音乐表演者表演艺术

音乐表演者表演艺术（精选12篇）

音乐表演者表演艺术 第1篇

西塞尔·史密斯说:“音乐剧的基础构架是语言和形体动作在音乐和舞蹈的辅助下推进, 在故事情节中完美统一, 这种形式并不是在音乐剧产业相对比较发达的美、英等国家特有的, 除了近现代各种音乐剧形式之外, 在欧洲国家的清唱剧、喜歌剧、轻歌剧、滑稽剧中也都存在类似的构架。”

《简明不列颠百科全书》中强调:“音乐剧是戏剧表演的作品, 具有激发情感而又给人娱乐的特点, 简单而又与众不同的情节, 并伴有音乐、舞蹈和独白。”[1]

总结上述论点, 我们不难发现, 音乐剧这一戏剧形式有着很宽泛的解释, 就像伯林说的那样, 不管是从音乐剧的内容还是形式上, 都很难给它下一个完整且准确的定义, 因为不同国家、不同时代、不同文化背景教育下出现的创作者及创作风格都会给音乐剧带来不一样的, 各自新鲜的血液, 使得音乐剧在发展历程中不断地创新, 不断地发挥, 不断地变化, 并且不少研究音乐剧方面的专家学者对此种发展轨迹非常赞同。他们认为:若执意坚持音乐剧要服从于某种特定模式与套路, 其实是背离音乐剧创作初衷的, 应该给创作者预留更宽泛的创作空间。关于音乐剧的定义也应该不断地发展和补充。

在了解了音乐剧创作形式之后, 我们就不难发现音乐剧表演即戏剧性的表演。当众饰演角色表演故事, 在过程中化身成为角色, 并且要通过舞台行动的过程来展现人物形象征服观众, 这和任何戏剧表演艺术都是一致的。所区别的是:音乐剧演员既要运用歌唱、舞蹈、舞台言语等艺术手段进行创作, 还要运用戏剧表演的手段进行创作;既需要接近生活的舞台言语和形体动作, 也需要歌唱或舞蹈中的放大或写意处理。但无论怎样体现, 音乐剧表演创作角色这一任务是和其他戏剧表演形式是一样的, 当众扮演角色表演故事是他们的共同属性。

一、当众饰演角色表演故事

德国浪漫主义者史格雷尔说过:“戏剧不能像说唱艺术那样用讲述者的叙述和描绘来补充故事里对话表达不出之处, 因此要求:故事中每一个角色都由一个活人来扮演, 这人的性别、年龄、外表, 都力求符合虚构人物的条件, 甚至具有那个人的全部特点;每说一句话都要用恰当的声调、表情和动作。”[2]

“当众”这个词不单单只是理解为演员简单的与观众“会面”, 而是演员一方面要在执行行动的过程中与台上的对手交流, 互相给予反馈, 完成行动的目的, 在整体上把握和调整行动的节奏;在另一方面要与观众有交流, 这个交流可会是直接的也可会是间接的, 重要的是要根据观众在现场所反馈的信息, 演员要及时的调整语言、歌声以及动作整体呈现出的幅度和力度。

音乐剧从《演艺船》一剧开始, 摆脱了以“秀”为主的表演形式, 故事情节趋于复杂, 所反映的思想内容也更加深刻, 演员在舞台上都是为了讲述故事, 反映人物的生活而存在。“当众扮演角色表演故事”意图已非常明确。

二、化身为角色

河竹登志夫指出:演员是“把自身变为剧中人, 成为戏剧创造媒体的人。”[3]这就是我们所说的“化身成为角色”。化身成为角色应是所有演员在不同的戏剧形式中饰演角色的普遍追求, 绝不是某一类戏剧形式或某一派别的表演艺术家所坚持的、特有的艺术追求。

斯氏在他的著作中曾经说过:“没有性格特征的角色是不存在的。”[4]由此可看出, 斯氏认为“化身成为角色”换句话说就是演员在塑造人物时体现“性格化”的能力。由于每一个演员在舞台上都应该塑造人物形象, 而不是向观众简单的表现自己, 所有演员, 也就是形象的创造者, 都应该将人物形象再体现和“性格化。”音乐剧表演既然作为“当众扮演角色表演故事的艺术”, 那么演员在从“扮演”到“化身”的过程中也要在假定的条件下, 在音乐的辅助中展开艺术想象。对角色的内心生活, 进行深入细致的分析与把握, 并给予真实准确的表现。创造角色时, 不能一味地表现自我, 而是应该向角色靠拢, 塑造出鲜明的艺术形象。演员无论用抽象的舞蹈动作还是接近生活的形体表达, 无论用抒情的歌唱还是生活语言的表述, 给予它们的设计都应该是人物的, 性格化的。

三、通过舞台行动过程展示角色形象, 征服观众

“戏剧”一词在古希腊文里的意思是“完成的动作”。余秋雨在《戏剧理论史稿》中指出:“戏剧, 从它刚被人叫出名来的时候就开始与‘动作’、‘行动’不可分割了, 与‘完整、有一定长度的行动’——戏剧情节不可分割了。”[5]可见行动在戏剧表演中的重要性。斯氏强调:“在舞台上需要动作。动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。”[6]斯氏认为饰演人物角色就是要去“摹仿”角色的行动, 并且必须通过舞台行动的过程化身为角色, 所以演员只要走上了舞台便是行动着的人。

因此, 表演中的演唱、舞蹈都要以塑造人物形象为目的, 视塑造人物形象为演员的根本任务。我们必须懂得:舞台上的行动是构成戏剧情节所必须, 是表现人的精神生活所必须, 也是显示戏剧的哲理意蕴所必须的。演员在舞台上做着他人想要做的行动, 他就必须把角色的行动目的和愿望变成自己的目的、愿望, 要想象出人物的具体行为方式, 并习惯于将它们变成自己的行为方式去行动, 通过生动有机的行动过程, 使观众能直接地、清晰地、鲜明地接收和感受到人物的性格和情感。

演员将剧本中的文字在演出现场通过舞台行动将其体现为鲜活的人物形象, 这就是舞台区别于影视和银屏最大的不同。许多戏剧评论家都认为“任何戏剧演出中, 最重要的因素就是演员”。戏剧是“活的”, 是演员当众饰演角色, 化身成为角色, 并且通过舞台行动过程来展示人物形象, 当场征服观众的过程, 是活人扮演活人给活人看的过程, 这就是它比电影、电视占优势的地方。

音乐剧的演员与其他戏剧形式的演员一样必须现身说法, 身体力行体现角色的形象。即使在有些音乐剧利用手偶或者头饰来展现人物的情况下 (比如《狮子王》或《Q大道》中的主要人物都是拿手偶或者道具来体现的) , 这些手偶或道具也都被看作是演员自身或对手的组成部分, 参与到角色的塑造与表演当中。

以上是音乐剧表演与其他戏剧形式表演的共同之处。虽然音乐剧到目前为止, 还没有被完整而准确的定义, 但并不妨碍我们对音乐剧创作规律的探寻, 对音乐剧表演规律的探寻。概括地说, 音乐剧是通过对音乐、舞蹈、舞台美术等多种元素的高度融合, 来讲述故事、塑造人物、体现思想、娱乐观众的一种戏剧形式, 是现代戏剧舞台上一种独具魅力的艺术产品。音乐剧表演是通过歌、舞、剧等形式, 在舞台上当众扮演角色, 化身角色, 并通过舞台行动过程展现角色的现代表演艺术。

摘要：音乐剧是通过对音乐、舞蹈、舞台美术等多种元素的高度融合, 来讲述故事、塑造人物、体现思想、娱乐观众的一种戏剧形式, 是现代戏剧舞台上一种独具魅力的艺术产品。

关键词：音乐剧,共性,戏剧表演,艺术

参考文献

[1]美国不列颠百科全书公司.简明不列颠百科全书[M].北京:中国大百科全书出版社, 1985.

[2]史雷格尔.戏剧艺术与文学教程[M].北京:文化艺术出版社, 1984.416.

[3]河竹登志夫.戏剧概论[M].北京:中国戏剧出版社, 1983.4.

[4]斯坦尼斯拉夫斯基.《演员的自我修养》第二部[M].北京:文化艺术出版社, 1956.54.

[5]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海:上海文艺出版社, 1983.12-13.

音乐表演艺术实践报告 第2篇

艺.....术

实

践

报

告

班级 音乐132班 姓名 郝璐 学号 20130444211 2015年12月18日晚，音乐学系13级学生舞台艺术实践晚会《唱响青春 舞动年华》在艺术学院音乐排练厅成功举行。莅临本场实践晚会的领导老师有：徐小玉主任，李娜主任，孙磊老师，程鹏老师，呼啸老师，何甲麒老师，杨晨玉老师，冯甲庆老师，于振明老师，刘桢老师，樊一凡老师，以及广大音乐爱好者和我系学生。

这次的艺术实践，我们是以舞台表演的形式来向大家展示我们自己的艺术风采。由我们自己的特长组织了这样一场音乐会，其中不乏有西洋乐器与民族乐器乐器的独奏、重奏、合奏等，还有声乐独唱、歌曲串烧、舞蹈小品及串烧、情景剧、京剧演唱等节目。

晚会的节目丰富多彩，开场由艺术学院合唱团带来激情洋溢的女声合唱《回娘家》拉开整场晚会的序幕；紧接着是音乐133班宋怡君、孙琴鸣、李佳欣等同学带来的舞蹈串烧《舞动年华》，让在场的观众透过舞蹈看到青春的自己；接着是由崔景彬、郭亚凯演奏的《天空之城》赢得在场热烈的掌声；吕玉聪、吕华青等同学带来情景剧《闺蜜》引起现场观众欢声笑语及掌声不断；接着由杨婉君、赵文同学带来的群舞《一抹红》也得到了在场观众的肯定；随后的国粹京剧《沙家浜》片段《智斗》由我们班吴奥博、徐静怡、周佳丽同学倾情演唱；二重唱《默默倾听》由王晴等同学带来，把现场激情再次点燃；歌曲联唱由刘晶、石钰晓、朱芳会带来，把现场激情带到更加热烈；接着由朱明明、胡亚东等同学带来小品《拍戏**》，引来大家阵阵欢笑；随就是我和同班同学带来的钢琴四手联弹《军队进行曲》、《斗琴》把全场气氛带动起来；接着的由陈丽媛、侯亚歌等同学带来的歌曲《小手拉大手》，张丽媛、路书晓带来的《爵士风》走向高潮；随后魏琼瑶、郭亚楠同学的歌曲《共筑中国梦》更是把现场气氛推向最高潮，全部演员上台谢幕。

在此次的艺术实践中，我参加的是钢琴重奏节目。我们所演奏的曲目是弗朗茨·泽拉菲库斯·彼得·舒伯特于1822年前后完成的《军队进行曲》。要了解其音乐，我们必须先了解一下这首乐曲的作曲家。舒伯特在短短31年的生命中，创作了600多首歌曲，18部歌剧、歌唱剧和配剧音乐，10部交响曲，19首弦乐四重奏，22首钢琴奏鸣曲，4首小提琴奏鸣曲以及许多其他作品。他的交响曲中较重要有第四、第五、第八、第九交响曲，其中第八交响曲是一部浪漫主义抒情交响曲，因只写了两个乐章而被称为《未完成交响曲》，他的作品还有d小调弦乐四重奏《死与少女》、钢琴五重奏《鳟鱼》、舒伯特以抒情的旋律闻名，而且总是能够自然流露、浑然天成。作品为活泼的快板，D大调，2/4拍。乐曲开始有六小节序奏，非常形象地模拟军号的音响和小军鼓敲击的节奏，嘹亮而宏伟。全乐队合奏的号角式音调开始，气势雄壮。接着，轻快的主部主题由小提琴奏出，并逐步发展成生气勃勃、威武雄壮的进行曲，使人联想到雄赳赳、气昂昂的行进队列。第一部分是带有反复的单三部曲式结构。A段主题英武雄壮、生气勃勃，具有军乐队式的号角齐鸣的效果。富于跳跃感的伴奏音型O X X X X |（后十六）如同小军鼓的敲击，节奏强烈而具有感染力，使心情沮丧的人听了也为之振奋起来。反复一次后，经过短小的过门转入a小调B段，呈示出抒情主题，与A段形成鲜明对比。然后再反复A段。第二部分A段转G大调，由第一部分主题音乐变化而来，旋律富有歌唱性。B段接着转入同名g小调上，音型、节奏基本相同，但色彩显得更加绚丽，描绘街头人群向士兵们挥手致意和投掷鲜花的场面。随后，又回到G大调主题A段。音乐的第二段是一个与第一主题对比鲜明的抒情性主题，被称为是舒伯特创作的最美丽的旋律之一。后面这个主题经过作者巧夺天工的多次转调，充分体现了舒伯特在旋律发展方面的天才与技巧，历来为世人所赞叹。

这次的艺术实践与以往最大的区别的在于自己的亲身感受有所不同。在以往的艺术实践过程中我们都是去各地参观博物馆、大剧院，所有的欣赏过程都在于自己所看到；而这次的艺术实践从最初的曲目的选择以及排练，再到最后的演出，都是自己亲力亲为。能够使我们自己真正的认识到自己的长处与不足，我们钢琴重奏讲究的就是团队之间的合作与默契，通过这次实践使我认识到团队合作精神显得尤为重要，不仅局限于我们几个人之间，要想使演出能够圆满成功，也在于和班里其他同学应加强沟通和交流。所以怎样加强与别人的合作呢？很多时候，合作的成员不是我们能选择得了的，所以，很可能出现组内成员各方面能力参差不齐的情况，此时就需要很好的凝聚能力，能够把大多数组员各方面的特性凝聚起来，同时也要求有很好地与不同的人相处与沟通的能力。所以，学会与他人合作，发挥团队精神在具体生活中的运用，可以使我们收到事半功倍的效果，可以使我们今后的工作更加良好地向前发展。

音律与音乐表演艺术 第3篇

关键词：音律；三种律制；弹性；复频

中图分类号：J604.6 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）06-0046-02

一、律的定义

我国古代早就有了关于十二乐音的运用和记载。古代的十二乐

音称十二律，亦称六律六吕。其中奇数律名为“律”，偶数律名为“吕”。但六律六吕一般均可用“律”表示。十二律的具体律名分别为：黄钟、大吕、太簇，夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。十二律中的每一律都表示一个相对确切的音高。如《国语·周语下第三》云：“二十三年，王将铸无射”，这句话的意思就是：周景王二十三年要铸造一口能发出“无射”律音高的大钟。

已故著名音乐史学家杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中说：“一般说来，一个律就是一个半音，十二律就是十二个半音”。这里的“律”实指两个乐音之间的音高关系。即我们常说的“小二度”音程。

“律”是构成律制的基本单位。当各律在高度上作精密的规定，形成一种体系时，就成为“律制”（见《律学》）。当代律学家缪天瑞先生在《律学》一书中，则常将“律”、“律制”、“音律”等名词以同等程度的概念而加以运用。在一九七九年出版的《基本乐理》中，缪先生又称“律制”是指音阶中各音在高度上精密的，由系统的定音法（即定律法）。

李重光先生则认为：“乐音体系中各音的绝对音高及其相互关系叫做音律”。“在历史发展过程中，曾采用各种各样的方法来确定乐音体系中各音的高度”。（见《音乐理论基础》）

李曙明先生总结出：“音律是乐音音高体系以及乐音音高运动的审美数理规范。在人类的音乐活动中，音律以其绝对精确与相对自由的对立统一，数理结构与审美功能的对立统一，制约着人们音乐思维的整个过程，贯穿于一切优秀音乐作品的始终。音律随着人类音乐审美需要的发展而发展，它具有稳定的继承性和广泛的世界性”。

数理规律当然是音乐艺术得以立足的一种物质根据。但是人们往往不知道规律的被认识是一个无穷尽的过程。音响世界的规律中某些在数千年前已被艺术家的直觉深入感知的东西，常常要到极晚的年代中才能作出声学的详尽解释，而这一点未妨碍过艺术的发展。音乐艺术离不开科学与技术，但它是艺术而不是科学。高尔基说“艺术就是人学”。人的本身就是活着的、是第一万代电子计算机也难于模拟尽的一种机体。艺术感觉上的“尺寸”，虽然不以数据形式在艺术创造活动中显现，但在那背后，却任自有极为精密的“计算”，这种“计算”却非“数理派”所能真正认识。

人们应该坚信：是作曲家们的艺术实践创造了和声学，而和声学的各种理论的出现总是总结并解释前人的实践（有时还要对某种音响的结合作出多种不同解释，甚至至今解释不清的）。如果在艺术领域中把数理规律凝固起来，那么不但会抹杀掉音乐艺术的古和今的界限，而且还将抹杀掉现在和将来的界限，以为可从离开社会实践，在现在即凭电子计算机“做”出未来世界的音乐！要说到艺术领域的民族差别，那么由于数理规律比较容易脱离文化历史和社会生活的约束，那么一切民族界限也将随之而消失殆尽！

中西学术，尤其在接近自然科学的领域中，基本原理完全是相通的。但由于概念的表述方式不同，思维习惯的不同，观察事物的角度不同，仪器、乐器等工具的不同，带来若干区别，加上不同文化历史阶段中的意识形态，也对学术领域有一定强制性影响。更主要的，由于研究对象—乐音系列本身所包涵的民族性的差别，中国律学由此产生了自己的民族特点。

至今，采用国际上通晓的概念和知识来阐述中国古代律学，仍是一个极为繁难的课题。中国的“律”字，仅就它蕴涵的音乐学概念而言，也是一个极复杂的多义词：标准音高、高音标准器、生律法、律制、乐音、半音······等。在中国，它是孕育与远古、形成于两周、发展迄于明清的一个十分古老的学科。中国古代的音乐学把音乐作为社会现象来研究或记述的，由古代乐论和历代乐志；对音乐艺术的表现形式及其物质手段作形态学研究或兼及自然科学而作跨学科研究的有古代乐律学。乐学和律学的关系在古代密不可分。《史记》有“乐书”、“律书”，尚未分别称“学”；至朱载堉分创“律学新说”和“乐学心说”以前，历代统称“乐律学”。乐学主要是从音乐艺术实践中所用乐音的有关组合形式或艺术规律出发，取形态学的角度，运用一般逻辑推断的方法来研究乐音之间的关系。律学主要是以自成乐学体系的组成乐音为对象，从音响的自然规律出发，取声学角度，运用数理逻辑的精密计算方法来研究乐音之间的关系。

二、律的重要性

所谓“无规矩不成方圆”，律是制约声的先决条件，“凡音之起，

由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之乐。此音而乐之，及干戚羽旄之乐”。（《乐记》）声如何变成乐，不正是律在起作用吗？李曙明老师说：“音乐艺术是人类在长期的自然进化与社会生活中形成和发展起来的一种审美创造活动。音乐通过乐音的有规律的运动形式、象征，呈现自身的内容，宣泄、运载人们的思想感情。而音律在音乐艺术中有着极为重要的作用。它制约着人类音乐思维的整个过程，贯穿于一切音乐作品的始终。在具体的音乐作品中，音律通过相对确定的乐音音高及其相互关系显现自身在音乐艺术中的地位和作用”。

的确，在音乐的四项基本要素中音长、音强、音色不变的情况下，之改变音高，那么这个音长形象就会产生明显的变化。就像李曙明老师举的例子，将一首中国民歌的“律”（音高）关系移植到一首俄罗斯或美国民歌的节奏中去，同时将该俄罗斯民歌或美国民歌的“律”（音高）关系移植到同一首中国民歌的节奏中来，这样就出现了中国的音高（“律”）与外国的节奏以及外国的音高（“律”）与中国的节奏相互结合的两种“新”的音乐主题，然而分别唱奏给被试者，请其判别新音乐主题的“国籍”或“风格”，结果被试的判定总是以“律”（音高）关系为转移。也就是说，某种民歌的“律”（音高）关系无论被交换、移植到那一国民歌的节奏中去，仍然被认为是某国民歌的风格。尽管“新”音乐主题由于远缘交合使其现象发生了某种新的有趣的变化，但国籍与风格仍相当鲜明地保留着原来的特点，清晰可辨。这个有趣的例子正证明了乐音音高关系对一首音乐作品的民族性格与审美特征具有举足轻重的意义。

nlc202309030624

再说“律”是音乐作品中旋律、和声、复调等元素的基础，我们可以认为它是音乐灵魂的主心力，是音乐表现最基本的元素。

三、音律发展简史

“音律起源于人类对自然泛音、共振规律的认识和运用。其中，自然泛音规律在音律起源中起主导作用。原始人在自己的生活斗争中，可通过许多途径感受到八度、五度、四度、三度等自然泛音音程的客观存在，功利与审美的双重需要，促使他们去模拟和谐，悦耳的某些自然泛音中的音程关系”。（见于《天人乐舞》李曙明）

“中国的传统乐律学，按考古实物提出的，已经存在理论体系的证据来计算，至少有三千年左右可考的历史”。（见《溯流探源》黄翔鹏著）中国乐律学涉及到多学科的不同学术部门间历史发展过程的复杂关系。自先秦以来即于音乐文化史、自然科学史中的许多问题互有关联，分别在度、量、衡的计量科学，古代声学，古算法，天文与历学，乐器制造工艺，古乐种的宫调体系，记谱法等各个方面互有关联地发展着。

缪天瑞先生的《律学》中将中国律学史根据中国律学发展特点分为四个时期。第一时期是“三分损益”律发现时期，约在公元前8世纪至公元前3世纪，即在春秋（公元前770年～公元前476年）战国时期。第二时期是探求新律时期，约在公元前3世纪至公元14世纪，即自汉代（公元前206～公元220年）至元代（公元1279～1368年）。第三时期是十二平均律发明时期，在16世纪，即在明代（公元1368年～1644年）。第四时期是律学研究新时期，自1911年至今。而从律制发展的角度出发，我们可以简单地将着四个时期列为：第一是五度相生律，第二是纯律时期，第三是十二平均律时期，第四是复频弹性十二平均律时期。

当今，人们对音律审美需要日益增长，随旋律、复调、和声的美的追求也趋于完美。由于五度相生律的结构元素和生律法，使该律长于旋律美的表现。在倾向性较强的半音进行中，如导音向主音的90音分的小半音进行，显得特别紧凑有力，给人以强烈的“向心美”感受。简单的四、五度和音以及一般的旋律运动，则给人以和谐、严谨的美感。而旋律，是长于和声美，该律的大小三度及其转位与人类可感的自然音列相吻合，其和音效果，给人以自然、丰满、和谐自如，而且在大音阶导音至主音的进行中，其半音竟达112音分，超过五度相生律小半音22音分，这就削弱、软化了主音的吸引力和稳定性。十二平均律虽长于转调、离调，却也不如五度相生律的旋律美以及纯律的和声美。李曙明教授发现了综合三律之优的一种律制，即复频弹性十二平均律。

首先，弹性十二平均律的首例推开了律制发展的大门，将局限的三律综合为一个整体。其中值得注意的是14音分，是客观地存在于三律间的一个音差。386音分的纯律大三度与400音分的平均律大三度形成一个14音分的音差；86音分的小二度与100音分的平均律小二度也形成一个14音分的音差；300音分的平均律小三度加上14音分的音差是314音分的近纯律小三度（纯律小三度为316音分）；100音分的平均律小二度加上14音分的音差刚好是五度相生律的大半音114音分。在以十二平均律的基础上，14音分便是弹性十二平均律之“弹性”之所在，当需要时在十二平均律音上加14音分或减14音分即可。

然而，弹性十二平均律没有702音分的纯五度，也没有316音分的纯律小三度等。由此，李曙明先生又一次为了完善三律综合的一致性，创制复频弹性十二平均律，使700、702音分的纯五度、386、316音分的纯律大小三度得意并存，三种律制在律音运动中的微小音差值，同时使三律之美并存。

参考文献：

[1] 崔宪《探律集》，上海音乐学院出版社，2004年7月第1版

[2] 童忠良、谷杰、周耘、孙晓辉《中国传统乐学》，福建教育出版社，2004年 10月第1 版

[3] 黄翔鹏《溯流探源》中国传统音乐研究，人民音乐出版社，1993年2月第1版

[4] 缪天瑞《律学》 人民音乐出版社，2006年1月第7版

从音乐美学视阈论音乐表演艺术 第4篇

关键词：音乐表演,作品,再现,创造,历史原貌,现时视界

众所周知, 音乐离不开表演。

在人类早期的音乐活动中, 音乐表演和音乐创作是合为一体的, 音乐创作者和表演者之间没有明确的分工。大约在十九世纪下半叶, 专门从事表演的职业音乐家队伍日趋庞大, 音乐创作和表演的分工日渐独立。音乐表演的相对独立, 为音乐创作与音乐欣赏架起了沟通、交融的桥梁。音乐表演作为中间环节, 在音乐作品的创作与鉴赏、音乐作品的解释与美化等音乐审美活动中起着重要的作用。音乐表演的相对独立, 消除了古与今的隔阂, 冲破了如实与自由的界限, 打开了崭新而又宽广的音乐美学视野。同时, 以“再现”为核心, 通过再现的创造性、视界融合、音乐审美价值的提升等中心范畴, 沟通了音乐表演艺术与历史作品, 有效地促进了音乐创作的繁荣, 为音乐表演艺术的健康发展开辟了广阔的前景。

本文试图从宽广的音乐美学研究领域及众多对象中, 就音乐作品的如实性与音乐表演的自由度、音乐历史原貌与表演现时视界的相互依存、相互制约、相互推进的辩证美学角度探究音乐表演艺术。

一、音乐作品的如实性与音乐表演的自由度

第一, 英国指挥家亨利·伍德曾说:“音乐是写下来的没有生命的音符, 需要通过表演来给予它生命。”1作曲家写成的乐谱是一度创作, 它是一种物质记录方式。一度创作作为音乐表演活动的基础, 对音乐表演的方式、表现手法及其它各个方面起到规范和指导的作用。每一个音乐家的音乐作品总是要根植于本民族的土壤之中, 受到本民族的文化观念、民族精神的洗礼和熏陶, 受到本民族欣赏习惯的影响。因此, 作曲家在一度创作时, 暗含着本民族在长期的历史发展中孕育的独特的音乐风格特征, 艺术想象及审美情感。但囿于音乐作品的记录方式—乐谱符号, 难以确切地体现作曲家创作中感情运动的细微变化和感情色彩的微妙差异, 因此无法完全展现作曲家生动的精神创造。正如亨利·伍德谈到的“乐谱上的标记无论怎样详细也不可能每个细节都精确, 没有什么方法和记号能够准确记下作曲家心里的东西”。2

乐谱暗含的东西有待开发, 无法记录的部分需要补充和完善, 作曲家本人未充分注意到的美的因素需要表演再创造来提升和发展, 这些正好为音乐表演的再创造提供了良好的契机和展示的舞台。

音乐表演, 是在作曲家一度创作基础上把音乐作品从乐谱变为实际音响的再创造活动, 它是音乐作品实现审美价值的一个重要而独特的环节。音乐表演绝不是一种纯技术性的简单操作活动, 它是音乐的特殊体现形式。其目的是, 在把乐谱符号转换为听觉音响的过程中, 通过表演者内心情感动态形式 (情绪) 的注入, 引起深沉的内心体验, 赋予无生命的形式以生命的活力, 对音乐作品给予新的解释。由此可断, 音乐表演艺术的精髓 (使命) 在于传达音乐中丰富的精神内涵, 其相对的独立性以及可变的自由度决定音乐表演艺术必须以乐谱为首创的存在形式, 并同时体现出表演者在音乐表演中的艺术再创造能力。

第二, 要使作曲家创作的“没有生命的符号体系”—乐谱, 真正转化为有血有肉的音乐, 并赋予音符以生命力, 需经歌唱家、演奏家的表演, 方能将“沉默”的符号体系转化为“动态”的声音, 使欣赏者感受到具体的、可感知的听觉意象, 以便广大听众进行音乐艺术鉴赏。这一过程被人们称为二度创作 (创造) , 表演者是这二度创作 (创造) 的主体, 是作曲家与听众之间的媒介人。

表面看来, 音乐表演中尊重原著、如实的再现过程仅仅是完成对音乐符号体系的某种传达和复制, 似乎并无创造性可言。但在这个再现过程中, 一方面, 表演者的传达永远不可能与作曲家心中的音响完全相符, 表演者的创造个性就必然在此过程中有一定程度的体现。另一方面, 当一部音乐作品从无生命的符号变为活泼、生动, 充满情感、饱含意蕴的音乐的时候, 这一如实的再现过程既传达了作曲家的审美情感, 也传达了表演者的审美体验, 表演者的创造个性及表演才能一定程度的体现, 更加丰富和美化了音乐作品。表演者“是一位创造者, 他通过自己感觉的灵敏性和想象, 使他所了解的、呈现在音乐总谱之中或口头传授下来的关系苏醒过来”。3正如艾伦·科普兰所说:“如果了解作曲家的作品风格对聆听者来说是重要的话, 对演绎者来说更是如此, 因为演绎者是音乐的中间人。聆听者更多地听到的是演绎者对作曲家的想法, 而不是作曲家。作家与读者的接触是直接的;画家只是把画挂起来让人看就行了;而音乐则像戏剧一样, 是必须重新解释才能生存的艺术。在作完曲后, 可怜的作曲家必须把它交给演绎艺术家, 听其摆布—而我们又必须记住, 后者是有自己的音乐风格和个性的人。”4音乐艺术的发展永远是富于个性、趋于独特而不是雷同或效仿, 音乐作品只有通过每次都具有个性的实现, 也即通过作品的表演才能揭示出声音动态中蕴含的深沉因素, 产生出音乐活的生命。“优秀作品都是经过一代代的演奏家们不断地传播 (也依靠录音手段) , 才使之得到保存、并在社会音乐生活中有持久的生命力。”5

第三, 无论是声乐演唱还是器乐演奏, 音乐作品审美价值的实现必须经过表演的再创造, 才能与社会的需求连接, 没有音乐家的表演, 使之活跃于艺术舞台, 亦无从检验其潜在价值是否适应社会需求。表演者通过音乐作品, 把乐谱变为实际音响, 在这个过程中, 音乐表演者往往会以作曲家创作的乐谱为蓝本, 研究乐谱中作曲家的创作意图, 以求得较为准确的领悟和感受, 也尽最大可能了解作曲家本人进行创作的真实意图, 便于如实地再现作品。每一个音乐作品的生成, 都与特定的时代背景、典型的民族风格及流派等密切相关, 因此, 在表演风格、表现内容及体裁等方面, 有着特殊的要求和规定。所以, 在音乐表演过程中尊重原著, 尽力准确、忠实地诠释作曲家的创作意图, 这是任何一个严肃的表演艺术家所恪守的, 体现了表演者的艺术修养, 更是科学精神在音乐艺术中的表现。

音乐表演艺术依附于音乐作品本体, 表演者在进行音乐艺术再创造过程中必须以正确传达和再现作曲家的意图为基本准则, 挖掘乐谱中暗含的、有待拓展的审美情感, 借助表演者的艺术再创造将作曲家留下的“没有生命的符号体系”—乐谱, 转化为活泼、生动, 充满情感、饱含意蕴的音乐, 使音乐作品本体既定的艺术形象更逼真, 更灵动, 赋予音乐作品以鲜活的生命力, 这才是音乐表演艺术终极美学价值的体现, 也是音乐表演艺术最为本质的特征。

二、音乐历史原貌与表演现时视界

“视界”范畴, 来源于释义学。对音乐而言, “视界”实际上是指在社会发展中形成的音乐家的审美经验、文化心理结构、艺术鉴赏品位等及知识的总和。

第一, 任何音乐作品都是特定历史条件下的产物, 这是它原生的存在基础, 也是它生长的基本土壤, 必然会留下历史的烙印。因为音乐家总是生活在一定的时代、社会和民族中, 这个时期的社会变革、审美需求、艺术思潮必然会对音乐家创作风格的形成起着极其重要的作用。意大利音乐家札尔林诺谈到:“没有一件好东西不包含音乐构造。”古希腊哲学家毕达哥拉斯学派认为“天体运动形成了美妙的音乐”。在音乐发展的历史进程中, 凡是杰出的作曲家都有自己独特的音乐艺术风格和鲜明的创作个性, 而这种风格和个性又与作曲家本人所处的时代、个人的生活经历、民族审美意识等有着密切关联, 因而, 作品中自然带有这个历史时期的风格和特征。

音乐表演艺术的媒介人—表演者所面对的作品中, 许多是过去历史时代传承遗留下来的, 而表演者本人又是生活在当今社会的现实之中。因此, 在表演过程中对音乐作品的理解、诠释、创造, 必然存在着一个由于“历史间隔”所造成的“历史”与“现时”两个“审美视界”的差距及其融合问题。 (所谓“历史间隔”就是两次理解之间的差距。) 这样的差距是客观存在的。如何缩短这样的差距, 怎样看待“历史”与“现时”这两个世界?

第二, 不同时代的各种流派的音乐, 是特定历史时期审美意识的对象化, 它体现了立美主体的审美理想与创造追求;不同民族的音乐显示了各民族的审美意识、心理特点、民族地域特色、民族文化传统, 体现了立美主体的创造与承续。至于立美主体的创造个性, 更是千姿百态、丰富多变。由于音乐的声音结构对生命动态、精神动态的抽象、概括, 使之既有客体、主体运动的具体特征, 又有超越具体特征的普遍性, 既有创造者所处特定时代、地域、民族审美意识的对象化特征, 又有超越这种特定意识的能量。所以, 音乐表演艺术中对作品的历史风格与时代精神的协调统一, 应放在一个十分重要的位置。

作曲家在他们所处的时代用其眼光去观察世界, 通过体验倾注其作品之中, 使作品反映出当时的风貌, 有着特定的时代风格。因为时代风格的不同所形成的历史间隔以及创作者与表演者在世界观、艺术观、价值观、个性等诸方面的差异, 音乐艺术作品的创作者与现时表演者对同一作品的理解、演绎和评价完全不同, 甚至背道而驰, 南辕北辙。正所谓:横看成峰侧成岭, 仁者见仁, 智者见智。如鲁迅说, 一部《红楼梦》, “经学家看见《易》, 道学家看见淫, 才子看见缠绵, 革命家看见排满, 流言家看见宫闹秘事”。

第三, “二度创作不是任意、自由和无限制的, 它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间维系一种辨正、统一关系的纽带。”6优秀的表演艺术家应脱离音乐表演形式上的模仿, 努力客观地从历史的角度去把握作品的音乐风格和神韵, 尽力去熟悉体味创作者的生活及其社会环境, 真切地体验与表现作品的精神内涵, 领悟音乐深层的精神、意识形态以及思想感情等相关内容, 使自己能够更好地表现作曲家创作构想的真谛, 力求把这种风格真实完美地加以创新, 使作品更加具有音乐表现力。

具有现实审美观的表演艺术家在音乐表演的再现与深化中, 应充分体悟作曲家的意向, 探寻作品的意义以及视界融合的深化过程, 并以一种包容开放的态度在作品与欣赏者之间, 搭建起多元交流的舞台, 以新时代的思维和眼光来看待历史的作品, 对历史作品作出新的解释, 使之迸发出新的活力, 使音乐艺术表现力及审美价值不断接近或达到尽善尽美的境界。

三、结语

一部音乐作品可以有多种诠释和演绎, 并不仅仅局限于审美活动中的某一方面。音乐作品的如实性与音乐表演的自由度是唇齿相依、你中有我、我中有你的。任何一个音乐作品的意义只能在历史的进程中得到积累, 强调历史原貌与现时视界的交汇、融合, 对同一部音乐作品作不同角度的创造和深化, 正是使音乐表演艺术的意义不断达到新水平的手段。“音乐作品只有通过有效的表演才能具有作为听觉审美对象的可能性, 否则, 没有音响的作品就无法为听众所欣赏, 正是通过千百次不同的演奏或演唱, 一部音乐作品才得以在不同的时间、地点和不同的欣赏群体中传播开来, 如果说音乐的创造缔造了一部音乐作品的躯体, 那么音乐的表演则给予了这个躯体以灵魂, 二者的结合才产生出音乐活的生命”。7

没有音乐表演, 作品的艺术表现就无从入手, 丢弃了作品, 音乐表演则是纸上谈兵。具有主、客体创造性交融的综合审美观的表演者, 会在尊重原作的基础上, 注重整体把握, 进行成功的再创造, 这不仅可以揭示作品的魅力, 还可使之放出更明亮的光彩, 具有更独特的魅力, 获得长久的艺术生命力。因此, “音乐表演的理想境界应当是再现与创意高度统一, 历史原貌与时代风格的完美融合”。8

注释

11 .2 .亨利·伍德.论指挥[M].第397、21页, 人民音乐出版社, 1984.

23 .伦纳德·迈尔.音乐的情感与意义[M].第230页, 北京大学出版社, 1991.

34 .艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐[M].第179-180页, 人民音乐出版社, 1984.

45 .修海林, 罗小平.音乐美学通论[M].第398页, 人民音乐出版社, 1999.

56 .石惟正.声乐学基础[M].第214页, 人民音乐出版社, 2002.

音乐表演简历 第5篇

出生年月 1986年3月 身    高 170cm

籍    贯 青岛市 居住地 青岛市

民    族 汉 政治面貌 团员

毕业院校 中国海洋大学 专    业 音乐，舞蹈，作曲

求职类型 应届毕业生

联系方式 移动电话：

家庭电话：

E_Mail：

QQ/MSN：

教育经历 9月至6月就读于中国海洋大学音乐表演专业

实践经历 • 大一上学期任校学生会文艺部干事，从基层小事做起，下学期被提升为文艺部副部长，

音乐表演简历

， 在部内的工作中参与并成功的举办了校内第三届音乐节和18届歌手大赛。 • 大二至大三上学期任校会副秘书长一职，在职期间，全面负责校会内日常事务，包括各种规章制度的建立，会议的召开，各种大型活动的开展，各部门之间的协调。在校会的工作中，学会了组织、分配、协调工作、知道了做任何事情都要从小事做起和各项事物要分配到人手等做事做人的原则。 • 大三由于校会工作表现突出，被系邀请担任系会副主席一职。在职期间，曾组织艺术团为多处退休干部及敬老院老人义务演出。

 

技能水平熟练掌握小提琴机能，适于教学。

自我评价 本人性格开朗大方，对人热情，对工作一丝不苟，有较强的团队精神。

求职意向 所有职业

谈音乐的表演的魅力 第6篇

【关键词】音乐  音乐表演  魅力  技巧

中图分类号：G4     文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2015.05.133

音符的跳动，是经过一种不一样的方式，音乐来谱写，表达方式是可以经过人声，乐器，还要有指挥在里面的艺术形式来表达艺术的韵味。音乐表演艺术的一种表现手法，一定要通过表演的方式，来更好的诠释，经过表演的形式让观看和音乐达到共通。这个特性，表现了它和不是表演艺术的不同。不是表演艺术的其他，就像文学，绘画，要是完成就直接可以展现在观看者面前，也不需要其他的什么因素。可是音乐不是这个样子，我们的观众们是不可能通过都普会有所感觉和体会的。就算表演家也不会通过读谱子来欣赏音乐。因为实际的表演和心里想的毕竟会有很大的出入，不管谱曲家把谱子写的多么好，也不会把里面的感觉韵味写的多么完善，也不会把感情记录的完全一样，就像伊古姆诺夫也说过：“演奏者首先就是一个创作者没有他，记在乐谱中的音乐就是死的。是演奏者让它活下来的。”这就可以表现，音乐是和表演密不可分的。

表演的人，是乐曲的观看者的传递者，起着很大的作用。表演的人对作品进行表达的时候，对着死板的谱子，我们要思想作者的心理，猜测作者的情感，难度着实很大，之所以，表演的人在表演时都带着他们自己的体会进行表演，这种解释，不是虚幻的，这是对音乐的风格和作曲人性格特点和生平经历的分析。还有表演的人自身所经历的修养底蕴，和对歌曲自身的了解体会得出，然后才会把作品表现出来。音乐表演是一种创意。在创意的基础上还要创新。把音符的组合把音乐的再创新，领会音乐的内蕴含义，然后在演奏者在正确的表达出来。演奏家们往往要表先作品，最重要要是表达作者的内心情感，不仅要形象，还要活灵活现。要从根本上揣测作者的心理，了解他的作品派别风格，懂得她的语言习惯。还要对体现表达方式、巧妙之处。其中最重要的是体现他最真诚，自然的效果。不能掺有一点儿不对称或是虚态。摇头摆耳的绝对不是艺术，欺骗大家的也都不能算是是艺术。而这些表现出的音乐创意创新，也是受作品本身的限制，也不是作曲者本身的意境，表演的人们要需要主管的乐观，不虚拟的心态，出现的曲字的风格不一样，而且表现演奏出的感觉特点也都不一样，之所以会给观看者一种不一样的感受和想象。想要深动形象的表达出一个优秀的音乐，把音乐的内在感情表现的淋漓尽致，还要把作品的具体内含了解，把感情运用的合理还有歌唱技巧对表演者来说都是非常重要的，表演的人必须都具备这些条件。如果有哪一个方面没有运用到位，就会影响到作品曲目整体的感觉和视觉听觉效果，所以，表演人如果想要很好的表演一场作品曲目，上面所说的必须都要具备了。

音乐的体现感受方面。因为音乐的抽象，表演人在遇到一个新乐谱的时候，应该先慢慢的理解音乐，思想作者的感情，深入细致的体会，很好的掌控总的调式结构，以及节奏节拍，调式和调性，和声的组织类型，然后细心的找出换气的地方和感情运用的技巧，用心灵深深的去体会理解，不仅仅这样，表演人还要体会音乐所能带给观赏者的情感，意境，明确的找到感情变化的特点及力度，而且明白作曲人的心理和想法，然后充分的把自己的想象力掺加进去用心去体会，全心全意的把自己的感情投入进去演绎。把自己深深的融入表演中，和音符的跳动一起演唱出动人的歌曲。

而对于其他艺术力的表现，我们音乐的技术能够巧妙运用的合理才是很重要的。技巧合理运用可以让一部乐曲更好更流畅的表现出来，要是一为表演人在演唱时没有较好的技巧表现，就算他在别的部分都表现得很合理，呢同样也不能说算是很成功的一次表演。所以，表达的技巧是表演者学习的重中之重了。同样，表演人要下十倍千倍的功夫去努力研究才会有所成绩，这个上面没有投机取巧的办法。而对于钢琴演奏家们来说，技巧就是特别重要的，必须从很小的时候就要练习，而且每天都要坚持训练，非常漫长辛苦，平常人很难做到坚持。他们只有每天这样勤学苦练，技巧才会出色才会促使他们成功。他们在历尽困苦，只为了表演的成功掌声，作为表演人来说，越是想成功，越是想得到大家认可，往往也是造成自身压力使之不能成功的阻碍。在表演时，表演人面对在场众多的观众，心理压力太大，紧张，之所以自身的技巧发挥不出来，所以演出也就不会太成功。还有的表演人因为过度的精神紧绷，害怕，出现了冷场，忘词这些情况，都是因为表演人太想成功给自己压力过大所造成。所以，我们的表演者只有做到真正意义上的心灵放松，让自己的神经不要处于太紧绷得状态，让情感能够用自己的思想表达出来，让音符顺利流畅的流动，让自己全身心投入到乐曲中，不要被外物所干扰，从而把最好的乐曲表达出来。良好的心理素质也是以为表演家不可缺少的特点，只有把这一点做到了，表演者才能把自己的感情技巧和乐曲完全的结合到一起，让观众得到听觉上的享受。歌唱表演当中，演唱者对于技巧的训练，不能针对于某个乐曲的练习。要在演出的时候，声音的张弛度必须要和情感紧密的结合到一起，怎么把平时训练的正常水平和技巧表达出来，这个也是一种演员自身的调节。

在唱歌中，歌唱家的呼吸发音，这也是一种经过一段刻苦的锻炼，久而久之这也就成了歌唱时的一种技巧。它可以让全身的各个器官联合起来寻找共鸣，然后发声。呼气越深，底气就越足，歌唱者在歌唱时的声音伸展度就越大。不管是学习什么方法，在刚刚开始接触时，我们的一是必须先去控制它。只有我们有意识的去控制了，到一定的程度后，渐渐地它才会自己不由自主的表现出来，这应该就是所谓的习惯成自然吧，这个时候才能把歌曲更好的不由自主的就歌唱出来。要是在演出时人还在对歌曲刻意地去控制，这个不仅演出的效果不理想，给观众的听觉享受也是大打折扣，所以在表演中，必须要把意思和无意识结合起来，不能毫无约束的随意所欲，这种结合必须要有程度，只有这么做，我们的音乐作品才能和歌唱者进行完美的结合，使之更为动人，吸引观众的眼球。给观众更好的享受。

音乐表演者表演艺术 第7篇

一、音乐表演同音乐美学之间的关系概述

我们知道, 音乐从来不是一种独立的音乐形式, 它与表演相互依托, 主要是用声音的形式将各类音乐作品当中所蕴含的艺术氛围传达给受众。笔者这里所讲的“传达”, 事实上等同于音乐表演, 在进行音乐作品表演的过程当中, 表演者充分利用多种艺术形式, 比如乐器演奏、内心情绪的融合以及人声歌唱等进行再创作, 能够将音乐作品本身的魅力得到升华。从一定程度上来讲, 音乐表演可以看作是音乐欣赏与创作的一个中介, 在一部完整的音乐作品当中, 这是不可或缺的。无论是歌唱家、演奏家还是指挥家, 他们都是通过自身对于艺术的领悟, 从而根据自身理解对乐曲所做出的表现与外现, 对于同一部作品, 不同的表达主体会呈现不尽相同的艺术效果, 听众会有不同的感受, 这就是通常所讲的创作力。

二、运用现代美学研究对于音乐表演本身的促进 作用分析

我们不难发现, 音乐美学是一类包含哲学、审美学等课程的综合性学科, 也正因为如此, 音乐美学研究实际上相当博大精深, 它是表演发挥也是音乐学习的重要基础环节之一。对于音乐表演而言, 它涉及到方方面面的因素, 包括自身的思想因素、乐曲审美与理解以及音乐学习的情况, 这不是一种简单的理论性课程的学习, 从一定程度上来讲, 这是真正表达音乐的一种方式, 也正因为如此, 我们可以将音乐表演的本质归结为音乐美学。

除此之外, 音乐美学还可影响音乐表演的成功与失败以及音乐事业本身的发展, 这也是区别普通音乐爱好者与音乐家的关键所在, 对于不同的音乐体验者而言, 她们对于音乐的领悟会有深层次的差别, 从一定意义上来讲, 这也是音乐人才分类不同的真正因由所在。

音乐美学还可充当音乐表演与音乐教育之间的向导, 它能够科学指导音乐实践以及音乐表演, 如前所述, 音乐美学是各方知识的综合性结果, 它对于音乐整体上的把握是相当到位的, 也正因为如此, 于音乐表演而言, 音乐美学是最为直接与正确的指导性理论, 对于音乐表演而言, 其作用是相当显著的。从一定意义上来看, 音乐表演的过程不仅只是技巧的一种炫耀, 实际上可以归结为对音乐内涵的一种领悟, 也正因为如此, 于欣赏者而言, 它传递的也不只是局限于动作的美与炫之上, 更多的是属于一种精神上的表达, 通过一系列的音乐表演, 促使受众与表演者之间在音乐审美层面可以达到共鸣[2]。

三、基于音乐美学的基础上对于音乐表演者的具 体要求

虽然音乐美学只是艺术哲学体系当中的一个分支, 但其具有极为宽广的涉及面以及超强的专业性, 它实际上相当博大精深。因此, 许多业内人士都将其归结为音乐哲学, 在他们的理念中, 对于音乐美学的研究实际上等同于对音乐哲学的一种研究, 这从一定程度来看也是极具道理的。将哲学同音乐美学相连接在一起, 是个性与共性的一种关系, 在不同类型的事物当中, 人的审美也会随着时间的变化产生一定的多样性, 因此, 加强对现代音乐美学的研究至关重要, 这也是将音乐表演完善化的重要手段。笔者认为, 必须注重以下几个方面的内容。

首先, 必须高度注重表演创造与忠于原著之间的有机统一。如前所述, 再创作过程的范围也是有限的, 于每部音乐作品而言, 都有其特有的作曲家自身的理解与历史背景, 也正因为如此, 在进行作品二度创作的过程当中, 还原作品真实性是相当重要的。这对于我们的二度创作也提出了更高的要求, 必须不断对谱子进行钻研的同时, 也不能将其演变为毫无生机的规则式显影, 必须具有深厚的创造热情以及参与意识, 将自己对于作品本身的独特理解运用自己的方式表达出来, 以彰显出个体对于音乐美的理解的独特性。

其次, 注重时代精神与音乐历史风格的高度统一性。从各式各样的音乐艺术品当中我们不难发现, 真正成功的音乐表演者, 从来都是高度注重基于历史角度本身来诠释音乐作品的, 他们力求将这种风格做到极致的同时, 也不可以脱离当前时代。对于广大音乐表学者而言, 这种表演风格也就是要求必须立足于时代的基础之上, 用现代审美眼光来对待这一历史现象。

摘要：从音乐本身来讲, 它是传递人类情感与思想的一种特有的艺术处理方式, 它的主要手段是通过对声音的借助来达到诠释创作者情感的一种目的。本文将从现代音乐美学研究的角度来剖析其对于音乐表演艺术的重要启示, 旨在不断完善当前音乐美学研究水平, 切实提高我国音乐表演艺术及综合竞争力。

关键词：现代音乐美学,音乐表演艺术

参考文献

[1]杨和平.感性的体验理性的表达—新中国音乐美学研究60年[J].武汉音乐学院学报, 2011.

浅谈音乐表演者的培养与训练 第8篇

关键词：音乐,表演,培养

音乐艺术区别于其它艺术的最根本的特征是, 音乐是一种流动的声音的艺术。音乐表演是音乐存在的活化机制, 无论在何种音乐音乐行为方式中, 音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。因此, 音乐的表演作为二度创作, 就是再次赋予音响动态结构以生命的形式, 即充满着丰富情态意味的音乐运动。

学习音乐表演的基本理论和基本知识, 接受本专业严格的技能训练, 具有较高的指挥或演唱 (奏) 的能力是音乐表演者应具备的能力。要求表演者尽可能地全面研究与一部作品有关的各方面问题。其中一些方面的研究对于音乐学家来说, 不过是例行功课而以;但是对于音乐表演者来说, 却经常是难得涉足、甚至从未涉足的领域。

1. 首先要做类似音乐学家的文献研究工作。注意一点:前人发表的言论不一定都正确, 一些浅显误解也会出现。

2. 了解作曲家所处的环境。

我们应该尽力掌握有关一位作曲家的知识, 从他的生平和时代, 到他的音乐活动和音乐思想, 如:他详细的学习经历, 美学倾向, 社会对他的影响, 等等。这就需要查阅他是否有书信、文章或著作流传下来, 是否有当时人对他的评论。

3. 了解作品在音乐史的地位。

过去的一部作品对我们来说是历史遗产, 我们可能早就接触过了。但是对于当时来说, 它很可能富于创新意味, 甚至可能是大胆的突破性作品。因此, 我们不能满足于老调重弹, 而要对作品进行深入的音乐分析, 看它有没有什么历史意义的创新之处。在演奏中恰当地表现出这种创新之处, 将使一部陈旧作品焕发出新生命。

4. 了解一首乐曲的谱子出版历史, 即不同版本之间的关系;

最好能够追溯到手稿。一份谱子在出版过程中, 总少不了编辑的处理工作。不同版本反映出编辑们不同的处理意见, 对一部作品的不同理解。比较一下不同版本的谱子, 看一下作曲家的手稿, 能使我们了解到谱子上的音符与符号中哪些是编辑的修改, 就这些修改提出问题, 判断一下哪些改得合理, 哪些不改得合理, 从而使自己更深刻地理解作曲家的音乐意图。

5. 了解乐器。

了解当时的乐器构造和使用中的方便与不便, 发音的敏感与局限性, 不同调式、调性的不同色彩, 等等。这有助于我们理解作曲家是怎样按照乐器的技巧和音响特点来设计音乐语言的。同时, 这项工作也能够加深我们对现代乐器的了解, 帮助我们增强演奏现代乐器的表现力。

6. 音符的演唱、演奏法。

这项内容包括音的发出到音的收尾过程中的多方面技术;键盘乐器的触键, 管乐器的吐音, 弦乐器的运弓, 音的长短, 力度变化, 音色控制, 连音的处理等。作曲家总是会在谱子上表达出这些音符的传统演唱、演奏法, 但是经

大肆散布封建迷信和反党反社会主义的言论, 与我们进行争夺阵地、争夺群众的激烈斗争。国内的一些不法分子也把网络作为与我们党和国家对抗的工具和渠道。大肆散布危害国家安全和社会稳定的虚假信息, 迷惑群众, 混淆视听。毒害了群众, 也毒害着当代青年大学生。网络上的反动、迷信言论应引起我们的警醒!

4、虚假信息多, 易受欺诈

在网络中, 无论是操纵网络的组织者, 还是低素质高手段的网民, 都有利用网络技术手段伪造以假乱真的信息来欺诈受众的情况。利用计算机编辑和操纵信息, 进行网上信息欺诈传播, 比常是按照当时的记谱习惯来表达的。所以, 现代人不经过研究是很难看出来的。当时的表演传统和记谱习惯在不少论著里提到, 有必要阅读。

7. 找到适当的速度。

速度在音乐表演中是乐感表现的支柱。找到了适当速度的演奏, 音乐才可能自然而生动。我们要了解各种速度术语的含义。

8. 了解关于演出场地和听众的知识。

今天的演出场地和听众与过去有很大不同, 17、18世纪的作品在当时的大厅里演出, 可能会获得较好的效果, 而在现代音乐厅里演出不一定合适, 效果可能很不好;当时的听众对当时的音乐风格很熟悉, 今天的听众就很难熟悉。当时的作曲家根据场地特点写音乐, 而且参加演出的人数、角色人选、表演者在台上的位置安排等等, 都可能在作品的构思中有所考虑。现在再来上演这样的作品, 人们经常会遇到一些意想不到的问题和难以克服的困难, 严重影响演出效果。

9. 学习各种修饰音乐的手法。

这方面的内容特别丰富, 短小的修饰如倚音、先现音, 稍长一些的有短颤音、回音, 再长一些的有音阶、分解和弦, 最长的是即兴的演唱、演奏华彩和大段音乐。此外还有节奏特点的灵活把握, 揉音的运用, 等等。

1 0. 比较现有录音。

注意不同表演者们对同一首作品的力度、速度及音乐修饰方面的不同处理手法, 比较录音技术处理的不同音响效果。尤其是通过对名家录音的比较和观察, 我们能够更明确他们对同一部作品的不同理解, 对表演艺术的不同审美追求, 使自己避免对任何一位名家的盲目信任和崇拜, 学习到他们成功的经验。

1 1. 最后, 我们要把自己新的表演想法进行实验。

音乐表演的培养与训练是一门实践性很强的学科。培养时要特别注重教育手段、方法的艺术性, 注重在教育过程中体现创新的思想。创新教育未必要求每个学生能创作高水平的音乐作品, 未必要求每个同学能较好地进行歌曲的二度创作。重要的是激发学生的创新意识, 培养一种创新精神。营造学校大的艺术氛围, 布置教室与教学相关的艺术气氛, 采用启发式教育方法, 多变的教学导入方式, 采用唱游、律动、伴舞等生动活泼的教学方法;重视节奏教学与简单的节奏创作;尝试曲调的简单创作;尝试给歌曲填词等。多成立些艺术兴趣小组, 定期组织活动和演出。

出色的表演家所以能把握作品风格的神韵、领悟音响动态深层中的精神, 就在于不是从表面、皮毛去模仿这种风格的表演形式上的处理, 而是从文化传统、审美意识中寻觅这种风格表现的根, 从根本的东西出发再进行感性的感受、体验与理性的思考, 就能达到“化”之境。

传统意义上的“谣言惑众”不知要大多少倍。互联网是供全世界阅读信息的一面大墙, 一个假信息, 瞬息之间会使千万人真假不辨, 以假当真, 而混淆视听。威胁最大的则是网络信息的意识形态欺诈和文化欺诈, 这会直接影响着当代大学生的世界观、人生观、价值观的形成。

作者简介

音乐表演者的第二度创造及培养 第9篇

音乐是一种表演艺术, 它必须通过表演这一中间环节才能把音乐作品传达给欣赏者, 从而最终实现审美价值, 而实施这一环节的又必须由人来完成。因此, 如何对音乐作品进行很好的诠释和通过自己的技术传达给欣赏者, 将是音乐表演者永恒思考的问题和永恒奋斗的目标。

1 第二度创造是音乐表演的本质

第二度创造是音乐表演的本质, 而第二度创造的本质意义就不仅限于对第一度创造的传达与再现, 它还必须体现出表演者的创造。在现代科学技术发达的今天, 音乐演奏机器人已经出现, 而人们却依旧喜爱活生生的人来进行音乐表演, 这是因为有个性的人在演奏时会溶入了自己对艺术的感受和对艺术的独特见解, 让欣赏者在思想上、感情上与之产生共鸣, 这种过程是一种艺术的享受, 是任何机器无法替代的。那么这其中起着主导作用的就是演奏者的第二度创造。

1.1 读谱。

理解作品属“内化”过程中的再造性想象。因为作曲家把生动的乐思以乐谱的形式记录下来, 但呈现在演奏者面前是已经抽掉了灵魂的作品, 所剩的只是一些毫无生命力的乐谱符号而已。无论哪一位作曲家的乐谱有多么详尽, 都没办法记录出音乐运动的内在韵律, 并且乐谱与他们的生活乐思之间有着很大的差距。而要得到弥补, 使乐谱中潜在的生动乐思得以发掘, 使得它们重获“新生”, 必须依靠音乐表演者的再造性想象。要读懂音乐语言, 需要专门训练, 特别是需要作品分析能力的训练。因为演奏者并没有作者的直接体验, 只能在自己的经验中寻找类似的体验。

1.2 演奏技术的处理。

这是思维与实践的结合, 更需创造性。例如当代指挥大师卡拉扬执棒演绎的贝多芬第五交响曲《命运》就是一个范例, 我国声乐表演艺术家郭淑珍教授演唱的《黄河怨》同样堪称范例。她运用声音控制的技术, 对作品内涵的诠释更是深刻独到。当代德国指挥家瓦尔特总结说:“演奏家的艺术处理和见解越高, 他就能更大程度地传达该作品”, “只有伟大的个性才能明白揭示伟大的创造”。

1.3 演出。

更是将自己对作品的深刻感悟, 通过技术技巧全面地传达给欣赏者, 并与欣赏者一起共同分享音乐艺术带来的快乐。

总之, 音乐表演的第二度创造, 是赋予音乐作品的生命的创造行为, 它不仅要忠实于原作, 而且还要对原作予以补充、丰富、甚至超越作曲家的思想, 使之焕发出新的艺术生命力。

2 第二创造性又该如何培养呢?

第二创造性又该如何培养呢?教师应通过各种活动或采取有效途径有目的地培养学生的创造思维。

2.1 运用启发式教学。

激发学生的求知欲, 调动学生的学习积极性与主动性, 启发学生独立创造能力。在教学中教师可启发学生去发现一些新现象, 鼓励学生采用一些新的思路或方案。但不是只让学生自己去寻找、发现而不给予指导, 而是在自主动脑动手, 自主发现创造的同时, 教师必须给予示范, 并且要将正误告诉学生, 指出思路在哪些地方出了差错, 让学生学会举一反三。其实这里讲的就是一个“悟”字。这与禅宗的教育方式有类似之处, 别人告诉你的并非你真知, 只有自己去悟才能获得真知。例如《六祖坛经》中“炉中灵火”这一案例说的是, 老师百丈让学生沩山拨一拨炉子, 看看有没有火, 沩山拨过后, 没有发现任何火星, 就说“炉内已无火”。百丈拨开盖在上层的灰, 火星立刻呈现出来。沩山顿时开悟, 在看似不存在问题的地方, 其实是存在着问题的, 也就是说, 教师不须在教学过程中从头讲到尾, 把所有答案灌输给学生, 而是让学生自己去发现, 寻找“原型”。

2.2 培养学生发散思维和聚合思维。

因为在第二度创造过程中发散思维起主导作用, 它具有灵活性、独特性和流畅性。

2.3 拓展学生的想象力, 引导学生观察社会与自然, 鼓励学生参加各种创新活动, 并给予正确的评价。

2.4 创新能力的自我开发, 破除思维障碍, 树立积极的核心信念和优秀的自我表象。

那么, 这时的自我应该努力做到什么呢? (1) 努力克服思维定式, 敢于大胆地对似乎成定式的生活现象或学术权威提出质疑, 提倡立体思维, 多方位多角度地思考问题;学会暂时抛开本本, 建立起自己的处事原则。 (2) 重视自我表象, 并扩展自我表象, 这样也就扩展了成功的范围。 (3) 通过“学、练、演、恒”等途径磨炼自身的意志。 (4) 培养良好的职业道德, 在创新过程中不仅要注意与传统审美价值观相衔接, 而且要注入新时代的特征。

3 从心理学角度对第二度创造能力的探讨

上面从心理学角度对第二度创造能力的培养进行了探讨。下面笔者将从文化修养、人生观、世界观的角度来分析第二度创造的培养。众所周知, 音乐表演理通过技术技巧的运用和发挥来达到表现目的, 没有技术技巧就没有音乐表演。但音乐表演却不是仅存有这一种技术技巧的行为, 它的生命在于传达音乐艺术的丰富内涵, 因此, 第二度创造应是与技术技巧同时并存, 并高于技术技巧的一种表现行为。一个真正的音乐表演艺术家, 不仅需要完美而高超的表演技巧, 而且要有深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化艺术修养, 深刻的思想对于音乐表演者来说, 主要是指对生活, 对艺术要有自己的见解, 自觉地把音乐表演艺术与人类追求进步和社会正义的事业联系起来, 在创造性生活中。人类的不断进步, 在很大程度上是依赖于文化的传承。下面我们从江南丝竹的演奏来说明这一观点。江南丝竹是一种流行于上海、江苏南部和浙江一带的丝竹乐形式, 历史悠久, 旋律抒情柔美, 风格清新流畅, 充分体现出了江南的秀美风光与当地的民俗风情, 具有“轻音乐”的性质, 娱乐性超出教育性。最初它是在民间婚丧嫁娶和风俗节日中演奏的, 因此带有很强的自娱性, 而并非商品艺术。这就需求演奏者要有即兴发挥艺术表现力的审美习惯, 其美学倾向是为满足人们的审美需求, 而这种美来自人的本质力量, 体现人的智慧, 生活体验和艺术才能。以上所述都属“文化”范畴, 可见, “文化”不等同于“文字”与“本本”, 要演奏好江南丝竹, 那就必须去了解、吃透它背后所蕴藏的“文化传统”。也就是说从当地人们的衣食住行一直到他们哲学艺术、生活风俗都必须去做深入体验。那么, 之后的演奏将势必收到显著的效果。这些说明了一点, 对作品有了深入而全面的理解, 也就会对作品有了更好的感受, 再通过技术技巧的传达, 这种合力而出的演奏带给欣赏者的将是一种震动人心的艺术享受。广博的文化艺术修养对于音乐表演艺术家的表演起着“如虎添翼”的作用。拉赫玛尼诺夫曾说过“在我们能创造一些什么的前, 我们最好去了解一下在我们之前已经有过的最好的东西。”伟大的钢琴家安东、鲁宾斯坦、李斯特等, 他们都有着渊博的知识。因此, 增强各方面的修养, 包括音乐、历史、哲学、美学、文学、逻辑学、心理学等等, 对我们演奏者的二度创造具有巨大的提升作用。

音乐表演者表演艺术 第10篇

学过声乐的朋友都知道, 很多人在平时的练习中唱得很好, 而一旦登台表演则找不到感觉, 出现一系列心理紧张现象。诚然, 有过演出经历的人都知道, 很少人能够做到心情平静信心十足地登上舞台, 很多演员都会或多或少地有紧张的表现。心理学研究表明这是一种特殊的心理状态, 它是由很多复杂的原因引起的一种主观心理体验, 有时候是很难避免的, 有时候适度紧张、适度兴奋是很有必要的, 但忌过度紧张。但如果掌握一些方法, 紧张是可以克服的, 至少可以把它减少到最低限度, 而这对于保证歌唱的成功来说, 无疑是至关重要的。

一、“怯场”心理产生原因剖析

对于“怯场”问题, 心理学家认为:紧张是一种有效的反应方式, 是应付外界刺激和困难的一种准备, 有时紧张并不全是坏事。然而, 过度紧张则能严重扰乱机体内部的平衡, 并造成情绪紊乱。通常我们说“怯场”的表现有以下方面:当演唱者走上舞台, 面向观众, 马上就手足无措、心跳加快、口干舌燥。此时往往伴随着声音失控、思考能力下降、反应迟钝甚至身体僵硬、大脑一片空白等表现。既然声乐演唱是一个综合性的演唱活动, 我们应正视之, 但凡古今中外, 新手老将都有紧张的经历。那么既然产生了“怯场”心理, 我们就要分析其原因, 着力解决, 现归纳为以下几个层面:

(一) 技术层面的原因

作为一个演唱者, 其技能、技巧是基础。基本技能的训练比如位置、气息控制、声音共鸣以及呼吸方式、力度的控制等, 是一个需要长年累月长期磨炼的过程, 有些时候甚至需要终生不间断地学习。杰出的音乐表演大师都非常重视基本技术与技巧的训练。歌唱者技能技巧如果不到位, 对歌曲的整体表现还没把握住就忙于登台表演, 这时演唱者心里自然会有很大压力。

(二) 心理层面的原因

首先, 是恐惧心理。当演唱者面对舞台、面向观众的时候容易产生恐惧心理。这时所有台下的观众都会对演唱者有一种刺激作用, 特别是当台下的观众是专家或者重要领导人物时, 都会导致演唱者不良心理状态的产生。当然对于不同的演唱者只不过是恐惧的程度不同而已。

其次, 负反馈以及消极暗示。演唱者往往容易受到外来因素的影响, 其实也即是对自己信心不足, 一旦遇到外界因素干扰立即就会引起思想波动, 注意力一转移, 并且遇到事往往朝坏处想, 不积极考虑。这些想法对演唱都是极不利的。歌唱者通常一想到马上开始的演出就愈加紧张, 而且是愈临近音乐会开始心情愈加紧张, 结果造成演出不成功。

再次, 自卑心理。应该说这种自卑心理在声乐的演唱活动中还是很普遍的, 自卑往往导致心理紧张。由于演唱者缺乏足够的自信心, 缺乏对自己的正确客观的认识, 总担心自己唱不好, 总以为自己没别人唱得好, 而过多地关注失误, 过多地关注自己, 很容易使自己紧张, 心里有一些波动以致影响正常的歌唱。

最后, 性格原因。一个人的性格往往表现一个人的社会性以及精神面貌。性格是一个十分复杂的心理构成物, 现代心理学把人的气质分四种类型:胆汁质、多血质、黏液质、抑郁质。胆汁质的人热情爽朗, 精力旺盛, 易冲动, 属于外向型的人, 能以极大的热情投入到学习演出中, 也易适应环境, 不太容易紧张, 适合歌唱。多血质的人对新鲜事物接受能力快, 工作效率高, 适应能力强, 对事业有浓厚的兴趣, 是天生的演员。黏液质的人安静、沉稳、坚强, 但反应迟钝, 能较好控制冲动, 善于忍耐, 属于内向型性格, 唱歌时不太积极不太兴奋, 所以不适做表演。抑郁质的人多呆板羞涩, 情绪化, 情感体验丰富, 易受挫, 会因一点小事心理紧张。

(三) 生理方面的原因

生理方面的原因主要是指演唱者由于自身生理上发生的变化而引起不良心理状态的产生。作为一个演唱者要随时注意自己的生物周期情况, 一些科学家实验表明:人的情绪、智力和体力等生物周期, 对人的身心状态有很大的影响, 当人们的生物周期处于临界状态时, 则更容易出现差错。当歌唱者要进行演出时, 许多平时不存在的情况就出现了, 而各种情况的出现就会对歌唱者形成刺激, 引起心理反应。往往生理出现问题, 还与气候、饮食、休息等因素有关。演出前吃刺激性的食物也会对歌唱者身体产生刺激, 如果睡眠不足身体容易疲劳, 特别是对喉肌、声带有影响。所以这些方面也都对演出有不良的影响。

以上是歌唱艺术中使演唱者产生不良心理状态的几种原因, 他们一般不是孤立存在的, 往往是几种交织出现, 对歌唱者产生刺激, 从而导致不良心理状态的产生。我们只有理性、正确、客观地认识“怯场”现象, 才能寻求其产生发展的客观规律, 从而有力地去克服它。

二、“怯场”现象的解决途径

第一, 加强自信心。我认为这一点非常重要, 信心是放松的基础, 没有信心或信心不足都会产生紧张心理, 从而最终导致演出失败。因此, 建立成功和获胜的信心是克服紧张心理的先决条件。一个歌唱者在任何时候、任何情况下都要坚定自己必胜的信念, 不被外界因素干扰, 这样歌唱者的心理状况就会趋于稳定和平衡, 才有可能更好地把握自己的状态, 使自己的技能才华得以发挥。信心和技能技巧对于演唱者来说是同等重要的, 信心越大, 心理压力就越小, 演唱水平就会正常发挥;反之, 演唱水平就会打折扣。经验证明:演唱者树立“我一定能唱好, 一定能获胜”等的正反馈, 就会大大削弱紧张情绪, 就会自信、坦然、大方、沉着、冷静地演唱。因此, 演唱者应学会控制调节自己的情绪, 做到坦然自信的状态。

第二, 加强基本功练习, 提高演唱水平。中国有这样的说法:“艺高人胆大”“台上一分钟, 台下十年功”。这自有其深刻的道理。技术过硬, 心里才有底, 才有自信, 才能从容不迫, 也才能取得演唱的成功。只有在艺术表现力上具有充分的实力, 才能在表演时无所惧怕, 千万不能存在侥幸心理。因此, 克服紧张心理的基本方法就是加强基本功的训练, 建立起对声乐表演的充分信心。所以演唱者必须经过长期的、艰苦的、科学的技艺训练才可以, 这是战胜“怯场”的关键之所在。

第三, 合理安排曲目难度, 做到胸有成竹。为了避免紧张心理的出现, 要给自己一个准确的定位, 主要是通过充分的练习和对演出曲目的纯熟掌握加强表演信心。在学习声乐的时候要循序渐进, 深入浅出, 选择曲目时千万不要好高骛远, 唱自己不能胜任的歌曲, 对自己没有准确的定位, 一味追求歌曲的高度和难度。最好选择适合自己的歌曲, 甚至略低于自己平常的训练曲目, 以加强成功的把握。

第四, 注重舞台实践。声乐学习者应该经常开展艺术实践活动, 让自己熟悉并适应舞台环境, 以增强胆量。从大量的艺术实践中获得掌握和控制自己的歌唱心理, 艺术实践多了, 我们对于舞台环境和设备, 如灯光、音响等有了认识, 自然演唱会得心应手。大多优秀歌唱者都能在实践中不断改善自身的心理状态, 消除心理障碍, 随着舞台经验的不断积累和表演、技巧与艺术修养的不断提高, 演唱者越来越对自己的成功充满信心, 这样无形中提高了演唱的成功度。

第五, 提高专注力。歌唱者如果能全神贯注地歌唱, 就会因为太忙而无暇顾及紧张了, 心理学认为:单纯的紧张性心理状态可以成为身心活动的激发因素, 在某些场合有积极作用。演唱者要根据表演的现实需要, 及时调整心态, 彻底融入到歌唱中来。抛弃一切与歌唱无关的干扰因素, 抛弃自卑的心理, 正确估计自己, 不要考虑演出结果。同时也可以在舞台上注意表演的细节来提高注意力, 把一切精力都集中到作品的演唱上去。表演者在表演过程中必须做到排除杂念, 全神贯注, 这样才能将全部的精力、意识、心态、形体贯注到音乐作品的内涵上, 使情感与作品相互贯通。

当演出出现“怯场”时, 还有一些其他解决方法, 比如不要惊恐慌乱, 抱着平常心的心态, 不要好强求胜, 也不要过分地强调自己的怯场心理, 通过呼吸调节法消除自己的紧张感。在开始演出之前深呼吸, 这样所增加的氧气供应可以提神, 并能给自己勇气, 也在一定程度上克服了紧张的情绪。

歌唱活动也可以说是一项体力活动, 一个歌唱者必须熟悉自己的身体状况, 要保持良好的身体素质, 加强锻炼。另外, 演唱者还可以通过想象法来集中注意力, 克服紧张情绪。音乐是抽象的, 它需要想象感知和体验, 演唱者可以通过丰富的想象力体验音乐作品表现的各种东西, 通过想象, 演唱者的注意力集中在作品的表现上, 紧张的心理自然就减少了。还可以通过做瑜伽减少紧张, 瑜伽是一种身体、呼吸与心灵相结合的运动。身体进行舒适、柔软的运动, 伴随着悠扬、舒缓的音乐, 产生快乐的荷尔蒙, 从而改善身体机能, 放松神经, 恢复人的原本状态, 通过练习瑜伽, 可以帮助表演者祛除心理和身体的紧张。

除此之外, 音乐院校、艺术学院, 包括中学教学在课程设置方面存在缺陷, 缺少心理素质训练课程, 依然是传统的教学模式, 也是演唱者容易出现怯场心理的原因。可以尝试开设实践课, 让有声乐特长的学生相互表演, 相互观摩, 开展小型比赛, 给学生提供实践的机会。也可以让学生走出课堂, 面向社会, 师生同台演出, 让学生大胆参与到各类观摩、演出和实践中去, 并进行总结交流。通过这些实战经验, 为他们提供展示的机会和积累临场的经验, 这既是一种教学形式, 也是对学生进行心理素质训练的很好形式。

教师在声乐教学中, 在注重声乐技术的训练的同时, 亦要关注学生的歌唱心理, 两者相结合才能培养出成功的声乐表演者。

总之, 声乐艺术是一门复杂的、综合的表演艺术, 和人的心理素质紧密相连, 因此有一个良好的歌唱心理是成功的前提。想在演唱中获得良好的声音状态, 除了专业技能的学习还要加强心理训练, 以及在实践中不断地积累经验, 训练自我心理调控能力, 这样才能取得理想的演唱效果。

摘要：声乐艺术是一门综合了心理学、生理学、美学、物理学、音响学的复杂的、综合的表演艺术, 它作为人的一种高度主体性的艺术创造活动, 和人的心理素质紧密相连。在声乐演唱中, 心理素质的好坏是一个歌唱者成功与否的重要因素。因此有一个良好的歌唱心理是成功的前提。本人认为声乐表演是对表演者技能技巧、知识素质、文化修养、表演艺术等的检验, 更是对一个演员心理素质的综合考验。本文试图从歌唱者怯场心理的表现、产生的原因以及如何克服怯场等方面通过举例分析进行解读。

关键词：歌唱表演心理,怯场,解决方法

参考文献

[1]邹长海.声乐艺术心理学[M].人民音乐出版社, 2000.

[2]徐行效.声乐心理学[M].科学出版社, 2003.

[3]张前, 王次炤.音乐美学基础[M].人民音乐出版社.2002.

[4]张前.音乐表演艺术论稿[M].中央民族大学出版社, 2004.

[5]袁路安.注重歌唱时良好心理素质的培养和训练[J].人民音乐, 2000, (3) .

探索音乐表演学科发展之路 第11篇

会议受到文化部及上海市教委的热切关注。由上海音乐学院杨燕迪副院长主持的开幕式上，来自文化部教科司社科处的陈迎宪处长、上海市教委王奇副主任、上海音乐学院杨立青院长、中央音乐学院周海宏副院长、上海市教委科技处苏忱副处长分别致辞。陈迎宪处长和王奇副主任在致辞中对上海音乐学院发起举办此次“首届全国音乐表演学科建设与发展研讨会”的意义给予了肯定，认为在当前高校的学科建设中，音乐艺术类院校提出其相关“表演实践为主”的特殊性，不同于普通文理科的科研管理及评估规范，因此，在进行学科建设项目规划和成效评估的过程中呈现出与理论性学科不一样的特性。对此进行探讨，将推动我国音乐表演艺术学科建设的步伐，同时也为全国各地的同行提供了一个交流的平台。

此次研讨会共有六十余位来自全国各地音乐艺术院校的代表们参加，包括上海音乐学院、中央音乐学院、中国音乐学院、武汉音乐学院、解放军艺术学院、云南艺术学院、星海音乐学院、西安音乐学院、华中师范大学音乐学院、山东师范大学音乐学院、山西大学音乐学院、中央民族大学音乐学院等。代表们围绕音乐表演学科建设问题、音乐表演与科研的关系、音乐表演学科的评估体系、音乐表演学科科研与教学的关系等议题进行了研讨。

作为“学科”的音乐表演

音乐表演是否能作为一个学科？如何对音乐表演专业进行学科建设？在关于音乐表演学科建设体系的探讨中，上海音乐学院科研处副处长李小诺代表该院科研处作了《对表演艺术学科建设体系的思考》发言，在“学科”概念的分析中，对音乐表演学科建设的内容、意义进行了阐述。她根据近年该院的学科建设，提出了表演学科建设体系的框架，以及尝试性地提出了表演艺术学科建设的项目运行机制及评价办法；华中师范大学音乐学院李方元教授的发言《音乐表演学科建设如何可能——从音乐学、知识和表演角度的审视》，从学理层面入手，阐述了音乐表演作为学科建设的可能性；上海音乐学院的“市教委重点学科——钢琴艺术”负责人杨韵琳教授、上海市教委确认颁发的“周小燕大师工作室”负责人顾平教授分别介绍了各自学科点的建设情况，作为近年来上海市音乐艺术表演学科建设的重点项目，两个学科点的建设机制和评价指标为与会代表提供了参考实例；同时，上海音乐学院杨燕迪副院长、科研处萧梅处长对上海音乐学院给予表演类重点学科的政策、管理、硬件、软件等方面的支持作了介绍，使与会代表对学科建设理念、建设框架思路等有了一致的认识。

音乐表演与科研

科研工作是表演学科建设的难点。与会代表也针对各自的实际情况及遇到的问题进行了交流与探讨。在讨论表演学科的科研问题上，中央音乐学院副院长周海宏教授的发言《音乐心理学研究对音乐表演基本问题的启示》从专业角度出发强调音乐心理学在其中的积极作用，给出了音乐表演科研的成功范例；武汉音乐学院科研处陈明处长的发言《专业音乐院校音乐表演与科研的关系》谈到了表演学科建设中的三大差别（矛盾）即地方院校与部（市）属院校间的差别——大众化教育与精英教育培养模式的产物，专业音乐学院与艺术学院、综合院校音乐系（部）间的差别——专业化教育与素质教育培养模式的产物，音乐院校中不同专业间的差别——主流专业、特色专业与一般专业的差别；星海音乐学院科研处杨晓处长的《从科研创新视角解读音乐表演学科的科学研究》，探讨了音乐表演学科科研工作的困境，包括：繁重的教学任务导致科研精力的降低、科研意识不强、观念有待更新、科研工作组织管理的投入不足等，并提出了表演学科科研表述多样性的重要建议。

音乐表演与教学

教学工作是音乐表演学科建设的重要辅助，如何恰当地处理好表演学科建设与教学的关系，结合音乐表演学科实践的特殊性，使之能够在保持优秀教学成果的同时有效地推动学科体系的架构与发展？对此，中国音乐学院王范地教授的《民族器乐表演学科建设之我见》从几十年的教学实践出发，直面问题并以个人经验说明表演实践教学中科研的重要性，提出了民族器乐表演学科的师资建设、教研室建设以及课程建设等问题；上海音乐学院研究生处贾达群处长的发言《音乐表演学科研究生培养问题》以研究生教学为例，认为师资队伍的建设、相关课程的设置、艺术实践比重的增加，以及平台的搭建是研究生音乐表演艺术学科建设的重中之重。

音乐表演学科的评估体系

表演学科建设的评估体系问题是此次研讨会的热点，并贯穿研讨的始终，这充分说明了表演学科建立不同于普通文理学科的评估体系是一件迫在眉睫的事情。如何能够建立合理、完善的评估体系，与会代表们纷纷发表了看法。上海音乐学院赵晓生教授的《关于音乐表演学科评估体系的几点建议》、上海音乐学院林华教授的《音乐表演学科评估体系之我见》、中央音乐学院谈龙建教授的《民族器乐教学体系的自我评价和思考》等，从各自不同的角度针对评估体系的认定、确立及有效与否发表了自己的看法，上海音乐学院科研处还与大家共享了“上海音乐学院表演艺术学科建设规划评估表（试行稿）”，发言引起了各位学者的热烈讨论。表演学科评估体系的建设是一个非常复杂的问题，由于表演学科本身具有的特殊性加上各个学校的特殊性，给评估方案的确立带来很多困难。虽然问题不可能通过一次研讨会来解决，但热烈的讨论无疑给代表们提供了多种思路、多重视角，并将随着音乐院校的内涵建设成为下一步科研工作的重点。

本次研讨会的召开，使代表们充分认识到：国家及省市教委对学科建设的重视是一个良好的契机，音乐表演学科要获得进一步的发展，必须进行深入的学科建设，但同时这也是一个需要直面的艰巨问题；音乐表演学科的建设与发展必须采取跨学科的方式展开，建构跨学科的多元平台，理论与实践相结合，界定多样化的表述方式；研讨会中各位代表就各自在教学科研的实践中积累的经验，对评估体系进行了初步的探讨，而建设一套完善并切实可行的评估体系，还需要继续探索。我们相信，通过此次研讨会的召开，我国音乐表演学科的建设必将迈向一个新阶段，音乐表演学科建设与发展的道路必将更加宽阔。

陈婷婷 上海音乐学院教师

音乐专业舞台艺术表演实践教学探索 第12篇

舞台实践教学是课堂教学的延伸和再度体现, 可以让学生在课堂学到的知识真正的用于舞台上, 从被动接受知识到主动挑战自己, 从理论到实践的改变。音乐表演专业舞台实践教学应以尊重学生主体地位和主动精神, 培养学生的实践能力和创造力为重点。通过给学生提供感受音乐、表现音乐、创造音乐的机会, 使学生主动参与到音乐实践活动中, 并在活动中运用所学的音乐文化知识和技能技巧, 把策划、创编、表演融为一体, 达到二度创作的独立性, 培养自己发现问题和解决问题的能力。舞台表演, 不只是单一的形式表演, 还需要内在的心灵感应, 学生应具备很好的综合素质才能淋漓尽致的表现一部作品, 学生可通过舞台实践查缺补漏、取长补短, 把自己培养成为内涵较丰富的人才。音乐表演专业是一个以理论为基础, 突出学生某种表演技能的专业, 舞台表演的效果是音乐表演专业学生表演水平的最终体现。只有把理论艺术、琴房艺术和社会艺术相结合, 提高学生的组织能力、交际能力和舞台表演能力, 才能为学生走入社会奠定良好的基础。因此, 探索以舞台艺术表演为核心的音乐实践教学是音乐专业教学中的重要课题。本文结合浙江艺术职业学院的实际, 从舞台艺术表演基地的建设、实践教学基础的夯实及教学实践活动组织等方面对音乐专业舞台艺术表演实践教学进行探索。以供同行们共同探讨。

一、全力建设舞台艺术表演实践的基地

建设舞台艺术表演实践的基地是音乐专业教学的重要保障。浙江艺术职业学院为加强以舞台为核心的艺术实践教学, 以营造“校内实践基地职业环境真实化”为目标, 建设了实验剧场、电影院、音乐厅、小剧场、琴房、演播厅、录音棚等综合实验、实训场馆, 制定了“一个环境, 一个平台加七个中心, 四个基地”的总体规划和布局。“一个环境”, 即营造一个以表演艺术为中心, 集相关艺术设计、艺术技术、艺术管理、视觉艺术为一体的真实艺术职业环境;“一个平台加七个中心”, 即一个艺术基础实训平台加上戏剧表演、音乐表演、舞蹈表演、舞台影视美术设计、舞台影视声像技术、文化市场经营与管理、学院附属中专表演艺术七个实训中心;“四个基地”, 即艺术类高等职业应用人才培养基地, 高等、中等表演艺术类师资和文化管理干部培训基地, 艺术研究和相关技术开发应用推广基地, 社会艺术水平考级和文化行业职业技能培训和鉴定基地。并且, 在校外建立7 8个实践教学基地, 覆盖了全省各文化行业, 包括中小学艺术教学实践基地、剧团艺术表演实践基地, 娱乐场所和剧场的音响、灯光控制和维修实践基地、美术音乐舞蹈采风、写生、创作基地等。通过基地的教学实践实现“三个融合”, 即“教学与舞台实践相融合, 教学与创作、研究相融合, 实践教学与学生职业素质培育相融合”。学院将舞台实践作为艺术教育最重要的教学模式, 通过作品的排练、演出, 激发学生的艺术体验、艺术感受和艺术创造能力, 使学生的专业能力转变为未来岗位需要的基本素质, 最后, 向社会展示自己, 接受社会的考验。

二、着力夯实舞台艺术表演实践的基础

“音乐教育的特殊性, 乃是音乐艺术本身的特殊性的一种功能。”[1]随着音乐教育的发展, 高校音乐教育的讲台与舞台之间的联系会越来越紧密, 在一定程度上逐渐体现出音乐教育的特殊性。因此, 以往的教学模式应进行改革, 必须通过发挥琴房效应、展现示范效应、注重习惯效应和体现修养效应, 着力夯实舞台艺术表演实践的基础。

1、发挥琴房效应。

把琴房当作一个小舞台, 让学生尽情的在这小舞台中表现自我, 是舞台实践的基础。学生在琴房演唱或演奏时, 应注意给学生分析作品, 使学生理解作品的含义、充分体会其内涵, 并加强基本功训练, 反复练习演奏技巧, 突破技术难点。熟能生巧, 只有在琴房小舞台上演奏自如, 才能到社会大舞台上尽情发挥。

2、展现示范效应。

“在音乐教学中, 同样一个教学内容由不同的教师来组织教学, 其效果往往大相径庭。一节优秀的音乐课, 从课的设计到课的进行, 无不透露出教师的独创性和个人风格, 而这种独创性和个人风格, 在课堂中体现了教师的教学艺术。教学艺术的实质是教师本人独特的创造力和审美价值在教学中的体现, 是教师将教学规律与独创性相结合;是教师引导学生在有限的时间里, 最大限度地获得音乐美感的过程。”[2]在表演教学中, 教师要多示范演奏, 把学生带入音乐的情感当中, 展示演奏技巧及乐曲情感的魅力, 培养学生的音乐感、耳音和节奏感觉及灵敏度, 激发学生的学习热情和创造性, 进一步提高“神”“情”结合的器乐表演能力。

3、注重习惯效应。

通过表演训练, 培养学生良好的舞台表演习惯, 从身姿到脚步的移动, 从手势到眼神, 都是很细致的研究课题。俗话说“台下十年功, 台上三分钟”, 如果台下没有扎实的功底, 在台上的表演就将会措手不及、洋相百出。只有做好台下的训练后再进行台上的艺术表演, 才能充分体现自我, 从中发现问题而不断完善, 形成台上台下的统一体, 完成一个音乐表演专业应具备的素质。此外, 教师的外因也是要通过内因才起作用的, “师傅领进门, 修炼在自身”, 只有平时严格要求, 养成良好习惯, 舞台表演才得心应手, 游刃有余。

4、体现修养效应。

对于作品的赏析过程还需要器乐演奏者具有厚重的文化艺术修养, 在学习和掌握技巧的同时, 更应不断充实自己的美学和音乐历史知识, 造就一种良好的文化艺术修养, 这是提高音乐作品进行正确赏析的前提, 它能帮助器乐学生更好地理解音乐作品的创作意图, 确定音乐的主题, 对作者及作品背景的了解, 还可以加深理解作者的情绪和内心世界, 从而使器乐表演者的演奏技巧达到“先会后巧”最终达到“知其神韵’的境界, 使我们的器乐学生在器乐表演过程中, 用他们自己的能力和最高的演奏水平, 来表现出他们自己的内心世界。

三、精心组织舞台艺术表演实践的活动

浙江艺术职业学院历来重视师生各种形式的演出活动, 通过校内外基地实践, 下农村、进工厂、入学校、赴社区、上剧院, 每年各类演出的总量达4 0 0多场次, 为了保障教学与舞台实践相结合, 学院还积极探索建立青年实验艺术团、出台师生比赛成果奖励条例等长效机制。为了更好地指导教学和创作相结合, 学院专门成立艺术创作委员会。多年来, 以“来源于教学, 服务于教学”引领创作, 融创作于学院的教学实践, 多出各类作品促进教学, 持之以恒地积累学院实践教学剧目, 始终是学院创作委员会的中心课题。目前, 通过学院综合实践教学平台, 已形成“导演主导型的剧目模式、舞台综合表演模式、单个剧目引领模式”三种探索模式。音乐系的专业建设以艺术实践表演为目标, 每学年举办教师个人技能展示、师生音乐会, 在学院综合实践教学剧目《五姑娘》中, 音乐表演专业的教师和学生就起到了主力军作用, 该剧在第七届中国艺术节上荣获“文华大奖”, 入围“国家舞台艺术精品工程”初选剧目。

在市场竞争日益激烈、改革不断深化的今天, 社会对人才的需求已不是单一的, 而是多元化的、复合型的。[3]逐步形成学生艺术实践平台, 提高学生的专业技术水平, 提高学生的综合能力, 培养学生的创新意识、奉献意识、服务意识、集体意识和大局意识, 塑造德才兼备的音乐专业人才是新时期高校的办学目标。相信在各级政府和学院领导的高度重视下, 通过师生的全身心投入, 随着音乐专业舞台艺术表演实践教学基地日益完善, 技艺精益求精, 活动形式丰富多彩, 一批批综合素质高的音乐专业人才将脱颖而出。■

参考文献

[1][美]Bennett Reimer贝内特.雷默.《音乐教育的哲学》[M].人民音乐出版社.200 (37)

[2]曹理、缪裴言.《中学音乐教学论新编》[M].北京:高等教育出版社.199 (6102)