家庭情感表达范文

家庭情感表达范文（精选11篇）

家庭情感表达 第1篇

关键词：抑郁症,家庭情感表达,康复

抑郁症是危害全人类身心健康的常见病, 是疾病负担最重的疾病之一, 影响抑郁症患者康复的因素是多方面的, 学者们在很大程度上关注了社会环境因素的影响作用, 家庭是社会的细胞, 家庭成员是相互影响和互相作用的, 由于家属对该疾病的认识不足, 加上随之而来的长期照料及监护责任, 会不同程度地影响着家庭成员。

情感表达 (Expressed emotion, EE) 是英国精神病学家George Brown及其同事在研究精神分裂症患者家庭问题提出的概念, 是指家属对患者所表达出来的一系列特定的情感、态度和行为。Brown等人发现凡是在社区保持较好社会功能的精神分裂症患者多是在出院后与兄弟姐妹、远亲同住, 或住宿舍的, 而与父母或配偶同住的患者预后较差。很多学者证实EE对抑郁症结果的预测比对精神分裂症康复复发情况的预测可能更可靠[1]。本文旨在探讨团体辅导对抑郁症家庭情感表达的干预对患者康复的影响, 现报告如下。

1 对象与方法

1.1 研究对象

研究对象来自广州中医药大学附属中山医院心身科抑郁症康复期患者及其主要家属。入组患者均符合国际疾病分类第10版 (ICD-10) 抑郁症诊断标准, 亲属与患者共同生活, 获取患者和家属的知情同意。随机分为实验组和对照组各22人, 实验组平均年龄 (39.64±9.31) 岁, 对照组平均年龄 (37.27±10.97) 岁, 两组在家属的性别、婚姻、文化程度、家庭人口数、与患者的关系、城乡、收入等方面两组差异无统计学意义 (P>0.05) , 具有可比性。

1.2 方法

本研究采用实验组和对照组前后测设计, 实验组实施团体辅导, 对照组无任何干预。干预结束6个月后对两组进行后测, 考察团体辅导干预抑郁症家庭情感表达对患者康复的影响。

1.2.1 团体辅导活动的实施。

团体辅导共8个单元, 每周1次, 每次1单元, 2h/次。活动地点在广州中医药大学附属中山医院心身门诊团体辅导室。团体性质为治疗性、教育性和具有固定成员的结构性团体。团体辅导总体方案名称为《同舟共济, 共同成长》。主要形式:讲解、材料学习、讨论与分享、角色扮演、作业讨论等。主要内容包括: (1) 掌握抑郁症基本知识, 提高治愈的信心, 提供安全的实验环境, 相互学习、交换经验。 (2) 使用合理信念来管理情绪, 能认识情绪的意义并觉察自己的情绪, 能以适当的方式表达情绪。 (3) 有效应对压力, 学会面对现实, 提高人际交往的能力, 及时化解冲突与矛盾, 提高心理承受能力。 (4) 帮助成员提高对社会支持的领悟能力和对社会支持的利用能力, 与家庭成员分享每次的成长, 进行学习信息资源的有效传递。

1.2.2 调查工具。

采用坎伯威尔家庭问卷中文版 (CFI-CV) [2]、焦虑自评量表 (SAS) 、抑郁自评量表 (SDS) 和社会功能缺陷筛选量表 (SDSS) [3], 对患者和患者家庭在团体辅导干预前和干预结束6个月后进行评估。

1.3 统计学方法

采用SPSS16.0进行数据统计分析, 使用均数、标准差对数据进行统计学描述, 同组治疗前后比较采用配对t检验, 两组间的疗效比较采用独立样本t检验。

2 结果

2.1 两组家属被试团体辅导前CFI-CV各维度前测得分情况

经独立样本t检验, 两组家属被试在CFI-CV的各维度上均无显著差异 (P>0.05) , 详见表1。

2.2 两组患者团体辅导前SDSS、SDS和SAS比较结果

患者的SDSS、SDS和SAS干预前两个组之间不存在显著性差异 (P>0.05) , 详见表2。

2.3 干预结束6个月后两组家属被试团体CFI-CV各维度得分比较

通过两独立样本t检验对两组CFI-CV各维度后测结果比较可知, 实验组在团体辅导结束6个月后, 家属对疾病知识的认识显著高于对照组, 社会歧视对家属的影响也显著低于对照组 (P<0.05) , 具体见表3。

2.4 干预结束6个月后两组患者被试团体SDSS、SDS和SAS得分比较

两组患者干预后SDSS、SDS和SAS心理测验比较, 存在显著性差异 (P<0.05) , 具体见表4。

3 讨论

人们称抑郁症为“心理杀手”[4]。由于抑郁症病程长、易复发, 家属的负担极为沉重, 加上家属对该疾病的认识不足, 长期照料及监护责任和患者情绪抑郁, 势必影响家庭生活氛围。家庭环境是影响人心理生理健康的重要因素, 将会不同程度地影响着家庭成员身心健康, 影响抑郁症患者康复的因素是多方面的, 其中最大的障碍就是患者家庭和社会功能受损严重[5]。因此, 在积极治疗抑郁症时, 应对家属进行心理干预, 抑郁症患者家属作为一个特殊的群体, 需要引起社会更多的关注。

本结果可见, 与无特别干预的对照组相比, 通过对抑郁症家庭团体辅导干预改善了抑郁症患者的家庭情感表达, 特别是家属对疾病的认识和社会歧视的影响这两个维度存在显著性的改善 (P<0.05) 。同时在团体辅导干预结束6个月后, 患者SDS、SAS和SDSS分值显著改善 (P<0.05) , 说明实验组患者随着家属的家庭情感表达改善, 其抑郁和焦虑状态趋于平稳, 社会功能缺损症状显著改善 (P<0.05) 。说明要想有效帮助抑郁症家庭, 仅依靠对抑郁症患者的治疗是不够的, 还需要对家庭成员进行有针对性系统的心理干预, 将心理健康教育落到确实之处, 不仅能改善患者的精神状态, 提高社会功能程度, 而且直接影响患者的预后与康复。

参考文献

[1]Kuipers E, Bebbinqton P, Dunn G, et al.Influence of carer expressed emotion and affect on relapse in non-affective psychosis[J].Br J Psychiatr, 2006, 188:173-179.

[2]Phllips MR, Xiong W.Expressed emotion in mainland and China:Chinese families with Schizophrenic Patients[J].International Journal of Mental Health, 1995, 3:54-75.

[3]汪向东, 王希林, 马弘, 编.心理卫生评定量表手册[M].北京:中国心理卫生杂志社, 1999:123-125, 194-197.

[4]李凌江, 郝伟, 杨德森, 等.社区人群生活质量研究-Ⅲ生活质量问卷 (QOLI) 的编制[J].中国心理卫生杂志, 1995, 9 (5) :227-231.

表达情感的句子 第2篇

二、真正的爱，是接受，不是忍受;是支持，不是支配;是慰问，不是质问;真正的爱，要道谢也要道歉。要体贴，也要体谅。要认错，也好改错;真正的爱，不是彼此凝视，而是共同沿着同一方向望去。其实，爱不是寻找一个完美的人。而是，要学会用完美的眼光，欣赏一个并不完美的人。

三、幸福不在别人眼中，而在自己心中，你的幸福，你若不答应，别人永远抢不走

四、对不起，终究没忍住，似乎还是打扰到了你。 洋葱是没有心的，所以不要再剥了。

五、我曾经爱过一个人。也因只爱过这么一个人，从此无论遇见谁，都变成了甲乙丙丁。

六、在岁月的宽恕下,成长如期而至，回眸却已不知青春在转瞬间不见了。可是，天空依然有鸟飞过。所有的事情终究是有往后的。

七、爱情是灯，友情是影子，当灯灭了，你会发现你的周围都是影子。朋友，是在最后可以给你力量的人。

八、人，要么庸俗，要么孤独。---叔本华

九、我想最难过的事情不是遇不见。而是遇见了，得到了，却又匆忙的失去。然后心上便因此纠结成了一道疤。它让你什么时候疼，就什么时候疼。

十、什么有的人明明是相爱，却是又去互相伤害呢?那就是因为相爱，才是会有那么多的执着、期望和要求，总希望他变成我所想的那样，于是也难免会失望、哭泣和怨恨，渐渐就不爱了。

十一、原想这一次的远游，就能忘记，你秀美的双眸;就能剪断，丝丝缕缕的情愫;和秋风，也吹不落的忧愁;谁曾想，到头来;山河依旧，爱也依旧;你的身影，刚在身后，又到前头。

十二、不乱于心，不困于情，不畏将来，不念过去，如此，安好。

十三、世人所谓一句一伤，有时候我们伤心并不是因为那些话不好，而是不能承受。---唐七《华胥引》

十四、生命的过程，就是时间消费的过程。在时间面前，最伟大的人也无逆转之力;我们无法买进，也无法售出;我们只有选择、利用。

十五、不论今天多么的困难，都要坚信：只有回不去的过往，没有到不了的明天。

十六、多少次又多少次，回忆把生活划成一个圈，而我们在原地转了无数次，无法解脱。总是希望回到最初相识的地点，如果能够再一次选择的话，以为可以爱得更单纯。

十七、举得起放得下的叫举重，举得起放不下的叫负重。可惜，大多数人的爱情，都是负重的。

传统名号的情感表达 第3篇

[关键词] 传统名号；情感表达；敬重；亲近

[中图分类号] H136.1 [文献标识码] A [文章编号] 1002-2007（2015）04-0042-08

一、传统名号情感表达的类别

齐沪扬等（2001）认为人际称谓语（我们称之为名号）的主要功能是社交指示功能，而社交指示功能又可以分为角色认同功能、礼貌功能、引出话题的功能和情感指示功能。所谓情感指示功能是“表示人与人的亲疏关系，表明交际双方的权势关系”的功能。

“表示人与人的亲疏关系”这种说法不严密。情感是单向的，关系是双向的，所以应该说情感指示功能是指情感中包含的亲近态度。例如：

（1）命旧相广平公宋镇兹裔壤，式是南州。……公曩时执白简，登琐闼。……宋氏世名，公其济美。……鸿飞遵渚，於汝信处，龙章衮衣，以我公归。（（《广东通志·金石略三》引张说《燕公集·广州都督岭南按察五府经略使宋公遗爱碑颂》）

（2）是故自吾巾石学士纵而上之，则考封君贤也。（《甘泉先生续编大全·卷之一·序·新丰吕氏宗谱序》）

亲近是指由于拉近情感距离而产生的情感体验。例（1）在最初提到宋璟时称之为“旧相广平公宋”，然后二度称“公”，最后称“我公”。“我公”的表达目的是拉近同被称呼者的距离，表明对被称呼者亲近的态度。吕怀（号巾石）是湛若水的一个非常重要的弟子，例（2）中湛若水用“吾巾石学士”表明与之亲近的态度。

除了“我”、“吾”这种表示亲近态度的专门用语，也可以用某些名号的特殊用法表示亲近态度。例如：

（3）太原春谷子潘子子抑既致少参政，得专旧学，振起斯文，体认天理于勿忘勿助之间，甘泉子之所讲闻者。（《甘泉先生续编大全·卷之五·记·太原甘泉书院记》）

（4）青萝诗云：“同德之磋，如气之和。同心之涵，如露之甘。”（《广东新语·卷一·天语》）

潘高，字子抑，号春谷，是湛若水的私淑弟子。字原本是同辈人之间的称呼。例（3）中湛若水称呼后辈的字“子抑”拉近了同潘高的情感距离，表达了亲近的态度。按照古礼，别号一般用于自称。例（4）中屈大均用王渐逵的别号“青萝”称呼之，以拉近彼此间的情感距离，也表达了亲近的情感色彩。

然而，名号除了表达通常研究者说到的亲近之外，还可以表达人们敬重和鄙薄、谦卑和戏谑的态度。

表示敬重时，可以使用表示敬重的字眼，也可以用表示敬重的名号。例如：

（5）维兹癸卯，维仲之秋，我郡尊大夫西村胡公三载考绩，讫试即行矣。（《甘泉先生续编大全·卷之一·序·送太守胡西村考绩之京序》）

（6）太史郑珠江先生尝言：少时读书乏纸笔，时拾人门首丧贴，抄草时艺。（罗天尺《五山志林·卷二·识今》）

例（5）湛若水尊称帮助过自己的父母官——广州知府胡凤为“我郡尊大夫西村胡公”。其中出现的“尊”字，表达了对胡风的尊敬。在例（6）中，罗天尺为郑际泰的晚辈，其师为郑际泰的友人。在称呼郑际泰时，罗天尺因其参与编纂《大清一统志》，而称其为“太史”，最后又不忘称其为“先生”。“先生”是后学对前辈的称呼，罗天尺用这样的名号称呼郑际泰，当然是为了表明自己的崇敬之情。

表示鄙薄的名号，例如：

（7）会城中故有二湖，其一日西湖，亦日仙湖，在古瓮城西，伪南汉刘龑之所凿也。（《广东新语·卷四·水语》）

（8）四年，刘思源等既死，陈道祥内不自安。特进邓伸遗之《汉纪》，道祥问其故，伸日：“憨獠，此书有诛韩信、醢彭越事，宜审读之。”（吴兰修《南汉纪·卷四·中宗纪》）

屈大均对地方分裂政权持否定态度，对于南汉首脑刘奠，例（7）在名号中用“伪”表示鄙薄，以斥其非。例（8）邓伸称呼陈道祥为“憨獠”，同样表明了鄙薄的态度。

表示谦卑的，例如：

（9）回觐雪关，关问曰：“子曾见什么人来？”师曰：“某甲不见一人。”关曰：“眼何太高？”师曰：“和尚莫污人好。”关曰：“还见老僧么？”师曰：“若见和尚，何异诸方？”关日：“老僧今日欺汝不得也。”师曰：“争敢冤屈和尚？”关曰：“三十棒自领出去。”（《鼎湖山志·卷三·第二代在掺和尚传》）

雪关和尚在同在犙和尚谈话时，一再谦称自己为“老僧”。

《杨氏宗谱·诰封武德骑尉松峰府君墓志铭》的落款为“邑廪生姻愚再晚吴鐄撰、邑廪生愚再晚郭铭鼎书”，包含谦称“愚再晚”，属晚两辈之人的谦称。

表示戏谑的，例如：

（10）碑藓犹涵周子泽，涧松仍有老包风。岁寒共约吾三友，要把清规踵二翁。（《肇庆府志·卷二十一·金石》“苏良诗”条）

（11）淳熙中，有逍遥子为荼庵诗：“活水仍将活火煎，茶经妙处莫虚传。陆颠所在闲题品，未试罗浮第一泉”。（《广东新语·卷十四·食语》）

苏良在诗中，敬称朱敦儒为“周子”，谑称包拯为“老包”。潘阆是宋初著名隐士，别号逍遥子。他盛赞陆羽的茶艺，又不忘谑称其为“陆颠”。

相对于亲近、敬重，谦称、谑称和表示戏谑、鄙薄的词语只是零星使用，还不具有体系性，所以下文只谈“敬称”和“蔑称”、敬重和亲近这几种感情色彩的名号，尤其要谈谈名号中敬重态度的表达。《礼记·曲礼上》说“夫礼者，自卑而尊人。”礼的要求，表现在称谓名号上，就是表达敬重的感情色彩，从古至今一直占据着主流地位，很值得探讨。

二、传统名号感情态度的对应关系

传统名号中的“敬称”和“蔑称”、各种传统名号传达的感情色彩并不在一个层面上，彼此的对应关系也不一样。

（一）敬称、蔑称的对立

传统上根据表示情感的态度，把称谓分成“敬称”和“谦称”。这种分类的方法有误，因为敬称是称别人，谦称是称自己，针对的对象完全不同。所以吉常宏（ 2001）在把“敬称”和“谦称”作为一大类相对提出后，也注意到其间的区别，“谦称是对自己以及和自己有关者的一种谦卑的称呼。敬称是对对方以及和对方有关者的一种表示尊敬的称呼。”

对于这一点，李明洁（1997）说得更清楚。她认为：“依据所表达的感情的不同，可以将称呼语分为：表敬意的尊称，如‘老先生’；表轻蔑的蔑称，如‘猪佬’；表亲呢的呢称，如‘亲爱的’；表一般性感情的平称，如称对方姓名等等。”把“尊称”和“蔑称”对应起来，所针对的对象一致，是妥当的做法。

所以在给称谓分类时，首先要确定称呼的对象是称呼叙述者自己，还是称呼别人。我们认为，在同是称呼别人的情况下，根据表示敬重的态度，可以把称谓分成“敬称”和“蔑称”。“敬称”又叫“尊称”，是用来表示对别人敬重态度的称谓。“蔑称”又叫“鄙称”，是用来表示对别人鄙薄态度的称谓。

在传统名号的结构中，既可能出现敬称或表示敬重的词语（下文简化为“敬称”），又可能出现蔑称或表示鄙薄的词语（下文简化为“蔑称”）。但一个名号中出现敬称，就不会再出现蔑称，反之亦然，所以“敬称”和“蔑称”在名号中呈非此即彼的对立关系。

出现敬称的用例：

（1）陈岩野先生邦彦应童子试，题为《幼而不逊弟长而无述焉》。（颜嵩年《粤台杂记·卷二》）

（2）乙丑乃商诸太守珠君秋山。（《肇庆府志·卷首·夏修恕序》）

上面几例中，作为后辈的颜嵩年、作为后任的夏修恕分别用敬称“先生”、“君”来称呼陈邦彦和珠尔杭阿。

出现蔑称的用例：

（3）黄盗名萧养，初为盗下狱，卧榻枯竹生花，诸囚以为祥也。（《广东新语·卷七·人语》）

（4）（皇祜）六年四月诏岭南官，死于侬贼而起家流落未能自归者所在给食护送还乡。（《广东通志·卷一百八十五·前事略五》引《宋史·仁宗纪》）

例（3）称黄萧养为“盗”，例（4）称农智高为“贼”，都表明了著作者对他们的鄙薄态度。

在例（1）到例（4）中，名号中出现敬称的，就不会出现蔑称，反之亦然。道理很简单，敬称、蔑称在语义上相互矛盾，互不相容。

（二）敬重、亲近成分的互补

在名号结构中，既有表示敬重的成分，又有表示亲近的成分。称呼谥号、官名、敬称、地望等表示敬重，称表字、别号表示亲近。不同于敬称、蔑称的互不相容，在一个名号结构中，可以同时出现表示敬重和表示亲近的成分。然而二者又是互相抵消的，敬重值增加，亲近值会相应减少；反之亦然。所以敬重和亲近是此消彼长的互补关系。

（5）翟一东先生宗鲁，初为诸生，以博罗延庆寺逼近泮宫，上书督学魏公校日：“凤鸱不并树而栖，兰棘不同林而植。”（《广东新语·卷九·事语》）

（6）嘉靖间，三寺既毁，于是泰泉黄公以景泰为泰泉书院，铁桥黄公以月溪为铁桥精舍，甘泉湛公以白云为甘泉书院。（《广东新语·卷十四·宫语》）

翟宗鲁，字一东。屈大均对之赞誉有加。例（5）在称呼他时，称呼其字当然是表示亲近，但同时又称之为“先生”，是表示敬重。泰泉、甘泉是黄佐、湛若水的别号，铁桥是黄瑜主持的书院——“铁桥精舍”的简称，相当于黄瑜的斋号。例（6）用这样的名号称呼前辈，亲近是亲近了，但可能觉得过于轻佻，所以后面又称呼敬称“黄公”、“湛公”，可以中和一下。在这些名号组合中同时出现别号和敬称“公”，虽然同时表达了亲近与敬重，但彼此也会消解亲近与敬重的程度。

三、影响感情表达的因素

（一）时代因素

感情的表达跟人物的时代有一定关系。对时代相隔较远的历史人物通常不持立场，往往按照历史沿袭下来的名号称呼之。例如：

（1）（赵）佗自称南越武王，已而又称武帝。生而自谥为武，此蛮夷大长之陋，盖始于秦政也。当是时，梅鋗与无诸摇，皆起兵从楚灭秦，又从汉灭楚，有大功劳，不愧为勾践之子孙。（《广东新语·卷三·地语》）

屈大均在《广东新语》中的政治态度非常鲜明：赞成统一，反对分裂。但无论对他赞同的梅鋗，还是他不赞同的赵佗，都是顺从历史沿袭下来的习惯，直呼其名，不涉及到感情的表达。这是一般情况。然而有时对历史人物也表现出明确的情感态度。例如：

（2）（孙）权乃国贼，与昭烈力争交州，而燮兄弟乃助权为逆，岂诚识春秋之义也者？燮卒，而其子徽乃据交州，为吕岱所破，惜乎见之晚矣。后主建兴十三年，有廖式者，起兵苍梧，以应诸葛丞相，诸郡应之，此真汉之义士也，燮视之宁无愧于心乎哉？（《广东新语·卷七·人语》）

在例（2）中，屈大均用谥号“昭烈”称呼正统代表的帝王刘备，用官号“诸葛丞相”称呼正统代表的臣子诸葛亮；而对非正统的帝王孙权和臣子士燮、士徽则一律直呼其名，其情感态度非常鲜明。

而称呼近世或当代人物的态度则表现出比较浓重的情感色彩，更能反映叙事人的好恶。所以称近世人的大名，一定是表示不尊重。

（3）始（朱）宸濠未反时，凡有馈，皆有记籍。濠诛后，阅籍，惟厚斋梁公、晋溪王公无受馈。（罗天尺《五山志林·卷五·阐幽》）

在例（3）中，对皇族身份的反叛者朱宸濠直呼其名，奉公守法的大臣梁储、王琼则用敬称“公”称呼之。

（二）社会因素

中国传统社会有自己的一套价值系统，相对地也形成一套存在情感表达差异的名号系列。各种社会因素都可以促使名号在感情态度上表现出自己的差异。

1.等级制度的影响

不同的名号表示不同的尊崇程度，等级差别很大程度上是由名号固定下来的。这方面古代文献有明确记载。

（4）有谥称谥不称官，以朝廷之易名为尊也。无谥乃称官，官以其代之官，以一王之制，不可乱也。官又以所赠之官，荣君恤也。无官则称处士，重高节也。非处士则或称生员、贡、监生，以其尝欲求仕也。或称举人、进士，以其将出而仕者也。（《广东新语·卷十一·文语》）

在名号的使用过程中，也遵循了这个规范。例如在谥号和官名的使用上就体现出重谥号、轻官名的特点。对有谥号的人物，首选谥号，例如称方献夫为“方文襄”（《广东新语·卷一·天语》）（按：本段其他用例都出自《广东新语》，所以只列卷号和卷名），称湛若水为“湛文简”（《卷二·地语》）。没有谥号的称官号，例如称邓廷瓒为“邓制府”（《卷九·事语》），称孙黄为“孙典籍”（《卷九·山语》）。谥号要缀于姓氏后，而且往往同表最高敬重级别的“公”并列在一起，例如称梁储为“梁文康公”（《卷七·人语》）。而官名则既可以缀于名字前面，例如称吴兴祚为“两广总制吴公”（《卷四·水语》）；又可以缀于名字后，例如称郭棐为“郭光禄”（《卷四·水语》）。这种排列方式说明，谥号表示的尊崇程度要高于官位。理由可见下文。

2.尊老传统的影响

中国社会有尊老的传统和习俗，在名号前面加修饰限定成分“老”通常表示敬重。例如：

（5）大事未办，如鼎湖，谒云顶栖老和尚求受具足戒。（《鼎湖山志·卷三·第六代主持圆捷机和尚塔志铭》）

（6）此月二十四日，都宪老大人命使降临衡茅，谕令某即日起程赴京。（《陈白沙集·卷一·书简·与朱都宪》）

称栖壑和尚为“云顶栖老和尚”，称朱英为“都宪老大人”，名号里面都包含一个“老”字，表达了对被称呼者很高的崇敬。

（7）姻友梁采山云：不偕先生尝受外省金姓者寄金三百，廿年不来取。不翁老而贫，且丧子，朝夕几不给。（罗天尺《五山志林·卷二·识今》）

（8）竭力营建老人全身之塔于鼎湖山栖师翁塔下。”（《鼎湖山志·卷三·第五代空石意和尚塔志铭》）

北田五子的何绛表字“不谐”，梁泽先尊称其为“不偕先生”，后又改称有年龄标记的“不翁”。栖壑和尚是鼎湖山庆云寺的开山祖师，碑文作者张德桂称之为“鼎湖山栖师翁”。这些名号中都包含了指称老年男子的“翁”字，表示了对这些广东先辈的敬爱。

3.地望观念的影响

中国人很重视地望，所以地望也可能代替姓名表示尊敬，例如：

（9）吾乡理学，自唐赵德先生始，昌黎称其能知先王之道，论说亟排异端而宗孔氏者也。（《广东新语·卷十·学语》）

（10）茅君新会茅笔，以白沙所居圭峰，其茅多生石上，色白而劲。以茅心束缚为笔，作字多朴野之致。白沙尝称为茅君，故令人仿之。（李调元《南越笔记·卷六》）

用地望称呼可能是出于避讳的需要，需要避讳的人物往往是非常受敬重的。韩愈祖籍河北昌黎，所以例（9）用“昌黎”称呼文坛巨匠韩愈，表示对他的尊敬。因为陈献章是在新会白沙里形成自己风格的，所以例（10）用其成名之地来尊称这位岭南书法大家。

（三）语言因素

在表示敬重、亲近这些不同感情时，名号成分、成分位置、名号的数目都会影响到感情的表达。

1.名号感情表达的成分

文献当中出现的名号，直接称呼姓名的比较少见，组合型的名号反而比较多见。在名号结构中出现的“先生、夫子、公、君、子、前辈、使君、府君、高士、丈人、丈、翁、和尚、大师、法师、祖师、师”等都是表示敬重的专用词语。区别在于“先生、夫子”侧重指师长，“公”侧重指官长，“君”侧重指同道，“子”侧重指先贤，“前辈、丈人、丈、翁”主要是对长辈的敬称，“使君、府君”是对知府、知州的敬称，“和尚、大师、法师、祖师、师”都是对宗教人士的敬称，“高士”是对隐士的敬称。有关用法在前文出现过的就不重复举例了。下面再补充一些其他的用例。

（11）得夏森圃前辈续修新志，则属稿未成，犹待增辑。（《肇庆府志·卷首·许乃济序》）

（12）墓前隙地未有拜亭，丙子五月，州刺史王士瀚使君捐俸，邀孝廉温颐建造。（清梁帝拔《重修妆楼戏台围墙牌坊龙母墓碑记》）

（13）羊额乡何丈谦长，号宗劬。（罗天尺《五山志林·卷八·志怪》）

（14）于是憨山大师得数颗焉，予先师栖和尚又得四颗于憨山之门人。（《鼎湖山志·卷七·鼎湖山庆云寺铁浮屠碑记》）

2.结构位置与情感表达的关系

在中国的传统名号制度中，姓氏是最基本的称谓，在情感基调上也是比较中性的。在名号结构中，以姓氏为基准，各种名号成分在其中所处位置有在前、在后的不同，有能出现、不能出现的差异。

在名号结构中，敬称是优势成分。名号结构中出现的敬称成分一般都会后置，而不会前置，后位可以说是敬称的正位。所以如果同时出现敬称和职名，那么敬称一定会后置，而把弱势的职名前置。例如：

（15）越二年乙酉许青士观察继至。又：书成，会青士观察移节高凉。（《肇庆府志·卷首·夏修恕序》）

（16）迩者观察夏森圃先生创于前，许青士先生继于后，其书犁然可观。（《肇庆府志·卷首·李泰交序》）

比较例（15）同例（16），我们发现，在前一例中，在没出现敬称“先生”时，可以把官名“观察”放到名字后。但当敬称“先生”在后面出现时，“观察”就移至名字前面用来指明人物的官位身份。

如果名号结构中出现了表示职名的成分，那么这个成分既可以前置，又可以后置，但出现在不同位置表达的意义不同。职名的基本功能是表明被称呼者的身份，但当把职名像敬称一样后置时，这些职名就在功能上取得了位置赋予的敬称作用，可以用来表示敬重的态度。中国传统社会是官本位社会，士大夫具有崇高的地位，所以用职名表示敬重也非常容易理解。出现在姓氏前的职名由于不受敬称的影响，所以可以保持纯粹指示身份的功能。例如：

（17）山北有一奇石，书“镇国大将军张弘范灭宋于此”十二字。御史徐瑁恶之，命削去，改书“宋丞相陆秀夫死于此”九字。（《广东新语·卷二·地语》）

（18）宋末陆丞相、张太傅，以为天险可据，奉幼帝居之。（《广东新语·卷二·地语》）

例（17）、（18）在称呼陆秀夫时都用到职名“丞相”，一个前置，一个后置。只是前置侧重于表明身份，后置侧重于表示敬重态度。

以上分析说明，名号结构的不同位置，在表达感情时起到的作用不同，所体现的意义也不相同，前置的成分侧重表示对象的身份，后置侧重表示情感态度。

3.根据名号的多寡看受尊敬的程度

在某些人物那里使用的名号样式会比较多，在另外一些人物那里则会比较少。占有的名号越多，受到敬重的程度越高，反之越低。所以根据称呼名号样式的多少可以判断被称呼者的受敬重程度。以我们查阅的广东历史文献为限，我们从名号的量上比较了两对人物：惠能和葛洪，苏轼和韩愈。我们发现，名号样式的多寡很能说明他们被敬重和亲近的程度。

在释道仙中，惠能的名号最多，有六祖能禅师、佛氏第六祖、六祖大师、六祖、卢祖、大鉴禅师、大鉴、曹溪第六祖能公、曹溪六祖、曹溪老卢、曹溪、惠能大师、惠能和尚、能大师、惠、卢居士等16个名号。在这些名号中，带“祖”字的有7个，这无疑重在肯定惠能在禅宗世系中的重要地位，例如：

（19）吾粤自卢祖传法，而后分布门庭，阐扬宗旨。（《鼎湖山志·卷三·湛慈和尚传》） 带“曹溪”字样的有4个，应该属于对禅宗发祥地的纪念，例如：

（20）昔曹溪六祖得心要于黄梅，言旋乔木之邦。（《广东通志·卷二零七·金石略九宋三·开元寺重塑佛像记》）

包括惠能姓名及缩写的有9个，应该主要是对惠能本人人格或其俗家家世的崇敬，例如：

（21）岭南之山，惟韶州最秀，故卢居士驻锡焉。（明王临亨《粤剑编·卷之一》） 有一例谑称惠能为“老卢”，显示了禅宗狂放不拘的家风，用例如下：

（22）曹溪老卢亲传黄梅衣钵，必得柳宗元、刘禹锡润饰之，其道益尊。（《广东通志·卷二零十一·金石略十三宋七·韶州光运寺寂通证誓大师碑》）

称葛洪的名号我们找到葛洪、稚川（葛洪的字）、葛稚川、葛真人、葛仙、葛先生6个。例如：

（23）相传葛真人上升，留二丹粒，以与其隶黄野及哑虎食。（《广东新语·卷六·禽语》）

（24）谁问稚川何处在，俨然金灶列壶中。（《广东通志·卷二十·金石略十宋四·留题碧落洞》）

两相比较，在惠能和葛洪之间，惠能大师当然更受敬重。

我们再来比较两个不同时代的文人韩愈和苏轼。韩愈是唐代人，苏轼是宋代人，两个人都在广东居住、为官，对广东产生了很大影响，受到广东人普遍的敬仰。但二人在受敬重和亲近的程度上并不相同，这在名号数量上有突出的展现。

称苏轼为苏轼、子瞻、苏子瞻、苏学士、苏子、苏文忠公、文忠、东坡居士、东坡先生、苏东坡、东坡、东坡苏公、坡公、坡仙、坡、玉局散吏苏轼、故翰林苏公、苏公、苏长公、长公、端明苏公、苏等，达22个之多。在22个名号中，有1个用于自称，例如“玉局散吏苏轼”；有3个既用于自称，也用于他称，例如“东坡居士”、“东坡”、“苏子”；其他19个都用于他称。

用于自称的，例如：

（25）考《东坡集·九成台铭》云：“韶阳太守狄成新作九成台，玉局散吏苏轼为之铭。”（《广东通志·卷二零九·金石略十一宋五》引《粤东金石略》“篆书九成台三字”条）

既用于自称也用于他称的，例如：

（26）灵峰山上宝陁院，白发东坡又到来。前世德云今我是，依稀犹记妙高台。（《广东通志·卷二零九·金石略十一宋五》“端明苏公留题”条）

（27）昔有白鹤观，东坡寓此，有诗云：“为报先生春睡足，道人轻敲五更钟。”传至京师，章惇笑日：“苏子尚尔快活耶？”（李调元《南粤笔记·卷四》）

同样是“东坡”，例（26）是苏轼自称，例（27）是李调元称呼前辈。

用于他称的，例如：

（28）南日鹿马，日钵盂。北为读书冈，上有宝陀院，超然、妙高二台，苏学士遗迹存焉。（《广东新语·卷三·山语》）

称韩愈有韩愈、韩文公、文公、韩公、韩退之、退之、韩昌黎（自称）、唐昌黎公、昌黎韩愈、昌黎、韩、愈、韩子等12种名号。除“韩昌黎”为自称，其他都是他称。例如：

（29）南人纪其所修泷水，即韩文公所谓乐昌泷是也。（《广东通志·卷二零八·金石略十宋四·十贤赞并后序》）

家庭情感表达 第4篇

一、深入生活的双重仪式感

每期5~7分钟的《日食记》虽然时长较短, 但节目的仪式感不但自始至终都没有被丢弃, 相反, 不论是生活节奏的仪式感还是节目制作设置的仪式感, 都成为《日食记》的一大亮点之一。

《日食记》的片头通常把唯美的空镜头作为揭开序幕的镜头表达语言, 诗意的空镜头不仅控制了短片较为舒缓的节奏和浪漫主义的文艺画风, 更在视听语言表达上奠定了自己最为基本的表现“格式”——由景引物, 由物及情。唯美简洁的空间展现中, 一只名叫酥饼的猫 (短片的主角) 的出场定格, 也就预示着暖胃而暖心的故事要开始了。

在充满仪式感的镜头语言中, 《日食记》更注重对生活情趣的展现, 从准备食材到烹饪步骤再到享用美食的每一步, 都按照同一节奏进行, 井然有序而又不失浪漫情趣。食材的摆放与色彩的搭配带给观众极强的视觉享受, 烹饪的步骤简单明了, 但是不乏礼节的讲究。至于享用, 刀叉等餐具的摆放有模有样。除此之外, 美食中承载、饱含的那份深情又是对生活仪式感的不二诠释。

二、动物视角的情感外化表达

富有仪式感的表现力让《日食记》在大众口中的评价多为“逼格很高”, 而其受众范围的外扩除了影像表现力的高格调外, 还与短片的主角——猫密不可分。爱猫的人与猫性的人自然逃不过沦为被《日食记》治愈的“粉丝”。

《日食记》采用了动物视角对节目进行叙述表现。猫对食物是敏锐的, 而猫面对食物的反应与表现, 也成为一种引人解读的情感符号。第一季的《小小时光》中, 导演引入一个小女孩与酥饼 (猫) 进行搭配。作为感情的外化表现者, 孩子与动物是最佳的选择。如果此处不设置人物进行引导, 短片的本意表达可能略显干瘪与牵强;如设置成年人来进行表达, 则有可能给人以矫揉造作之感, 或有刻意为之的“表演”嫌疑。而孩子与动物的反应则通常被认为是最直接、最纯净、最原始的。小孩与猫的加入不但增添了短片所要传达的生活情趣, 而且借助两者的生动敏感、无拘无束, 短片情感表达的张力更是上升到新的高度。

酥饼是客观的第三视角, 它没有参与食物的选材、制作, 扮演的是一个“局外”的观望者。观众在喜爱酥饼的同时, 不觉发现自己在生活中也常常扮演着“酥饼”的角色——观望着, 但是心中有不尽的向往;享受着, 同时心中不乏温暖与感激。

三、多元素交织的画面节奏感

仪式感的贯穿让短片看起来规整但不呆板, 这与《日食记》始终坚持自己简洁但又精心设计的道具色彩安排与位置布局, 从而形成极有节奏感的画面语言表达有着密不可分的关系。

短片的镜头表现常用定焦镜头小景深来表现, 主体的实与陪体的虚让画面看起来唯美、朦胧。同时, 在食材、烹饪工具的摆放上, 将形状、色彩、位置都纳入考虑和设计安排的因素。《烤肋排》一集中, 熬制酱汁的镜头、厨男的白色煮锅和天蓝色气炉同样在画面中担当着主体的角色。但与以上画面不同的是, 因为锅中酱汁的橙红色以及画面上方摆放的一列食材都属暖色系, 所以画面呈整体暖的光色环境。在这个画面中, 光的运用同样在画面质感的塑造上起着不容小视的作用。《日食记》多用双光源进行光色环境的塑造。白色的平勺和气炉上银色部位的反光担当着整体暖中的局部冷, 让画面的光色布局有了跳动感。

四、含蓄温婉的故事化抒情

清新文艺的画风虽无《舌尖上的中国》那份民族气节, 但是光色与道具安排及小景深的拍摄取景相辅相成, 成就了《日食记》在小空间内拥有个人标签的、生动活泼的空间表现力。

与《舌尖上的中国》相似, 《日食记》的成功同样离不开情感渗入与抒发。选取几期来看, 不难发现每一期的主题均明确而又温暖亲切。例如, 《圣诞姜饼人》的主题是相信爱的人, 才会和爱相遇;《[除夕特辑]阿婆的肉圆》的主题是每个人心中都有一道抹不去的气味, 一旦再次闻到, 记忆就被打开;《电饭煲火锅》的主题是那一年锅里沸腾的, 是我们学生时代的友情和爱情......

食物不仅是解决温饱的物质能量, 在某种意义上, 食物, 更是一种承载着记忆片段和情感符号的精神链接。《小小时光》中, 童年的追忆与现实的对比可能引起了众多观众的共鸣。每个人都有自己的童年, 都有童年的回忆, 而对于回忆, 有听觉、视觉、触觉, 当然, 必不可少的是我们的味觉。

生活仪式感潜在人们心中, 但不易被发觉。宠物在我们的生活中扮演着重要的角色, 在它的视角里, 同样能够看到生活温暖与满足。简洁的镜头画面因为用心的表达而有着极强的空间表现力。至于味道与回忆, 自然不会了然分开。《日食记》以其深入生活的双重仪式感、动物视角的情感外化表达、多元素交织的画面节奏感和含蓄温婉的故事化抒情, 不仅呈现出风格化的文艺美食文化, 更让观众在厨房这一空间中, 找寻熟悉的味道和那个遥远的自己。

美食, 美在它充盈着我们的胃, 让我们得以生存;美在它迎合着我们的味蕾, 让我们感受生活;美在它点缀着我们的记忆, 让我们在熟悉的味道中念起那段温暖又难忘的时光。《日食记》, 温暖治愈你的胃, 当然, 还有你的心。

摘要：自古以来, 食物为人类解决温饱提供了基本的物质保证, 更承担着人类的情感记忆, 是保存记忆的一种精神符号。近年来, 诸如《日食记》、《舌尖上的中国》等节目, 以其极富张力的感情表达, 深受大众的喜爱。而《日食记》无疑是其中的上乘之作。本文从深入生活的双重仪式感、动物视觉的情感外化表达、多元素交织的画面节奏感、含蓄温婉的故事化抒情等方面进行剖析, 在体味美食文化的同时, 唤起曾经的记忆, 达到寻找美食情感的作用。

柔美和智慧的情感表达 第5篇

姚新峰的画风，无论是工笔还是水墨，总给人一种获得静化后的轻松感。这一方面是他的画没有任何张扬，在选择题材上自有赏心怡娱的特点，另一方面更在于他创造出的是一种自在的艺术力量，一种由画家自由驾驭技艺完善着作品的自身品格，轻快地叩击着我们的审美意念，使我们在不经意中产生共鸣。

《莲鱼系列》与《庭院系列》是姚新峰近年来工笔画创作的重要题材，《莲鱼系列》以荷花游鱼、莲蓬红菱、古瓶鲜草为主要创作形象，如《水乡清夏》、《夏莲倩影》等等，这些悠幽秀美而又负载瑞祥含义的作品，作为心理的象征，寄托了他对江南水乡的细腻委婉的情感。《庭院系列》可以看作是《莲鱼系列》的延伸和发展，从静物式的雅静小景延伸为对江南庭园一角的细致描绘，这类作品如《庭院深深》、《水乡秋韵》等等，从题材内容的发展衍变上，可以感受到姚新峰对其作品形式不断完善和对画风的自觉创造。

姚新峰笔下的莲花，或柔情如水，婷婷玉立，或俯仰伸展，婀娜多姿，都是以画的意境来造形的。然而，尽管莲花的形象如何不同，画家却敏感地抓住了花瓣造型方中带圆而颖长翻展，这个具体而微的细部特点，并将其抽象为艺术形象的共同特征，来作为《莲鱼系列》的形式概念，完善了作品自身那种秀逸曼倩的形式语言。鱼作为一种审美传统的延续，也是构成画风的重要方面。姚新峰写实为主的手法，把黄颡鱼的形象特征描绘得栩栩如生。通过鱼眼的看、瞪、瞟、眇，口形变化的喜、怒、哀、乐，生动地传达出盎然的生命力。鱼的动作特征也很合乎节奏规律，或左右顾盼，前后呼应；或晃须摇尾，交头接耳；足以使人抽象出轻灵俏妙的人格化这一形式概念来。这些从具体生动的形象中抽象出的共同的形象特征，构成了他“如水之委曲含蓄，柔美婉丽”独特画风的必要条件。可以看到姚新峰在某一时期对相同的艺术形象独特性的表现上，显示出把握形式特征的深厚功力，通过对具体形象的刻划与提升，他创造出了自己独特的艺术语言。在对这种自在的艺术形式的抽象过程中，他把天性中的温柔、细腻、敏感和智慧全都融化在其中，而这种柔情和智慧是非常美的。

论舞蹈的情感表达 第6篇

舞蹈是人们情感表达的一种方式, 是情感的艺术。情感是外界的感知对主观世界的刺激反应, 舞蹈是以肢体语言模拟外界反应的过程, 而艺术是人类在征服大自然的过程中对情感最好的一种保存和表现方式。在所有艺术中, 舞蹈是最富感染力的。在大自然所赋予艺术家手中的工具中, 舞蹈演员的身体对我们来说最为亲近, 最为熟悉, 感受最快, 也最为全面。同时舞蹈演员的思想、内心同样和身体有着相辅相成的联系。舞者与观者是同一个感情宣泄过程中的两个方面, 是一个同一体。人们的各种激越的情感, 人们在生活中各种具有重大意义的情感和活动, 都可舞蹈来表观。再没有别的艺术行为, 能像舞蹈那样的转移和激动一切人类, 我国古代乐舞理论中就有:“清动于中而行于言, 言之不足故嗟叹之;嗟叹之不足故咏歌之;咏歌之不足, 不知手之舞之足之蹈之也。”这也生动地说明了舞蹈是表现人们最激动的情感的产物。

将舞蹈作品中的感情表达充份, 看起来很简单, 正是这简单的一点, 决定了舞蹈作品的好与坏, 演员表演能力的强与弱。从编导创作作品的角度来讲, 将情感在编导的过程中充份的注入, 这个作品就有了灵性。从演员的角度来看, 在将舞蹈动作吃透的基础上, 更深入的去理解作品, 将作品的内在情感物化成自己肢体语言, 就可以说演员将这个舞蹈“跳活了”。简简单单的一个情感的表达, 实际上决定了编导作品是否有神韵还是没有神韵。决定了演员是在简单的跳动作还是在淋漓尽致的演绎舞蹈。看似简单, 实则不简单。它所要表达的重要内涵首先就是舞者的思想情感的宣泄与真实的内心流露。没有包含着真情实感的舞蹈是残缺的, 是没有灵魂的, 就只能像机器人一样在机械地做着枯燥单调的动作。真实的情感是舞蹈的灵魂所在。舞者就是通过最原始的交流方式——肢体语言, 向人们表达着自己内心的真情实感。表情达意正是舞蹈的重要内涵之一, 它的目的就是要以情动人心, 以情掳人心。例如舞蹈作品《空巢的孩子》, 它所要表达的是留守孩子强烈地渴望父母亲的关爱的情感。里面的每一个动作与神情, 无不让人深深地感受到他们的孤独、无助与爱的渴望, 让人情到极致之时禁不住泪流满面。

舞蹈艺术是一门最擅长抒情的艺术, 它的表现形式和表情要重于动作、技巧的运用。舞蹈优势在于有夸大、变形的肢体动作, 但舞蹈要发展, 必须要有所借鉴。上世纪80年代, 舞蹈进入了写情的时代, 我们称这种情感为“核裂变”。舞蹈演员的情感是通过表情、动作以及情绪等手段展现给观众, 让观众通过演员的表情来洞察角色的内在情绪和思想活动。如戏曲演员对表情就极为重视, 常常强调说:“全身的戏在脸上, 全脸的戏在眼上。”戏曲演员为了丰富自己的表情, 经常练眼神, 强调表演时眼随手走, 手到眼到。戏曲在表情上有着非常细致的技巧, 有喜、怒、哀、乐之分, 也有悲、怨、恨、愁之别, 因而眼神的运用也有显著的不同。因此, 我们要借鉴戏曲表演中的优点, 使舞蹈演员更深刻地从人物出发, 使情绪始终贯穿于自己的表演之中, 通过形象思维的过程和艺术联想手段, 使表演达到看景有景, 看花有花, 看河有鱼, 看山有岭的境界。

表演时感情力度的把握, 是舞蹈成败的关键。一名优秀的舞蹈演员在表演时, 应始终如一地将自己的思想感情融入角色情绪之中, 每一次登台前要排除一切干扰, 培养自己的情绪, 做到未出场就具有角色所需要的情感。由于表演时集中了自己的思想, 感情才可能自如地贯穿始终, 给观众以顺达、流畅的艺术感染力。但有时要使自己的情绪表现既具有生活的真实, 又具有艺术的典型, 这就必须使自己的情绪进行夸张。如三人舞《金山战鼓》中梁红玉身负敌箭跌倒在地时, 导演的处理是先让她手捂伤口, 骤然拔掉敌箭, 怒不可遏地将它摔掉, 然后箭伤的疼痛使她支撑不住, 慢慢地依鼓而倾, 翻个“后桥”再跌倒在地。这样做的目的是运用夸张的表演手法, 具体而又细腻地表达梁红玉负伤的过程。观众看后, 感觉形象既优美, 又具有艺术的真实性, 同时还充分表现了梁红玉擂鼓抗金的英雄气概。我们在创造角色时常说:“要似像非像”, “似像”即要求演员的情绪表现要有生活依据;“非像”, 则是将生活中的真实经过进行艺术地概括、提炼。要进行艺术的概括和提炼, 必须攫取生活中最本质、最鲜明、最具有代表性的情绪, 加以集中, 提炼夸张, 使演员进入角色情感之中, 达到忘“我”的境界。

情感表达艺术的思考 第7篇

作为人类司空见惯而又丰富多采的一种现象, 在受到人们广泛关注的同时又往往因为这种见惯而被忽略。但无论是被关注还是被忽略, 有一点毫无疑义, 几乎每样艺术都离不开情感表达, 而且这种情感表达在其中起着灵魂作用, 否则就是行尸走肉。虽然每种艺术形式都有自身独特的表情方式和手段, 最终呈现方式也不同, 但人类情感的“共通性”使得我们于形态各异的艺术中感觉到了近似的东西。也许艺术上所谓的“味道”便是一代表, 它无非是情感表达或融合的方式有种难以尽言的东西在其中, 从而使得各种艺术品都有某中贯通的东西让人们赏析, 似乎既让人费解又让人“欲言又止”, 不忍促读。

文学中情感表达举足轻重, 一直是文学研究者探讨的话题。什么是情感?情感是怎样形成的?这种情感在作品中有没有不同一般的特殊意义?它又是如何表达的?应该以什么方式去把握作品中的情感……这类问题不一而足。许多即兴之作的出现更是给我们一种顺自然而为之不用刻意追求的信心, 理性的探讨甚至于扼杀了许多美丽的、转瞬即逝的情感的表达。神游的情感怎可用人为的枷锁来将其套牢?于是许多让情感思想更自由飘飞起来的“晦涩”之作层出不穷, 后现代主义尤为突出。且不去细究其原因, 但可见出人们传统的情感表达方式的被打破与重组。社会的激荡进步、生活的丰富多元、自我意识的强化、心理空间的飘泊以及艺术上的求新求异等都促使现代人以更加模糊化和陌生化的方式来表达内心的情感, 其至纯至真令人感动。然而这却并不同于“直抒胸臆”, 其“阻拒性”是惊人的。但这种“阻拒性”并不是单纯的语言重组所能解读的, 而应将其沉落于特定心理中去。可以说它更多的是一种思维的“重构”。这其中的情感虽是一种真情的流露, 却有许多不需求人们去理解, 更无法用理智去分析的东西, 当再用常规的分析方式试图去说些什么的时候, 将来。其教化功能不言而喻。宋代郭熙在《林泉高致集·画题》中说:“画之有益如是。然后重画, 然则自帝王名公巨儒相袭而画者, 皆有所为述作也。如今成都周公礼殿, 有西晋益州刺史张牧画三皇五帝。三代至汉以来君臣贤圣人物灿然满殿, 令人识万世礼乐, 故王右军恨不克见。而今为士大夫之室, 则世之俗工下吏务眩细巧, 又岂知古人于画事别有意旨哉。”郭熙对古人所描绘的君臣圣贤人物表示赞赏, 认为古人画画别有意旨, 体现了一种伦理大道, 而对当时的文人追求纤巧的作风不太满意。明代吴宽《匏翁家藏集》论道:“古图画多圣贤与贞妃烈妇事迹, 可以补世道者, 后世始流为山水禽鱼草木之类, 而古意荡然。” (《中国艺术论集》岑家梧编著考古学社1949年) 他认为古画多画圣贤、贞妃烈妇, 主要作用是“补世道”, 即对社会的道德风化有一定的作用。

此外, 在一些文学作品中也有对肖像画的教化功能进行描绘的。汉朝王延寿作《鲁灵光殿赋》写道:“图画天地, 品类群生。杂物奇怪, 山神海灵。写载其状, 托之丹青。千变万化, 事各缪形……忠臣孝子, 烈士贞女。贤愚成败, 靡不载叙。恶以戒世, 善以出后。”晋朝何晏在《景福殿赋》中写道:“图象古昔, 以当箴规。椒房之列, 是准是仪。观虞姬之容止, 知治国之佞臣。见美后之解珮, 悟前世之所遵。贤钟离之谠言, 懿楚樊之退身。嘉班妾之辞辇, 伟孟母之择邻。”王延寿和何晏在作赋颂殿时, 都将人物肖像画作以特别记颂, 人物肖像画的兴教化的功“徒劳无功”屡见不鲜, 更有甚的是“牵强附会”。甚至于他的初衷就只是在表达, 将自己的情感波动转嫁出去却并不希望别人能理解其意, 在这种表达的过程中因吐露而寻求心理平衡, 更因别人不甚明其意而倍感放松, 而不至于因自己感情的赤裸裸而让自身“透明”导致一种更大的不安。本意如此, 又何必人为地非弄出个所以然不可?需要提出的是这种遮蔽有许多不是刻意为之, 而是情感本身的头绪繁多, 尤其是在新时期, 许多作家遵从于这种“自然”, 让思绪飘飞起来, 乃至于“不知所云”。

相比之下传统的情感表达略显“匠心”。面对许多作品我们似乎很难将其情感表达方式做出概括, 甚至于很难对其作出评价。这也许是传统文艺理论所面临的困境之一。那么如何去建构与时俱进的文艺理论来应对这种情况呢?首要的是转变思想, 不能“为了理论而理论”把文学艺术问题当作科学问题来加以寻根究底, 而应换一种近乎人类情感的感性方式来深入作品, 也许会于“无为中有为”。其次应该有针对性地去对待颠覆传统的作品, 着重发掘其产生的根源以及存在的合理性, 不是试图去评价而是力争去理解, 并于这种理解中求得一种沟通。再次应多关注作者与读者, 在传统研究的基础上不妨抛弃一些条条框框, 尊重作者表达的需要和读者阅读的需要。

情感表达在传统文学中每每给人们带来细腻的感受, “言有尽而意无穷”、“此时无声胜有声”。非经反复品味是不能产生共鸣的。不过这种情感中倒是有许多可以借助某种描述使其明朗化的, 于是就有了很传统的品读作品的方式:注重作品思想感情的把握。而后现代的许多作品当我们踩着这条路走上去时却不尽如人意, 其中的感情更是一种宣泄式乃至于癫狂式的, 相对应地, 再去把握这种情感时就像是一团迷雾, 其“歧义”更是超越以往, 不仅难于把握, 而且有许多是不能把握的, 它本身就是一种“迷狂的言语”。而如想用一种理智的语言去加以概括的话, 总有种牵强附会之感。这种现象的出现让许多作品不能走向普通大众, 而被“束之高阁”, 几乎只有相当专业的学者才能接触到或者说愿意接触, 并将其作为“解剖”的对象。而作为其对立方“快餐文学”却倍受青睐。这不能不说是文学艺术的悲哀, 当然也可以以“雅文学”和“俗文学”以及“阅读期待视野”等来为此开脱。因此能否通过文学理论的倡导以某种有效的方式来指引大众, 为众多文学作品寻求被欣赏的出路, 也许正是文学研究者需要做的, “象牙塔”式的研究固然必要, 但绝不能抵挡文学固有的走向读者的需要。

能可谓深入人心。

经过历代艺术家和批评家的实践和阐释, 形成了有深远影响力的儒家批评传统。兴成教化鉴戒贤愚成为绘画, 尤其是人物肖像画的主要功能, 并且成为中国艺术批评中重要的价值取向。这种传统精神直到二十世纪还继续发挥作用, 不过这种逐渐演化成重视艺术的社会功能和政治作用。在一些领袖像和主旋律作品中, 我们还是可以看到这一伟大的艺术传统在作品中的渗透, 比如, 石鲁的《转战陕北》、李琦的《毛主席走遍全国》、刘大为的《晚风》、杨之光的《矿山新兵》都是继承了古代肖像画的“成教化, 助人伦”这一伟大传统, 创造了现代中国肖像画的经典之作, 这种功能还将继续发挥着巨大的作用和魅力。

参考文献

1.华人徳著.《中国历代人物图像概述》.《大学图书馆学报》2004年5、6期.

2.单国强著.《肖像画历史概述》.

3.陈池瑜著.《兴教化与中国人物画的功能》.《东南大学学报》 (哲学社会科学版) .2003年9月.

4.萧统编著.《文选》北京中华书局, 1981.

5.俞建华编著.《中国古代画论类编》北京人民美术出版社, 1998年.6.《十三经注疏》.浙江古籍出版社, 1998年.

7.潘运告主编.《中国书画论丛书》.湖南美术出版社, 1997年.

摘要：情感表达是艺术表现人内心世界的主要方式, 也是文学史探讨的常规话题。对这一问题的探讨有老套之嫌, 但也恰如情感表达的渐变渐新类似, 有常轨可寻, 也有无迹可寻的苦恼。

电影镜头的情感表达 第8篇

所谓电影镜头指的是电影摄影机自从开机至停机间进行拍摄的连续画面及其片断, 它电影的基本构成单位, 也简称镜头。电影镜头一般主要由下列几大因素构成:

(一) 画面, 主要是指电影拍摄过程中形成的摄影机留取画面, 一般由一个或数个组成。

(二) 景别, 这主要指的是摄影机摄取场景的规模, 主要由全景、中景、近景和远景, 以及相应的特写等组成。

(三) 拍摄角度, 这主要涉及电影拍摄工作者在进行拍摄过程中的身体姿势与位置的变换, 以体现不同的电影基调与情感表达的各种角度, 主要包括仰、俯、正、反、平、侧几种。

(四) 镜头运动, 即摄影机的运动, 包括摇、推、拉、移、跟、升、降和变焦, 有时几种方式可结合使用。

(五) 镜头声音, 包括画面内的和画面外的。镜头的组接是电影构成的方式, 又称蒙太奇。组接基本上分为切分和组合两种。它根据影片内容的要求、情节的发展以及观众心理合乎逻辑。

二、电影镜头的构成

(一) 镜头的画幅

电影镜头的构成过程中, 每个镜头一般包含数个各异的画面, 而画面又由不同画格组成, 也就是所谓的画幅, 传统镜头画幅由一定的长宽比组成, 普通银幕主要以1:1.375, 而宽式银幕一般为1:2.35, 而70mm影片镜头则是1:2.2, 而为了进行特殊的情感表达, 部分镜头画幅甚至选择残缺, 而遮挡行为也主要是构成特殊电影情感的一种手段, 从而获得特殊几何形状的镜头画幅展示区域, 而电影影像内容与情感则是透过这一几何形状进行传达。

(二) 镜头的景别

根据上述分类, 电影镜头在情感表达中也经常会涉及摄影机的景别, 其中主要涉及近景、远景、中景、全景等。其中, 近景一般用以表现人物胸部以上部分影像细节和人物细部情感;中景则主要以人物膝盖以上细节, 和人物事件中的心理情感烘托;远景则主要指的是人物及其环境的信息表达, 主要运用于整体气氛烘托;全景则以人物及周围环境为整体对象进行情感描述。

(三) 镜头的角度

镜头角度主要由平、仰、俯以及正、侧、反几种构成, 不仅可以单独使用, 也可以进行相关组合而其中角度是构成电影镜头的重要动态因素, 不仅是影片构图的重要画面要素, 也是影片丰富艺术表现的基础, 例如仰视镜头则主要体现拍摄人员的雄伟的艺术描述情感投递, 而俯摄则往往衬托出对象渺小的情感基础表达, 正面显得庄重, 而侧面组要展现细节, 并以生动的画面勾勒出细腻的情感。

(四) 镜头的运动

与电影发展初期的固定镜头有所不同, 现今电影拍摄均主张以移动或动态镜头进行拍摄, 以体现一定的情感快速传递。主要运动方式主要体现在推和拉, 主要是以摄影移动车或摄影师移动进行镜头推经的获取, 体现了电影脚本的情节推进或转折, 而情感则生成或变动;伸缩, 主要是以镜头变焦进行驻点摄影, 从而改变摄影对象的画面相对位置, 主要是展现情节的顺势跌宕, 情感的起伏;跟, 则主要是以多个运动叠加画面来展现电影事件的反复强调和情感的强化;移, 则主要是以不固定方式展现电影事件的迅速变动和情感的切换;升降, 借助升降机进行电影摄影, 这主要是部分电影情节所需的一种特殊拍摄手法。

当今电影拍摄过程中往往运用各种摇镜头、跟镜头、升降镜头等结合, 构成电影场景, 从而在丰富生动及强视觉冲击的画面基础上展现相对段时间空间的拍摄意念情感传递。

三、结合电影镜头表达各种情感

本文就电影镜头的运动和组合方式方法进行情感角度的剖析, 从而获得利用电影镜头进行情感传递表达的方法和规律。

就电影镜头而言, 一般根据不同的情感表达需求进行合理的组合, 而其中以电影镜头拍摄起点至一胶片运用终点为界, 形成一个电影镜头, 而第二个电影镜头则始于下一个胶片运用的开始, 一般表达电影传递情感的电影镜头运用有如下方式:

(一) 推镜头:

这种镜头运用主要是指电影拍摄者固定其自身位置, 利用摄影机移动构图近景或镜头特写的方法, 从情感表达上, 主要是以镜头的推进速度不一来构成丰富的镜头转换, 而其中从容、细节部分展示则更易形成紧张、慌忙或错乱的情感投递效果, 从而引起观众的深刻感受。

(二) 拉镜头:

与推镜头相反的是, 该镜头运用主要是以观众的画面注视为目的而进行的, 并有点带面, 有人及物及环境, 并从局部涉及整体的过程, 进而产生广阔舒适或畅达豁然的心境情感效应。著名电影《苦菜花》开场第一个镜头, 便首先以苦菜花镜头特写展开, 进而是人物小手, 但却不见其人, 最后镜头逐步拉开, 形成曼子欣喜地挖苦菜花的画幅镜头, 而观众则被这一镜头运用带入了电影特设的情感中去, 收效良好。

(三) 俯仰镜头:

主要由俯视和仰视镜头构成, 俯视镜头不仅包括鸟瞰全景也可以展示压抑或抑郁的情感表达, 主要产生负面情感, 而仰视镜头则主要从瞻仰角度进行描述和情感表达, 主要负责正面情感的宣扬。

(四) 眼镜头:

这种要是通过以主体视角的眼睛观测角度进行跟随拍摄对象移动的拍摄方式, 并以动态连续的跟踪特色展现电影情节及情感表达, 它主要是以情感的波动为主要表达方式。

(五) 摇镜头:

这种方式主要是固定机位, 并进行摄像镜头环绕四周, 进行的全景式拍摄方式, 也可以跟踪拍摄对象进行移动摇摄, 主要表现情感的波动和环境及故事情节的跌宕起伏。

(六) 空镜头:

主要是指以视觉形象除去电影语言及声音要素, 特别是以青山绿水等空旷景象进行相应拍摄, 一般用于表现宽广深邃意境, 情感上主要表达一种空灵、寂静或相应的特殊观念表达。

(七) 主观镜头:

这主要是指将电影镜头模拟成故事人物的视角, 来定义视角表达一定的电影摄制对象, 诸如物品、地区、对象人物或记忆景象等。例如著名影片《小花》的开头, 有一段小花寻找哥哥的回忆镜头, 它先用奔跑的镜头, 引出当年的小花, 又用喊哥哥的声音回到了现实, 处理得自然流畅, 产生较强的艺术效果。该种拍摄手法, 主要在情感上获取通感、气氛渲染等情感传递目的。

(八) 升降镜头:

升降镜头主要用于大型制作场面的拍摄, 它不仅有助于故事情境的全情展现, 更烘托了电影进展的戏剧效应升华。以故事片《天山的红花》为例, 摄影师高空俯视航拍了奥依古丽下吉普车, 并走进群众的欢迎场面, 该种拍摄方法不仅渲染电影气氛, 而且展示了广阔空间, 更有效传达了拍摄人员的空旷、浩大心理情感要素传达的目的所在。

(九) 变焦距镜头:

它主要是指以不变机位, 但相对活动的摄像机镜头焦距为条件, 制作的电影拍摄画面, 通过固定的摄像机、对象水平距离的前提下, 进行镜头内物体的相对位置变化, 或者拉紧或推远。

这种镜头拍摄手法主要是表达拍摄人员的情感过渡变动。

(十) 综合性镜头:

所谓综合性镜头是指组合运用推、拉、升、降、摇、移等镜头动作, 造成正、侧、仰、俯、平等各种不同的镜头角度, 进而获得综合的影像展示效果。这种方法不仅能全貌展现拍摄对象, 更是错综复杂的内心情感表达的首选。特别是人物关系相对复杂的电影故事背景, 更能充分表现其情感的综合特征。

结论

综上所述, 电影镜头不仅具有不同的拍摄手法, 更具有相应不同的情感表达方式, 熟悉掌握并熟练运用各种镜头, 有助于提升电影拍摄的效果, 进而获得较好地艺术效果。

摘要：电影镜头作为电影拍摄过程的基本构成要素, 主要以摄影机自从开机至停机间进行拍摄的连续画面及其片断形成, 而其对于电影画面构图及内容串接具有重要的基本元素意义和作用。本文从电影镜头含义的分析出发, 阐述了电影镜头的画面、景别、拍摄角度、镜头运动、长度及其声音画面等要素构成, 并基于对电影镜头构成基本要素的拍摄运用中的情感传递分析, 着重剖析了电影镜头运用的情感传达。

关键词：电影镜头,情感传递

参考文献

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[2]黄迎.禁锢与突破——由戏曲电影《智取威虎山》谈样板戏电影镜头语汇[J].戏曲艺术, 2007 (8) .-08-15.

[3]林凡, 李建群.金基德电影镜头语言的美学特色探析[J].电影评介, 2007 (10) .

[4]朱洋洋.观念束缚下的浅尝辄止:1920年代中国电影镜头语言思辨[J].长江师范学院学报, 2010 (3) .

[5]徐辉.电影镜头的内蕴——吉尔·德勒兹电影分镜思想研究[J].郑州大学学报 (哲学社会科学版) , 2011 (1) .

[6]李嘉, 周世波.浅谈电影摄影中小津安二郎电影镜头的运用[J].艺术与设计 (理论) , 2011 (5) .

钢琴教学应强调情感表达 第9篇

钢琴教学系统性很强, 但是演奏技术艰深、复杂, 需要长期练习才能达到一定的效果。在不知不觉中, 教者与学者就把技术看得头等重要, 容易夸大技术的意义, 甚至忽视思想感情的表达专攻技术, 从而陷入重技轻艺的误区。因此, 在钢琴教学中注重情感表达就显得十分重要。古语云:“音者有魂, 乐者依心, 音由心出, 视为至乐。”意思是说, 只有由内心发出的音乐才是有灵魂的音乐, 才是最好的音乐。要学好音乐, 弹好钢琴, 要有对音乐的内心感受和表达音乐的愿望。要让学生学会用心领悟、用心表达、用心交流, 因为心是歌唱、感情的源头。弹琴的歌唱性虽然与弹奏技术直接相关;但更与弹奏时的心理因素——内心体验等直接相关。因而弹琴不仅是音质、音色的问题, 也不仅是技术方法的问题, 还是思想感情表达的问题。只有富于感情的弹奏才显得真挚、深刻、感人。这也是音乐作为听觉艺术本质的要求。

一、培养提高感受音乐美的听觉能力

音乐是听觉的艺术, 要培养和提高感受音乐美的能力, 多聆听古今中外的优秀音乐作品。作为钢琴演奏者, 特别要注意多欣赏不同作曲家演奏家的经典钢琴名作, 获得好的声音概念, 为正确的演奏音乐打下坚实的听觉基础。学生在实际演奏钢琴作品时, 要用耳朵去仔细倾听是否弹奏出了作品所要求的音色, 是否弹奏出了“心中的歌唱性”, 这一切都要用耳朵去验证。听力水平的培养是渐变的过程, 应从初学时就开始培养, 边弹边听, 时间长了, 耳朵自然就会分辨出自己弹奏的音色是否符合作品的要求。

二、学习歌唱性的触键方法

歌唱性的音乐是多种多样的, 有明亮的、欢乐的、忧伤的、

师的工作条件和生活待遇, 帮助教师进行个人职业生涯设计, 引导教师自觉把个人事业的发展目标与党校教育教学的要求统一起来。

5.加强学员学风管理

学风的好坏直接影响干部教育培训质量, 影响党和干部的形象。党校要按照有关规定管理学员。到党校学习的大多是领导干部, 无论在原单位担任什么职务, 到党校参加学习培训都是普通学员, 要自觉摆正位置, 严格执行校规校纪, 党校加强对学员在校期间的管理和考察考核。

暗淡的等等, 那么就要求演奏者带着对音乐的感觉运用不同的触键方法来得到不同的音色。例如弹奏优美抒情的音乐, 手指触键就不能过急、过快, 要慢触键, 手指触键面积也相应大些。弹奏进行曲, 要求手指触键要有弹性。不同的触键得到不同的音色, 这就为情感的正确表达打下技术方面的基础。

三、正确理解作品与划分乐句

正确划分乐句是很重要的。音乐表现的基本语言是乐句, 这同人讲话是一个道理, 人讲话要一句句地讲, 表达自己想说的意思。对于这个问题, 教学中往往容易忽略, 演奏时音乐没有停顿、没有呼吸、没有分句, 造成音乐内在美的丧失。想要划分出正确的乐句, 学生就要认真仔细地记住各种音乐标记, 如连音、跳音、连线、休止符等等。还要看清作品的分段、结构和主题。这种有意识的培养对于提高学生的音乐素养也极有好处。

四、重视培养和提高音乐文化素养

要准确全面的理解音乐作品, 通过演奏传达作曲家的思想情感, 需要有较高的音乐文化素养。比如音乐史上巴罗克音乐的热情、古典主义音乐的理性、浪漫主义音乐的自由, 再如海顿乐观、幽默、睿智;莫扎特纯真、明朗、欢快;贝多芬的顽强、孤傲的性格, 和平、博爱的民主共和思想, 等等。这些知识都是应该知道的, 仅靠天赋、悟性来演奏的很难恰到好处。为此应该学习历史的、社会的知识, 了解作品产生的历史背景, 体会作者的思想感受;融合自己的理解进行二度创作, 使演奏充满灵性的火花通过键盘传达给听众, 达到演奏的最高境界。不言而喻, 要做到这些, 不仅学起来难, 教起来也难。但是, 不管多难, 也必须把主要功夫下在感情的表现上, 因为成功的演奏不只是得到听众的掌声, 更重要的是得到听众感情的共鸣。

在这里, 我们强调歌唱性和感情的表现, 并非不要技术。技术是表现的基础, 表现是技术的目的。事实上二者是辩证的关系, 是相辅相成不可分割的统一体。因此要在正确地处理好技术与表现的辩证关系的前提下刻苦地练习, 手脑并用, 带着一种心境、一种目的去练习。在感受音乐中练习技术, 在练习技术中表现音乐。有了真诚表达音乐的愿望, 有了深刻而丰富的内心体验, 加上综合能力和修养, 就能做到用手指弹奏出美妙动人的音乐。正如我国著名作曲家、钢琴家、音乐理论家及教育家赵晓生先生所言:“琴者有魂, 魂在人心, 音由心出, 是为至乐。”这也是钢琴表演与教学的最终目的。

摘要：在钢琴教学中, 应该强调演奏的歌唱性及感情表现, 激发学生对音乐的内心感受和表达音乐的愿望, 培养和提高学生感受音乐美以及理解音乐作品的能力。只有强调情感表达, 重视培养学生的音乐文化素养, 才是全面和正确的钢琴教学方式。

关键词：钢琴教学,情感表达,歌唱性,音乐素养

参考文献

[1]但昭义.少儿钢琴教学与辅导[M].人民音乐出版社, 2004.

[2]储望华.全方位钢琴教学[J].钢琴艺术, 2004 (5) .

[3]魏廷格.钢琴学习指南[M].人民音乐出版社, 1997.

[4]强力, 玮韧.钢琴表演与教学中不可忽视的因素[J].钢琴艺术, 2006 (12) .

中国传统图案的情感表达 第10篇

关键词：中国；传统图案；情感表达

中国传统图案，是我国传统艺术之花，犹如散发着浓郁芳香，古老而独特。从它一出生，就意味着会繁荣盛世，被后人热爱、敬仰甚至崇拜，并不断地延续发展下去。它自古以来就深受情感的渗透，使中国传统图案的形象显得丰满而又雄厚、庄重而又质朴，它内在的情感特质是世界上任何国家的装饰图案都不可比拟的。中国传统图案更是中国艺术中重要的组成部分，随着中国文化艺术的发展，中国图案受到极大的拓展与推进，始终以情感表达为核心。

情感，作为主体对客体的评价心理反映，它本身就是强烈而又鲜明的，带有艺术家所崇拜或受其影响的各种因素所造成的心理定势，并形成各自的价值取向及因此而产生的情感趋向。情感，这个贯注着历代不同内涵的情感，从远古洪荒时代起，就一直成为中国传统图案表现的核心，围绕着这个核心，才构成了绚丽多姿的中国艺术体系，才形成了富有中华民族的鲜明特色。

图案，尤其是中国传统图案本身具有鲜明的情感表现性，是如此的真实而不可复制。尽管多年来，我们把艺术的作用划分为它的教育作用、认识作用、审美作用，而且往往把审美作用列在末等，然而艺术的本质性因素是它的情感表现性，艺术因此和起教育作用、认识作用的著作、论文、读物、报告、宣传等相区别。在传统图案的组合中，我们惊讶地看到了某种与语言相似的思维过程。人们的思想情感的流露与表达，由图案来展演沟通，图案符号与语言形式之间出现了约定俗称的固定联系，图案作为一种特定的共同语言的交流传递，展示了中华民族特有的思维方式、生活智慧、文化生命密码和意象情感、审美惯例、审美想象力。其所承载的丰富的文化道德内涵、文化智慧、特殊的形象思维方式等等，为我们深入研究中华民族图案提供了宝贵的资料。

中国传统图案是一门古老的艺术，但又是一门时尚的艺术。在当今视觉读图时代，传统观念寻找新的载体，不断重组与创新，充满着生机与活力。在全球化的今天，传统图案作为一个本土艺术发展的成功案例，在保持民族文化的生命力、特殊性和兼容性上，为其他传统艺术提供了可以借鉴的经验，其意义和价值是不可低估的。生命一体化的思维认知，使我们的祖先将自己的生命与万物冥合,而这类物象的文化象征，在长期同义反复的关照和熏陶中，得以实现图式化与比喻的结合或统一，代表意义的物象与被代表的观念融为一体。

人们已经比较清楚地认识到各种艺术形式都不仅有着情感表现的性质，而是直接把情感的表现欲作为其源头。并非任何情感的表现都是艺术，婴儿的啼哭，愤怒的争吵，生活中的喜怒哀乐的发泄等等，当它们仅仅是一种纯粹情感的表露，而缺乏相应的表现性的形式符号时，这种情感当然不是艺术。正是中国艺术的情感表现特质，正是艺术家们执着而不可遏止的表现情感的欲求，决定了中国传统图案的出现及发展。中国传统图案创造的目的传达了艺术家的情感意绪，这就必然要对客观物象进行一种带有情感意绪，这就必然要对客观物象进行一种带有强烈主观色彩的抽象、选择、组合、强调乃至变形、夸张、错位、再造，其结果，图案中的形象明显地与客观物象有了较大的差别，带有强烈的主观的情感的色彩。

中国传统图案的产生突出地反映了我国先民的特殊观念、心理状态、情感表达和在其智力水平及想象中的创造才能。它的外在形式本身一方面表明了原始人超越自然的审美能力；另一方面又深刻地依附于人的主体情感观念。在古时代，对于图案来说，与其说是装饰与美化，倒不如说是以“美”的智慧在描绘情感“观念”。图案需要过程中人的心理情感和自然现象相互渗透，是人对自然抗争的意志和情感力量的表示。当然，古时代的情感意识是极其迷信而虚幻的，但它在一定程度上标志了中华民族精神文化的开端，深刻地显示出中国传统图案艺术内在的抽象性与表现性，孕育并促进了中华民族伟大、丰富的艺术世界。

中国传统图案的研究，为我们开辟了人类非文字文化研究的新天地。无论从人类历史的长河，还是从我们现实的每天生活场景，人们交流和活动的文化，是很少用文字的，大部分都是非文字的。这些非文字的文化，以行为等方式，伴随着我们日常的生活流淌，为我们人类的发展作出了巨大的贡献，中国传统图案艺术就是典例。

中国传统图案的情感表达，是神秘且难读透的，又是通俗易懂的，但其内在的情感意绪，不一定在图案上就能看出，这就需要人们继续对它的研究、继承、创新与发展。因为中国传统图案是与每个中国人日常生活共融的一种极为普通的艺术，但却蕴含着中国人特有的思维方式、审美标准、民众智慧、信仰模式等深层内涵。

随着中国经济的迅速发展，中国人的生活方式产生了根本性的变化。原先依托于传统生活方式的各种文化形态逐渐脱离了现代的社会生活，成为历史的一部分。在此过程中，基于物质形态的文化传统、尤其是具有历史、科学、艺术的价值的造型的样式，作为“文物”已经得到了基本的保护。人民群众是文化遗产的保护主体，真正的有效保护是在民间。中国传统图案的创造与积累是人民群众智慧和创造力的体现与物化，在新的历史时期，这类型的文化遗产的传承与发展依然要依靠人民群众。因此，我们的态度应该是：

1.发扬中国传统图案自古时代以来的高度的“抽象性”和“表现性”情感观念；

2.继承与把握中国传统图案内在气质和深刻地超越意识；

3.用批判的眼光看待中国传统图案中的“伪科学”精神；

4.中国传统图案受伪科学“精神的长期影响，必须打破这种模式导致的图案创造性思维上的僵化性”；

5.面对几千年来中国传统图案这珍贵的文化遗产，我们的吸收、选择、继承和发扬应当建立在情感表达的基础之上，真正地把握中国传统图案的情感内涵。

总而言之，传统，不应抛弃；创新，不应停止不前，我们的“ 传统图案”及其”情感表达“要得到新时代要求的发展。

参考文献：

［1］尹笑非.中国民间传统吉祥图像的理论阐释[M].上海：上海世纪出版集团.

［2］李青.中国艺术与意象美学[M].西安：三秦出版社.

［3］张晓凌.中国原始艺术精神[M].重庆：重庆出版社.

［4］徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社.

论歌唱艺术的情感表达 第11篇

1 歌唱情感的特性

如何来理解和表达歌唱情感呢?它应该包括以下六个特性。

1.1 歌唱情感的阶段性

歌唱情感的阶段性就是指每一个歌者从初学到相对成熟每个不同阶段的总结与体会。歌唱的情感体验和一定的性格是息息相关的。性格, 也就是个性, 它是属于个人的, 它是包括一个人的智慧, 观点以及表现。世界上没有个性完全相同的人, 歌唱的情感首先在于演唱者的情感体验。所以就算不同的人演唱的是同一首歌, 由于自身经历、个性等的不同, 每一个人对这首歌的情感体验也是不同的, 造成每一个人演唱歌曲都有着自己独特的个性色彩。

正如“曲须要唱出各样曲名理趣”。因而, 有很多的歌唱家都会首选与他性格相一致或者相近的曲目, 这样才会更好的去表现曲目所要表达的内容。

对于相同的一首歌而言, 由于每个演唱者都有自己的爱好和个性特点, 加之每个演唱者在审美意识、情趣、习惯、观点、能力方面的不相同, 因而形成了在感受、表现、理解以及好恶上的千差万别。很明显我们可以在电视上看到许多不同的歌唱家唱同一首歌, 都有着不同的表达方式, 不同的精彩, 就是说, 同一首歌曲, 唱的人不同, 所要表达的情感方式也是不一样的, 即使是同一个人在人生的不同阶段演唱同一首歌其情感体验也会不同, 因为个性在人生的不同阶段会发生变化。

1.2 歌唱情感的深刻性

好的歌唱者在演唱中能把歌曲中喜、怒、哀、乐之“情”充分地表现出来从而达到“一声唱到融神处, 毛骨悚然六月寒”, 总是能一曲唱完给人“余音绕梁, 三日不绝”。演唱者对歌曲艺术情感的体验是通过对歌曲描写对象的理解而进行的, 演唱者只有可以精准的掌握歌曲的中心实质, 才能准确、深刻的理解歌曲, 因此, 演唱者要充分的理解歌曲的内容, 风格, 创作的动机以及手法, 对歌曲认真的分析, 了解他要表达的情感, 音乐的高潮点等。

每一个歌唱细节都是要非常注意, 如演唱的《西部放歌》这是一首非常大气的歌曲, 我们只有充分的去了解歌曲以及创作背景, 才能唱出大西北人们的情调, 它再现了大西北的辽阔, 也体现了我国对建设、开发大西北的决心, 同时表现了那里的人民对我们党开发、建设大西北战略的支持和拥护。深刻理解和领会乐曲的情感内涵是音乐表演投情的基础, 然而如果表演者不能在表演中投入自己真实情感不可能做到真正的投情。因此, 对歌曲的充分理解是非常之重要的。只有充分理解歌曲的前提下才能更加深刻的体验歌唱情感。

1.3 歌唱情感的细腻性

歌唱的细腻就是指歌唱着对每一首歌唱作品内容、情感、节奏和节拍等的全方面的认真的揣摩与表现。一首伟大的歌曲是生命的表达, 要想真实的诠释, 就必须对生命有敏锐的理解。一首歌曲中的诗歌和音乐必须被歌者仔细的揣摩清楚, 当演唱者把他的歌唱和他的生命有机紧密的联系起来的时候, 作曲家真实的写作意图就能够被准确的传达出来。

1.4 歌唱的想象性

歌唱想象是一种创造性的反映形式, 它是演唱者在理解歌曲的过程中头脑中所形成的画面, 加工改造原有表象而形成新形象的一个心理过程。所以歌唱者在演唱时要具有充分的想象力去表演, 才能更加贴近作者所要表现的内容。任何一首歌曲作品, 要想获得听众的青睐, 离不开词创作者、曲创作者和演唱者的共同努力。听众听的每一个歌曲包含的都不仅仅是美妙的歌声和动听的旋律, 在美妙的歌声和动人的旋律背后还包含了作曲者在创作中, 演唱者在情感表现等方面丰富的内容。对于词曲的创作者来说, 每一首歌曲都有着自己独特的意境, 都是加入了自身很多的情感创造出来的, 词曲作者在现实的生活中由于所见所想所感而得到某种灵感, 把这些灵感用歌曲的方式创造出来就形成了一种高于生活的艺术氛围浓郁的境界。歌唱者要充分地表现这种境界, 就要使自己仿佛如身临其境。这种身临其境实际是一种真实, 即演唱者本身要心临其境, 这就是说歌者只有真正做到心临, 才能做到其身临。演唱者在表现情感之前, 必须首先要做到使自己进入想象的境界, 将情感化为意象。具体地说就是要具有画面感。同时要更好地理解作品的情感表达, 演唱者应该具备各种情感的体验。

1.5 歌唱情感的真实性

歌唱感情来自于歌中词曲的内涵, 来自于现实生活中的各种经历或感悟, 然后在这些现实生活的基础上进行加工创作的结晶, 艺术不可能脱离生活而独立存在。歌曲作为艺术方式的一种, 要想使其更具价值, 只有使其更加贴近人的感情, 能够反映人们的现实生活。艺术一定是来源于生活, 又高于生活的, 如果不对现实题材进行艺术加工, 其审美价值难以得到保证, 也就无法去感动别人。所以, 歌唱者绝不能忽视阅读文学作品, 欣赏戏剧, 影视等要培养和丰富自己的想象力这也是歌唱者表演必须具备的条件。我们主张在歌唱中既要有对生活中真情实感的深入体验, 又要有艺术夸张的技巧与手法。

1.6 感情与声音的高度融合性

声音的好坏是传达感情的一个重要条件, 有声才会有情, 有情则声会更美。当我们体验了情感的产生, 将它形象地表达出来的同时, 还必须要有“声音”这个物质作为基础。好的音色很重要, 音色是指人声与乐器在音箱上的色彩特性与音质, 犹如绘画中的色彩是直接主动人感觉的重要手段。声音是歌唱存在的先决条件, “情”只有建立在物质的声音基础上才可能表达出歌词内涵。歌唱的技术技巧包括歌唱的发声, 唱歌的共鸣, 呼吸以及咬字等。我们一旦站在台上比赛或者给人表演的时候就不能想其他的, 如果在舞台上还在想什么位置、焦点等, 怎么可能进入角色?更不能谈对于情感的表现, 也不可能谈情感与声音的高度融合。作为歌唱艺术歌唱的内容以及表现出的情感才会是歌唱的实质, 因此, 完整的演唱就要求我们必须要将声音和情感有机地结合起来。这也就是大家常常提到的深情并茂。比如, 我们在唱到一首高兴的歌曲的时候要很好的表现出欢乐, 轻松高兴的气氛, 反之, 在演唱到一首悲歌的时候, 在音库里要选择一种沉重的音色来表达这种悲伤。在演唱一首歌曲, 要全身心的投入, 去理解, 去表现, 通过演唱一首歌, 从中得到提高, 寻求出“自己”来, 融入歌唱者有个性的歌唱, 也就唱出了自己的风格, 这是一个成功者的必由之路。通过演唱一首歌, 从中得到提高, 寻求出“自己”来, 融入歌唱者有个性的歌唱, 也就唱出了自己的风格, 这是一个成功者的必由之路, 音乐的价值在于审美体验提供完美构型, 并使听者的生命感到美化。

因此, 只有不断地开拓视野, 丰富知识, 学习了解历史, 各时代思想政治文化特征, 各时期作曲家的思想生活和艺术创作特征, 通过自身的思考和理解, 成为自身修养的一部分, 才能精确把握作品内涵, 将作曲家的创作意图、作品的风格特点和音乐的全部内涵淋漓尽致地表现出来。“情乃歌之魂, 味系情之本, 有情为有味, 味中能生情, 合而用之岂不妙哉!”

2 结论

艺术的最高宗旨就在于“揭示人性, 感悟人生, 呼唤人道”。没有声之功, 难传歌之情;没有情在心, 难显声之功。只有声情相结合才是完美的。

摘要：音乐伴随着人类历史相继而生, 劳动创造了人类本身的同时也产生了歌唱。因而对于一个演唱者来说:在表达音乐内容的过程中, 从体验音乐作品的感情内涵这一角度出发, 深刻领会作者的创作意图, 把握歌唱情感体验具有阶段性、深刻性、细腻性、想象性、真实性和融合性六个特点, 真切的表达歌曲思想情感尤为重要。

关键词：歌唱艺术,情感表达

参考文献

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