录片是中国早期电影的主流。当时的电影明星其实就是我们所说的“名角”, 像谭鑫培、小麻姑、俞振庭等等都是当时的明星。利用这些京剧名角吸引人们走进大观园观看电影, 毫无疑问就是一种典型的“明星效应”。中国第一部无声电影《定军山》中著名京剧老生表演艺术家谭鑫培在镜头前表演了自己最拿手的几个片断;第一部有声电影《歌女红牡丹》中穿插了京剧《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》4 个剧目的片断, 使观众从银幕中第一次听到戏曲艺术的唱白;而中国第一部彩色电影《生死恨》由梅兰芳主演, 梅先生塑造的韩玉娘的艺术形象可谓是做了荧幕艺术与戏剧艺术的一次大融合。三个具有历史里程碑意义的影片都是戏曲且都有名角参演, 这种早已搭建的戏剧电影融合的体系一路磕磕绊绊, 彼此为对方提供生命力, 尽管在某些时期这种生命力的养分不高, 但归根到底是具体时代环境之下的一种电影话语方式。在这个基础上, 我们可以说“戏剧是电影的老师”。

其实, 中国早期电影借助戏曲名角的影响力加强人们对于电影的观看与感知, 的确是对中国电影发展的促进和探索。当然, 戏曲名角根深蒂固的唱念做打表现方式使得电影在表演方面也失去了最独特的电影表演方式, 而这两者在根本上是有不同的。戏剧演员的表演是观众接受的最后形象, 整个表演一气呵成, 台上台下时空都是一致的, 而电影演员摄影机前的表演并不是观众感受到的最后形象, 银幕上的最后形象须经摄影艺术处理和导演运用蒙太奇手段的艺术再创造才能完成。种种这些构成了中国早期电影的独特风格, 与戏剧相互缠绕, 在尴尬中前行, 在表演中寻找方向。

二、样本戏电影——畸形的电影

1967 年5 月1 日至6 月17 日, 江青在北京举办了《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》等“八大革命样板戏汇演”, 一种被称为是“样板戏电影”的片种在浓厚的政治气氛下粉墨登场。中国开始了历史上样板戏最辉煌的时代, 也开始了中国电影历史上最想翻篇的时代, 从这一点上说戏曲算是给电影打了一针催生剂, 使得文革之后中国电影百花齐放, 屡屡拿奖。

样板戏电影贯穿整个文革期间, 是中国电影在文革期间的特殊形式。其以极左思潮为指导, 摈弃一切晦涩含蓄的艺术表现手法, 赤裸裸地迎合当时社会政治语境, 把电影的意识形态发挥至极致, 具有非常明确的政治宣传目的。基于此种目的, 电影在拍摄过程中人物也俨然形成了一套普遍性的模式, 这种模式的人物原型无非是高大的工农兵、地下党员、地主老财、汉奸等, 由此建构的电影情节像是一条清晰的大路, 一眼就可以望到底, 但是也过于乏味。

然而这种用镜头来看人物好坏的方式在现在的电影中我们时常也可以见到。光线的明暗、摄影机的位置、正侧面的选择等在今天的电影中也可窥见样板戏电影的身影, 只是在当时, 这些束缚了电影的独立性, 削弱了电影本体论意识, 电影俨然变成了一种政治工具, 情节单一、故事母题单一、人物原型单一、镜头运用单一。而对于电影来说, 其本可以有更多的话语空间、本可以利用时间空间的自由进行更大胆的艺术创造、本可以摆脱一切政治束缚发挥自身音乐的美妙来塑造情景, 然而在长达十年的时间中, 中国电影印上了京剧的独特符码。而上述种种致使1979 年一批学者跳出来为电影呐喊, 为电影应该有自己的特性而捍卫。其实发出“丢掉戏剧的拐杖”以及“电影和戏剧离婚”这样的宣言, 是那个时代电影人对长久以来中国电影就是“银幕上的戏剧”这一现象的不满以及特定的历史时期试图革新一切事物的愿望的反映, 从某种程度上说, 这种划清关系的举动, 为中国电影开拓新的表现形式提供了可能, 带来了生机, 使电影更像电影。然而一种观点最害怕的就是极端[2], 在这一时期戏剧为电影打了一针催生剂, 但同时二者的相互融合与交叉也反映了当时社会的动荡和人们精神的扭曲, 更重要的是某种程度上为后来电影的发展提供了前车之鉴。

在中国电影百年历史长河中, 关于戏剧与电影关系的讨论一直没有终止, 扎根在戏剧与电影相互独立互不附庸的基础之上, 七十年代末对于“戏剧与电影离婚”“丢掉戏剧的拐杖”并由此实现“电影语言现代化”的讨论比比皆是。的确, 要想对电影进行改革, 必须要解决中国电影长期为戏剧的时空观、表演风格、强调人物冲突的叙事结构所局限的状况。然而, 我们不能简单地看待戏剧与电影的关系, 他们各自独立又相互融合, 电影从戏剧中汲取养分获取更多的电影灵感, 迸发出更强大的生命力。这一百年, 风云变幻, 时代就像是万花筒, 它在戏剧、电影、戏曲的美学选择上通过戏曲与电影特质的两难性发出了自己的声音, 通过电影与戏剧来表达生活、记录文化, 而这种地方主体性又与国家主义的意识形态交错, 形成一个错综复杂的话语空间[3]。我们可以说, 戏剧、电影这两种最重要的公众艺术具有强大的社会意义。反抗戏剧的桎梏, 更确切地说是在摒弃电影作为意识形态的工具[4]。

显然, 电影是不能与戏剧真正“离婚”的, 两种艺术形式具有共同的特征, 如叙事因素、戏剧性形式、对演员的运用、相近的技术形式等等[5]。戏剧没有威胁到电影, 电影也没有结束戏剧, 二者相互融合相互交叉, 在漫长的历史长河中发挥着各自独特的作用。时代在变化, 媒体环境也在变化, 戏剧与电影处在这样千变万化的环境中自身所持的话语体系也在不同程度上悄然前进、改变, 不论是《定军山》《难夫难妻》, 亦或是《智取威虎山》《霸王别姬》, 每一阶段的影片都昭示着电影的强大社会感应力。而在某种程度上, 在充分发挥自身艺术性的前提下, 电影作为一门综合艺术, 也可以与戏剧、诗、散文、油画等有更大的发展空间。艺术来源于生活, 生活才是艺术的家。

摘要：电影从出生到现在, 关于戏剧与电影关系的讨论从未停止, 不管是钟惦棐“戏剧与电影离婚”还是白景晟的“丢掉戏剧的拐杖”等观点, 都急于撇清戏剧与电影某种程度上的关系。本文力图从中国早期电影明星的表演、文革时期样板戏这两个视角论述二者的融合与差异, 以此说明中国电影与戏剧的融合、交叉是社会时代下的产物, 在某种程度上, 二者可以相互结合、共同前进, 戏剧与电影不能够真正“离婚”。

关键词：电影明星,样板戏电影,融合,差异

参考文献

[1]钱春莲.百年中国电影与明星[M].北京:中国电影出版社, 2006.1.

[2]刘焱, 张娟.从经典电影理论看戏剧与电影的关系[J].河北师范大学学报, 2008, (31) :5.

[3][4]包卫红.电影是什么?戏剧是什么?——试论中国电影理论的“戏剧情结”[J].中国比较文学, 2015 (01) .

戏剧与电影 第5篇

戏剧与自由——读《残酷戏剧（戏剧及其重影）》一书有感
对于戏剧我本是个外行人，能读到这本书是源于我结识了一位做 社区剧场的朋友，在参与了他主办的一人一故事剧场工作坊活动后我 发现自己身上原来也有着表演的天赋存在。《残酷戏剧（戏剧及其重影）》一书是法国戏剧大师安托南阿尔 托论述戏剧的名著，在这本著作中安托南阿尔托论述了他心中的戏 剧，在这其中虽然有很多专业的内容是我这个外行人到目前为止还无 法理解的。但这本书却给我留下了深刻的印象，书中作者所描绘的舞台充满 着自由与放纵，在巴厘戏剧的舞台上这样的自由曾经属于这个世界，在那个舞台没有观众与演员的区分，没有电子化的舞台设备，一切的 声音、色彩、形态、动作都源于人的本能简单而朴实，那时候的人不 管是身体还是心灵都是十分自由的。作者对此赞叹不已，他通过观察 和经验告诉我们，在他那个时代的西方戏剧与他看到的巴厘戏剧有着 本质的不同，那时的西方现代戏剧已经被剧本和对白所充斥，舞台上 的演员们成为了对白的宣告者，而这一切本应是文学创作者工作，但 却负加到了演员的身上，演员应为剧本的局限失去了用身体感染观众 的创意和能力，这在作者看来是一件多么可悲又可怕的事，他以批判 语镜写下对当时西方戏剧表演形式的不满，这样的勇气值得每一个人 敬佩。回归当下人们在名与利的追逐中让压力与不安的随时造访我们 的心灵，慢慢我们也就失去了本属于自己的那颗自由心，看看我们的

生活其实和那些照着剧本读台词的演员其实没有二样，我们在生活中 同样失去了创造生活的能力，在很多人眼中生存的根本就是钱，但我 想说一个没有创造力的人又如何使自己获得更多的财富，即始因为家 庭关系拥有很多钱的人，最多也只是徒增空虚而已，并不能使自己的 内心得到安逸和幸福的感觉。在我看来这就是当下很多地方正在上海 的一幕悲剧。我们或许应该给自己一个机会为内心搭建一个舞台，将内心的创 造变成生活的收获与人一起分享，那样我们才可能成为一个真正的富 足者。今天能有这样的想法正是因为参与了如： 一人一故事剧场活动等 相关的心灵成长培训而从中获益的，更让我欣喜的是越来越多的人慢 慢地开始关注自己内在缺少的那个部分，这也让我有缘能够认识到不 少智趣相投的朋友，希望更多的朋友能成为内心舞台的搭建者，成为 现实生活的富足人。如今的我已年近而立，但我始终抱有这样一个信念，那就是我依 然年轻，年轻的我依然有资本，所以我要在我的内心搭建一

个舞台，那是一个激发创造力的舞台，只要我愿意它会为我输送一切我想要养 料，让我在现实中去创造属于自己的理想生活。
王健 2011.2.27

中国戏剧对中国电影发展的影响 第6篇

1896年，卢米尔兄弟最先使用摄影机来放映电影。后来电影的价值被人所发掘，从而推动了电影的巨大发展。电影拥有艺术和商品双重价值，这种价值给投资者带来了巨大的回报。电影在中国具有巨大的潜在价值，投资不断涌入，加快了电影业在中国的发展。

中国戏剧具有巨大的艺术价值，所以中国电影从开始就与其结合起来。记载中，丰泰照相馆是最早开始拍摄电影的。但其规模很小，而真正可以代表中国制片业开始的，当属商务印书局的“活动电影部”。同时期，先后出现了由美商投资的“幻仙”、“上海”、“亚细亚影戏公司”、“新亚”、“中国”等。其演员基本都是来自于戏剧舞台，电影题材和内容也多部分来自于文明戏和中国戏曲。为了对电影艺术进行初步的探索，这时期也开始尝试拍摄短片和长片。

2、戏剧对中国电影的影响

戏曲电影在中国电影史上具有重要的位置。“它专门以中国戏曲表演为拍摄内容，具有中国独特艺术魅力，如中国戏曲大师的艺术表演和可以弘扬中国历史和文化的戏剧表演”。1905年，祖籍湖北的京剧表演艺术家谭鑫培，其主演了一部京剧《定军山》片段，这是第一部可以展现我国文化的戏剧电影。因此，这种与具有深厚文化底蕴的戏曲结合的电影——戏曲电影，是一种独特的电影类型[1]。

当代一些中国的优秀影片，一般会借鉴一下中国戏剧电影，都会或多或少的加入一些戏曲元素，使影片具有比较厚的文化底蕴和较强的艺术感，从而来赢得观众的认可。首先，中国传统戏剧有丰富的题材为电影提供，可以迎合中国人的审美，如《金陵十三钗》，完美的服饰，对传统的东方美神秘的展现；其次，在影片中，把人与戏融合，表现出“人生如戏、戏如人生”的艺术效果，《大武生》更是深深的印证了这个流传千古的传奇；第三，穿插戏曲说唱，可营造气氛，渲染感情，达到感情升华的目的，如电影《梅兰芳》，不仅是一部让人物得到重生的电影，更让人们重温对戏曲的热情。

中国电影诞生就选择和戏曲结合不是偶然的，传统戏剧对电影创作观念的影响，主要是“影戏观”的出现,像大众所熟识的《杨门女将》、《花木兰》，源于现实的戏曲，更结合中国的文化传统，虽然无数次被搬上银幕，但依然乐此不疲。这种电影不同于西方早期电影，西方早期电影一般注重叙事，注重对故事情节的描述和矛盾冲突的展现，尤其喜欢记录现实中人们的生活。在电影进入中国之前，人们的休闲方式是传统戏剧。所以，“影戏观”的出现正好可以很好的被中国所接受[2]。

3、不同时期的电影

中国早期的电影一般以故事形式来表现主人公的人生态度，来达到教化广大群众的目的。那时比较出名的演员有洪深，其声明：“以普及教育表示国风为主旨”，郑正秋主张“戏剧者，社会教育之实验场，优伶者，社会教育之良师”，并强调剧本是电影的灵魂，增加电影情节会使电影内容更加丰富，给电影加分，吸引观众。另外，对电影剧作的选材、高潮、语言、结构、冲突等进行研究。

1949年后，电影主要是为政治、为工农兵服务，电影中过分倾向于政治运动。但是当时有觉悟、有思想的人物也还是有的，也提出了许多宝贵意见。例如：史东山在分析了小说、戏剧和电影三者之间的联系后，强调“电影在情节安排上要注意整场整景的衔接，要自然以及场与场、景与景之间的跨度不能过大，从而避免被分镜头所迷惑，同时注意电影视像的具像性和小说描写的抽象性做一个比较，思考一下怎样把二者达到统一，给观众带来一种‘直感直觉’的视觉艺术”。张骏祥从艺术技巧出发，对电影艺术有一定深入研究。他指出电影具有时空跳跃和具像形像的优点，在过去一直以来都是以一种“一次过”特点来展开故事情节的。而这也就像小说故事情节的展开一样的，可以倒叙，可以插叙也有平白直叙，样式多样，关键在于自己是否可以运用恰当。

作为一种传播媒介的电影，是科技进步的一种证明或者一种可以展现科技水平的物证。但在不同的文化背景条件下，其艺术形式也是有很大差异的。因此,电影，当被作为一种艺术品时，其所折射出来就是一种观念形态,和具体的文化背景相结合会让各国的电影所描述的历史和传统各异。

文化大革命以后，特别是在党的十一届三中全会后，中国电影开始进入空前发展。这一时期电影理论的主要成就是在探讨电影本性这一方面。电影艺术从生活中的戏剧中吸取了很多营养，电影向戏剧靠近，与戏剧结合。戏剧在现实生活中有很强的生命力，源源不断的素材来给电影提供营养。

电影的文学价值包括作品的思想、文学的表现手段、典型形像的塑造、风格和样式等。这些文学价值是由剧本所提供，而由导演通过电影手段来完成的[3]。

结语

虽然近年来中国影片在国际电影界享有比较高的声誉，但中国电影与那些具有高水平电影的国家相比，在各个方面都存在较大的差距，不论在电影构思上还是在电影的拍摄技巧上，都有很多值得我们借鉴的地方。但是在借鉴的同时，我们也要努力地从中国历史和现实生活中发现和挖掘有价值的东西，然后把它注入到中国电影当中。中国传统戏剧文化和中国民间还存在很多不为人发掘的丰富的题材和资源。中国电影伊始就和传统戏剧密切结合，创造了巨大的商业价值，而且使得中国戏剧在世界范围内得以推广和宣传。戏剧电影是传统戏剧与现代电影结合而创造出的艺术形态，它让中国电影在世界范围内享有很高的艺术电影声誉，使中国的艺术魅力大放光彩。

[1]孙卓英：略论传统戏剧文化对中国电影的影响[J].新闻世界.2008(19)

[2]周颖：浅谈中国戏曲的电影观念[J].上海戏剧. 2008(12)

[3]刘海涛：浅析戏曲对电影的感染力[J].新闻爱好者.2008 (36)

戏剧与电影 第7篇

一、密闭空间调度

与早期的室内剧电影不同的是《穿裘皮的维纳斯》却是带着浓烈荒诞意识的讽刺艺术。这也是波兰斯基在室内剧内容和题材上的突破和创新。影片通过一男一女在封闭戏剧院里喋喋不休的对话,戏中戏的来回转换而带来了强大戏剧张力。两个人在舞台上96分钟的精彩表演,肆无忌惮地展示了波兰斯基的戏剧才华,很显然,波兰斯基对于舞台调度充分地配合了情节的反转与发展。室内剧因为范围较小,所以调度变得非常重要,场景中出现的所有的事物都将成为关键的叙事元素。

女演员旺达进入剧场与导演托马交手的第一个回合在剧院的观众席上展开。在这个密闭的空间内,有空荡的座椅、烦闷的导演和看起来漫不经心却步步为营的莫名女演员。布置停当的舞台上的道具都带着意向化的色彩。旺达对舞台灯光和道具的调配,也是在暗喻她才是影片中的权利掌控者。舞台的布景呈现出一种并不真实的魔幻效果,给影片亦真亦假的戏剧身份转换营造了一种合理的环境氛围。

两位主角的三次换装,权利与统治方的完全转换。舞台上下真实生活与戏中戏的转换过程发展到最后,让观众已经分不清虚实。在剧场这个密闭空间内,导演利用调度完成了主要情节的转换,抓住了影片节奏。整个复杂充满戏剧性的转换在不经意的补光、走位及构成血肉的对白之中完成,以至于旺达这个角色逐渐脱离现实而变得模糊起来,却毫无违和感,扮成维纳斯的旺达跳起了酒神之舞,全片走向高潮。

《杀戮》将电影场景直接封闭在了一个中产阶级家庭的房屋内。戏剧舞台上的道具一般是用来增强舞台表演的效果,或者用来隐喻某种存在,比如人物的面具和服装,这些道具可以代表丰富的意思,让观众看到这类道具的出现,就知道演员的背景和性格。话剧舞台的道具是让虚拟的概念真实化,它是现实和虚拟的连接面。屋内的布置都可以彰显出这个家庭是西方文明社会的典型代表。四个主演的服饰使他们不必交待身份就产生了强烈的代入感。四个人的外在感官将他们所代表的各式人物脸谱化。在房屋内场景的布置上,出现了四个场景,门外的电影走廊、厨房、卫生间,以及客厅,还有少许用来转场的屋内走廊。除了中心场景客厅以外,其他场景的穿插都是为了增加影片的层次感和节奏感。比如厕所和厨房能让夫妻双方单独相处,第一次和第二次在私下交换对彼此的看法,为四人产生矛盾作了铺垫,让影片一步步趋向更深的层面。

二、戏剧舞台式叙事

相比较于《穿裘皮的维纳斯》融合角色在戏剧情节里的不同手法,《杀戮》更加纯粹。它涵盖了传统话剧的要素。固定的场景,将矛盾的中心控制在了一个场景之内,除了少数的转场过度镜头,主要的镜头都在同一个场景内完成。

《杀戮》将矛盾分为了四个阶梯型的阶段,两对夫妻因为孩子打架而一个孩子受伤的事情,探讨如何解决这一事件作为了影片的故事成因。影片层层递进,由两个家庭之间的矛盾,引发出两位女人之间的矛盾和两个男人之间的矛盾,夫妻内部的矛盾,男人与女人的矛盾,最后各执一词,各自为营,对文明与野蛮进行了理性的探讨,对中产阶级的虚伪进行了讽刺。

电影除对四个中心人物进行刻画之外,两个电话的介入为这部充满戏剧色彩的电影开辟了另一个空间。每当矛盾要爆发时,电话就会响起。这不仅使空间得到了延伸,也使风暴中心的情感得到了压抑。每次电话响起,就自然为影片进行了一个层次的分段,有一个主角会退出矛盾风暴中心,成为场景中的局外人,使矛盾得不到最大化的爆发。也使得没有接听电话的人出现更加焦躁的情绪。最后因为南希将阿兰的手机丢进了花瓶,四个人开始针锋相对,矛盾得到了最大的演变,影片走向了最后的高潮。然而,电话的出现,也更加生动地刻画了人物性格和展现了环境背景。

三、小结

综上所述,波兰斯基的室内剧电影摒弃了早期室内剧电影的弊端,利用调度改善了室内剧电影空间狭小的问题,将场景中的所有事物充分地利用了起来,让本是封闭的空间变得戏剧感极强、张力十足。在叙事方面,早期室内剧电影的内容往往单调,没有活力。波兰斯基不仅把戏剧叙事模式带入了电影之中,更是利用了电影的特性,将空间和时间的维度拉升到虚构的叙事空间,使得影片多了更多的层次和节奏的张力。这样的尝试不得不说是室内剧电影流变的一次有益的尝试和开拓。

摘要：波兰斯基后期的电影创作钟情于室内剧电影的拍摄。他的两部室内剧电影《穿裘皮的维纳斯》和《杀戮》更是在传统室内剧的基础上,做出了现代化的创新。主要体现在对密闭空间的有效调度和戏剧舞台式叙事两者的结合运用上。本文旨在分析其两个要素在《穿裘皮的维纳斯》和《杀戮》中的应用。

“戏剧电影”概念的使用探析 第8篇

一、关于“戏剧电影”的使用及研究

从目前的文献资料来看, 目前提及“戏剧电影”的学术研究中主要从以下两个方面:一是戏剧和电影两个名词的合称表述、二是戏剧电影作为一种理论概念。第一类又分为两种, 一种是戏剧与电影异同的艺术研究, 另一种是关于既从事戏剧又从事电影工作的人物研究。

(一) 戏剧和电影两个名词的合称表述

1. 对从事戏剧与电影工作艺术者的相关研究

中国早期的电影人大多同时从事着戏剧工作, 因此对于这批艺术家及其作品的研究涉及戏剧与电影两个艺术领域。但对其生平研究, 多数学者使用“戏剧电影”这一词进行表述, 是“戏剧”与“电影”两个概念的简单物理相加, 是一种简述、一种合称。

比如, 中国电影家协会会员、中国电影评论学会会员高小健先生的《陈鲤庭的戏剧电影人生》, 文章分两个部分分别讲述了陈鲤庭的戏剧之路和电影之路。再如, 《洪深与中国戏剧电影》一文中, 作者讲述了洪深在戏剧理论方面的深厚造诣和卓著成绩, 同时也阐述了洪深在中国现代戏剧和电影的创造建设上的贡献, 既说明了他是现代文学史上屈指可数的戏剧理论家, 也说明了他是一流的电影导演。

2. 对戏剧与电影共性艺术特色的相关研究

关于戏剧与电影共性艺术特色的研究的文章很多, 有的学者或许是为了简便将“戏剧”与“电影”两个概念的进行简单物理相加来进行表述。比如, 《戏剧电影中接受美学的走向》一文中, “接受美学在八十年代初伴随着西方各种文艺思潮一起涌入中国, 它对我国戏剧电影的渗入是由话剧开始, 逐渐波击戏曲并扩展至电影”[1], 作者实质上是分别从戏剧与电影的角度阐述接受美学的走向。更明显的是, 《现代西方戏剧电影中的存在主义研究》一文中, “在西方现代的存在主义主题戏剧电影作品的形式和表达方面, 作品有不同体现。戏剧以塑造境遇体现个人选择, 以及彻底荒谬化了的戏剧形式为基木特征; 而电影则有的以作者电影个人风格体现, 用‘跳接’手法体现自由选择, 有的以镜头语言和色彩来表达存在主义的情绪”[2], 作者在标题和部分综述段落中用了“戏剧电影”一词, 而内容表述上严格使用了“戏剧与电影”进行表达。

(二) 戏剧电影作为一种理论概念

目前, 并没有学者给“戏剧电影”下一个定义, 但是不少学者给“戏曲电影”下过定义。在中国, 由于戏曲的历史悠久, 话剧兴起较晚, 很多学者的研究狭义上的戏剧时, 偏向于对戏曲的研究。傅谨教授曾在戏曲电影国际学术研讨会上定义“戏曲电影”是以中国传统艺术——戏曲为拍摄对象的电影, 但他在文章也称戏曲与电影有各自的美学特征, 而“戏曲电影”是在其拍摄过程中将电影技术和戏曲元素进行高度融和。饶曙光在《从戏剧电影到景观电影》表示戏剧电影是因为电影从戏剧移植了许多叙事的技能而诞生的, 是借助戏剧化的叙事语言推动故事的发展[3]。

而在《戏曲电影的发展及其美学特征》中, 作者则认为“戏曲电影”是中国传统戏曲与电影艺术手段相结合的产物, 为宣传、传播、保留、记录我国优秀的传统戏曲样式、优秀剧目、艺术大师的表演艺术成就提供了一种现代艺术手段[4]。在《戏曲电影的发展及其美学特征》中作者也明确表明“戏曲电影”是一种独特的电影类型, 是一种戏曲舞台艺术的记录, 也是一种把戏曲作为对象进行进一步创作的艺术行为[5]。

值得注意的是, 尽管学者们给“戏曲电影”下了定义, 但对于其艺术属性还是模糊的, 其定义的说服力值得商榷。毕竟下定义的学者也无意识的表示“戏剧电影”实质上是戏剧与电影的融合。其实, 我们可以很明显的看出, “戏剧电影”这一概念的使用并没有严格的规范, 学者在使用这一概念时也并没有区分好“戏剧与电影的本质异同”, 而是用同一个词表达着似乎相同又不同的意思。

二、关于“戏剧电影”的涵义辨析

我们通常把戏剧和电影当作极为相近的两种艺术门类, 甚至有的学者将这两者混为一谈。但是, 无论是从艺术起源、内容形式还是本质属性来看, 这两者是有明显区别的。首先, 它们的起源就是截然不同的, 戏剧起源于古代的祭祀仪式, 而电影则是由于照相技术的发展影响。在文学剧本的创作上, 两者的叙事方式和语言表达区别很大。在表演形式上, 戏剧的剧场性完全不同于电影的银幕表演。

由此, 根据戏剧与电影的本质属性, 我们可以将学者使用“戏剧电影”表达的意思分为三种。一种是指直接从舞台上搬移到银幕上来的戏剧, 实质上就是戏剧, 只不过经过摄像机的镜头和银幕上的再现之后, 多少产生一些变化, 它所制造的基本上是舞台的效果[6]。第二种是指戏剧中融入电影中常用技术的特色表现手法, 比如舞美灯光等技术的引用。这两种又都可以称为是电影化的戏剧。第三种是用传统的戏剧化的叙述方式和形式来展现一个生活故事, 自然而然地它被看作是一种具有“戏剧化”倾向的电影, 也就是所谓的戏剧化的电影。

我们再来谈谈“化”这个词。从语言学角度来说, 词尾“化”的意义是“转变成具有某种事物、性质、状态、动作”。也就是说, 戏剧电影化、电影戏剧化是指戏剧具有电影的一些特征、电影具有戏剧的一些特征, 区别在于戏剧与电影的融合程度不同。从这个角度来讲, 戏剧电影化其艺术本质还是戏剧, 电影戏剧化其艺术本质还是电影, 电影化戏剧是基于戏剧艺术, 研究戏剧的电影化倾向, 讲的是戏剧与电影的融合。戏剧化电影则是以电影艺术为基础, 研究电影的戏剧化倾向, 讲的也是戏剧与电影的融合。按照现有的理论内容来看, “戏剧电影”这一概念的使用就显得极不严谨。因为“戏剧电影”说来说去的实质就是在表达两个内容:影像版的“戏剧作品”或戏剧化的“电影作品”。

大家都知道, 我国第一部影片是1903 年, 北京丰泰照像馆拍的由谭鑫培主演的京剧武打无声短片《定军山》, 这被称之为所谓的“戏曲电影”, 也叫“影戏”。鄙人认为, “影戏”更准确些, 因为这只是用影像技术记录了戏剧表演, 其本质艺术特征还是戏剧。就算是之后我国第一部有声片——张石川导演的《歌女红牡丹》以戏曲唱腔念白为主, 中间插入了不少《四郎探母》之类的名剧片段, 这也还是借用影像技术来展现戏剧。

而所谓的昆剧电影《十五贯》、越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《小姑贤》、晋剧电影《打金枝》等等, 称为“戏剧电影 (或者说戏曲电影) ”是没有任何艺术属性意义的, 这些影戏都是依托于戏剧, 并不是去展现电影本身的特性, 在这些影像的拍摄过程中, 摄影机担任的角色只是作为一个客观记录的工具, 严格来说应该是影像版的戏剧作品。

至于, 文章一开头提到的《十二公民》之类的影片是不是“戏剧电影”呢?其实不然, 只是媒体和影评人随意使用“戏剧电影”这一概念罢了, 这部作品只是借了一个剧本, 恰好这个剧本是戏剧原作, 跟小说原作改编是一个意思, 是戏剧与电影的结合, 是借助了戏剧叙事方式, 融合戏剧元素的电影。

“戏剧电影”是什么仍值得我们探究, 但对于不严谨的混淆的概念随意使用, 不应该是学术研究的一种态度, 更不应该把不严谨、甚至不存在的概念引用入文。拿英国奥利佛剧院和英国国家剧院联合制作发行的舞台剧《弗兰肯斯坦的灵与肉》来说, 尽管国内对其研究多称为“戏剧电影”, 但发行方始终称之是影院版的戏剧《弗兰肯斯坦的灵与肉》) 。在国内学者看来“影院版的戏剧”和“戏剧电影”似乎就是一回事, 实质发行方明确了这一作品的艺术属性, 从学术角度来讲, 也不会显得不伦不类。

由于电影与戏剧存在着密切的联系, 所以我国的电影与戏剧之间的关系一直是学术界争论的问题, 不同领域的学者站在不同的角度去分析, 自然有不同的看法, 但这种“剪不断, 理还乱”的状态并不意味着我们可以随意使用学术概念。在当前商业气息越来越浓厚的社会环境下, 传统的戏剧文化的发展遇到很大瓶颈面临多重挑战, 而电影的创作也面临着艺术、市场、政治等多种因素的影响。在这电影与戏剧发展的十字路口上, 电影在不断寻求新的发展途径的过程中, 戏剧化的表现是必然。戏剧在保持自身特性的艺术发展中, 吸收利用电影化手段也是值得提倡的, 这样既保存和传承了中国戏剧文化, 也丰富了电影艺术形式。但是戏剧化电影就是戏剧化电影、电影化戏剧就是电影化戏剧, 学者在研究中需要厘清戏剧与电影的关系, 辨清作品的艺术本质, 严谨使用学术概念。

摘要：戏剧与电影的关系讨论由来已久, 电影戏剧化和戏剧电影化的问题也有不少研究和探讨, 这些都是基于戏剧与电影作为不同艺术门类而进行的。然而, 在这些问题的探讨中, 学者们频繁使用“戏剧电影”一词存在概念不清、表达含糊的问题, 致使本来就难以理清的关系变得更加模糊。通过对“戏剧电影”一词的综合分析, 旨在利用“戏剧”与“电影”不同的艺术属性, 辨析戏剧与电影的融合、戏剧化电影、电影化戏剧等问题, 引起学者对严谨使用学术概念的重视。

关键词：戏剧化,电影化,融合

参考文献

[1]陶琴.戏剧电影中接受美学的走向[J].艺术百家, 1992 (02) .

[2]谭钰千.现代西方戏剧电影作品中的存在主义研究[D].长沙:湖南师范大学, 2014.

[3]李菁.戏剧电影:在戏剧、电影与政治的交界处[J].戏曲艺术, 2012 (03) .

[4]饶曙光, 陈清洋.从“戏剧”电影到景观电影——电影叙事策略的位移与派生[J].华中学术, 2011 (2) .

[5]朱广平.浅析中国戏曲与中国电影[J].戏曲艺术, 2006 (02) .

电影中戏剧结构、作用、重要性 第9篇

1、戏剧结构的“起承转合”

“起”是起因文章的开头, 这里是指电影的开始。民族曲式结构原则之一, 起部 (即呈示) , 主题最初陈述, 在电影《犬神家族》电影中的“起”, 不得不提小说《溅血的遗嘱》犬神财阀的创始人, 人称“日本丝业大王”的犬神佐兵卫, 在信州那須湖畔的住宅里面与世长辞, 享年八十一岁。犬神佐兵经理生活的种种苦难, 折磨, 终于功垂业成, 是一个值得立传的人物。佐兵卫小时候是一个孤儿, 十七岁那年, 他流落到那须湖畔。他不知道自己的祖籍, 甚至不知道自己究竟生意何处, 父母是谁。连他那奇怪的姓——犬神——是真是假也搞不清楚。

他自己陈述说:“在十七岁以前, 我一直到处流浪, 过着乞丐的生活啊。我流浪到这里, 被野野宫老爷看到了, 这才时来运转。”野野宫叫野野宫大贰, 是那须湖畔那须神社的神官。唯有此人, 才是佐兵卫终生难忘的大恩人。据说, 他一旦跟别人谈及此人, 总要正襟危坐。

大贰之所以对佐兵卫如此赏识, 不仅是因为看中了他的聪慧, 而且还有一个连《犬神佐兵卫传》也没有透露, 从来秘而不宣的原因, 他就是:佐卫兵是一个罕见的美少年。即使他到了晚年, 佐卫兵依旧保留了年轻时的丰姿。他那少年的美貌, 据说可以用“粉塑玉雕”来形容。大贰死后不久, 由佐兵卫一手安排, 给他的遗女祝子成亲, 祝子夫妇俩很长时间没有子女。在几十年后却生了一个女儿, 便是珠世。电影的开始是从老人去世开始并没有详细介绍老人的前半生故事, 我的观点认为恰恰是老人生前的经历不管是对大贰家族的回报还是什么其他的原因, 才使得佐兵卫做出让自己家族都感到不解的遗嘱。

“承”是承接上文, 对之前内容的一个陈述, 还有承上启下之意, 直至金田一耕助 (侦探) 的出现, 事情开始有了发展, 电影也是从金田一先生为一条线索展开, 他住在一家旅店, 正好住在犬身家族河对岸目睹珠世 (佐兵卫恩人的孙女) 险遇害, 此时来寻找金田一先生的若林先生遇害, 若林先生是律师古馆先生的助手, 一段古馆先生与金田一先生在路上的对话交代了家族的内部成员的关系说明强调遗书必须在九位家族成员都在的情况下才可以公布。不久佐清的出现, 家族成员对佐清身份的怀疑, 而遗书的公布, 却让家族成员内心特别不安, 很不理解, 为什么家族庞大的遗产却要跟家族一个和家族无关的人 (珠世小姐) 紧紧相连, 原本家人以为佐兵卫是为了报恩, 才做出这样的决定, 其实另有隐情。随后家族成员的佐武和佐智相继死亡, 把搜索范围慢慢的缩到小范围, 但是牵连的事, 越来越多。

“转”随着菊乃 (佐兵卫家族的一个年轻美丽的拥人) , 她的孩子菊乃静马出现案情出现转机, 慢慢的珠世的身世的面纱也被揭开, 她是佐兵卫和野野宫一个老婆的孩子, 假佐清的离奇死亡, 真正的佐清出现, 使整个影片的情节更进一步。

“合”伴随着案情的进展, 照应那个被诅咒的遗嘱, 家族发生一系列的杀人案件, 元凶浮出水面, 佐清的母亲才是元凶, 她的一切行动, 似乎是受到诅咒的驱使, 实际上是自己贪婪心境的影响。为了使儿子继承全身家族的全部财产, 残忍的杀害了其他的继承者 (佐武、佐智) , 对已电影开头珠世划船有人在船只上打洞, 警长问佐清的母亲但是她并没有回答, 此事留下了疑问。最后佐清的母亲知道珠世一定会等着佐清的时候她自尽身亡。最后, 侦探得到了自己想得到的报酬, 办理好手续, 自己悄悄地离开了犬神府。

2、多种戏剧结构

戏剧结构的三种方式:开放式闭锁式人像展览式。而小戏一般只适用前两种方式。

现在来说明一下“开放式“剧作的结构方法。在中国戏曲剧本里, “开放式”的戏剧结构是最广泛地被采用的, 例如越剧《梁山伯与祝英台》, 从祝英台要求父母准许到杭州读书起, 中途会见梁山伯, 结拜金兰, 在杭同窗三年, 十八相送, 英台被逼订婚, 梁祝楼台相会, 山伯病死, 英台殉难, 化为蝴蝶, 原原本本, 一丝不漏。其他男女恋爱的剧本, 如《玉钗记》、《拜月记》、《西厢记》、《墙头马上》等, 莫不从一见钟情, 花园私订终身。受到父母或家族的阻难, 经过波折, 最后团圆, 几乎成了一种千篇一律的套子。

这种结构法有以下几点好处:一, 广度宽, 曲折多, 原原本本, 有头有尾, 场面热闹, 容易看懂;二, 时间拉得长, 人物性格有发展过程, 容易写得生动;三, 地点拉得开, 情节曲折多变化, 容易引人入胜。

同时也有一些缺点:一, 广度宽, 深度就受到一定的影响:二, 时间地点拉长拉开了, 人物和情节必然增多, 因此顾了情节, 就顾不到人物的细致刻划, 次要的戏占了一定的篇幅, 使重要的戏不能得到充分的发挥, 过场戏增加, 势必使重头戏分散, 不集中, 结构容易松弛。这一点我们可以向莎士比亚学习, 他所选的情节, 虽然曲折复杂, 但都是紧张的好戏, 都是生活中的危机事件, 而又组织得紧凑严密, 层峦叠嶂, 奇峰竞起。莎士比亚的天才在于充分利用了这种类型的优点, 而能巧妙地克服了这种类型的所有缺点。

闭锁式结构, 即在高潮中不断地回到过去, 在“发现”中突转情节。构建与矛盾相辅相成。打断了现在时空故事的自然发展。用声画补叙的情节形成时空交错的结构方式如电影《末代皇帝》中, 实际看守所的时空表现的是溥仪接受改造的故事, 这与溥仪等人回忆的过去时空中的故事是交错展现的。过去时空中的故事包括清朝时在皇宫里登基、上朝;民国建立后被局限在皇宫里;军阀割据、混战时期在皇宫里接受外国老师庄士敦的教育, 娶皇后、皇妃, 宫廷改革;国民党统治时期在天津日租界接受日本的保护、被迫与文秀离婚伪满洲国建立以后在长春做伪皇帝等时空的情节是交错的。《非常公民》顺序的结构。用对白叙述的情节会使两个时空的故事同时发展《克莱默夫妇》虽然没有被改编成电视连续剧, 但是可以想象处于日常生活中的观众读解两个时空的故事还是有一定的难度。人物展览式也称为“卷轴式的平面结构这种结构方式没有统一的情节, 没有必须的中心人物, 只有像画画一样, 降一个个的人物展现进去它是以刻画人物群体为主, 通过人物群像的刻画来展示社会的风貌的戏剧结构方式。其特点是通过“剪影式”的方式展示社会变化。

二、戏剧安排的结构对影片有什么作用

1、引导读者实际目的

剧本一般是不容易读的。看起来像线路图, 又是文字作品, 但却是做好的像诗一样的文字形式——有些像十四行诗, 这些诗歌都遵照着形式和结构上的规则, 因此有助于将所叙述的故事概括完整。

许多剧本格式的特性, 来自早期已过时的制片厂制度编剧必须撰写拍摄剧本, 它能真正用于拍摄预算, 并设计出制作进度。随着计算机绘图的产生发展, 设计体积日渐缩小, 更专业的灯具的出现以及众多顶尖的拍摄技术的成熟, 现在, 剧本已不再严格要求表示出场景是在室内或者室外, 而这有可能是30 或者50 年前所必需的。但是, 有许多类似速记式的语言使用, 也成为了传统, 并且在这一行可谓众所周知。事实上, 更深入的了解这些术语, 有助于你更简洁的更直接的了解故事。

只不过事实是, 你不开始写, 未来也就没有机会写到拍摄剧本, 你现在要写的是推销剧本。不要把你的剧本的外在呈现, 高的杂乱不堪。没有用的缩写, 数字, 与说故事无关的任何标示, 都应该避免。这也是个测试, 每当你尝试在剧本上加一些修饰的时候, 先自问一下, 这些修饰确实有助于你说明故事吗?能帮助读者了解, 还是反而造成了干扰?是否把页面搞的凌乱, 还是让剧本读起来更容易?

鲁本的最基本的法则是:让剧本容易读, 千万不要让你的读者非要努力用功来读不可。事实上根本不需要你的读者辛苦阅读, 而是要令他们着迷的沉积在你的剧本里, 就好像电影已经放映在荧幕上就是在告诉你, 不要以许多无意义的修饰来中断故事的流程, 也不要出于剧本坐着的资格而逍遥去控制电影未来的呈现。你要控制的是阅读者, 不是电影。你必须能让阅读者的目光在你的页面上移动, 让他们感觉你的剧本就像角色和动作郑子昂眼前跳动般具说服力。千万不要让阅读者在你的文字间失去方向, 更不要让读者去翻到以前的页面, 了解这场景如何发展而来, 或是去查证一个特定角色是在何时进入故事的。

一定要让你的剧本具有被阅读的吸引力, 最起码, 一定是要用计算机打字完成并整理打印好的。

在各主要场景之间, 除了切到、溶到、淡入之外, 鲜有需要做出的指示。普遍说来, “切”指的是时间和地点间简单且立即的转变;“溶”指的是较长一段时间的转换, 或者是情绪上的转换;”淡入”则是用来显示类似好多年的极长时间的改变。

2、使读者产生更多的感受

如今我们已有了由必要地素材装配起来的“结构建筑”, 并且也由不可缺少的灰泥结合在一起了, 同时存在于一个被包围的环境中, 现在我们要做的就是把重点放在这建筑的美感形或表现手法之上。

编剧的表现手法, 也就是故事脉络在调子上的表现, 这也可以说是编剧指导阅读者如何去读剧本的方法。在好莱坞编剧界, 一个最普遍的抱怨, 就是编剧们认为他们的剧本被误读了, 原来欢欣愉悦喜剧被读成了悲剧, 抑或热切的社会评论被视为挖苦的讽刺文学大多数情况下阅读者只好把这些过时推到编剧身上, 而此时编剧就有必要告诉阅读者如何去读剧本。

3、场景叙述

少反而是多, 如同一些小规模的戏剧, 电影中的每一场, 也都有着其开端、发展、结尾。同时, 也如同大型戏剧中的每一场景的功能那样, 要把阅读者带到能够引起读者最大兴趣的重点所在, 但在冲突被完全解决之前, 你也需要先离开这个场景。这种持续尚未结果的感觉, 会为戏剧带来张力和能量, 并且一点点将读者带领到真正戏剧的大结局。

给读者新的信息, 从而带出情节发展, 每一场戏, 都必须提供给观众和故事相关。并不是说你不能去澄清许多模糊的重点, 就好像在什么的影片中, 事件被理清同时也会带出出危难更进一步的发展。揭露更多有关主角的事件一动不动的角色是无趣的。记得, 戏剧是由关你得主角所做的改变, 要去理解角色的内在需求。这改变会逐渐增强, 所以, 观众对相关角色所作的每一个决定, 也必须不断知道更多。另一方面, 场景最不好的一面, 就是什么事情都没有发生。你的技能是要激起内心想象力, 不是去形容画面。你要建立的, 是在重点、有感觉的动作, 你是精确地记述所有发生在银幕上的大小事。

三、戏剧结构的重要性

1、内在含义

莎士比亚名言形容过“来自内心深处的情绪”, 存在于所说的花的表面之下, 是不易处理的心境, 事实上, 在每个场景中, 即使是传达最单调平凡的解释性的信息, 也会蕴藏着角色不想告诉别人的事情, 或者是角色所害怕的事情。这就是潜藏在内心的恐惧, 会给场景带来戏剧上的张力, 并提供角色的启发和情节上的发展。角色或会比真实生活中的我们要更雄辩, 但在面对情绪上的风险时, 领悟力也是极高的。

内在含义的相反层面, 就是太过于明显, 通常就会被称为十分正确的对白, 传达出角色或观众都已熟悉的信息。可能是类似“就像我早已经告诉你的~~”、“看, 她拿了一把枪!”这种实在是不佳之作——或宽容的说——是试着想去掩饰作者薄弱的引导能力。不过像这类十分正确的对白禁忌, “你到底要怎样?”“你还好吗?”——即使在写得非常好的剧本中, 也可能需要“你到底要怎样?”这句话, 因为这句话可以给主角或者对手, 一个向阅读者清楚陈述目标的机会。实际上, 在电影里, 这句话可能被许多动作代替, 不过在剧本中往往也需要这个字让读者知道, 为什么角色会做现在所做的事情。同样的, “你还好吗?”在个电影中也无法避免戏剧就是冲突, 冲突就会有结束, 后来也往往代表损害。所以, 不论角色是从飞机上摔下来还是失恋, 另外的角色就会在恰当的时候说:“你还好吗?”

2、戏剧化的强调

有情绪上的牵念, 维系着观众和故事?观众关心的是什么?要使观众乖乖坐在椅子上观看的简单方法, 就是使观众产生对主角所处情势的情绪认同。就是情绪上的牵念, 也就是当观众要看主角达成外部目标的渴望。

摘要：论文主要介绍电影戏剧结构都有什么, 具体要有哪些, 我们最熟知的戏剧写作方法和一些很少用到的结构方式, 用直观的列举类型呈现。不同的戏剧安排会让影片有着不一样的内涵, 让观者产生更多的思维联想, 结构的安排会对影片产生很大的影响。好的影片都有着让我们感兴趣的戏剧结构, 那么戏剧结构在编剧当中起到多种的催化作用, 使影片有了自己的骨头有了自己的灵魂。

参考文献

[1]《电影剧本写作基础》——钟大丰译

[2]《SCREENWRITING 101》编剧的核心技巧——廖澺苍译

电影《楚门的世界》中的戏剧性分析 第10篇

影片向我们展现了一个小人物在自己毫不知情的情况下, 被制造成一个大牌的电视明星, 却完全被剥夺了自由、隐私乃至尊严, 成为大众娱乐消费的牺牲品的故事。荒诞的情节, 夸张的表演, 考究的布景, 无疑恰到好处的表达了影片的戏剧性, 像一部荒诞的人生寓言, 看完引人深思。影片会引发多层次的哲学思考, 并且使我们联想到, 是不是我们的人生也有这么一双无形的大手在掌控着我们的生死, 以及一切是否真正的真实。

楚门是电影的主人公, 同时也是每天24小时不间断热播三十年的电视剧《楚门的世界》中的主人公。影片是一部剧中剧的结构, 我们在看着楚门, 电影中的所有观众也在看着楚门, 而楚门对此一无所知。从楚门生活的世界“桃源岛”, 到楚门的出生、父亲、工作、妻子, 到楚门身边一切的人和物全都是安排好的, 但楚门是完全真实的, 他并不知道他在“表演”, 他的一举一动被世界十几亿的观众所注视, 也因此给节目带来了巨大的收益。不过意料外的楚门的父亲突然重现被工作人员强行带走后引起了楚门对这个世界的怀疑, 他开始努力的寻找真相, 克服了自己对大海的恐惧, 终于在影片的结尾戏剧性的发现天空被自己的船撞破了, 一切都只不过布景, 他不顾电视制片人对外面世界危险的警告, 走出了牢笼, 走向了自由……

《楚门的世界》是一部由高效戏剧性推动叙事和主题的典范。首先不得不提的是金·凯瑞极富魅力的表演, 影片开头他一走出家门, 举起手向邻居打招呼, 说了句“假如再碰不见你们, 祝你早、午、晚都安”, 热情开朗幽默的性格得以昭显, 并且在影片中多次出现, 成为楚门符号化的性格语言。这句台词运用的尤其巧妙处是在影片的结尾, 制片人通过“天空”和楚门对话劝他不要走, 在如此压抑严肃的环境下楚门却笑了, 对所有镜头前的观众说了句“假如再碰不见你们, 祝你早、午、晚都安”然后弯下腰, 完美的谢幕, 这段表演讽刺意味极浓。这一幕打动了电视机前的所有人以及看电影的我们。

还有影片开场在描述他波澜不惊的上班族生活状态后, 楚门在街道偶遇他以为已经死在大海的父亲, 他低头看报经过父亲, 然后感觉有些不对, 回头, 两人四目相对, 他疑惑的走向父亲, 老人摘了帽子, 楚门不确定的问“爸爸?”可老人已经被发现这一突发事件的工作人员和现场群众演员拉走, 楚门想随后追去却被正在奔跑的群众演员冲散, 所有人都要拦住他的路线, 他奋力的追去, 老人却已经被带上了公车, 门关上, 楚门边拍打公车门边追汽车的镜头使我们看来非常的悲哀, 心中不禁涌起了一丝怜悯。这时作为观众的我们还不能够确定父亲到底是主人公真实的父亲, 还是影片的演员, 不过知情的是我们, 不知情的是主人公, 人生如戏, 然尔楚门的世界中他自己又实在是个悲哀, 他给这世界许许多多的人带来了欢乐, 带来了能够短暂逃避现实苦难的片刻的欢乐, 自己的人生却是个悲剧, 连自己的父亲是死是活都不能够搞清楚, 他生活在一个到处充满着欺骗的世界。

影片中的女主人公, 在被制造的偶遇事件后, 和楚门谈了恋爱, 成了楚门的妻子, 片中两人的几场对手戏恰到好处的推动了影片的戏剧张力。楚门遇见父亲后在地下室翻看小时候和父亲的照片, 妻子过来叫楚门吃饭, 楚门说不饿, 妻子却突然对着镜头说了句广告“我们应该扔掉那割草机, 而换成什么牌子的割草机”并且镜头在说牌子的时候给成了大特写, 此处对现代社会无处不在的广告轰炸不能不说是有力的讽刺。这一幕女主角高高在上的姿态俯视楚门, 双手搭在地板上, 占满了整个镜头, 显示出了她日常生活中对楚门的压力, 她像是被布在楚门身边最重要的一颗棋子, 无时无刻不在限制着楚门的生活。

在符合叙事的基础上, 人物的个性可以通过人物造型, 鲜明的快速呈现给观众。值得注意的是, 女主人公的每一次出场的服装造型都完美无瑕, 都是经过精心设计的, 总是体面而优雅的, 她的姿态, 她说话的腔调, 因为这是她的工作, 这是她的表演, 她要完成她的任务:在片子中植入广告, 于是有了那场吵架后她转身却突兀的对着镜头说了一句“我去倒杯可可给你, 尼加拉瓜山天然可可炼制”这出乎意料之外的搞笑的场景。可是楚门并不知情, 他觉得和妻子无法沟通, 隔阂加大。也因此导致他越来越想初恋女友塞维亚, 他没有塞维亚的照片, 偷偷的从报纸上剪下模特的五官拼贴塞维亚的脸, 想起塞维亚说让他逃出去去斐济找她, 这也就成了楚门出逃的动因。

影片带有强烈的隐喻色彩和象征意味, 在结尾处楚门终于下定决心, 骗过了导演的眼睛, 突破了自己的恐惧, 坐上船出逃的一刻, 画面极富英雄般的诗意, 他眺望着大海, 手中拿着拼的像塞维亚的照片, 镜头前的我们和电视机前的塞维亚都被深深的感动, 塞维亚流下了激动的泪水。影片画面构图中人物的位置, 无论是在影片风格, 画面效果, 人物塑造上都有其特殊的意义。他目光坚定, 朝远处驶去, 现场直播仍在继续, 制片人却不会善罢甘休, 不会让如此吸金的一档电视节目停播, 于是他不顾楚门的死活, 启动了暴风雨模式, 无情的闪电和海浪击打着主人公, 也牵扯着我们的心, 风雨过后, 楚门却凭坚强的毅力和找寻真相的勇气站了起来, 重新扬起了启程的帆, 这一刻, 录制室的所有人也把眼睛聚焦在了他的身上, 制片人的眼中似乎也有了有些变化, 他的船继续朝那未知的远方驶去, 却猛然间船撞在了什么上, 他惊恐的伸出手去, 却发现他一直看到的蓝天只不过是巧妙的布景而已, 一切都只不过是幻像。他不断地捶打这“蓝天”, 发泄着发现人生巨大谎言的愤怒, 天海之间, 他沿着所谓的海平线往前走去, 这个镜头以极具形式的美感完美的表现了影片荒诞的主题, 在影史上留下了浓墨重彩的一笔。

摘要：黑色喜剧《楚门的世界》影片中的影像元素在叙事和表意之间得到彰显。在这部影片中, 从剧本的内在张力到演员的表演及服装造型特点, 戏剧因素的诸多应用是它取得成功的重要原因之一, 影片直击人性并因触及到当今最敏感的社会问题而备受关注。

戏剧与电影 第11篇

[关键词]《朱丽小姐》 自然主义戏剧 电影改编

斯特林堡的《朱丽小姐》在瑞典现代文学史上的地位举足轻重。剧本最初创作于1888年，之前。斯特林堡来到丹麦定居，并在哥本哈根参加“自然主义悲剧”《父亲》的首演式。首演式后建立的斯堪的那维亚实验剧团于1888年3月短暂地演出了斯特林堡的一些戏剧作品，其中就包括《朱丽小姐》。

然而，斯特林堡这部伟大的自然主义剧作和他的很多作品一样不能为那个年代的人们所接受，《朱丽小姐》等待了16年(1904年)才得以在瑞典上演。在这十几年问，无论在斯特林堡的私生活方面还是他作为作家的地位方面，都发生了一些意义重大的变化。随着更多小说和戏剧作品的出版，斯特林堡在欧洲文坛上的声誉与日俱增，像《朱丽小姐》这样当初为人们所不齿的戏剧在欧洲逐渐赢得了一大批观众，之后，喜欢《朱丽小姐》的观众人数越来越多，直到今天，这一剧目仍然为人们所推崇。

随着《朱丽小姐》这一剧目在各地的上演，有关《朱丽小姐》的阐释也变得愈加丰富。简单地照本宣科已经不能满足新兴戏剧导演们的要求，于是，诸如芭蕾舞剧或是现代版的改编剧本也陆续开始出现。而在这一时期逐渐被人们接受和喜欢的电影艺术也介入其中，从一个全新的角度再现了《朱丽小姐》的“悲剧”。根据《朱丽小姐涮本改编的电影，在世界各地也有许多部，其中最著名的是瑞典导演阿尔夫·斯约堡拍摄于1951年的黑白电影。这位瑞典戏剧和电影的双料导演以自己的电影作品表达了对戏剧和电影不同特点的理解。对比原剧本和风格迥异的电影作品，体现出不同年代的艺术家对艺术风格和不同艺术门类带有现代创新意识的执着追求。

一

从《朱丽小姐》剧本产生的背景来看，剧本属于斯特林堡作品中带有一定个人色彩的类型，同时也代表了19世纪80年代的思想潮流和要求。戏剧的情节很简单：朱丽小姐生活在一个古老的贵族家庭。家族的日渐衰落的和新时代的崛起形成鲜明对比。从朱丽小姐的父母就可以看到时代的冲突，朱丽母亲的卑微的平民出身使父母的冲突从一开始就是命中注定的。他们在婚姻、孩子、教育、平等、社会分工等方面都有分歧，而家庭的衰落和分崩离析也就是从这些分歧开始的。一开始，朱丽是在母亲的教育下成长起来的。在父母的冲突中。她似乎站在母亲这一边。但是她在内心深处还是很同情父亲。母亲在教育上的态度和家庭的变故使朱丽小姐变得非常敏感和孤独。这种情况在她未婚夫不能接受她的行为做法和思想离她而去之后变得异常尖锐。当仲夏节之夜到来的时候，她宁愿与仆人在一起疯狂地跳舞而不愿意跟父亲去亲戚家。她的舞伴仆人让魁梧、英俊，也同样的敏感。在夜晚特殊的场合之下，在勾引和诱惑之下，让趁机占有了她，从而实现了倾覆鸟巢占有金鸟蛋的梦想。在后半部分里，让劝说朱丽小姐和自己一起私奔。到瑞士去尝试过新的生活。但是在情势紧逼之下，朱丽小姐走投无路，在羞辱和恐惧中选择了自杀。而她的家族也将“从此灭绝”。斯特林堡在《朱丽小姐》中没有选择更多的人物，除了朱丽小姐和让之外，只有克里斯蒂是重要的陪衬人物，这些典型人物的刻画表现了斯特林堡要求对环境和人物作细致刻划的自然主义技巧。

每一个作家不管他描写什么内容，归根结底还是描写他自己。斯特林堡的《朱丽小姐》比他的其他戏剧作品更具有这种特征。不过，当然不可能真的把朱丽小姐与斯特林堡等同起来。通过了解作家生平就可以知道，斯特林堡的家庭跟《朱丽小姐》中的描写有些相似，他的母亲就曾是他父亲的女仆，因此这段婚姻被看作是屈就的婚姻。后来，斯特林堡把他的自传体小说取名为《女仆的儿子》，正是对这种情况表示着自己的想法，这位商人和女仆的儿子对自己的童年遭遇记忆犹新。“他最初的感觉是恐惧和饥饿。他怕黑、怕挨打、怕惹人生气、怕摔倒、怕磕着、怕妨碍别人。”可以想象，当朱丽小姐出现在舞台上时，她和约翰一样，在怀疑和反抗中度过了自己的生命最初二十几年，她敏感而脆弱，也会时刻掩盖自己的虚弱和不安，内心深处有一种渴望疼爱的心态，所有这一切正是斯特林堡当时对待外部世界的态度。

由此可见。在朱丽小姐的身上，还有着明显的斯特林堡主张的“生存就是冲突”的观念。童年印象决定了斯特林堡对生活采取“敌对的立场”。这十分清楚地表现在他童年受到的屈辱对他后来的创作所起的巨大作用上。另外。1888年在丹麦的经历。尤其是关于他的房东伯爵夫人弗朗肯诺和历史上的丹麦王后玛蒂尔德·卡罗琳的生平对这部作品影响很大，当然。身处婚姻危机的斯特林堡或多或少会把自己对妻子锡丽·冯·埃森的看法也倾注其中。在这三个原型和一系列思想情绪的作用下。他塑造了剧本《朱丽小姐耀的艺术形象。

《朱丽小姐》的副标题是。一出自然主义戏剧，这一点正是这部戏剧作品的精髓所在。作为源自法国的自然主义文学的支持者。斯特林堡提到：“(左拉)只看到了破坏社会和谐的表象，而这是习惯和前人传下的观点所造成的。”也许在斯特林堡看来，左拉所提倡的写繁琐的小事的自然主义手法也不过是表面的现实主义而已。而在戏剧中，“整一和幻觉”才是斯特林堡终生注意的地方。于是。从《父亲》开始。斯特林堡就刻意在作品中寻找那种挣扎于生死之间的所谓自然冲突，在他看来，它比现实主义更真实。《朱丽小姐》是斯特林堡自然主义文学尝试最有特点的一部，它呈现出了有关自然主义的很多方面，包括诸如两性关系、人的内心冲突，还有产生这一切的不同原因——“种族”、“环境”和“时代”。对于斯特林堡来说，“女仆的儿子”不仅仅只是指他与众不同的出身，还包括了他对自己“种族”的看法。“父母所经历的那场狂风暴雨”、“出事之前家中遭到破产”、贵族父亲和“民主主义者”母亲，等等，都跟《朱丽小姐》的内容十分相似。而且，环境的作用也不可小视，物质环境和社会环境都会任意懈怠或坚定人的性格。

二

评论家和传记作家们经常提到。斯特林堡在很多社会问题非常激进，但在某些问题上却会与时代精神格格不入。在《结婚》、《疯人辩护词》和《女仆的儿子》，《海姆瑟岛居民》、《斯德哥尔摩群岛上的生活》等作品中显示了斯特林堡描写大自然的卓越才能，但在1880年前后，斯特林堡开始对心理学感兴趣，其中法国心理学家特乌杜勒·里伯特的观点对他影响最深。其中，有关强者可以通过“头脑的斗争”使弱者接受自己的思想，这就是斯特林堡

说的“思想传导”。悲剧《父亲》描写的就是这种情况。在稍晚一点的《朱丽小姐》中。斯特林堡甚至采用了比较严谨的戏剧创作原则。按照左拉的观点。这是为达到自然主义真实性所必需的。这些剧作显示了斯特林堡为简化戏剧艺术所做的努力。他主张取消那些不自然的千人一面的特性描写：现代人是复杂多变的，在舞台上就要如实地表现出来。台词也应力求真实。戏剧要求简短而无情节，重点应放在心理活动方面。总的来看，在《父亲》和《朱丽小姐》中，他把自然主义的戏剧发展到一个完美的阶段。

首先。斯特林堡有效地压缩了故事发生发展时间，其次，舞台上简单的布景非常符合斯特林堡凭一张桌子两把椅子就足以表达“生活所能提供的最有力的冲突”的观点。独幕剧的形式已经足够在短时间内对人的生存、爱情或地位改变过程进行有效心理剖析。该剧为了阐明作者的某种象征性看法。有意识地将地点放在了厨房。斯特林堡为《朱丽小姐》写的序是自然主义运动的宣言。也是现代戏剧史上的一篇重要文献。虽然里面的很多观点都来自于左拉以及前一个时代的自然主义作家，但是斯特林堡却巧妙地结合了《朱丽小姐》这部作品，把相关的理论和技巧概括得十分全面。值得注意的是，在戏剧的结构和个性的描写上。他没有易卜生那种逻辑的严密性和连贯性。然而他有更强烈的感情、更自由的想象，对人类的基本天性有更深刻的了解。

从斯特林堡的创作历程可以知道。他把自然主义戏剧创作看作一个崭新的戏剧创作时期。他试图以源自孔德、泰纳、左拉的理论，描写自己在这个时期和自身的各种力量之间的斗争。于是。斯特林堡在创作中贯穿了现代思想和个人经历。最初，斯特林堡似乎只是要对诸如易卜生的《玩偶之家》那样有思想倾向的戏剧发表自己的看法。在剧中朱丽小姐是作家笔下无辜的试验品，就象自然主义文学中很多主人公一样，在自然主义作家的安排下开始自己的生活。朱丽小姐这个形象就象作者本人在那个时期的思想状况一样，在对自己身世和当时生活环境之间无所适从。男仆让的角色是向上爬的底层任务的典型，虽然他的野心并不彻底，但他对朱莉小姐来说就是一个“可亲近的人”。在剧本中，斯特林堡构建了一种迷离的环境。让观众和读者置身于这种独特环境之下，以某种可以理解的心情，从这种观点出发，描写了在那个夜晚发生的故事。

“这是一种尝试!即使失败了，也到了该重新尝试的时候了。”当斯特林堡写下《朱丽小姐·序言》的时候，他把这部戏剧的出现看成是一种“尝试”，而斯约堡却以自己的现代视角赋予《朱丽小姐》这部作品更为丰富的内容，给了这部作品更为强盛的生命力。

三

一部电影，要想原封不动地改编文学作品其实是很困难的，但戏剧往往是个例外。简单地说，戏剧和电影至少在表演和对白上是有相通之处的，电影也可以通过镜头和剪辑大大丰富戏剧的内容。尽管如此，观众们在欣赏戏剧的时候还是会觉得“跟戏剧没有什么区别”、“只不过把它以电影的形式加以表达了”，就像人们在欣赏电影改编的《玩偶之家》(1973)、《推销员之死》(1985)的感觉一样。在《朱丽小姐》这部戏剧的多次改编中，斯约堡拍摄于1951年的《朱丽小姐》虽然被看成是众多版本《朱丽小姐》改编文本中最有特色的一部。但它却以独特的改编方式成为同类作品中很有意义的范例。

首先，电影《朱丽小姐》的出现。是一种少见的戏剧舞台式样在影片中的“开放式”呈现。从一开始，斯约堡的世界就已经跳出了厨房狭小的舞台空间，让人们直接关注到那一个狂欢的夜晚人们的活动。人们通常说把戏剧搬上银幕时并非是简单地把作为文字形式存在的剧本变成电影剧本，因为在他们的头脑中还伴随着在假设环境中呈现出来的表演内容，它才是戏剧真正的核心。草地上举行仪式的人们，谷仓里尽情狂欢的男女，一切都掩盖在了仲夏节几近极昼的日子里。所以，在黑自画面的作用之下，光和影的作用被巧妙结合起来。更为重要的是，斯约堡在整个庄园里营造了真正的狂欢气氛：主人出门去了，留下来的仆人们在尽情狂欢。中世纪传承下来的“狂欢节文化”在这一晚似乎真正实现了。唯一留在庄园里的贵族朱丽小姐，她的出场在原著中就是第一句话：

让：今天晚上朱丽小姐又发疯了：彻底疯了!

克里斯婷：她总是这样，不过，从来没有像解除婚约以后最近十四天这样。

很显然，在让和克里斯婷的对话中，戏剧观众会对朱丽小姐形成最初的印象。但是。电影观众就不必去理会让和克里斯婷到底在闲聊什么，因为在之前的场景中，发生在谷仓里的狂欢舞会，舞会上朱丽小姐的行为神情，已经说明了一切。

其次。从朱丽小姐在影片中的出场来看，斯约堡就将原著中的自然主义成份逐渐消解。取而代之的是带有象征主义和现实主义的风格。摄影机以无所不在的视角向我们展示发生在贵族庄园里的全部。一开始片头里出现的金丝雀和鸟笼的形象，已经不再是出现在影片后半段的暗喻性道具，而之后出现在阴暗处的朱丽小姐，其意味和之前鸟笼中的鸟形成了对比关系。作为独幕剧，斯特林堡在传统的舞台上有意识的加入了新的内容，其中，现代戏剧手法的运用保留了足够多的人物内心思绪，又在舞台上主要通过对白表现了男女主人公在那一个混乱的夜晚的不同表现以及与为何堕入这种境地的缘由的分析，中间夹杂了对往事的追忆，让过去和现在巧妙地穿插在一起，以深入揭示作品主题。但是，斯约堡的作品从某种意义上来说将斯特林堡好不容易浓缩起来的思路全部伸展开来，以至于原来戏剧结构中的精妙之处被全部进行了改造。它展示的场景形式让人想起希腊戏剧和电影导演卡柯扬尼斯(Michael Cacoyannis)1999年对契诃夫剧本《樱桃园》的创新和电影改编。在斯约堡的《朱丽小姐》中，除了狂欢节的舞会。还有一些场景：让对童年生活的回忆、朱丽小姐父母的不幸婚姻、庄园的民主改革、婚约的解除，都一一在影片中得以罗列。甚至，斯约堡还增加了马车夫的角色，女仆克拉拉的角色，等等。要知道，整个戏是按照斯特林堡当时在戏剧创作上采用的新原则展开的，即故事发生在几个小时之内。不换布景。庄园宅邸里放着闪闪发光的铜制器皿的厨房是故事发生的地点。除朱丽和名叫让的男仆以外只有一个人物出现，还有让的未婚妻、女厨克里斯婷。而克拉拉的角色和伯爵一样，原先只是停留在人们的对白中，现在都变成了实实在在的人物，这使得故事内容显得异常庞杂。譬如，在造成朱丽小姐当夜受男仆让的引诱最终做了见不得人的事的原因的探讨上，偷窥起到了决定性的作用。朱丽小姐在喂狗的时候恰巧看到了狂欢男女的拥吻，而后来，马车夫看到了院子里朱丽小姐和让的拉扯。前面的场景也许比原著中的“月经期”说法更能从生理方面解释朱丽小姐的行为举止，而后面的场景则让戏剧中遮遮掩掩的仆人们的猜测变成了一场追逐。仆人们气势汹汹地前来揭露朱丽小姐和让的恋情。

还是回到语言上来吧。因为戏剧本身是在假定性很强的舞台上进行表演，与观众保持相当近的距离，在戏剧动作和言语腔调上都会比日常生活更夸张、变形和程式化，这本来与以真实生活为背景的电影表演比起来就会显得做作和虚假一些。最出色的对话技巧。它不露出藏在人物背后的作者，而是让人物根据他们各自不同的处境和不同的感情所要求的各种不同的方式说话。因此，电影表演更应该强调自然、质朴和真实可信，于是，斯约堡在《朱丽小姐》中借用了原剧本的很多台词，只是在一些小细节上以原剧本为依托构建了新的思路。在这样的改编中，观众看到的更多是两种类型的互渗和交错。也许观众很想看到伯爵先生在得知事情真相后的感受如何，或者是这个岌岌可危的家族最后的结局是怎样?但当伯爵和朱丽小姐的订婚对象真的回到庄园，出现在观众面前时。感觉到的失望却似乎更多一些，那些场景反倒让人觉得索然无味。看来。如何恰当地平衡语言和故事编排上的矛盾也是决定戏剧《朱丽小姐》能否成功转化成电影的又一重要因素。

戏剧与电影 第12篇

一、戏剧情境铺陈——“空间”韵味

影视艺术除去镜头语言的表达,核心部分需戏剧性叙事来搭建传奇故事,所有故事脉络都应围绕戏剧情境来铺设。“戏剧情境是促进戏剧性冲突爆发、发展的契机, 是使人物产生特有动作的条件。”[1]同时,戏剧情境“包含了两方面内容:特定情况、环境和特定的人物关系。”[2]

导演采用小景别的交代方式,外加空间范围的局限(即老邓一家所在生活社区、学校、养老院、公车), 以凸显主人公狭隘、阴郁生活的日复一日。同时,老旧的居民区和现代化居民楼、公交车和现代轿车、家庭和养老院、北京和老三线,形成四组完全对立的空间环境, 试图对多种不同的生活方式展开探讨,进而推出时代更迭的后遗症,如此起主导作用的还是大社会背景对人心的导向。纵观影片中的环境,渗透着萨特禁闭剧的影子。 当电话铃声响起,电话那头只有喘息声从无人应答,进而促使老邓一家处于被动的猜测状态,随影视时空流转, 接电话者张军和邓美娟的往昔罪过都通过对话呈现在观者面前。大军接后,推测是因工地纠葛,想到自己没给工人钱的事件。而老邓开始疑神疑鬼的推测是自己死去的老头子,终感知是一份关于老赵多年前罪责的讨债, 老太太强悍的内心在无人作答的电话前坍塌,对老赵一家的忏悔成为影片呈现的重要情节。可以说此类外在情况和环境的铺设,对影片情节的搭建具有直接促进作用。

戏剧情境书写中还有更值得推敲的环节,即故事的人物关系设定,这也是故事讲述的基石。回看具有王小帅标签的影片不难发现,人物关系谱呈现去复杂化,《闯入者》也延续简单人物关系原则。围绕居住在北京的一位年过六旬丧偶老太(文革时期的“施暴者”)讲述, 观者看到老邓以忙碌的状态掩饰过往的不堪,却难掩心魔的不停拷问,同时在老邓的现实生活中言行举止透着特殊时代寄予的强权纠察之使命感,这种盲目监督的责任感成为剧中所有矛盾的症结所在。其次,老邓两个儿子的定位选择依旧延续“小人物”的命题特质:大军忠厚沉稳,事业家庭均走在小康道路,是婆媳之间的润滑剂, 扮演着时代的附庸且一切行动都在中规中矩中;小兵性格叛逆,以做网店为生的同性恋者,也是老邓强统治最无能为力的失败案例,其身上散发着现代社会与“红色” 年代的观念对垒。除此之外,影片还塑造了处在暗处的角色——红帽少年(老赵的孙子),给予少之又少的对白来增加神秘气息。同时创作者巧妙地赋予他“红帽” 形象,来引出红色时代尘封多年的往事谜底。仅几组人物设定,影片的故事即能表达出创作者对其内涵的推敲, 这应该归因于小帅导演多年创作经验的把控。

影片《闯入者》依靠戏剧情境的铺设交代故事发生的背景和人物关系谱,为观者搭建起通往剧情深处的时空桥梁,进而不断探索事件蔓延过程中迸发的“空间” 韵味。跟随人物关系的交错牵制,使老邓心理感知也越发清晰,成为引导剧情悬念的关键所在,也促使戏剧性越发丰满。

二、戏剧悬念预设——“红帽”危机

剧作者根据人物关系及戏剧背景制造出观者期待的情节变化,带来人物命运的难以捉摸,在此基础上依据冲突的展开,在悬念到来时为某一社会问题发声,使观者跟随悬念的起伏变化感受这一社会问题的好与坏、善与恶、情与理。

电影《闯入者》里的悬念设置在影片开始就与主题契合度极高,随情节发展精彩碰撞不断升级。于影片前端: 1. 多次电话铃声的响起,接起后无人应答,最终传来“嘟嘟……”的挂机声。几组镜头后观者开始注意到这个并非偶然的叙事导引,到底电话那头是什么人,又有怎样的起因。2. 邓老太一家相聚老大张军家吃团圆饭时,剧情安排神秘人第一次出现,王璐闻门铃声开门见一大堆垃圾涌入,暗处行为冲突升级至正面,当张军和张兵楼梯、电梯双重堵截时,与张兵同电梯而下的红帽少年开始隐隐显现出不安定因子,同时少年的鸭舌帽遮住面部也为剧情悬念的铺设贡献了一些主观价值。3. 进而又通过一组夜间向老妇家扔砖头的镜头,开始从事件发起者邓老太的主观视角看到带红色帽子的陌生少年。《闯入者》 通过画面静态表达,一遍遍神秘电话、垃圾堵门、扔砖头事件的敲击,营造出神秘且不安的特殊情况和环境, 为影片扣上悬疑的基调,一股如涓涓细流涌入的“闯入者” 形象在电影开端即显现悬念契题效果。

同时,邓老太与少年造就虚实模糊的意识跌宕。1. 邓美娟留少年住在家里,给他做狮子头,把对家人无处安放的爱部分地放在了他身上。然而邓美娟不知道,这是“引狼入室”。2.“红帽少年”操刀欲砍、撕碎照片、老太街头追寻少年的镜头书写,刻意模糊现实和想像间的界限,此处剪辑也跳脱开慢速行驶的节奏,影片的戏剧张力因此而增强。然而,悬念的铺设如此之多,又该以怎样的感知体验抛出解决悬念时的社会深思呢?《闯入者》 在片尾采用区别于片头的非常态化静态审视,转以快节奏逼近事实真相,以从“红帽少年坠楼”事件引发社会深思。当红帽少年落地时,有种危险因子坠落的寓意, 同时导演有意把红帽少年设置成红色记忆的代表,他的落地徒增起邓老太罪责问鼎,即祈求原谅的遥遥无期, 传达出个人的消失并不能泯灭整体的无意识,所以一人的悔悟也是无法去除伤痛或者换回和解。影片最后一个镜头定格在邓美娟表情复杂的脸上,存在更多的还是茫然的韵味,社会在进步,然而总有这么一群或一批人处于迷茫状态,他们努力前行却依旧找不到救赎的方向。

观影体验最直接的表达方式来自视听感受,而真正带领观者进入影视世界的还是悬念生发的浮城迷事。小帅导演在《闯入者》的悬念塑造上,采用大量跟镜头制造“鬼视点”不断寻求影视语言的悬而未决;又在故事创作的结尾,打破国内大团圆结局的观影期许,采用欲罢还休的问题悬置,真正把戏剧悬念推向高潮。“红帽危机”带给人们深思的人心救赎,预警还在继续。

三、戏剧动作对垒——“心境”变迁

传统戏剧样式中台词和舞台动作是组接戏剧的精髓, 所谓人物形象都是在言行举止中或正面或相反的显露个人色彩和内心情绪。影视作品中戏剧动作的描摹同样适用,以下将从形体动作和言语动作展开《闯入者》的剖析, 探寻动作背后的心境变迁。

“一般说来,冲突就是未获得解决的戏剧性动作。”[3]影视艺术里言语动作在推动情节和叙述故事的同时,也在打开话语制造矛盾冲突。影片中有一句魔咒一般的象征话语,即“狮子头”系列,老邓总想给家人做狮子头吃, 甚至老邓把自己心心念念想做给家人吃的狮子头做给红帽少年。“狮子头”被创作者披上如狮子般霸道的压制, 同时又处于尴尬的位置,两家人面对这道菜时的选择也在细微展现出家庭环境的殷实与窘迫差别。而未谋面的 “闯入者”以电话骚扰,张军接电话说是“刘胖子……”, 邓老太接电话开口猜测“老头子……老赵……”,此处显然是用对白给出信息,引出事情的真相给予更大的事件悬念。随期而至的张军和张兵兄弟俩的对话却发挥了与前者不同的效能,“老太太拼命的写他的揭发材料, 后来……”。此处对白与老邓和死去的老伴对话处相关联, “老黄打来电话说老赵去世后好像有什么不对劲的……” 通过以上对白交涉,知晓红帽少年是来寻仇的,由此, 一股尘封了近40年的贵州回京风波在人物动作里才完全解码。

戏剧作品中把形体动作分为:纯粹外部动作和性格化形体动作。诸如张兵翘小指往耳后撩头发、为男友细腻的解开围裙的动作,足以传达出老邓的小儿子是同性恋。当年为了小兵能在北京落户一直难逃罪责,一辈子要强的老邓面对此刻被认为异类的小儿子,内心苦楚可想而知。与此同时,对于邓老太代表性的戏剧动作可以用“一记耳光”、“一次下跪”、“两回奔跑”来总结。 来到贵州的老赵家,老赵妻子旭芳给邓美娟的“一记耳光”分明提示着:历史结下的仇恨没有因红帽青年的离开而轻易消解,也只能用扇耳光的方式图个片刻痛快。 而两家被仇恨渲染的代表见面,邓老太选择以下跪的动作求得片刻心境安宁,“这一跪”因为历史的纠葛而包含了太多的内容,到底是认错、忏悔、祈求对方的理解、 还是给自己一个安慰?或许都是,亦或许都不是,但毕竟暗示着某种和解的表象。“两回奔跑”都是为了罪过, 一是邓老太怀着善意且要赎罪的心情提醒老赵孙子有警察来抓他,这是邓老太的奔跑;二是少年为逃脱罪责摆脱警察而逃跑,这是红帽少年的奔跑。事情却因少年不慎坠窗,造就赎罪的行动像悬置半空中的窗户,摇摇欲坠又后悔无期。

这样一段对过去的动作化剥离,我们看到的远不是我们想看到的,少年在沉沦,老邓在悔恨中接近疯癫, 警察无能为力,只能化作法律的执行者,而社会也秉承不了心理康复中心的使命,它只负责接纳和呈现。

四、结论