审美风尚范文（精选5篇）
审美风尚 第1篇
中国的皇帝制度是与古埃及法老制度并驾齐驱的世界上延续最久的一种君主制度。从秦始皇嬴政到清末代皇帝溥仪, 这种唯我独尊、独揽政治、经济、军事、文化大权的君主专制存在了两千多年, 其中也包括了明代的十六帝。皇帝享有至高无上的权利, 其意志、政治策略必然会给社会的各个方面以深刻的影响。明朝从太祖朱元璋的洪武铁政, 到仁宗朱高炽、宣宗朱瞻基两位虽有作为却英年早逝的皇帝的励精图治, 到世宗朱厚熜的嘉靖新政和神宗朱翊钧的由明至昏、风风雨雨的万历48年, 到熹宗朱由校岌岌可危的天启垂暮和思宗朱由检吊死煤山的悲惨下场, 朝政的兴衰、制度的演变, 让明王朝走过了步履艰难的近三百年, 同时也给它的社会文化打上了斑斑驳驳、深深浅浅的烙印。如果社会审美文化、审美风尚的流变是浮冰, 由皇家的政治制度的变迁所造成的社会政治、经济、文化格局就是带着浮冰的潜流。
洪武元年 (公元1368年) 的正月, 42岁的朱元璋正式建立了明王朝, 随后便开始了一系列巩固王权、加强控制的铁腕行动。他集中皇权、严整吏治、怀柔远人, 从而形成了明初专制的政治格局与僵化的文化面貌。
自古以来, 君王登基后“烹狗收弓”已成为了一个规律, 朱元璋更是做的直截了当、毫不掩饰。虽然颁布了《铁榜文》、《资世通训》、《臣戒录》等来警戒臣下对自己要绝对忠诚, 但还是冷酷地对他所怀疑的功臣名将大开杀戒, 制造了一系列血案, 动辄杀戮上万人, 如胡惟庸一案被处死的大小官员15000余人, 朝野震动。开国时他亲手封的公侯绝大部分又被他亲自下令杀掉了, 其中许多人是以莫须有的罪名惨遭杀害的。“借诸功臣以取天下, 及天下既定, 即尽举取天下之人而尽杀之, 其残忍实千古所未有。”[1]为刺探臣下的一举一动, 他又于洪武十五年 (公元1382年) 专门设立了锦衣卫这一特务组织作为耳目, “专主察听在京大小衙门官吏, 不公不法及风闻之事”[2]。臣僚的一言一行都难逃他的眼睛, 据《明史》卷一三七, 《宋讷传》中记载, 曾任文渊阁大学士的国子监祭酒宋讷一次供职时“危坐有怒色”, 第二天朝见时, 朱元璋便盘问他因何发怒, 并把派人偷着给他画的像拿来, 宋讷大惊不已[3]。原本是审美艺术手段的绘画, 却成为了整人的工具, 试想明初人们的审美自由度是多么狭窄。
朱元璋还走了另外一个极端, 于洪武十三年 (公元1380年) 废除了自有皇帝以来就存在了1600余年的丞相制度, 改为皇帝亲自领导下的“九卿”负责制。诸王被分封到外地, 能干的文臣武将被杀戮殆尽, 作为股肱之臣的丞相也被撤除, 专制权威建立的同时, 他也成为了孤家寡人。然而, 官吏终究是不可缺少的。朱元璋对贪官污吏深恶痛绝, 他严整吏治、查处贪墨的坚决和严酷是史所罕见的。在使元末官场积重难返的贪风恶习得到起码的遏制、出现清廉的政风和勤政爱民的好官的同时, 难免有用刑太繁、求治太速的弊端。此外, 为其王朝的长治久安、遏制豪族地主势力的膨胀, 据《明史·食货志》 (卷七七) 和《明太祖实录》 (卷二一O) 记载, 他先后于洪武初年迁江南民14万户于凤阳, 洪武二十四年 (公元1391年) 和三十年 (公元1397年) 徙天下富户5300户和14300户于南京。将他们置于自己的监视之下, 禁止他们“威福下移”、“流于僭侈”, 防止他们“大家富民多以逾制失道亡其宗”[4]。这些富豪再也不敢依仗钱势僭越皇权, 也造成了明初社会生活与审美生活中严格的等级森严、简单化一的局面。
中国历史上曾经拥有最为辽阔国土的当属横跨欧亚的元王朝。明代地域虽较元代缩小, 但是它与周围国家交流的大门已经打开。朱元璋、朱棣致力于发展同周边国家的友好睦邻关系, 从而通过“怀柔远人”的外交政策, 达到了避免战乱、发展经济的双重目的, 并且为中外艺术交流创造了条件。明初, 西域两个较大的国家, 中亚盛国帖木儿王国和东察合台汗国, 一直与明朝保持友好的关系, 通过官方或民间贸易, 将不同风格的生活用品与艺术品传播到内地。琉球、暹罗、占城、苏门答腊等国也始终与明朝保持着良好的海外贸易关系。明初, 为了管理对外贸易往来, 设立了市舶司。不仅经济上互通有无, 也促进了文化上的相互交流。尤其是从永乐三年 (公元1405年) 到宣德五年 (公元1430年) 郑和的先后七次出使外洋, 历时20余年, 经历30多个国家, 成为世界航海史上的奇迹。郑和的远航除了促进了中国与亚非一些国家的经济文化交流外, 更重要的是通过随船出访的一些官员的著述, 如马欢的《瀛涯胜览》、费信的《星槎胜览》、巩珍的《西洋番国志》等, 增加了当时人们的世界知识, 对在文化与审美方面开阔人的视野有重要作用。
明初, 从太祖到成祖都对朝鲜采取友善政策, 两国的和睦使大明的东北边陲十分稳定。日本也是当时与明朝往来密切的邻国, 尽管明初一些被称为“倭寇”的日本失意浪人和土豪曾经带武装骚扰明朝的沿海地区, 但是明朝却采取了修好日本政府、打击沿海流寇的明智的外交策略。在这种和平友好的外交关系下, 两国的文化艺术交流在明初很频繁。日本著名的工艺品“莳绘”, 源于对中国漆器之灵感, 传入中国后, 又对中国的髤漆工艺制作与审美都是一个促进。日本的工艺品也颇受当时人们的喜爱。
明初两朝帝王总的施政方针即正纲纪, 修法度, 明教化, 厚风俗, 对于明初政治的稳定, 经济的发展, 文化的交流有一定的积极作用。
从公元1425年成祖朱棣病逝到公元1522年世宗朱厚熜登基的近百年间, 明代经历了八朝七帝, 其中英宗朱祁镇的被俘与复位使明朝元气大伤。尽管在宪宗朱见深、孝宗朱祐堂的成化、弘治时期出现了所谓的“承平之世”, 但终归由于宦官外戚的干政、边疆风云的变幻、农民起义的频起以及明武宗朱厚照的软弱荒嬉、宠信奸佞, 使明廷的政局每况愈下, 经济也遭受了巨大打击。然而, 在文化思想界, 尤其是知识分子中出现了突破文化僵局、解放思禁锢的新倾向。到了世宗的嘉靖时期 (特别是前期) , 由于皇帝的开明、大臣的得力、思想的解放、经济的改革, 出现了较为宽松的政治局面和较为发达的经济状况, 在这些因素的促进下, 新兴的市民阶层更加成熟了, 产生了对明代审美风尚的演变不可低估的力量。
嘉靖初年的确形成过一种宽和的政治局面, 无奈这种局面持续时间并不长久, 随着年龄的增长和刚愎自用的日升, 嘉靖初年的善政也一天天丧失。尽管嘉靖新政可说是昙花一现, 它却在死气沉沉的明中叶政局上是一个光辉的转折时期, 尤其是它对思想解放、开阔视野和文化艺术的繁荣发展的作用更是无法估量的。
嘉靖九年 (公元1530年) 左右的赋役制度的改革是之后嘉靖至万历一系列改革行动的先声。虽然嘉靖初年的改革, 在声势上、效果上都无法与后来高拱、海瑞、张居正的改革相比, 然而它却是之后一系列改革的肇始。倡导革新的是有明一代少有的贤相张璁, 他的博学多才、清廉自守以及大胆荐用新人、任人唯贤的作风直接造成了嘉靖初年的宽松政局, 虽然短暂, 但僵硬的冻土毕竟开始松动, 潜伏其下新芽一待时机成熟, 便会破土而出。嘉靖至万历间的一系列改革壮举, 虽然主要是政治和经济上的措施, 但却对建立其上的社会意识形态有着深刻的影响, 其主要影响表现在社会各利益集团地位的重新确定和生机勃勃的市民阶层的壮大与成熟。
总之, 明代是中国封建社会发展到极度成熟的时代, 同时, 新经济的蓬勃发展, 渴求思想解放、重建人生态度和价值观的思潮的涌动, 文学艺术的多元化和日益融合, 使我们明显地感觉到孕育在明代社会内部的异动, 从而形成了推动社会审美文化、审美风尚流变的潜流。
摘要：明代是中国历史上一个相当独特的朝代。这个强盛而又壮烈的王朝, 于276年间在华夏大地上上演了一幕由恢宏到惨烈的历史长剧。多少崭新的事物, 在那风和日丽与腥风血雨更迭交替的岁月中发生了。明代辉煌的文化成就和灿烂的审美风尚, 将中国古典文化推向顶峰。本文拟从明代审美风尚的演变这个特有的视角, 结合对当时的政治、经济、思想、文化等方面的层层分析, 对明代审美风尚演变的社会人文背景作出总结。
关键词：明代,审美风尚,社会人文背景
参考文献
[1]、赵翼:《廿二史札记》卷三二。
[2]、刘辰:《国初事迹》。
[3]、《明史》卷一三七, 《宋讷传》。
审美风尚 第2篇
关键词：簪花仕女图 唐代妇女服饰 审美风尚
一、唐代妇女服饰的搭配
汉族传统服饰包括上下连属的深衣体系和上下分开的襦裙服体系，唐代妇女的服饰继承隋制，多上穿襦服下着长裙身加披帛。襦服是一种衣长不过膝盖的短衣，初唐时妇女流行穿小袖、窄袖襦衣。中唐以后女性体态丰腴、以胖为美，女装开始流行衣衫拉长、袖口宽大的样式，并且女装衣领阔而低，发展为推袒胸式服装。唐代贵族妇女们跳出封建礼教的约束而坦然面对自己的身体，表现出对人体美的大胆追求，古诗中“慢束罗裙半露胸”、“半胸酥嫩白云绕”等题咏，就是唐代诗人们对此毫无保留的赞美，也反映了当时的时尚风气和审美标准。《簪花仕女图》中的仕女们穿着可透视的纱衣蔽体，袒胸露半乳，衣衫轻薄透明，肌肤若隐若现，彰显出慵懒、华贵、性感之美。
唐代女子的裙式大多是高腰或束腰，下摆成圆弧形，为贴臀、宽摆、齐地的多褶裥斜裙。色彩丰富，造型高雅，外束的腰裙上往往压上金银线作装饰。唐代妇女裙子款式众多，如石榴裙、间色裙、百鸟裙、花笼裙等。石榴裙就是指如石榴花的红裙，其最大特点是裙束较高，上披短小襦衣，两者宽窄长短形成鲜明、强烈的对比。从整体效果看，上衣短小而裙长曳地使丰腴妇女的体态显得轻逸修长。从今天的审美角度看，这种效果的取得是恰当地运用了视错原理，即打破正常的服装构成比例，使之穿着在身后有拉长人体的悦目感。
唐代披帛有两种形制，初唐时布幅较宽、长度短，外出时披在肩上，形似披风。中唐后布幅变窄，但长度有所增加，约两米。披帛又称为“画帛”，是唐代妇女衣装的主要附件，其面料多为轻薄的纱罗，上施罩染、泥金、银描、彩绘等装饰手法，穿着时与襦裙搭配，行走时披帛两端随风飞舞，轻盈曼妙，飄逸翩跹宛似仙人。《簪花仕女图》中仕女们身披印花帛巾，有圆形图案装饰点缀，帛巾披绕于肩背之上两端自然下垂，飘逸妩媚之美尤生。披帛的流行反映了唐代妇女审美标准的改变，唐以前的妇女服装以简练为主，衣装通体上下并无多少外加饰物。而唐代却以轻薄的披帛为饰，体现了当时贵族阶级在富足安乐的生活状态下，妇女们有条件有闲暇去讲究衣着的样式搭配以尽情展示体态的柔美。同时，披帛的流行也可见唐代已注重通过服饰的线条美来美化人体，披帛流畅飘逸的线条能突显出身体的轻盈婀娜。
二、唐代妇女服饰的色彩
《簪花仕女图》描绘的贵族妇女，运用朱砂、石青、石绿、橙黄等颜色，主色调砂色呈现出不同的色彩倾向，细致、柔和，和谐而丰富。这幅画反映的是唐代女性服饰色彩的特色是明快艳丽。从绘画中可以看出，女装色彩以纯色为主，色彩对比强烈明快，其色彩的雍容华贵、柔美大气，书写了女性服饰艳丽的基调。它的色彩既存在西汉宫廷艺术的红、橙、黄色调，又有魏晋南北朝时期思辩冷静的蓝、绿色调。但是唐代色彩并不是两个时期色彩的简单累积，而是选择表现热烈、雍容与富丽、青春的色彩。红、橙色调属于中低明度，中高纯度，黄色调处于高明度、高纯度，架构了统一和谐的色彩体系。
三、唐代妇女的妆容配饰
唐代妇女喜用一种以烧焦的柳条或矿石制成的青黑色颜料将眉毛画浓，称其为“黛眉”。黛眉是汉代以来以“黛”画眉风气的延续。唐代女子修眉时除剃掉原来的淡眉外还要刮净额毛，用黛画出各种眉毛样式。在眉型上，唐初尚阔与浓，“轻鬓丛梳阔扫眉”（《说海·霏雪录》）。其后尚浓、长，至开元、天宝年间初尚细、淡的画法，呈细细的八字式低颦，“淡扫娥眉朝玉尊”。后尚蝴蝶眉、八字眉等。到晚唐时期女性的装束趋于怪诞。一时有以悲以怪为美，以病态美味风尚。画黑唇、八字眉、臃肿发式的悲啼妆就是这一时期的典型形象。
唐代妇女崇尚梳高髻，戴步摇。簪花仕女，顾名思义，即是梳着簪花髻的贵族女子。梳高高的发髻可以使人显得高挑，弥补体硕个矮者在视觉上欠美的不足。步摇是在簪叉上缀有活动的花枝、串珠，走起路来随着走路的步伐而颤动摇晃不停，故而得名“步摇”。《簪花仕女图》中仕女头上插着的步摇为金丝玉制成的鸟雀状，在鸟雀的嘴里还缀有许多晶莹剔透的玉珠。此外，由于当时女子梳高髻的流行，插花戴梳之风应运而生。戴花增加了发髻的高度，也令女子更显妖媚动人。李白《宫中行乐图》中云：“山花插宝髻”，万楚《茱萸女》中云：“插花向高髻”，均是描述这种将鲜花插于发髻上的发式。《簪花仕女图》中的仕女梳着高耸华丽的高妆花髻，头戴庞大而华丽的簪花，突显出唐代上层阶级的奢侈华丽之风。
参考文献：
[1]张志春.中国服饰文化[M].北京：中国纺织出版社，2001.
审美风尚 第3篇
随着文化的发展,社会文化的水准也同步提高的,在文化相对普及的基础上,建立了通俗文化。到了晚明之后,大幅度地增加了官员的人数,但是,走入仕途的读书人的比例会越来越小。读书人逐渐进入到了农、商等各行各业中,而这些人构成了具有通俗文化的一个大市场。而这些文人、士大人们,也不再忍受旧的上层文化的束缚,他们通过吸收、再创造民间文化,形成一种具有雅俗共赏特点的文化作品。然而,更新晚明社会的观念有局限,任何变化均在维持旧体制的前提下而进行的,造成了晚明社会观念仍是落在对物质的追求、个性追求上,从而促进晚明社会的奢靡风气[1]。
二、社会之源
从晚明社会的结构、审美风尚的关系进行分析,在历史学中,应用社会学的理论很有益。从韦伯以来的社会学传统,指出“经济阶级”并不只是唯一衡量社会分层化的标准;而在教育的前提下,建立了“地位群体”,在法律与经济上,他们有一定的特权,而在近代社会里,与经济阶级比较,这类群体更重要。对于地位群体,他们有自己消费的行为、模式,而他们依据消费的品味、格调来化分社会的地位,所以,消费象征了社会的分层化、以及区分阶级。
对于晚明士大人,在消费文化之中,往往关注鉴赏的“品位”,即具有社会区分的意义。而消费要流行、时尚,也不好摆脱社会阶级的影响,时尚作为阶级的一个产物,也作为社会需要的一个产物。往往较高的社会阶级,创造了最新的时尚,下层阶级会逐渐模仿学习,所以,流行时尚与社会结构关系密切。
(一)偏泽山水情趣
从古至今都相似的是,人在亲近自然的过程中,会释放内心的压力,与自然融入一体。明朝晚期,是一个动荡的年代,放开政治与社会的种种,我想文人们第一喜爱的便是普天之下的山山水水。这些山水能陶冶他们的情操,使其忘却一切,天地之间似乎只有这一山一水存在,这时候的他们是空明的。自称“人皆有一癖,我癖在冶游”的袁中道说:“若夫世乐可得,即享世间之乐;世乐必不可得,因寻世外之乐”,可见其对山水的偏爱。在游山玩水中,文人总是不经意间表达出内心真是的情感,张岱先生的《陶庵梦忆》首卷《钟山》一文中首句便是:“钟山上有云气,浮浮冉冉,红紫间之,人言王气,龙蜕藏焉。”可见,在游山玩水之际,除了追寻那一份自然舒适以外,难免会想到大明王朝曾经的繁荣昌盛。想要忘却烦恼,却又不得不面对现实,这是当时的社会现实,也是文人们内心最真实的情感。不论高耸险峻还是低矮平坦,各种山在不同文人眼中都有各种特色,别样的美。钟山、焦山、曹山、韵山、金山、龙山、孤山、凤凰山、五云山等地域不同,特色不一的山,张岱先生均有到访并记录,有的是为了观光,有的是为了看景,也有恰巧路过。如果说山还能有所归纳,那么文人们到达的湖泊江河真的是难以统计[2]。
(二)醉心把玩情趣
“游山玩水”中的“玩”,更多的是欣赏、观察,是“文玩”。晚明文人对于小玩物的态度,套用现今网络上的一个热门词汇“城会玩”、“你们城里人真会玩”的简称。也可以说是“文会玩”、“你们文人真会玩”。他们的“玩”,是花了心血在里面的,玩出了境界,玩出了水平。晚明的文人们不光自己玩,还有组织的结伴玩。晚明张岱的小品文中,最出名的还要属三个社团。喜欢音乐的文人,取“丝竹”中的“丝”,结成“丝社”,愿效仿“高山流水”觅知音,好友们一起弹琴赏乐,“余结丝社,月必三会之”足以体现他们对音乐琴曲的喜爱,享受同好友间以乐交流的方法,乐在其中。喜欢诙谐幽默的仲叔,与同是性情中人的三五好友结成了“噱社”,“唼喋数言,必绝缨喷饭。”他们的这种幽默,是一种能力,是通过渊博的知识,深厚的文字功底得来的。
学识和境界差距使得我们觉得他们平淡无奇的对话无幽默感而言,但是漏仲容、沈虎臣、韩求仲等人却乐在其中,并组成小团体,“噱社”更成为了他们减压解乏,释放真我的好去处。将“玩”体现的淋漓尽致的,还要属“天启壬戌间好斗鸡,设斗鸡社于龙山下,仿王勃《斗鸡檄》,檄同社”。为了斗鸡而创办的“斗鸡社”,就是那样随性洒脱、悠然自得。把“玩”当成一种态度,为了玩而玩,为了玩的质量而结社。光玩斗鸡还不行,“仲叔秦一生日携古董、书画、文锦、川扇等物与余博,余鸡屡胜之。”追求质量的他们还要放些彩头作为斗胜的奖励。古董、书画、文锦、川扇等都被用作彩头,“好古玩,富收藏,精鉴赏”的张岱自然是乐此不疲[3]。
(三)享受人生情趣
晚明文人闲适情趣还有人性化的特点,所谓人性化就是接地气,食人间烟火。说的再通俗些,晚明文人热爱生活,喜欢世俗间的吃喝玩乐。“玩乐”二字三个社团便将其体现的淋漓尽致,更何况排在前面的“吃喝”,不光喜欢,他们还研究:“越中清馋,无过余者,喜啖方物,远则岁致之,近则月致之,日致之,耽耽逐逐,日为口腹谋。”方物就是各个地方的特产,此文中记录了北京、山东、福建、江西、山西、苏州、嘉兴、南京、杭州、萧山、诸暨、台州、东阳、山阴等地的特产。涉及区域广,对于各地特产均有归纳记录,可见其对各地美食情有独钟并且颇有研究。张岱先生对待方物的态度颇有其祖父张汝霖的风范,老爷子在杭州组织了“饮食社”,专门研究各种美食,对于美食的喜爱已经达到一种境界了。
综上所述,晚明文人中,痴情于美食的并不在少数。
参考文献
[1]李燕.张岱与明代心学人物[J].科教文汇(中旬刊),2008(07).
[2]吴功正.明代赏玩及其文化、美学批判[J].南京大学学报(哲学.人文科学.社会科学版),2008(03).
审美风尚 第4篇
一、“崇蓝尚白”、造型雄浑与审美风尚的民族性特征
《国宝档案》这样形容青花瓷:“青色青翠艳丽,白色白如凝脂”。青花瓷外观最直观特点就是白底蓝花,“瓷质细洁而色白,釉下彩的蓝色彩炫,幽菁可爱,图案装饰,雅俗共赏”。元青花“崇蓝尚白”的审美选择,一方面符合汉民族的文化意识沉淀,另一方面也迎合了蒙古族的什么偏爱。
从历史上说,“物竞天择,适者生存”,青花瓷在中华陶瓷史上脱颖而出很大程度上取决于中国人的文化意识沉淀。 元代是蒙古族建立并统治全国的封建王朝,在挥旗南下前, 蒙古族人民长期生活在广阔的大漠草原之上,与蓝天白云为伴,湛蓝的天空,洁白的云朵,还有短暂的夏天和青草,给人以无限的遐想。蒙古族人的视觉不离蓝天白云,造就了元人“崇蓝尚白”的审美意识,甚至到了根深蒂固的程度,因为元人还把蓝白两色的祖先传说写进了官修的史籍里。《蒙古秘史 • 总译》卷一记载:“当初,元朝的人祖,是天生一个苍色的狼与一个惨白色的鹿相配了,……产生了一个人, 名字叫巴塔赤罕。”“苍色”,就是蓝色,“苍狼白鹿”的蓝白两色是蒙古人心理中抹不掉的印记。
此外,元代青花瓷在造型上的大体风格是硕大,表现为形大、胎釉厚、掂起来很重。元代青花瓷造型硕大的背后, 体现的是元代独特的民族性情和审美取向。
首先,元代青花瓷的烧制,其目的是实用,所以元代青花瓷多为实用器皿,而不是供装饰与陈设的瓷器。元代青花瓷的用途主要分为饮酒器、储酒器、赏赐器、供奉器这几种, 结合蒙古族人的性情便可推断其器皿必然以大为主。为迎合统治者习俗,元代青花瓷瓷多造型硕大。另一方面,元代由蒙古族人民建立和统治,南下以前,蒙古族长期生活在辽阔的草原中,这一特殊的自然环境便铸就了蒙古族人独特的性格特征。蒙古人最显著的性格特征就是粗犷豪放,甚至可以说是彪悍。我们可以想象一下,元代人在硕大的瓷盘中盛上一只烤全羊,大块吃肉,大口喝酒的情景。元代人“以大为美”,崇尚“大”,在此得以体现。而且,统治阶级好大喜功的心理和版图的扩大也悄然影响着元代青花瓷的生产。
二、素雅的白底蓝花与审美风尚的质朴性特征
白底蓝花,是青花瓷给我们最直观的视觉体验,它同时迎合了中原汉民族和蒙古族的审美爱好。元青花的瓶身色彩以白底蓝花为主,显得素雅、沉静,这符合中原汉民族柔美内秀的性格特征和蒙古族人朴素天然的本色。
蒙古帝王贵族有其残酷血腥的一面,但总体上还是保持了草原民族朴素天然的本色。比如,成吉思汗就对藻饰词句和夸夸其谈的人厌恶不已,也讨厌中国礼节上的虚夸头衔。 随着蒙古族人统治地位的确定,这种质朴之风对汉族区域也产生了影响,因此,元代的社会风尚,形成了一种去奢靡之风,以通俗质朴取代的审美风尚。
三、繁缛的装饰展示的审美风尚开放性特征
元代青花瓷的装饰以绘画为主,特点是纹饰繁缛,且多层次,画面满,从器口到器底满饰各种花纹,多可达到十几层,且层次清楚,繁而不乱。
元代青花瓷的纹饰内容主要有人物故事、龙凤花鸟、松竹梅、变形莲瓣、瓜果和其他杂宝等,而一个青花瓷的纹饰往往是以上多种内容的杂烩。如程金城所著的《中国陶瓷美学》中提到的:“英国有一件元代至正年间的青花云龙象耳瓶,瓶身绘缠枝菊、飞凤、蕉叶、缠枝莲、波涛、海水云龙、 缠枝牡丹、杂宝和莲瓣纹等九层纹饰,被公认为是元代青花瓷的标准。”此种风格的青花就是“至正型”青花瓷。由此可见元代青花瓷多层次的特点,以上述例子来说,龙、菊、 牡丹等式中国传统文化的代表,杂宝、莲则带有藏民族与总价特点,而海水、波涛则折射出海外文化的影子。
元代青花瓷这一特点是元朝多种文化交流融合的结果。 蒙古族以游牧渔猎为生,文明程度比较低,故也没有汉民族那样积淀深厚的封建意识,不受任何模式常规的束缚,因而比较容易接受新生事物,这使得元朝的审美风尚具有开放包容的显著特点。元朝统一后,不仅国内各民族的交流颇多, 并且通过“海上丝绸之路”与外国交流频繁。从现存的元代青花瓷与出土文物来看,元代青花瓷大部分是用于外销的。 景德镇交通便利,尤其是水路交通,通过“海上丝绸之路” 将大量的瓷器销往中亚、西亚、东南亚、非洲等地。众所周知,“至正型”青花瓷是典型的元代青花瓷,反映了元代青花瓷瓷的最高成就,是元代青花瓷的主体和代表。“至正型” 青花瓷就是一种外销瓷,且以大型瓷器居多,在西亚地区出口较多,是专门为伊斯兰地区制作的,迎合了当地穆斯林的审美需要。国内各民族与外国文化及审美风尚也在元代青花瓷的纹饰中展现无疑。
中国陶瓷艺术,在总体上追求有民族精神的美学意蕴, 在不同的时代则有不同的内容和美学蕴含。元代青花瓷趋向成熟,展现出白底蓝花、造型硕大、纹饰繁缛等视觉和形状特征,而元青花瓷又以其独特的载体身份折射出元代审美风尚的民族性、质朴性和开放性特征。
摘要：青花瓷作为我国“国瓷”,创烧于唐代,成熟于元代,盛行于清代,可以说元代是青花瓷发展史上承上启下的重要时代。在元代,青花瓷也以其独特的载体身份传达出元代审美风尚的民族性、质朴性和开放性等特征。
审美风尚 第5篇
鲁迅先生在《集外集·选本》中说过:“凡是对于文术自有主张的作家, 他所赖以发表和流布自己的主张的手段, 倒不在于作文心、文则、诗品、诗话, 而在于出选本”。“凡选本, 往往能比所选各家的或选家自己的文集更流行, 更有作用……选本可以借古人的文章, 寓自己的意见, 博览群籍, 采其合于自己的意见的为一集……如此, 读者虽读古人书却得了选者之意……”[1] (p138) “唐人选唐诗”是唐代诗学的重要成就, 作为一种有意识的诗歌编纂活动, 每家的选本接受各有其审美尺度, 用心和眼光亦不相同, 具有极重要的文献价值, 不仅为后世学者提供了可资校勘之用的善本, 而且为探讨唐代诗歌审美取向、诗学理论提供了不可多得的原初史料。
一.数据来源及相关界定
为了明确下一步所要进行之定量分析的数据来源, 在此我们选择现已结集刊行于世且较为常见的《唐人选唐诗十种》和《唐人选唐诗新编》两书中收录的选本作为数据来源的底本, 并两相比较, 择其善者而从之, 共计14种:首先选择《唐人选唐诗新编》中收录的13种选本作为数据来源的底本。《唐人选唐诗十种》所收录的《唐写本唐人选唐诗》极具文献价值, 此抄本残卷用实物证明了唐代边塞诗在当时影响之甚, 即使在遥远西域也有人书写、编选、传播, 故本次定量分析仍将其作为数据来源之一。
学术界关于边塞诗定义讨论的焦点是广义与狭义之分, 区别在于时间、地域和内容三个方面。在此取广义内涵将“边塞诗”明确界定:从内容上说, 上自军事、政治、经济、文化, 下及朋友之情、夫妇之爱、思乡怀亲、生离之痛、死别之悲, 只要具有突出、鲜明的边塞地域性特征, 都可归于边塞诗之列。从时间上说, 盛唐边塞诗的繁荣是特定时代的文学现象, 但并不排斥其它历史时期有性质相类似的诗歌。从空间上说, 反映四境边事的诗都属于边塞诗。
二.依据选本的统计结果
以广义的边塞诗定义为标准, 据作为来源的14种“唐人选唐诗”底本当中入选边塞诗之实存篇目统计, 具体数据列表显示如下:
说明:1.同一首诗歌在不同选本中每入选一次即按一首统计;2.每种选本之下所选边塞诗数除以入选诗总数即为所占比重。
说明:1.同一首诗歌在不同选本中每入选一次即按一首统计;2.每种类型入选诗歌数量之和除以入选边塞诗总数之和即为所占比重。
说明:1.同一首诗歌在不同选本中每入选一次即按一首统计;2.每种类型入选诗歌数量之和除以入选边塞诗总数之和即为所占比重。
说明:1.同一首诗歌在不同选本中每入选一次即按一首统计;2.每种类型入选诗歌数量之和除以入选边塞诗总数之和即为所占比重。
“唐人选唐诗”的每一次选录和品评, 对于任何一首入选的边塞诗都构成一种新的诠释, 其重心都落在了读者对文本的重读之上, 这便是文学发展的动力所在。文学作品的意义和价值既不是纯客观的, 也不是永恒不变的, 而是在读者的阅读中不断加以建构的, 文学作品只有在读者的创造性阅读中才获得了现实的生命和存在。
三.基于统计数据的定量、定性分析
以上述统计数据为基础, 通过对14种“唐人选唐诗”选本当中收录的245首边塞诗进行定量、定性分析, 尝试发现唐代人对本朝边塞诗思想内涵、艺术风格的独特感知及其审美趣味。
1.统计数据展示的丰富思想内容
把“唐人选唐诗”14种底本中入选的边塞诗按照思想内容分为五大类, 并分类统计如下:叙写边塞战争与讴歌守边将士84首;描写边塞景色与记述边地民风77首;闺怨、征人怨与乡恋40首;抒发壮志豪情与赠别饯行25首;鞭挞战争、主张和平、批判穷兵黩武政策与表达凄惋之情19首。
这些选诗中体现出在边塞艰苦环境中铸造的乐观向上、顽强自信、积极进取的大唐精神, 在唐代其他类型的诗歌中是极为少见的, 唐代的选家已经充分认识到这种时代精神, 纷纷在选编实践中凸显这一主题思想的诗作, 例如祖咏《望蓟门》:“少小虽非投笔吏, 论功还欲请长缨。”[2] (p289) 另如李白《送族弟绾赴安西作》:“尔挥白刃出门去, 剪虏若草收奇功。”[3] (p12) 再如陶翰《赠郑员外》:“儒服揖诸将, 雄谋吞大荒。金门来见谒, 朱绂生辉光。数年侍御史, 稍迁尚书郎。人生志气立, 所贵功业昌。何必守章句, 终年事苍黄。”[4] (p143) 这些边塞题材的选诗, 展现了唐人昂扬向上的精神, 令我们今天的读者依然为之振奋, 可见其永恒的艺术魅力。
这些选诗中的另一个亮点是对塞上风景与边地风土人情的生动描写, 诗人以粗犷的笔触、浓重的色彩, 图绘出一幅幅绮丽苍茫的画卷, 向我们展示了充满神秘、雄奇、壮美的边塞自然风光和异域情调。例如:王之涣《凉州词》:“一片孤城万仞山, 黄河直上白云间。羌笛何须怨杨柳, 春光不度玉门关。”[5] (p286) 在远川高山的反衬下, 一座边城地势险要, 处境孤危, 而玉门关外, 春光不度, 杨柳不青, 勾起游子无限的乡思。此诗写得悲壮苍凉, 但绝无衰飒颓唐的情绪, 表现出诗人广阔的心胸。再如:李益《过五原胡儿饮马泉》:“绿杨著水草如烟, 旧是胡儿饮马泉。几处吹笳明月夜, 何人倚剑白云天。”[6] (p430) 描写五原的原野上, 杨柳拂水, 丰草映目, 风光绮丽, 春意盎然, 一派色彩明丽, 景色诱人的美景。而夜间的五原, 明月当空的原野上哀怨的胡笳声, 蕴含着一丝忧伤的情调, 在这样的背景下, 还有人倚剑云天, 赞叹了守边将士远离家乡, 捍卫疆土的英雄形象。
唐代是中国历史上一个重要的民族大融合时期, 唐代边塞诗是当时民族关系的一面镜子。而这14家选诗中, 最值得一提的也正是它真实展现了唐代人对和平生活与民族和睦的热切向往。例如:崔颢《雁门胡人歌》写少数民族“解放胡鹰逐塞鸟, 能将代马猎秋田”, “闻道辽西无斗战, 时时醉向酒家眠”, [7] (p165) 他们同中原人民一样向往着和平宁静的生活。高适《营州歌》[8] (p157) 和王昌龄《城旁》[9] (p6) 同样热情洋溢地赞美了江山一统之下少数民族少年善骑尚武的精神风貌。频繁而残酷的战争无论带给哪个民族人民的都只是无尽的苦难, 例如李颀《古意》中说:“辽东小妇年十五, 惯弹琵琶能歌舞。今为羌笛出塞声, 使我三军泪如雨。”[10] (p149) 反映了战争中官兵复杂的思想感情, 表现了他们反对战争, 要求民族和睦的强烈愿望。兵戎相见并非处理民族问题的高明手段, 一些远见卓识的诗人立足民族友好的高度, 提出了“弥兵”、“文治”、“文德”的主张, 这无论从当时民族关系的实际还是从文学内涵的高度来看, 都具有进步意义。例如:裴催《奉和御制平胡》诗中提出“将军行逐虏, 使者亦和戎”, 认为“非用武为雄”, 标榜“文德在唐风”。[11] (p983) 李白《战城南》忠告“乃知兵者凶器, 圣君应不得已而用之。”[12] (p16) 杨凭《边塞行》更是一语中的指出“圣主嗤炎汉, 无心自勒兵。”[13] (p439)
2.统计数据展示的浪漫主义色彩
在唐代, 边塞诗派尽管没有共同的旗帜、共同的组织, 甚至没有统一的、明确的创作主张和理论, 但是读者和研究者只要把他们的作品放在一起加以比较和研究, 就会发现其中共同的艺术特色, 即唐代边塞诗以其慷慨壮大的气势和恢弘壮美的意境著称于世, 弥漫着浓烈的英雄浪漫主义色彩。
通过对14种“唐人选唐诗”底本的统计分析, 我们发现这其中收录了80首极具浪漫主义色彩的边塞诗作, 看到了这样一群激扬英武的英雄, 他们中既有少侠、将军等个体形象, 也有戍边士卒群体的形象。这些形象刻画得大多豪气横溢、顾盼生姿, 在文学长廊上留下了光辉灿烂的身影。俗话说:“自古英雄出少年”, 在各底本入选的边塞诗中, 少年英雄形象比比皆是。如:王昌龄《邯郸少年行》、《城旁》[14] (p6) , 王维《少年行》[15] (p132) , 李廓《猛士行》[16] (p721) 等。一个个意气风发、身手矫健、英姿飒爽的倜傥少年跃然纸上。英雄不仅只是那些闪光的个体, 更有无数不知名的士卒。广为传唱的便是王翰的《凉州词》:“葡萄美酒夜光杯, 欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑, 古来征战几人回。”[17] (p233) 它表现的是视死如归的豪迈和旷达, 酒还未喝, 人已沉醉在激昂的情感之中, 这样的英雄浪漫主义只能诞生在边塞辽阔苍茫的大地上。再如:崔颢《古游侠呈军中诸将》:“少年负胆气, 好勇复知机。仗剑出门去, 孤城逢合围。杀人辽水上, 走马渔阳归。错落金锁甲, 蒙茸貂鼠衣。还家行且猎, 弓矢速如飞。地迥鹰犬疾, 草深狐兔肥。腰间带两绶, 转盼生光辉。顾谓今日战, 何如随建威。”[18] (p162) 这样充满男子汉豪放、粗犷气度的诗作也正是生活、战斗在这片热土的将士们所特有精神面貌的真实反映。
无论是借诗中人物形象刻画来传情达意, 还是直抒胸臆, 浓烈的英雄浪漫主义气息在唐人所选的唐代边塞诗中都是普遍存在的。英雄浪漫主义作为一段壮丽的旋律, 构成了大唐恢弘乐章不可或缺的一部分, 其必然被同时代的人所欣赏, 亦必然被唐代的选家所重视。
3.统计数据展示的崇高美学特质
通过对14种“唐人选唐诗”底本的统计分析, 我们发现这其中收录了146首具有“崇高”美学特质的边塞诗作, 占入选边塞诗总数的59.6%, 由此可见, 唐人对具备“崇高”美学特质的边塞诗情有独钟。
在“唐人选唐诗”入选的全部唐代边塞诗中, 尤其是盛唐边塞诗, 充斥着一种压倒一切、征服一切的乐观主义和英雄主义。它们真实地再现了祖国边疆壮丽苍茫的自然景色, 生动地塑造了守边将士的英雄群像。主人公的伟岸形象, 民族的伟大性格总是浸透在那云沙飞扬、苍茫雪山、黄沙金甲, 红旗半卷等悲壮场面的描述以及北风卷地、白草摧折、宝刀冻断等威力无比的自然形象中, 人作为主体也总是处在对自然威力的支配驾驭地位之上, 人在与自然环境的对抗当中, 凸显出“崇高”的美感。各个不同的边塞诗人总是潜移默化地沐浴在这种艺术风格之下, 在各自的诗歌创作中放出异彩, 给人慷慨激昂的审美感受。
唐人是与我们有共鸣的, 例如殷璠《河岳英灵集》评王昌龄诗云:“惊耳骇目”, [19] (p183) 是说他的诗作句奇格俊、雄浑自然。再如唐代边塞诗坛的领军人物高适, 其诗中灌注着雄健奔放的气势, 激昂慷慨的精神, 殷璠《河岳英灵集》亦有评语云:“诗多胸臆语, 兼有气骨”。[20] (p152) 而同一书中评陶翰诗曰:“历代词人, 诗笔双美者鲜矣, 今陶生实谓兼之, 既多兴象, 复备风骨, 三百年以前, 方可论其体裁也。”[21] (p142) 在“唐人选唐诗”中除上述几家之外, 崔颢、王翰、李益等所作边塞诗同样境界阔大, 气魄宏伟, 意气豪迈。
唐代边塞诗中所有这些被称为奇丽、俊逸、雄浑、刚劲、峭拔、悲壮等艺术特色的诗作, 常引发读者敬畏、豪迈之情, 这在美学理论中统统可称为“崇高”, 其审美作用必然使人精神上接受洗礼, 受到陶冶, 焕发出激昂进取的力量。
四.结语:关于本项研究局限性的讨论
“唐人选唐诗”各种选本亡佚颇多, 如顾陶《唐诗类选》等综括全唐的扛鼎之作今已不能得见, 实在叹为惋惜!而现存者仅九牛一毛, 且收录唐代各个时期及各种风格的诗歌极不均衡, 仅能反映出唐诗演进中某一阶段、某一侧面的传播与接受情况, 由此一斑实难窥到全豹。故选取14种选本作为定量分析的数据来源确是乎薄弱匮乏, 对“唐人选唐诗”选录唐代边塞诗的分析论断难免出现偏颇, 据此所见之唐代当时人对本朝边塞诗审美接受与评价情况, 着实存在着相当的局限性, 很可能失之毫厘谬以千里。
参考文献
[1]鲁迅.鲁迅全集[M]:第七卷.北京:人民文学出版社, 1981.
[2][4][5][6][7][8][10][11][13][15][16][17][18][19][20][21]傅璇琮.唐人选唐诗新编[M].西安:陕西人民教育出版社, 1996.