舞剧创作范文

舞剧创作范文（精选8篇）

舞剧创作 第1篇

关键词：肖苏华,舞剧,结构理念,言说方式

肖苏华是中国著名的编导家和教育家, 在中国的舞蹈创作领域卓有贡献, 作为中国舞蹈的前辈, 她至今仍活跃在舞蹈创作领域中。长时间的舞蹈编导和舞蹈创作实践经验和经历使得肖苏华的舞剧展现出一种独特的舞蹈精神。同时肖苏华独特的舞剧创作理念对中国的舞蹈创作和舞剧编导教学的发展都有着重要的意义。

一、肖苏华舞剧言说方式——强调主体表达

艺术工作者的实际生活和行为直接影响着他们对事物的情感认知, 而这些认知作用于艺术创作时能够充分体现创作者的情操及精神世界。肖苏华的生活环境和文化背景, 直接反应在其舞剧中的审美思想、艺术情趣和创造能力上。

肖苏华在多年的舞蹈编创中所一直坚持的, 以及执着要求的, 是编创主体的自我表达。不再是单纯的讲述一个故事, 更多的是加入创作者自己的情感与思想。肖苏华认为, 只有改变舞剧讲故事的模式, 对人物进行创作, 添加入新的理念, 才能使舞剧创作真正的走向新的阶段。在肖苏华的《红楼幻想曲》中, 观众可以体会到编导对中国知识分子命运的关注, 而其对《断桥随想》中的改编, 体现和表达出的则是一种对爱情的新体认, 同样在现代舞剧《梦红楼》和《阳光下的石头》中体现的又是一种阳光青年永不放弃、永不言败的精神, 在这些舞剧的创作中, 观众可以清晰的感觉到编创主体的自我表达。

从最开始的借用原著编创进行主体的自我表达, 到突破原著来进行自我表达, 虽然两者都是建立在原著的基础上, 但后者所表现出更强烈的个人意识和个人价值观, 凸显对人性的关怀。肖苏华认为, 编创主体的表达不应该是自我的封闭, 而应该是展现个人的超脱精神和开放的心态, 即在进行编创时融入的不该只是个人的思想, 而是应将个人的与人类的、国家的和人民的命运联系在一起的更深入的表达。

二、肖苏华舞剧结构理念

肖苏华认为舞剧的结构是舞剧的成功的“充分条件”, 舞剧结构的内容是彼此之间相互关联的、网络式的, 而舞剧结构体现出的形式感是其需要重点强调的。

(一) 有逻辑的舞剧结构

舞剧结构的安排是非常繁琐和复杂的, 需要编创者精心组织, 深思熟虑, 通过巧妙的结构铺排, 表达并且深化舞剧的主题。肖苏华从编创主体的表达出发, 强调舞剧结构的合理性和巧妙性。他认为在结构中随意的插入一些表演性的舞段或表演某种风格的舞蹈, 看似热闹, 给观众以强烈的视觉冲击, 实际却使得结构松散, 观众根本不理解编导想要表达的内容, 对后续的结构铺排更是无甚作用。同时他也认为, 舞剧不是随意的舞段连接, 不是简单的舞段堆砌, 而是存在逻辑关系的, 有内在顺序的。

(二) 有联系的舞剧结构

肖苏华将舞剧结构的内容情节分为事件和细节两个部分。以事件而言, 在现代舞剧《梦红楼》中编导设立的是一个阳光少年上网“入梦”的事件, 看似多余甚至荒唐, 但却给整个故事一个起因, 同时因为这样一个这样一个“梦幻”的设计, 也为后续发展添加了更多的随意性, 使得新事物的加入和场景转换顺理成章。这样的设计弱化了现实的背景, 腾出了更多的想象空间, 让任何新事物之间的联系更加紧密。这种看似无厘头的事件设计, 其实为整个舞剧都提供了一个很好的逻辑关系和联系网络。而在细节方面, 肖苏华又将其细分为“静态细节”和“动态细节”。比如在《阳关下的石头》中编导在宝玉婚礼情节中设计的“黛玉独白”, 以电影艺术中定格和特写的手法, 这就是一个“静态细节”的安排, 将舞台留给“黛玉”, 以此充分展示“黛玉”的人物情绪。

肖苏华强调舞剧结构中事件与事件、情节与情节之间的紧密联系, 要求必须是合乎逻辑的, 整个舞剧的情节、事件、细节看似各自独立, 但是却有着必然的逻辑关联, 能够巧妙转换, 相互照应。比如“宝玉弃玉”之后就是“宝玉挨打”的情节, 在这里宝玉因弃玉而招来了挨打之事, 使这里的情节衔接更加紧密自然。

(三) 舞剧结构的强烈形式感

肖苏华所强调的舞剧结构的形式感, 不是通过富丽繁华包装和制作来营造的外表形式, 也不是对人物性格、形象的塑造和人物关系的布局, 而是表达中的形式感。他认为通过形式感的表达, 使得艺术家的情感、经验、思想、创作获得真正意义上的实现。在《阳光下的石头》中肖苏华借用舞美对古今中外的元素来了一个大的拼接, 在宝玉婚礼中的婚礼转台、宝黛二人西式的新婚礼服、直升机、现代流行的卡通人物、京剧传统的一桌两椅以及各种本不是一个时代一个空间的东西, 将这些融汇在一起荒诞的, 而编导正是向透过这种荒诞的语境和强烈的形式感, 让作品达到真实的境界。

三、结语

综上所述, 肖苏华的舞剧创作在舞剧的言说方面强调的就是编创者的自我表达;在舞剧的结构安排上要求结构的逻辑性, 要求事件、情节、细节之中看似独立却有相互照应关联的网络联系, 以及十分注重舞剧形式感的表达。这些都是肖苏华在舞剧创作方面的新的认知与舞剧精神的独特表现。

参考文献

[1]伦兵.梦红楼颠覆了什么[J].舞蹈, 2009, 1.

浅论对舞剧创作过程的认识论文 第2篇

——从“形象种子”开始

内容提要：“种子”，听起来给人一种充满生命力的气息，对于新事物的茁壮成长，精心埋下优良的“种子是必不可少、至关重要的。本文将借鉴话剧中角色的“形象种子”这一概念，将其化到舞剧创作的各个环节中，通过分析它在舞剧创作中的作用，以及本人在创作中的实际运用，进行一次对“种子”从埋下、生根、发芽——的探寻，浅谈对舞剧创作过程的认识。

关键词：形象种子、演出的“形象种子”、角色的“形象种子”、人物性格、故事、结构、语言、舞剧中角色的“形象种子”

（一）角色的“形象种子”形成鲜明的性格，并最终影响舞剧创作中其他的故事要素。

舞剧与一切艺术作品一样，要“书写人物命运”。有句经典的话常常被人们提到：“性格”即命运。是啊，性格形成并决定人的命运，而对于舞剧结构的故事要素，应强调的就是人物及其性格。作品主要是塑造人物形象，性格是形象的“核”。而角色的“形象种子”正是产生正确、准确、明确人物形象的关键，“鲜明的性格”则是种子发芽的最佳体现！

于平老师曾提出：舞剧的故事要素有背景、事件、人物、性格，而这其中对于舞剧创作首先应切入的要素是“性格”！的确，由于人物性格的特有性，指使人物在对待社会关系上不同的态度；因“性格”的参与，这些社会关系便形成特有的事件；这些事件由于性格的参与，受到人物“性格”的制约就有了方向，有了一条潜在的线。两个（以上）不同人物性格使不断发生的事件产生矛盾，形成冲突。这是整个舞剧的核心，也是人物的命运。对于成功艺术作品更强调其“鲜明性”。

当鲜明的人物性格确立，并牢牢的抓住它再次面对文本，重新选择与铺排事件时，这时，事件是仅仅为人物所需要而不是故事所需要的了，完全是从人物入手铺排事件，与从事件出发让你的.人物忙那事件是两个截然不同的。我们应静下心来，牢牢把握住这棵“种子”，并充分展开。作为创作者此时就掌握了主动权，我们正在为主人公创造命运。

例如：我从话剧《麦克白》与《哈姆雷特》中抽出两个主人公进行对比：麦克白——“在扭曲中燃烧的公牛”——充满野心，残忍，勇猛，为争夺权位不择手段；而看看哈姆雷特在对待那个本应属于他的皇位，犹豫不决的性格造成了他的悲剧，但高贵的气质又使这个人物充满了独特的魅力，我在心中埋下了他的角色的“形象种子”——“在沉默中挣扎却无助的雄鹰”。

两个从完全不同的角色“形象种子”中形成的人，自然形成两个独特的故事，两个独立发展的极具个性的戏剧结构。如设想一下，将两人来个错位，那么麦克白杀友篡权的血腥故事将不复存在；而人们口中津津乐道的“哈姆雷特”也将不存在。因为性格与故事是不分离的，性格决定故事，而故事的发展也同样创造着性格。在舞剧《麦克白》中我同样感受到了“在扭曲中燃烧的公牛”这棵“种子”，但男主角时而强悍时而畏缩的的神经质的肢体状态与演员本身健美的肢体呈现更增强了“麦克白”这个人物的表现力，种子似乎变成了“疯牛”，有趣！这更让我感到，虽然舞剧与话剧的表达形式是如此的不同——台词、肢体，但都充满创造力，都可通过角色的“形象种子”在舞台上创造活生生的“人”！

舞剧创作 第3篇

关键词：木偶 小美人鱼 音乐 创作

木偶表演艺术源于汉代，兴于唐宋，是我国艺苑中的一朵奇葩，至今已有2000多年的悠久历史。广西历来十分注重传统艺术的继承和发展，2002年5月，在传统木偶创作的基础上，创新性创作了世界上第一部木偶芭蕾舞剧《小美人鱼》。《小美人鱼》既传承了传统教育意义，又融合了现代时尚元素，是一部不可多得的寓教于乐的艺术精品，一经推出，就好评如潮：在第二届全国“金狮奖”木偶皮影戏会演中荣获最高奖“金奖”、作曲奖等六大奖项，在广西第五届戏剧表演中荣获一等奖，作曲奖等众多奖项。并曾去往布拉格、广州、香港等国内外多个城市巡回演出，至今演出场次已高达一千多场，且几乎场场爆满，观众反应热烈，社会效益和经济效益显著。在这巨大成功背后，作为该剧的音乐创作人，回首《小美人鱼》音乐创作的过程，不由感慨万千，其中从构思到实践的方方面面，无不凝聚了本人巨大的心血和精力……

一、深入研读剧本，定下音乐基调

音乐是剧目的灵魂，对一部剧作而言，音乐既是单一的有机结构体，又不能离开剧情的规定情景而独立地存在，总是和剧情的整体形象联系在一起，组成一个全新的创造物。创作者要有立体创作思维，使音乐结构完整，在一出戏里，音乐的布局首尾要呼应，要有序曲、间奏、场景音乐、尾声，从而构成一个完整的音乐形象。乐曲既可以用主要唱段的旋律贯串全剧，使音乐从头到尾形成有机的联系，也可采用一曲多用，以不同的调性、音型、节奏贯串全剧，形成整体的音乐结构和布局。由于本人多年来都是从事成人歌舞音乐创作，接触儿童音乐的时间不长，因此，为了更好地反映儿童音乐的基础特点，主题写作、表现手法以及基础创作的规律，本人特意请教并走访了木偶表演专家及其他相关专家，掌握了儿童音乐的特点以及节奏上的一些规律，真正做到了对儿童音乐心中有数。

所谓儿童音乐作品，顾名思义，是以儿童生活为题材，反映儿童思想感情，体现儿童心理特点与审美特点，具体来说在于三个方面：1.童心。指儿童的心情，孩子气。2.童趣，指儿童的兴趣与乐趣，情趣与意趣。3.童因。就是儿童语言。歌词的内容健康、积极、向上、生动、有趣，具有教育意义，反映儿童的生活想法，有利于让大人倾听孩子的声音。在旋律上简单，但感人至深，曲调活泼，富于情趣。而要让《小美人鱼》的音乐创作既符合孩子的欣赏要求，又有自身的特色，除了掌握儿童音乐的基本要领意外，更重要地是把握好作品的精髓，真正掌握人物的性格，如此创作出的音乐，才能达到真正表达人物性格，完美烘托故事情节的戏剧效果。为此，本着对儿童天真、烂漫、无邪的童真感觉，我对《小美人鱼》的剧本和原安徒生《海的女儿》进行研究。《海的女儿》是一个美丽而忧伤的故事，其故事情节众所周知：小美人鱼为了追求高洁和不死的灵魂，放弃了华贵的生活和三百年的寿命，甘受种种痛苦，最终在希望破灭之时，不惜抛弃生命，去诠释何为真正的人。她最求美好的目标，但对于追求过程本身的看重，远胜于结果，对于面前的种种困难和痛苦，始终没有放弃，即使是在追求的目标已没有实现可能的时候，她仍然前行，把美好时光留给人类，自己化成海花、泡沫。我们改编的剧本《小美人鱼》，则是在原著的基础上，把人物的心理矛盾、故事情节等进行细化，将剧本分成五场，以表现诸如矛盾冲突、甜蜜爱情、生离死别、无私奉献等一系列复杂的故事情节，从而使得作品在舞台上更具有可观性，这五场分别是：第一场：小花园之梦；第二场：清满金海湾；第三场：痛苦的代价；第四场：爱情的乐章；第五章：魂化、海花。由于是儿童剧，因此，在为该剧谱曲时，我首先考虑的是儿童的、容易接受的。同时，由于故事发生地在欧洲丹麦，因此音乐素材选用欧洲的大小调音乐体系，丹麦的民歌小调等元素，使音乐既不失欧洲元素，又溶入中国人的审美观念。此外，木偶剧是一个想象力非常丰富的剧种，有些剧目情节非常奇幻，《小美人鱼》这个剧目即是如此，加上整部戏没有对白，是用音乐来描述，因此，为了更好地表达剧情，在整部音乐剧创作过程中，我使用复三部曲式结构，在旋律上力求通俗易懂，运用音乐的多种表现手法、主题、呈示、发展、再现、复调、转调等等，在主题音乐的贯穿下，发展，幻化，使音乐与故事情节完美结合。

二、突出人物形象，唱响个性特色

音乐构思严谨集中，才能赋于剧中每个木偶人物鲜明生动的音乐形象。木偶戏音乐要有形象性，无论是写实性，人形化或是拟人化的人物都要有自身的音乐形象。木偶音乐形象集中反映在旋律上，再通过演唱、演奏作媒介，充分发挥音乐的抒情功能、情感语汇，才能多侧面地塑造人物性格，给观众留下美的旋律和关的享受。《小美人鱼》剧中人物众多，既有小美人鱼、王子、海巫等重要主色，又有水母、海马、小鱼、小鸟等很多动物角色，在音乐创作上，针对不同角色，我赋予它们不一样的表象形式，让观众清晰地感受到正、反面人物的性格，闻其声、见其物、知其情。音乐、旋律、节奏都从剧情出发，与木偶戏的特点紧密配合，达到戏剧表现的目的。如，小美人鱼的主题是小调式，旋律优美，动听，略带忧伤，这个音乐主题贯穿真个全剧：

王子的主题，是明朗的大调式，表现王子开朗、英俊、潇洒，乐于助人，旋律时而明亮，在旋律上使用升4、和降7音，在旋律色彩与调性的变化中，使音乐更富于个性的浪漫色彩：

海巫的主题是阴险的、狡诈的，她也想变成人类，冒充小美人鱼模样，也想得到王子的爱，但最终阴谋败露：

既然是木偶芭蕾舞剧，那么，舞蹈和舞台布景自然是不可或缺的重要元素。《小美人鱼》舞段众多，每个舞段都非常精彩，如，小美人鱼与王子《情满金海湾》的双人舞，《爱情的乐章》的婚礼舞、《小花园之梦》的六姐妹群舞，以及水母之舞、第五场的海马舞、第三场的海巫舞等，多彩多姿的舞蹈让小朋友置身于美轮美奂的童话世界。在表演和舞美设计上，有很大的突破，加入了一些新奇的造型元素，使剧目更具可观赏性。这样的表演，若都采用单一的音乐形式加以表现，便显得不够丰富，力度也不够理想，为此，我结合每个场面的表现特点，进行了精心地音乐设计，赋于舞段各种变化，如，在六姐妹群舞玩耍的情节里，选择以轻松活泼的舞蹈节奏为主的现代旋律风格，在表现海巫舞蹈时候，就使用一些怪异的音响组合和特殊的音效，衬托恐怖气氛，等等，使观众在观赏中通过画面，木偶表演，与音乐节奏旋律的起伏当中达到完美统一，赏心悦目。

音乐是木偶剧的灵魂，创作木偶剧音乐，让我重新拾回童心，拥有了无限的乐趣，能为少年儿童创作更多更好的音乐，是我的理想和追求。每当我完成了一部作品，并得到观众喜爱和认可，心里总会感到无限的快乐和满足。对音乐的探

索是无穷无尽的，在如何使音樂与木偶完美结合这一问题上，我将更深入地探索研究，不断创新，创作出适应时代要求，特别是适应少年儿童特点的音乐作品，奉献自己的一份光和热。

参考文献：

[1]翁卫.运用广东音乐为木偶剧配乐[J].南国红豆，2006（5）：31-33.

舞剧创作 第4篇

一、细心观察生活, 敏锐捕捉素材

舞剧《骑楼晚风》正是由观察生活而得来的舞蹈哲思。作品讲述了一位在广州世代生活的广东阿婆, 和一个来到广州探访女儿的四川老头, 他们偶然地相识在共同居住的街区, 也无意间发现了彼此家庭中的烦恼:王阿婆的儿子出现了家庭裂痕而伤害了身边的亲人, 许老头的女儿因为工作忙碌而疏远了亲情, 街坊邻里的人们也似乎在琐碎的生活中忽略了人与人之间最珍贵的情感。在一场突如其来的灾难面前, 人们重新找回了久违的亲情、友情、爱情。两位老人在一幕幕或悲或喜的故事中彼此关怀, 互相取暖, 寻找到了心灵的慰籍, 也感染了身边的人们。舞台上最后打出的一道亮丽彩虹, 取自“真情沟通你我, 世界色彩斑斓”的寓意, 让全剧“真情回归”的主题清晰深刻。

舞剧的选材正是将目光放在了普通的寻常百姓生活中, 故事关注的是现实中的普通人。当我们生活中的那些琐碎, 那些平凡, 那些“小市民”的形象被演绎在舞台上, 以一种特殊的形式被真实地揭露出来, 或许这些人和事在我们的实际生活中被一闪而过或被一笑了之, 但此刻呈现在舞台上却让我们感到无比亲切、动容、揪心甚而思考。

艺术本身就是源于生活的, 生活中的每一件小事都可能成为我们打开舞蹈编创想象世界大门的钥匙, 成为我们去感悟人生哲理的台阶。人的喜怒哀乐、老奶奶慈祥的目光、理发的、晒衣服的、逛大街的等, 这些生活中的一切都可以成为我们的素材。生活是创作者不竭的源泉和动力, 社会是一个大课堂, 每天都上映着行行色色的悲喜剧, 但同时从生活中选材又要十分谨慎, 不能庸俗、流俗、低俗和“随大流”。所以, 编导在进行选材时要“独具慧眼”。引用画家陈丹青的说法:“不是以素描陈述对象, 而是在对象中发现素描。”选材一定要伴随着创作的切入点和构思, 它不是孤立的。这就需要我们的舞蹈工作者在普通的现实生活中细心的观察生活, 用心的体验生活, 逐步积累这些来自生活的大量素材, 这是实现从量变到质变的第一步。“一个舞蹈编导家必须培养自己的观察力, 这是作品反映生活、表现生活的必备条件, 否则即使去体验生活, 也不会从生活中提炼出所要创作的艺术形象。”1

二、运用舞蹈思维, 选择可舞素材

舞蹈思维的过程:感知——思索——发现——完成。舞蹈编导把积累的生活素材进行感知个性的选择, 随着剧目主题的层层深入, 编导要按照主题分析研究和取舍素材, 但一定要用舞蹈思维来对素材进行取舍。“舞蹈思维表现在两个地方:即思维构成的有形材料——人体动作;思维构成的无形材料——舞蹈编导的心理活动。有形材料经过无形材料的提炼、加工转化成艺术形象。”2舞剧《骑楼晚风》中, 上班族们在拥堵的公车上冷漠的挤来挤去。缺乏舞蹈思维的舞蹈编导很少会留意生活中这样平淡的、没有一点戏剧性的动作素材的。舞蹈充满感染力去淋漓尽致的表现形象是戏剧和小说等其他艺术形式所难以达到的。

舞蹈的选材要求典型、真实, 尤其要新颖和有独创性, 很重要的一点就是找对主要舞段的可舞性, 核心舞段的质量是整个舞剧能否成功的关键所在。我们的现实生活可以产生很多舞蹈形象、舞蹈作品, 舞蹈的题材广泛而多样地存在于我们的现实生活中, 但这也并不是说所有的社会生活内容都适于舞蹈表现。舞蹈素材的量积累到一定程度, 有了合适的立意后, 就要对这些素材运用舞蹈思维, 进行科学的分析、理解和熟悉, 从中筛选出典型的、具备象征意义的“材料”, 并对它们有了真正的切身体会和实践感受之后, 才有可能创作出打动人心的成功作品。所以, 舞蹈创作一定要把舞蹈思维贯穿始终, 必须运用舞蹈思维来选择积累的生活素材, 还要对这些素材会在舞蹈作品中起到什么样的艺术效果做到心中有数。

三、富于时代气息, 给人精神启迪

舞剧《骑楼晚风》的创作背景是改革开放三十周年, 广东作为中国改革开放的窗口, 经济建设取得了举世瞩目的成就, 人民生活水平有了质的飞跃。人们在繁华的大都市中不断追求物质生活的同时, 更需要亲情、友情、爱情的精神抚慰。

舞剧直接取材于当代现实的社会生活, 以独特的方式和角度去反映普通人民群众的现实生活——都市生活的无情、夫妻之间的情感危机、城市人与乡下人的隔膜、工作中的竞争压力、物欲横流的诱惑、灾难的突发……整座城市冷漠无情, 人们竟然忽略了人间最真挚的亲情、友情和爱情, 内心只存留着功利、名利、势力和猜忌。舞剧没有花哨的舞蹈语汇和舞台布景, 真实的再现生活, 带给观众以极大的冲击力, 震憾了人们的心灵, 引发了大家强烈的精神共鸣。

任何艺术作品都服务于它所处于的那个时代, 跟不上时代的艺术作品就不可能有立足之地, 就失去了它的生存价值。我们指的“时代精神”, 应该是一种积及向上、催人奋进、能鼓舞人们斗志的精神。这种精神能给人以启迪, 能使人迸发无穷的力量, 感受生命自然的美好, 从而对生活充满着希望。“时代精神”不是某些人追求的所谓“潮流”。任何潮流都是有他特定的属性的, 有的代表了事物发展的趋势, 有的却表现出一种颓废、落后的观念。一部好的艺术作品, 寓意深远, 能给人以振奋, 给人以启迪, 给人以美的享受, 使人从这种艺术美的享受中, 领悟一种精神情操的美, 使人们对生活、对社会产生一种思考和启示。

舞蹈的本质已决定了它的群众性, 因此, 舞蹈创作只要紧紧抓住舞蹈艺术表现手段的根本, 敏锐的捕捉到日常生活中最细微的举动, “寻找能够舞起来的材料”, 将生活中最平常、显而易见的事物, 紧密结合题材本身赋予的内涵, 用心编排, 就会有许多好作品不断涌现出来。《骑楼晚风》可以说正是因为特立独行的从小处着手, 从平凡的生活入手, 真实去展现当下人民群众的生活状态和思想情感, 刻画了形象鲜明的人物性格, 尝试了这种新的创作手法, 才诞生了如此令人耳目一新, 令观众印象深刻、深深触动人们内心的好作品。

参考文献

[1]金秋:《舞蹈编导学》[M], 出版地:北京, 高等教育出版社, 2006年2月第1版

[2]王海英, 肖灵:《舞蹈编创与训练》[M], 出版地:北京, 高等教育出版社, 2002年7月第1版

[3]冯双白:《尽在无言中的舞蹈妙境》[J], 《舞蹈》, 2009年7月 (总第335期) , 第27页

[4]梁秀梅 (实习) :《资深剧评家点评舞台艺术新星》[N], 《南方日报》, 2008年11月28日

试论舞蹈编导教学中的舞剧创作实践 第5篇

关键词：舞蹈编导,教学,舞剧创作,实践

随着社会的发展, 舞蹈专业人才的舞剧创作实践能力逐渐受到社会的重视, 因此, 舞蹈编剧专业教学中对舞剧创作实践的重视以及教学内容上的侧重成为专家和学者讨论的热点话题。舞剧创作的重要地位体现在舞蹈编导专业课程的调整以及重新构建方面。新形势下, 必须要转变思想, 积极的采取措施, 转变舞蹈编导专业课程的老旧思想, 做到与时俱进, 将舞剧创作实践真正融入舞蹈编导教学之中。

一、舞蹈编导专业教学现状

现阶段, 由于市场的需求, 高校舞蹈编导专业必须将重心转移到舞剧创作实践上来, 结合学生自身特点, 培养适应新时代舞蹈需求的专业人才。第一, 在培养目标上, 要求加强舞蹈编导专科课程建设, 改善和加强有关人文社科方面的相关理论课程的建设和实践, 有利于今后在工作中舞剧创作实践中个人素质的提升。第二, 根据学生的具体情况, 施行因材施教的管理方法激发学生个性, 培养学生的舞剧创作意识。第三, 为学生创造社会实践机会, 让舞剧创作实践在学生在校期间就能得到充分的实践, 有利于学生能够通过社会实践掌握社会对艺术的需求, 在学习的过程中更能有的放矢, 今后的舞剧创作中更能体现出符合时代特征以及符合现实大众欣赏水平的艺术作品。第四, 加强舞蹈编导教学中的评价机制, 通过对评价过程的完善, 纠正教学中的偏差, 让整个舞蹈编导专业课教学都朝着正确的方向发展。

二、舞蹈编导专业的教学建设措施

1. 设置符合培养目标的课程

第一, 编导课程必须作为舞蹈编导专业的骨干课程, 具备相应的知识和专业基本功才能为将来的舞剧创作实践打下坚实的基础。第二, 要坚持民舞、音乐、身韵以及现代舞的学习, 坚持对音乐作品的赏析, 有利于提高自身的综合素质, 为舞剧创作做好准备。第三, 音乐基础、舞蹈剖析、艺术概论等基础性课程, 可以为学生增加感性认识, 提高读谱能力。提升了理论认识的高度, 有利于学生掌握舞剧创作的基本规律。

2. 在课堂教学实践中激发学生创新意识

高效舞蹈编导专业要注重学生舞剧创作实践能力的培养, 在舞蹈编导教学的整个过程中, 都要将培养和激发学生创新意识作为一个重要的要点来严格执行。根据学生的具体个性和需求, 在教学实践的过程中, 采取不同的方式加以训练, 旨在培养学生的创造力和想象力。教导学生从生活实践中积累舞剧创作的素材, 通过对自然事物的观察创造舞蹈动作, 创作舞蹈剧作品。

3. 提供舞剧创作实践机会

舞剧创作, 是舞蹈编导课程的一个重要的实践应用, 在舞蹈编导理论和技能学习完成之后, 同时需要积累丰富的舞剧创作实践经验以及丰富的社会阅历才能将理论知识应用到实际中去。所以, 在学校期间, 一定要多为学生提供舞剧创作实践机会, 借以促进学生理论联系实际的能力, 以便在今后的工作中能够充分的运用舞蹈编导知识, 使其为舞剧创作服务。主要途径有:第一, 即兴训练。对于即兴创作的训练, 可以锻炼学生的音乐理解能力, 通过所掌握的具体技能来展现音乐的思想意识, 有利于学生综合能力的提高。第二, 舞剧训练。做舞剧创作训练, 是学生真正意义上的将理论知识应用到创作实践中, 这种训练使理论与实践有机的结合起来, 充分检验了学生对所学知识的掌握程度, 另外也对学生的实际应用能力起到了很好的锻炼作用。第三, 创编训练。在整个创作和编舞的过程中, 请国内注重的编舞教授莅临指导, 在根据学生自身的特点进行新的作品创作, 有利于提高学生的多向思维能力。另外, 在校期间为学生创造各种机会来展现自我, 鼓励学生才加舞剧创作大赛和大型演出, 提高学生的舞蹈表现力。

4. 推进教学评价机制

教学评价作为对教学质量的具体检验方法, 是加强舞蹈编导专业学科建设的重要保障。通过对教学评价活动的反馈, 可以有效的帮助教师准确分析教学过程中出现的问题, 有利于教师转变老旧的教学理念, 更新教学意识, 做到与时俱进, 对学生未来的发展大有好处。教师可以根据社会需求, 积极的调整教学思路和教学策略, 对学生而言, 教学评价为学生提供了展示自身学习状况的机会, 更有利于让学生了解自己, 可以取长补短, 利于学生的进步。教学评价作为教学建设的主要环节, 需要与教学改革紧密的结合起来。

5. 教学内容的改革

根据社会的实际需求, 在教学内容和教学方法上需要摒弃老旧的内容和方法, 采取适应新阶段社会发展的舞剧创作实践为主要内容的课程设置, 充分的利用课堂实践加强学生的舞剧创作能力, 提高学生的理论联系实际的能力, 让学生在走入社会之前就拥有一定的舞剧创作能力, 以便未来的发展。建立完善的教学监督系统, 对学生的舞剧创作能力进行监控和考察, 要求学生的创作作品必须要符合大众的审美, 与当前时代特色紧密的结合在一起, 综合的考察教学与社会实践结合的程度, 达到教学成果向社会成果的转换。

综合以上, 随着时代的发展, 舞蹈编导专业也有了巨大的变迁, 中国舞蹈市场的繁荣, 使舞蹈编导专业中的舞蹈创作实践能力得到充分的重视, 在舞蹈编导专业课程设置中必须加大舞剧创作实践课程的比例, 有利于学生将理论知识转化成实际应用能力, 只有这样才能为未来的工作奠定坚实的基础。

参考文献

[1]刘婕姝.关于舞蹈编导适应新时期时代要求的思考[J].大众文艺, 2012 (22) .

[2]陈小柏.舞蹈创编思想有效路径分析[J].大众文艺, 2014 (10) .

[3]程冬.对新时期舞蹈编导素质要求的几点思考[J].考试周刊, 2014 (A5) .

[4]刘斌.“和而不同”“同则不继”在舞蹈创作中的意义[J].艺术百家, 2012 (02) .

[5]宋玉红.地方高校舞蹈编导专业设置刍议[J].艺术探索, 2010 (01) .

[6]柳沐圻.论舞蹈编导教学中舞蹈形象思维的培养[J].北方音乐, 2015 (03) .

[7]邓士敏.对新形势下舞蹈编导基本能力和创新精神提升的思考[J].神州民俗 (学术版) , 2013 (03) .

舞剧创作 第6篇

关键词：晋商文化,创作特点,动作限制,道具夸张

一、舞剧群舞段落概述

(一)《饥童舞》

清末民初,连年灾荒,人们纷纷远走西口,以求活命保家。此处为第一幕中出现的群舞,充分展示了殷家雄厚的家底与普通劳动人民的贫穷;要饭孩童思想单纯,不懂饥饿的痛苦,展现了专属孩子的天真、无邪,再配以欢快的音乐,更加展现了劳动人民饥饿贫困的无奈。

(二)《团扇舞》

此处为第一幕中出现的群舞,一队少女罗扇轻挥,或敛或放、时俯时仰、展现了中国特有的小脚文化,这是中国特有的风格,有一种华丽但不奢华的美。再配以清脆的音乐,更显典雅、端庄、高贵,同时又有一种酸酸的感觉,这也衬托了殷家的富贵。

(三)《盘鼓舞》

此处为第四幕中出现的群舞,山西人与鼓是分不开的。但是在剧中并没有用普通的大众的表演形式展现出来,而是将人藏在大鼓中,用手表现人物的心情。这充分展示了酸枣此时绝望的心情以及下层人民在权贵面前的无力反抗,令人为其悲凉爱情叹息。

二、舞剧群舞段落创作特点

(一)《饥童舞》的创作特点

1.动作特点:这是一个几乎在“原地”完成的舞蹈段落。它的大半个舞蹈段落都是在几乎固定的台阶上完成的,所有的演员全都坐在台阶上,这意味着演员的下肢是没有运动空间的,虽说这样的空间排列限制了演员肢体运动的空间,但造就了“绵密齐整”的视觉效果,如舞段起始时,演员们极度单一的动作“摆头”,但是在演员们动作力度的把握下,在童谣的映衬下,这个看似单一的摆头动作带给观众们的是一种“天真”“无邪”“可爱”的印象。

2.道具特点:而对道具的使用也值得我们仔细揣摩,简单的一个“要饭碗”,演员们使用道具的角度和身体变化所产生的错觉,留下深的视觉印象,不仅在道具使用的象征意义上进行了扩展,更暗示了饥童的无处栖身,无所依靠的处境。

(二)《团扇舞》的创作特点

1.动作特点:与“饥童舞”不同,“团扇舞”没有单纯的突出动作的“顿挫”。而是选择了一种“流动中的顿挫”,即在主题动作流畅的整体,忽然加大一个动作的幅度或是身体节奏的戛然而止。这种在流畅的整体节奏中突然“跳脱”的动作,会在舞蹈中呈现不错的视觉效果,打破观者对身体节奏感受的惯性。这段舞有着显著的特点,那就是无论出场时的横线碎步,还是舞蹈行进中的斜线三步、一停一踢,这样的步伐编排对舞蹈动作的幅度、强度形成一种限制,这就形成了限制中寻求的艺术突破。而队形由直线变为三角形再变为矩形等的多种变换,让这段限制性的舞蹈给人一种典雅高贵的味道,并突出体现了山西女人的素雅与质朴。

2.道具特点:这段舞蹈人手一把小面扇,音乐由轻快转为深沉,随着红色矮背景墙的滑动,一群少女穿着华丽的服饰风姿绰约迈着小步缓缓上台,在转为按蓝色的舞台灯光中,那一道天幕上的屋檐与垂坠的灯笼营造出一种深宅大院的神秘之感。

(三)《盘鼓舞》的创作特点

1.动作特点:此段并没有用普通的大众的表演形式展现出来,而是光用人的手来表演,众多的“拳头”让我们感受到某种“挣脱”的强烈渴望,渴望从这密封的“鼓”中破壁而出。之后,那些“挣脱”渴望的拳头突然全部张开,这些张开的手掌突然却“摇身一变”,成为造就分离的力量,看到原本缠绵的两只手被无情地分开,被拽进“鼓”中的时候,我们感受到了那份悲凉,无奈与绝望。

2.道具、服装造型特点:此处的群舞我个人认为比较有特点,使用了大鼓作为道具,服装则限制在鼓里,又是比较具有特点的。这是一个令人印象深刻的很短的片段,丰富的象征意味和独特的呈现手法令人回味。

三、张继刚的舞蹈创作特点

(一)局部动作的限制性

舞剧中群舞段落都有着明显的特点那就是局部肢体被限制住,例如“饥童舞”中对下肢舞蹈空间的限制,台阶的使用使舞蹈演员们全都坐在台阶上,这意味着演员的下肢是没有运动空间的,因此限制了下身动作;“团扇舞”中对上身的限制;以及“盘鼓舞”中除手臂以外对整个身体的限制等。而这种局部肢体的限制性,又使身体未被限制的局部动作得以突出和强调。例如“饥童舞”中举着大碗的“双手”,“团扇舞”下身以“颠”“颤”基本动律为切入点脚上的碎步“顿挫”以及“盘鼓舞”中一支支从鼓面冲出来的有力的拳头。编导通过限制部分肢体运动而将观者的视觉点集中于一处,同时在动作上强化这一视觉集中点,并在“习以为常”的动作中加入令人“眼前一亮”的新意,使得惯常的动作起到不同寻常的效果。体现了编导对舞蹈语汇准确把握的能力。

(二)主题动作的重复性

舞剧中每个群舞段落都有令人印象深刻的主题动作。“团扇舞”中,整个舞蹈都在相对稳定的山西民歌《夸土产》的旋律下进行舞动,主题动作也是以碎步为主,虽有不时的三步一抬脚的动作,但整体动作的基调始终保持在“上身相对稳定,脚下碎步”的基础上完成。“饥童舞”在长达三个八拍的重复下,单一的摆头动作带给观众的是一种“天真”、“无邪”、“可爱”的意象。道具使用的角度和演员身体变化产生的错落,给观众留下深刻的视觉印象。一群天真的孩子,即使食不果腹沿街乞讨,也依旧乐观。“苦中作乐”往往比满面愁容更令人动容。“盘鼓舞”中从鼓面冲出的一只只拳头,最后变成一双缠绵相执的手从鼓中央伸出,那些代表“挣脱”、“渴望”的拳头全部张开,成为造就分离的力量。

(三)道具的夸张性

为了增强舞蹈表现力,编导选择了使用夸张的道具。道具的运用恰到好处既增强了舞蹈的表现力,又增加了舞蹈的视觉冲击力。

三段舞蹈道具的运用值得我们仔细揣摩,首先是“饥童舞”中夸张的大腕直直映入观众的眼帘,夸张的一个“要饭碗”,使用道具的角度和身体变化所产生的错觉,给观众留下深的视觉印象,这个碗既是乞讨的器皿,又是遮风避雨的器物,更是扩展了道具的象征意义,也更加彰显孩子们的食不果腹,沿街乞讨的处境;“团扇舞”中30位舞者人手一把精致的团扇,在导演独具匠心的设计下,扇面时而在胸前形成了六列五行的方阵形排列,时而被30位舞者举过头顶形成一字形排列,形成强大的视觉冲击力。既体现小脚女人的那种风姿绰约的典雅味道,又体现了晋商文化的独特魅力;“盘鼓舞”中编导将夸张的红色大鼓,和从鼓面伸出一双双紧握拳头的手进行巧妙地结合,从一双拳头不断敲打鼓面,到众多拳头的不断从鼓面伸出舞动,让观众感受到一种“挣脱”的强烈渴望。虽然只有手臂的动作,但挣扎与抵抗的意味表达的异常清晰。

四、结语

舞剧《一把酸枣》是中国舞剧史上第一部反映晋商文化、演绎晋商爱情生活的舞剧。笔者通过对群舞段落的创作特点进行分析,进而总结出编导的创作风格——把握舞剧中动作的千变万化,千姿百态的本质特征,进行加工,锤炼出更具典型性的舞蹈风格形象。张继钢本人也通过观察和体验生活,发挥自己的想象,融合时代的气息,使舞剧鲜明的民族性和高雅的艺术性高度统一,文化背景的写实性与舞蹈动作的写意表现性完美交融,为舞剧的创新和发展提供了新思路。

参考文献

[1]王捷.论传统文化在创作中的作用和影响--舞剧《一把酸枣》赏析[J].吾喜杂志网,2011,02.

[2]惠冰.荟萃山西歌舞精华,尽显晋商大院文化--大型民族舞剧《一把酸枣》在银上演[N].宁夏画报,2009,06.

[3]郭爱川.一把酸枣:审美愉快的震撼[J].艺术教育,2007,05.

[4]韩春启.试论舞剧舞台美术的艺术特征[J].北京舞蹈学院报,2003,05.

舞剧创作 第7篇

中国是一个具有悠久舞乐传统的多民族国家。古代有宫廷乐舞、西域乐舞、歌曲大舞、民间杂舞、宗教乐舞……这些都曾在历史上闪烁过灿烂的光辉;近现代的舞蹈，自“五四”以来，就开始摆脱封建文化，走向现实主义道路;发展到20年代，开始吸收西方新兴舞蹈的特点进行创作，如《麻雀与小孩》、《小小画家》等，其代表人是“明月歌舞团”的创办者——黎锦晖;30年代活跃在新民主主义革命战线的新舞蹈、新音乐运动兴起。同时，在革命根据地李伯钊还引进苏联的舞蹈，刺激苏区的民间歌舞和革命内容相结合，如《苏联农民舞》、《叮铃舞》等。“鲁艺”的成立诞生了舞蹈班，在那里，许多的歌舞吸收了陕北地区和华北地区的吹打乐和民间小调，如《打腰鼓》、《赶毛驴》、《摇花篮》等。这一时期的舞蹈创作来自民间和改编作曲家的作品，这是中国早期舞蹈音乐的特点。这些都为我国当代舞剧艺术的发展奠定深厚的基础。

新中国成立后，在原有舞蹈的基础上，舞剧音乐的创作也随之迈进了一个新的历史时期。

一、舞剧音乐蓬勃的发展时期（1949-1966)

中国的舞剧音乐从一开始就具有自己的特点，它不但广泛的吸收中国戏曲中人物性格化的舞蹈语汇和民间歌舞艺术中表现戏剧内容的手法，而且在初期的创作中还借鉴了前苏联芭蕾舞剧的经验与东方舞蹈戏剧相结合。这一时期的舞剧以《宝莲灯》为起点，先后创作《小刀会》、《和平鸽》、《鱼美人》、《红色娘子军》、《白毛女》等大小舞剧共55部，其中佳作不少，多为大型作品。

从这一时期创作的作品反映出：早期中国舞剧发展对外来文化借鉴的旺盛需求，也反映出了很多在舞剧创作上的不足与弊病，但总体上中国现当代舞剧在吸收外来有益经验的基础上，为中国舞剧的建构打下了坚实的基础。

50年代初，随着全国各大剧院及歌舞团的成立，专业舞蹈音乐创作队伍开始形成，作曲家们在社会主义现实主义创作方法的理论指导下，以极大的热情投入到舞剧创作，产生了民族舞剧《罗盛教》(陆原、陆明、田耘曲)，这部作品把朝鲜民歌与中国戏曲音乐结合在一起，歌颂了烈士舍身抢救朝鲜少年崔莹的国际主义精神。同时，还诞生了第一部由戴爱莲领衔创作的中国芭蕾舞剧《和平鸽》。这是以保卫世界和平事业为主题的作品，其艺术风格过于“洋”化，但它是探索中国芭蕾舞剧形式上迈出的步伐。

50年代中期，创作舞剧各方面的条件渐趋成熟，特别是1954年成立了“北京舞蹈学校”，大大促进舞剧的发展。在新中国成立的十年间，苏联曾两次向中国介绍舞蹈文化及《天鹅湖》、《巴黎圣母院》、《雷电的道路》等经典著作，为文艺工作者提供了借鉴吸收外来舞剧的经验。随后，中央、上海相继建立了自己的舞剧团，全国各歌舞团也开始了舞剧创作的尝试。作曲家们在深入学习民族民间音乐、古典戏曲音乐方面获得丰富的传统音乐知识，掌握了音乐的戏剧性手法，能够运用综合性一体化的美学原则，为创作中国风格的舞剧作品打下基础，也将舞剧创作推向一个活跃的历史时期。

中国舞剧构成的独特形式，是在民间和古典舞蹈并融合戏曲表演身段的基础上发展起来的。特别是中国舞剧从萌芽到趋于成熟的过程中，作曲家和舞蹈家们的合作，形成了自己的风格和技巧。如1960年前后创作的《红色娘子军》、《白毛女》，成功的体现了“洋为中用”的指导方针，在借鉴的基础上形成自己的风格，以巨大的艺术魅力产生了广泛的社会影响，成为中国芭蕾舞剧的代表作。

这一蓬勃发展时期创作的作品开创了中国民族舞剧、芭蕾舞剧的新篇章，奠定了我国舞剧音乐健康发展的基础。而随着革命情绪的高涨与文化大革命的开始，中国舞剧也进入了一个封闭与自觉的发展阶段，虽然“文革”对中国政治与经济发展造成了许多的负面影响。却在客观上为中国舞剧自身的发展营造了一个“安全”的环境。

二、“文革”中十年浩劫（1966-1976)

随着“文化大革命”的到来，17年间蓬勃发展起来的民族舞剧艺术遭受了空前的摧残。大批的优秀作品遭到禁锢，大批的作曲家遭到迫害。特别是以前已经创作成型的芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》，遭受严重的破坏。

“四人帮”最早是作为“两个阶段、两条路线剧烈斗争的对象”来插手这两部舞剧。在“三化座谈会”上要求我们的芭蕾艺术工作这要“演革命戏，做革命人”，这就在无形中为我国舞剧音乐的创作套上枷锁，也限制了舞剧的创作。在文艺为政治服务的口号下。源自西方宫廷的芭蕾被抬升至“革命样板戏”的位置，《白毛女》《红色娘子军》等中国芭蕾舞剧为行政力量的推动而走向大众普及，虽然封闭与刻板的“样板戏”在某种程度上限制了中国艺术的自由发展，但客观上加强了中国舞剧编导对自身文化的认同与理解，使大众对民族舞剧的概念也有了进一步的理解与认识，这为文革后民族舞剧的繁荣时期做了强有力的铺垫。但是，“四人帮”采取“先批后改再推出”的原则，极力将其他的舞剧作品批判成毒草，使《小刀会》、《宝莲灯》、《鱼美人》等优秀舞剧作品相继遭到严酷的批判和破坏。

七十年代初期，周恩来在接见部队文艺工作者时强调艺术也应该表现“革命的抒情”，并强调：要提出新歌舞。 (1) 此后，产生了一些以部队、民兵战斗、练兵为内容的作品，如《草原女民兵》、《送粮路上》、《葡萄架下》等。他们还认为《葡萄架下》是“文艺黑线的回潮”而受到批判，“文革”时期也创作了一些大型的舞剧作品，有《沂蒙颂》、《草原儿女》两部，但是经首演，并没有产生很大的影响。可见，这一时期的创作在“四人帮”的欺压下，都成为配合他们造反夺权的工具，这些作品是为“文革”的政治需要而创作的，是典型的“文革艺术”标本。

三、改革开放时期的新繁荣（1976-1986)

粉碎了“四人帮”以后的十年中，舞蹈音乐创作取得新的发展。以1980年的第一届全国舞蹈比赛和1986年的第二届全国舞蹈比赛为中心，产生了两次舞蹈创作的高潮。正可谓澄清了被“四人帮”扭曲的音乐和舞蹈的关系，确立了“解放思想、实事求是”的思想路线，重新落实“双百方针”，舞剧创作出现了新的曙光。

由于建国初期开创的民族舞剧和芭蕾舞剧形式在中国的大地上已经打下坚实的基础，进入历史新时期后，这一舞剧音乐更显得璀璨夺目。经历了“文革”的洗礼，处在新时期的作曲家们以前所未有的激情投入到创作中去，并在开拓题材范围及表现手法方面能够站得更高、更新层次上审视舞剧音乐，把握它的前进方向，体现出一种探索的精神和跨越的姿态。

首先涌现出的芭蕾舞剧有《骄杨》、《卖火柴的小女孩》、《玫瑰》，民族舞剧《奔月》、《半屏山》、《文成公主》等优秀作品。1978年广大音乐工作者开始了清算“文艺黑线专政论”流毒，文艺创作的现实主义传统得到恢复和发扬的首次大丰收。《丝路花雨》以斑斓的音乐色彩，展现出古丝绸道上中西方人民的友好情谊，舞剧中许多有性格的风情舞段的音乐，都散发出浓郁的西部风土情趣，曾获得中华人民共和国成立三十周年文艺汇演创作一等奖。

十一届三中全会以后，舞剧创作有了更迅速的发展，表现为题材、体裁更为丰富，风格手法更为多样，内涵更为深厚，音乐语言更为新颖，并向艺术形式的多样化发展。这一跨越似的进步，使舞剧音乐并不能从自身相对的独立出来，许多的作品在音乐构思和表现技法上处在大胆的创新和探索之中。如民族舞剧《鸣凤之死》大胆而有选择地运用近现代音乐技法并保持着民族音乐的神韵，打破以往顺序性陈述的方式，表达出鸣凤的心理活动和命运的悲剧性。

80年代后期涌现出民族舞剧有《蒙古源流》、《幽魂梦》及芭蕾舞剧《蓝花花》等作品。以上众多的作品表明，在改革开放的十年中，舞剧音乐创作有了突飞猛进的发展，许多的舞剧音乐均能成为独立的音乐作品而存在，作曲家在大胆创新的基础上，仍立足于继承和弘扬民族舞剧音乐优秀传统和审美原则，使不同作曲家创作的不同作品显现出不同的创作个性。

四、现代舞音乐的萌芽期（1986年以后）

70年代末，中国的现代舞创作开始出现，特别是年轻一代的舞蹈编导们，这一体裁就是在他们的作品中诞生。由于舞剧艺术中出现了现代舞风格，促使舞剧音乐朝着多样化音乐发展。1979年出现了《割不断的琴弦》和《刑场上的婚礼》这两部作品，其中运用了一些现代舞蹈语汇和结构方法进行创作。音乐虽然是在传统的基础上有着小小的突破，但是已经引起人民的注意。也正因为如此，在1980年以后，相继出现了一批运用现代手法的舞蹈作品，舞蹈音乐也随之迈出探索的步伐。

四十年来，新中国舞剧音乐创作，体现了“为社会主义服务”、“为人民服务”和“百花齐放”及“古为今用”的指导方针。作曲家们在新舞蹈音乐的创作，在中国古典、民族民间舞乐的整理改编，在创建民族舞剧音乐、中国芭蕾舞剧音乐以及在现代舞音乐中对中国风格的探索等方面，都付出了巨大的劳动，并取得了可喜的成绩。

五十年代有一大批的作曲家为民族舞剧谱写音乐。六十年代吴祖强等人为中国芭蕾舞剧音乐开创了新的篇章，他们的音乐以严谨的艺术性和强烈的音乐感为中国民族舞剧、芭蕾舞剧音乐树立了典范，七十年代以后，涌现出石夫、田丰、杨立清等作曲家，都为舞剧音乐做了突出的贡献。他们善于把多种流派的音乐手法加以综合的运用，将民族乐器和交响乐队结合自如，使舞剧音乐具有更高的艺术品位。

进入21世纪，中国舞剧经过几代艺术家坚持不懈的努力, 作曲家们以扎实的功底、娴熟的技法创作出许多更具有鲜明时代感的、千姿百态的、以民族特色取胜或以西洋艺术形式创新的或亦中亦西、中西合璧的、具有现代文明形态的中国舞剧新作, 昭示了中国民族舞剧发展的美好前景。

纵观历史，在中国现当代史上，舞剧的地位举足轻重，仅从舞剧的发展就可以看到整个当代音乐的发展概况。可以说，要真正的了解舞剧音乐创作的历程，就必须先了解它的发展历史和它的表现形式。“文革”是可悲的，它使音乐的发展停滞不前，但正所谓“在前进中止步，在止步中发展”。经历了“文革”的洗礼，我国的民族舞剧有了更好的发展。

“不在沉默中爆发，就在沉默中消亡”，舞剧音乐在经历十年的沉寂，在创作上出现了新的起点和美好的前景，我们期盼着舞剧音乐的创作有一个空前的发展，使之成为当代史上一颗璀璨的珍珠!

参考文献

[1]《音乐舞蹈史诗〈东方红〉的文本特征与文化生态研究 (上) 》见《乐府新声 (沈阳音乐学院学报) 》.2000年第4期.

[2]《音乐舞蹈史诗〈东方红〉的文本特征与文化生态研究 (下) 》见《乐府新声 (沈阳音乐学院学报) 》.2000年第5期.

[3]于平.《李承祥舞剧创作与编导教学》.

[4]《论中国新歌剧艺术的发展轨迹》.见《交响——西安音乐学院学报》, 2005年12月第24卷第4期.

[5]《20世纪中国歌剧漫谈》.见《山东教育学院学报》, 2006年第4期.

[6]居其宏著.《新中国音乐史》.湖南美术出版社.

[7]于平著.《中国现当代舞剧发展史》.人民音乐出版社.

[8]戴嘉枋著.《样板戏的风风雨雨》.知识出版社.

[9]居其宏著.《20世纪中国音乐》.青岛出版社.

[10]梁茂春著.《中国当代音乐》.上海音乐学院出版社.

舞剧创作 第8篇

关键词：舞蹈形象,舞蹈创作,芭蕾舞剧,牡丹亭

舞蹈形象是构成舞蹈作品的核心要素, 是舞蹈审美活动的主要对象。所谓舞蹈形象, 是指运用舞蹈家的人体为物质材料, 以有节律的动作过程和姿态, 创造出的一种能够反映对象本质特征的、饱含诗情、富于乐感、能给人美的享受的飞舞流动的形象。[1]它既包括舞蹈人物形象, 又包括舞蹈作品中的一切动态形象。在一部舞蹈作品形成的过程中, 舞蹈形象的塑造不仅关乎作品的主题表达, 作品审美意境的营造, 更直接影响到整部舞作的成败。在芭蕾舞剧《牡丹亭》中, 舞蹈编导对“丽娘”等舞蹈形象的成功塑造, 便充分印证了这一点。

芭蕾舞剧《牡丹亭》是中央芭蕾舞团携手国内著名话剧导演李六乙于2008年倾力打造的作品。舞剧以明代汤显祖代表作——《牡丹亭》为蓝本, 采用一序、两幕的结构, 分别以“游园惊梦、寻梦唤美、入梦写真、拾画玩真、冥判魂游、幽媾婚礼”六个部分串联起丽娘与柳梦梅之间感人至深的爱情故事。作为一部芭蕾舞剧作品, 该剧以西方芭蕾演绎中国传统的文学经典, 充分体现出当代中国芭蕾“民族化”的探索和追求。特别是剧中“丽娘”这一核心人物形象的成功塑造, 不仅践行了“舞蹈形象在舞蹈创作中占有核心地位”这一理论, 更为今后的舞蹈创作提供了宝贵的经验。鉴于此, 本文以芭蕾舞剧《牡丹亭》中的舞蹈形象塑造为例, 试图对舞蹈形象塑造在舞蹈作品创作中的意义进行客观分析, 以期为当前舞蹈创作及教学研究提供有益的启示和参考。

一、舞蹈形象塑造是舞蹈作品主题表达的重要手段

艺术形象是构成艺术作品物质形态的主要内容。特别是对于舞蹈艺术而言, 塑造出鲜明而生动的舞蹈形象, 是表现作品主题, 增强作品艺术感染力的重要手段。因此, 在舞蹈作品的形成过程中, 舞蹈形象的塑造对于整部舞作而言具有核心的意义和价值。芭蕾舞剧《牡丹亭》中“三个杜丽娘”与“一个柳梦梅”的出现, 便充分证明了这一点。

原著《牡丹亭》讲述的是少女丽娘与书生柳梦梅之间的爱情故事。故事的主人公在经历了生与死、幻梦与现实以及人与鬼的戏剧矛盾冲突之后, 有情人终成眷属。芭蕾版《牡丹亭》在尊重原著的基础上, 精心于对“丽娘”这一人物的形象塑造。舞剧中, 编导通过对“丽娘”内心情感描述和人物性格刻画, 依据人物情感发展的心理矛盾冲突, 成功塑造出“现实”丽娘、“花神”丽娘以及“昆曲”丽娘三个截然不同却又紧密相系的艺术形象, 并透过丽娘与柳梦梅之间生死相惜的爱情线条, 充分展现出“丽娘”坚定、执著、勇敢的性格特征以及敢于挣脱封建牢笼、打破传统思想桎梏, 去争取自由爱情的美好愿望和思想倾向。

首先, 在“丽娘”的人物形象塑造上, 编导以“现实”丽娘与“花神”丽娘之间的情感交流和矛盾冲突为重点, 在“游园”“惊梦”“寻梦”“写真”等段落中, 采用女子双人舞的表现形式和虚拟、象征的表现手法, 于理性与欲望、现实与幻觉、时间与空间的交替变换之中, 将丽娘内心深处的挣扎与痛苦描绘得淋漓尽致。

其次, 编导在对“现实”丽娘与“花神”丽娘进行舞蹈动作语汇的形象塑造之外, 还在音乐手段的综合运用之下, 塑造出“昆曲”丽娘这一形象。“昆曲”丽娘作为一条“飘”在舞台上的隐性线索时幻时现于舞台之上, 那委婉动听的昆曲唱腔悲切地倾诉着丽娘的心声, 为刻画人物性格、烘托作品主题书写下饶有韵味的一笔。

此外, 编导在对“丽娘”这一人物形象的塑造上, 充分运用男女双人舞的表现程式, 在“入梦”“拾画”“幽媾”等段落中, 将“丽娘”与“柳梦梅”之间由觅到恋、由离到合的情感发展轨迹清晰地呈现出来, 以抒情性的表现手法细腻地描绘了“丽娘”内心深处对自由爱情的向往和执著追求。

由此可见, 在一部舞蹈作品的创作过程中, 塑造典型的舞蹈形象是舞蹈作品主题表达的重要手段。

二、舞蹈形象塑造是舞蹈作品审美意境营造的前提基础

如前所述, 在芭蕾舞剧《牡丹亭》中, 编导以对人物内心世界的深度把握以及复杂的心理发展线索为手段, 塑造出三个承载着不同寓意的“丽娘”形象, 为整部作品的主题表达发挥了重要的作用。除此之外, 该剧在舞台意境方面显现出的简约、空灵的气质风范亦离不开舞蹈形象的成功塑造。

舞剧中, 编导在舞台美感的追求上一改以往传统芭蕾舞剧靠繁复的舞台布景渲染剧情的手法, 而是严格秉承着中国传统的美学观念, 融之以现代艺术的视角, 力求于简约之中追求唯美, 空灵之中求索充实, 在“道、舞、空”之间得到舞剧精神的至高升华。首先从舞台空间构图来看, 简单、素朴的舞台上, 由地面线条及三面墙壁营造出的方形构图以及鲜明的棱角感带给人以强烈的视觉冲击, 整个舞台看上去深邃而又幽远。视线中一个四角被钢丝吊住的方形台板孤立地置于舞台中间, 而那棵巨大、夸张的枯枝, 以及舞段中时而艳红如火、时而冰冷苍白的大朵牡丹在渲染故事背景及舞台环境的同时, 无疑也为舞剧注入了一丝凄凉的情愫;从舞美设计来看, “丽娘”与众花仙身着下垂质感的过膝吊带长裙, 简单而不失雅致。加之以白色、红色、蓝色、青色为主流色调的视觉设计效果亦给人以简洁、素雅之感。特别是众花仙整齐的水粉色长裙以及从天而降的瓣瓣梅花, 为整个舞台营造出一个美轮美奂的意境。由此可见, 在舞蹈作品的创作过程中, 除核心人物的形象塑造以外, 其他与舞蹈作品有关的舞蹈形象对舞蹈作品审美意境的营造而言, 同样具有重要的意义和价值。

综前所述, 芭蕾舞剧《牡丹亭》中, 以“丽娘”为代表的舞蹈形象的成功塑造, 是整部舞剧最引人注目的亮点。而尽显简约与空灵的舞台风格亦在舞蹈形象塑造的前提下, 彰显出该剧对中国传统美学风范的极大追求, 在深邃幽远的意境空间中, 把观众带回到四百多年前那个神秘的牡丹花园……由此可见, 舞蹈形象塑造是舞蹈作品创作过程中的核心环节, 它不仅关乎作品的主题能否准确表达, 作品的审美意境能否深刻体现, 更直接影响到整部舞作的成败。我们应该清晰地认识到舞蹈形象塑造的重要意义和价值。无论是在舞蹈作品的创作过程中, 还是在舞蹈作品的赏析过程中, 都应将舞蹈形象塑造视为不可忽视的重要环节。

参考文献