小说改编范文

小说改编范文（精选12篇）

小说改编 第1篇

根据网络小说改编电视剧的发展以及集中程度,大致可以将其分为四个阶段。

2004年,网络小说改编电视剧开始走进众人的视野。1998年《第一次亲密接触》开始在论坛连载获得超高人气,2004年,这部小说被拍摄为同名电视剧。根据现有资料,这是中国第一部改编成电视剧的网络小说。同年,胭脂的小说《蝴蝶飞飞》也被改编为同名电视剧,并由作者本人担任编剧,之后她的《爱你那天正下雨》、《爱上单眼皮男生》相继被改编为电视剧在各地方台播出。

2006—2009年,陆续推出20余部改编电视剧作品,在数量和质量上都有所提升。蔡骏的《诅咒》被改编成《魂断楼兰》,“美女变大树”的《给我一支烟》改编成《夜雨》(2006),六六的《双面胶》(2007)、《王贵与安娜》(2009)、《蜗居》(2009)也接连被改编为电视剧。当然,在这个阶段也不乏一些遭到批评与质疑的作品,如根据当红网络小说作者明晓溪的小说改编的同名电视剧《会有天使替我爱你》。1

2010—2013年,网络小说的电视剧改编可以说进入了一个爆发式的辉煌期。电视剧制作者对改编网络小说的定位和选择上更加准确和富有经验,网络小说的改编水平日趋成熟,在选材上更加大胆,并且获得了观众的认可。如2010年的《美人心计》、《佳期如梦》、《婆婆来了》、《杜拉拉升职记》,2011年的《甄嬛传》、《步步惊心》、《倾世皇妃》、《裸婚时代》,2012年的《小儿难养》,2013年的《盛夏晚晴天》等等,均获得了较高的收视率。

2014年以来,网络小说改编电视剧再次呈现出爆发式的发展状态。《风中奇缘》、《杉杉来了》、《何以笙箫默》一大批由热门的网络小说改编而成的电视剧席卷电视剧排行榜。2015年,包括《锦绣缘之华丽冒险》、《云中歌》、《花千骨》等十多部高人气的网络小说也提上拍摄或播出日程。

二、网络小说改编原因分析

影视剧市场红火是网络小说改编热的现实支撑。用户多层次精神需求的增强带动了影视业市场,技术的进步为这种需求提供条件,反过来促进了影视行业的繁荣。在网络未普及之前,人们收看电视剧的渠道单一——电视。人们的观看时间和空间受到限制。但如今互联网技术发展成熟,移动终端快速发展,大大拓宽了用户的观影渠道,观看时间和观看地点基本不受限制。借由网络和各种终端设备,用户可以利用各种途径实现观影目的。

整个电视剧面临创作疲乏的困境,题材同质化现象严重,网络小说题材的多样性为此注入了新鲜的血液。为了迎合市场需求减少风险,许多电视剧拍摄跟风当前热播剧。网络小说作品题材丰富,包括都市、言情、玄幻、奇幻、武侠、仙侠,历史、军事,游戏、竞技,科幻、灵异,美文、同人等十多种题材。虽然其中某些题材或作品并不适合改编成影视剧,但是确实给影视剧的题材内容增加很多新的选择。

粉丝助力收视率。高人气的网络小说必然带来对改编电视剧的关注,网络小说的书迷可能转化成该剧的粉丝。借助网络平台互动及时,一部网络小说的传播效果在完结后会立马看到。高点击量的网络小说会有成千上万的阅读受众。如2003年9月22日开始在晋江原创网上连载的《何以笙箫默》,在晋江的总积分高达二千九百多万。网络小说的读者多为年轻人,这些年轻的群体通过互联网高速的推广手段迅速在群体内部传播。因此,高人气的网络小说改编成电视剧之后,自然会带动对改编后的电视的关注。另外,借助网络的互动平台,书迷粉丝也参与到了影视剧选角、剧本改编过程中,按照粉丝意愿选角也增强了书迷对电视剧的粘性。电视制作方也正是看到了火爆的网络小说的这种潜在市场力。

三、反思

简析小说《活着》的电影改编 第2篇

摘要：同样是关于死亡和活着的主题，电影改编和小说作为两种不同的话语结构各有其独特之处，改编在叙事结构和具体操作方式上都不同于小说。张艺谋对《活着》的改编是比较成功的，他在基本保留了原著的主旨的同时，也以电影的展现方式赋予了《活着》更多层的意蕴，虽然在表现深层次的东西上没有达到文本的效果，但也可称为成功的改编。

关键词：《活着》 改编 对比

《活着》是余华写的一部关于死亡的小说，余华的作品往往充盈着阴郁的气氛，暴力和死亡在他的作品中占有很大的分量。《活着》虽然也是在写死亡，但是字里行间却透露着含而不露的温情和幽默。电影《活着》是张艺谋根据该小说改编而成，在主题的选择上变动不大，都是通过主人公福贵经历的半生浮沉表现人对生存的坚持。电影与小说毕竟是两种不同的话语结构，虽然它们在终极目的上是一样的，但是在具体的操作方法和叙事节奏上有很大的差别。小说通过文本与读者交流，旨在关注实物背后的，深层次的东西；而电影就要丰富些，通过光影声色与观众直接接触。电影《活着》是张艺谋早期的作品，虽然后来因某些原因被禁播，但作为一个电影艺术作品还是受到很多的肯定和褒奖。作为小说的《活着》和作为电影的《活着》，孰好孰坏，我们是无从定论的，因为我们至今还不能为这两种不同的话语找到一个课供衡量比较的标准。在这里我们可以简要分析一下电影改编的得失之处，既是改编难免在某些方面与原著进行对比。

首先，从故事的讲述方式来看。原著中的讲述方式明显是经过精心安排的：“我”作为一个民间歌谣的采集者在乡间遇到“名叫福贵的老人”，通过交谈我听到这样一个故事。故事的主题是通过福贵的自述来讲的，表现福贵对生活和命运的理解和近乎达观的超脱，故事在第一人称“我”的主观性表达下显得更加的感人和充满温情。小说以福贵一生为主线讲述了他从父母、妻子、儿女齐全的地主家少爷到身边的亲人一个个的死去，临老与一头老牛相依为命的凄凉悲苦而又充满温情的故事。生活对福贵是残酷的，但是他对活着却是坚持的，这种坚持最后几乎成为一种本能的习惯和意愿。福贵是孤独的也是幸运的。他有过懂事的子女；有过对自己不离不弃，在艰难的日子里死去还仍然希望“下辈子，我们还在一起”的妻子家珍；就是在福贵本以为“往后的日子就之梦我一个人过了”的时候，他买了一头待宰的老牛相依为命，“在晒场上，福贵的泪水和老牛的泪水交织在一起，孤独的人终于有了可以倾诉的朋友”小说虽然笼罩着死亡的阴霾，但是在这些情节的处理上我们仍然感动于贫困夫妻的相濡以沫，感动于如老牛般经历了各种苦难的福贵对生的坚持。我们再来看电影的叙事结构。电影《活着》由两条线索贯穿：明线即时间，暗线是皮影戏。从时间线来看，电影分为四个部分：四十年代、五十年代、六十年代和以后，这其中建立了解放战争、大炼钢运动、文化大革命。这样，一个大的社会历史背景就呈现在我们的面前。就皮影戏来看，从福贵在茶馆赌博时以把玩的态度登台唱皮影戏、家产被输光后借皮影到在外乡卖唱时被国军抓壮丁，从国军逃出来后成为共军战俘再唱皮影戏再到大炼钢时期重拾皮影戏，文革时皮影被烧，最后装皮影的盒子被用来装小鸡。皮影戏陪伴和影响了主人公福贵的大半辈子，我们甚至能从皮影戏的唱词中听出福贵命运的沉浮：电影开头，福贵是一个终日泡在赌场的纨绔子弟，完全不曾意料到将要发生的一切。当日赌输后，他登台一唱“奴和潘郎宵宿久，象牙床上任你游”从这一句唱词我们可以看出福贵浪荡不羁，完全一个无所事事的败家子的形象。家产全部输给龙二后，福贵为求生计低头向龙二借钱，而龙二借机将皮影借他谋生。这对福贵而言是一种嘲讽和侮辱，但是福贵仍然是接受了，找了几个人组团到处唱皮影戏为生。我们来听这个阶段福贵的唱词：“文仲心里好悲伤，可恨老贼姜飞雄”，这无疑也是福贵此时心境的一个体现。在经历国军中如牛马般的壮丁生活后，终于在共军部队里得到了生存的保障，这时候福贵这样唱道：“广成子拾起翻天印，宝印起处疼煞人。急忙我把二将换，速速逃往黄花山”，此时的福贵是感到一种死里逃生的欣慰之感。解放战争结束后福贵回到家乡，因为给解放军唱过戏皮影戏成为了福贵一家人的保命符，大炼钢运动时期被保存下来福贵再度开唱：“赤精子使起阴阳镜，宝镜照得月难唤，吩咐一声莫怠慢”，这表现了福贵当时一个精神饱满的状态，直到他儿子有庆被皮影戏幕布般的白布盖着的血肉模糊的尸体被抬到他的面前，皮影戏不再唱了，文革时期果断的烧掉，装皮影的箱子多年后被搬出来做了新生小鸡的房子。福贵的一生就在皮影戏的见证下起起伏伏，最终还是走向了新生迎接着新的生活新的希望。

在余华的小说中历史对于福贵的生活而言，只是一道远远的几乎不发生任何关系的背景而存在的，而在电影中却得到了凸显。电影中人与社会的关系的表述是停留在就事论事之上的，剧中人的命运与社会环境息息相关，甚至福贵的悲剧很大程度上是与社会环境直接相关的。而原著是旨在描摹和揭露人的生活和生命的状态，表达在苦难中坚持活着的主题。首先我们来看小说和电影对福贵的儿子有庆之死的处理：小说中有庆死于为校长亲戚献血，因抽血过多而死。这种死的处理是戏剧和滑稽的，悲惨的同时又会扯起读者嘴角一丝干笑，作者的意图在于福贵丧子之痛，这死虽是人为的原因，但似乎却是命运的安排。电影中有庆的死可以说是死于大炼钢运动人们无节制的激情。小小年纪的有庆因睡眠不足在被学校叫去炼钢在院墙休息时睡着了，被同样困乏的区长开车撞到院墙而死。这一死的处理虽然同样具有一定程度的偶然性，但却将矛头指向了历史背景，甚至指向了作为革命干部的区长春生。当然春生也是无辜的受害者，甚至在文革时期遭到了厄运。其次，我们再来看福贵的女儿凤霞之死：虽然电影中凤霞的死和小说中一样都是死于生产，但是小说中凤霞的死是死于难产，如同有庆的死一样作者意在将其处理为命运的苦难；而在电影中凤霞是死于产后血崩，由于文化大革命中的“反学术权威”运动将医院里面真正有能力的医生关起来让年轻的医学院学生接生，医生王斌虽然也被带到了现场，但是因为被抓后一个星期没有吃饭饥饿的状态下一口气吃了福贵买的七个馒头而被撑的不能动弹，凤霞产后大出血得不到及时的救治在慌乱中死去。凤霞的死将矛头指向了文化大革命运动，王斌被七个馒头噎住的镜头极具讽刺意味，凤霞留下的孩子也被取名叫馒头，这不仅是提醒人们记住凤霞的死和馒头的出生，更是提醒人们铭记那段错误的历史。最后我们还应该注意电影里面的一个小细节：福贵最后一次送有庆去学校炼钢时，有庆趴在福贵背上与福贵的对话：“小鸡长大后变成什么？”，“小鸡长大就变成鹅”，“鹅长大呢？”，“鹅长大就变成羊”，“养长大就是共产主义了，到了共产主义每个人就都有肉吃了„„”这段对话表现了福贵当时对共产主义极大的热情和憧憬。但是经历有庆因大炼钢运动而死、凤霞因文化大革命而死，他的一双儿女都死于对共产主义急功近利的盲目追赶之中。最后当他的外孙馒头再问了有庆当年同样的问题时，福贵的回答不一样了：小鸡长大还是变成鹅，鹅长大还是变成羊，但是样长大后不再是共产主义了而是变成了飞机。这时的福贵经历了生活的种种变故，经历了社会的动荡沉浮，他明白了共产主义不是那么容易就能到来的，但是他仍然额米有放弃活着的希望，飞机这一意象的选择象征了福贵对未来生活美好的向往。我们可以这一推测，这一情节的加入，恰是体现了导演和编者对历史的反思，与原著相比多了一层内涵的理解。

网络小说的影视改编热潮探析 第3篇

论高达1200多万条。由此可见，网络小说的影视改编已用耀眼的数字宣布了其高潮的到来。细究这股热潮，既有经济原因，亦有宏观层面社会文化的推动和微观层面行业内的需求。

一、商业利益是原动力

随着《甄嬛传》、《步步惊心》、《失恋33天》、《致我们终将逝去的青春》等电视电影的热映，网络小说的影视改编在最近两年达到了空前的热度。据笔者不完全统计，仅待播出的网络小说改编作品就将近三十余部。而且很多网络小说，一旦宣布立项拍摄，便取得极高关注度与讨论度，成为“全民话题”。譬如，2014年6月12日，光线传媒举行《盗墓笔记》影视制作的发布会，随后连续三天，“盗墓笔记”均高居新浪微博热搜榜首位，相关讨

在众多因素中，商业利益绝对是促成网络小说影视改编的直接动力。譬如火遍大江南的《甄嬛传》，其单集收益就达400万元以上。由赵薇执导的《致我们终将逝去的青春》票房高达7.1亿元，这无不印证了网络小说改编的影视剧中所蕴藏的巨大商机。这种商机直接指向的便是注意力经济。当今社会是一个信息极大丰富甚至泛滥的社会，而互联网的出现，加快了这一进程。相对于过剩的信息，只有一种资源是稀缺的，那就是人们的注意力。因此在经济上，注意力往往又会成为一种经济资源。网络小说凭借庞大的读者群，使其在改编成影视剧的过程，获得先天的眼球优势。根据中国互联网络信息中心(CNNIC)发布第33次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，截止2013年12月，中国网民对网络文学使用率高达41．4%，用户量超过2．3亿。这样庞大的读者群体为网络小说的影视化提供了稳定的观众群体。并且，这些读者同时又都是网民，他们的信息敏感度和网络互动能力极高。一旦他们所钟爱的作品可能被影视化时，这些读者就自动聚集网络。尽管某些读者存在部分异议，如对演员的不认可，但客观上却促成了相关话题，协助了影视制作方的宣发。

在网络小说的影视化过程中，获利的除了是影视制作方，还有网络文学的创作者及相关平台。很多网络文学网站，不仅代理作者的文学作品，更积极促其影视化。譬如起点中文网成立了影视剧本交流中心。通过出售作品的影视版权，作者和小说网站可以获得丰厚的收益。成功的影视作品还会反向刺激原著的销售。像电视剧《步步惊心》播出之后，原作者桐华的实体书销量直线上升。这种经济刺激，直接促使了网络小说作者与影视制作方的合作。

二、后现代话语特征与视觉文化转向是背景

影视文化的发展变化，往往折射出社会文化和大众审美趋势的演变。在生产力水平持续提高，商品经济不断发展，经济全球化在世界范围内迅速扩展的今天，人类社会进入了“消费社会”的时代。“大众文化是现代消费社会的产物，它以商品生产为基础，以大众传媒为主要载体，以商品消费为目的的一种新类型的文化概念。”［1］影视生产促进了大众文化的发展，大众文化的特性又在影视作品的内容上表现出来，或者说影视本身就是大众文化最为重要的一部分。选择改编网络小说本身就是对大众口味的重视乃至迎合，蕴含着浓郁的大众文化色彩。譬如由同名小说改编的穿越剧《步步惊心》，虽然以清王朝波澜诡谲的政治斗争为背景，但却以一个穿越而来的女子为叙事视点，不仅满足观众对历史的猎奇，更带来独特的亲历感。故事将女主角置于故事中心，特别专注于女性形象，既能满足男性深层欲望的投射，也使得女性观众在观影时能够寻找到自我的相似性，从而获得自我“同化”的可能，受众的性别范围、心理程度均得到了很大的扩展。

再者，网络小说在内容上通常以生活常态消解深度意义，以私人叙事代替宏大叙事，打破了艺术与生活、虚构与写实的界限，是一种脱离了纯文学的深度和光环的文学形式。这种后现代审美特征，恰恰契合了影视剧消费者的需求，从而成为影视制作的最佳选择。《失恋33天》中极具个人化的语言表达便是佐证。

另外，网络小说的创作者与接受者多为青年一代，他们自小深受电影电视和网络的浸染，不自觉地表现出视觉化创作与视觉化接受。丹尼尔·贝尔曾明确提到“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”［2］尽管网络小说看起来似乎是以传统的文字作为媒介，但文字语言内部常常有一种“视觉化”的趋势，如文学描写电影化。对受众来说，这种视觉化要求更加明显。比如尽管部分读者口口声声拒绝自己钟爱的网络小说影视化，但在相关的网络论坛中可以发现，大部分读者在阅读小说时，都不同程度带入某些明星形象以实现接受的视觉化。此外，随着一些影像制作软件的大众化，部分网友依照网络小说故事，积极地将一些影视素材剪辑制作成自己理想中的“剧集”，并获得了同好者的支持。这些都印证了网络小说受众是一群视觉化时代的文字阅读者，他们愿意并渴望通过视听媒介去接受视觉化影视化的网络文学。

三、影视行业发展的需求

原创剧本质量与数量的不足一直以来都是制约中国影视业发展的一个瓶颈。纵观2000年以来的中国影视业，表面好似发展迅猛，但存在问题比比皆是。跟风严重，翻拍成风，剧情混乱，作品乏味，这些问题无一不与优质原创剧本的匮乏有关。编剧行业的不完善与编剧人才青黄不接，是导致这些问题的重要原因。与此同时，网络小说却呈现出数量庞大，题材丰富，富有创意等特点，网络小说的作者亦是人才辈出，这都为影视剧编剧行业提供了新的可能性。一方面如果能将网络小说中的多元题材引入影视业，必能为影视创作打开新的局面，给观众带来更多新的体验。另一方面，部分网络小说作者藉此变身为影视编剧，为编剧行业注入了新鲜的血液。比如著名编剧六六，原本是一名网络作家，其作品《双面胶》被改编成电视剧，引起巨大的反向，被奉为“经典的婚姻教科书”，六六也成功转型成为知名编剧，并创作了《蜗居》、《心术》等一系列经典电视剧。

另外，网络小说通常故事性较强，其故事特点往往暗合了影视剧创作规律，具有强烈的戏剧冲突。网络小说的作者在网站上发表作品时，通常以连载的方式。为了抓住读者的注意力，在编织故事时，作者常常密集地设置冲突或悬念，从而形成节奏快、娱乐性高和大起大落、酣畅淋漓的叙事风格。这种故事情节的设置，完全符合影视剧，尤其是电视剧的叙事要求，具备良好的影视改编潜质。比如电视剧《甄嬛传》故事就一环扣一环，层层推进，展现甄嬛如何在宫闱之中成长，如何应对前赴后继的对手。参照原著的情节设计，几乎每一集都布置有强烈的戏剧冲突，将观众牢牢的锁定。

总而言之，网络小说之所以成为影视剧创作的新宝藏，是影视制作方经过经济考量的结果，也是面对行业困境不得已的选择，更是后现代文化与视觉文化转向的社会文化大背景的作用。

［1］朱效梅．大众文化研究:一个文化与经济互动的发展视角［M］．北京:清华大学出版社，2003:100．

网络小说改编剧热播现象探究 第4篇

一、网络小说改编剧盛行的原因

(一)坚实的受众基础。首先,影视剧选择改编的作品通常在网络上拥有较高点击率和关注度,在登上荧屏之前就已经积累了大量的“铁杆粉丝”。另外,在网络小说写作过程中,读者会通过论坛等形式即时反馈,作者可以根据网友的喜好修改作品。从某种程度上讲,网络小说的读者既是受众,又是文本创作的参与者。

(二)巨大的商业价值。近年,热门网络小说的版权价格虽然一直走高,但对于影视剧制作方来说,拿到一个有粉丝基础的网络小说版权就意味着不用再担心广告和收视率, 更加利于招商引资。且改编后,电视播放、院线上映以及网络输出等多种渠道使得作品重播平台多,收视范围广,还伴随一些其他形式文化产品的消费,高性价比优势和巨大的商业利益,必然让众多影视制作公司趋之若鹜。

(三)丰富的创作内容。网络写手发散性和极具创造性的思维让作品蕴含了无尽的活力,内容更符合年轻的大众群体。于是,故事奇特新颖,题材多样的网络小说脱颖而出, 网络小说改编剧主要集中在玄幻仙侠、言情和爱国英雄梦系列等,对影视剧的题材内容有了很好的创新,在一定程度上缓和了影视剧类型单一化的局面。

二、网络小说改编剧发展中面临的问题

(一)改编题材受限。首先,玄幻、仙侠类网络小说以奇幻想象内容取胜,拍摄过程中无法用镜头语言还原小说中的情节,且对人力、物力财力有高要求,于是那些备受观众和影视公司青睐的小说无人敢改编,或高投资改编而播出时遭吐槽的状况屡见不鲜。

(二)整体制作水平偏低。由于改编剧所选择的网络小说题材多为宫廷穿越和都市情感等,拍摄过程中对场景的选择、服装的筹备都非常方便,过多关注低廉的制作成本,导致了最终整体制作水平偏低。一些改编剧后期制作采用逆光柔光加磨皮,最后呈现给观众的画面就像劣质的90年代明星贴纸,电影《何以》也被指用时装、段子和秀恩爱来凑成电影,画面清晰度太低,人物背后用暖黄色灯光代替景色。

三、网络小说改编剧的发展趋势

(一)网络自制剧兴起。网络自制剧源自互联网视频网站,针对白领等年轻受众群体对后宫、穿越、职场等题材的喜好,剧集制作紧凑,台词直白、植入热门话题,注重与受众互动等特色,都与网络小说特点不谋而合,被称为“网络文学模式在视频行业的移植”。可以说,网络自制剧,很大程度上成为了未来互联网思维下网络小说的视觉归属。虽然,自制剧在宣传渠道、制作内容等方面问题重重,但相信会有越来越多的精品网络小说改编自制剧出现,给观众带来更多的体验和乐趣,透过自制的这种方式,也实现制作方和观众的双赢。

(二)运营平台不断完善。人气网络小说被搬上荧幕是一种好的商业模式,但如果在其成功背后各方权利主体的行使边界和归属没有约定清楚,并且没有一个成熟的运作平台,很容易造成版权纠纷。网络小说和影视剧的合作需要网络小说作者,网络小说平台和影视制作公司三方共同的努力,从长远的角度来看,需要更正规的监管机制,使网络小说改编剧的运作平台更加的完善,更好地预防和解决版权问题,网络小说改编剧才能更好更长久的发展。

网络小说在改编再创作的同时,应发挥镜头语言对文学语言的再创造,除了表现人物场景对话外,更应该体现其内涵。网络小说改编剧的热播,在未来的发展还会继续,应严防其背后潜藏的影视危机,正确引导并顺应发展趋势,在影视剧题材创新的同时,展现中国影视剧的魅力。

参考文献

[1]谢莹,蔡骐.电视剧传播与网络资源的开发[J].中国广播电视学刊,2012(9).

[2]田超,高宇飞,韩浩月.静观网络小说电影改编热[J].中国文化报,2014(6).

[3]刘晓宇.网络小说改编剧热播原因探析[J].新闻研究导刊,2015(4).

小说改编 第5篇

[摘要] 电影与文学一直有着紧密的联系。小说为电影提供了丰富的故事素材，成就了无数优秀银幕佳作。文学作品成功改编成影视作品，不仅能提升原著的影响力，还使得一批优秀作家走向影像化写作。张艺谋的电影《金陵十三钗》改编自严歌苓的同名小说，作为优秀的改编作品，其改编策略值得研究。

[关键词] 《金陵十三钗》 电影 小说 严歌苓 张艺谋

前言

电影与文学一直有着紧密的联系。小说为电影提供了丰富的故事素材，成就了无数优秀银幕佳作。文学作品成功改编成影视作品，不仅能提升原著的影响力，还使得一批优秀作家走向影像化写作。影片《金陵十三钗》是2011年张艺谋执导的战争史诗电影，改编自严歌苓的同名小说。它不仅获得了2011年国产电影票房冠军的骄人成绩，同时以极高的艺术价值获得了国内电影节的肯定。笔者将剖析《金陵十三钗》从小说到电影的改编策略。

一、严歌苓与张艺谋

严歌苓和张艺谋是同一时代的人，他们对中国的感情殊途同归。张艺谋有九年的农村插队经历，深谙中国民间传统文化，他的电影有着浓厚的中国味。严歌苓出生成长于中国，而立之年赴美留学后，便长期生活在美国。她在远离母语的环境里，用中文，想象着重温着属于她那个年代的记忆和故事。在海外的华人，对祖国总是有种特殊的情愫，这种对中国的深厚情感作为一座桥梁连通了严歌苓和张艺谋的创作。而在中国情结的背后，电影与小说又有着同样复杂的意味。严歌苓的作品无论是对社会底层人物的关怀还是对历史的重新评价都折射出人性的光辉。正如中国影视《金陵十三钗》中秦淮河女人代替教会女学生去赴日本人的“鸿门宴”，而张艺谋将此故事称为“战争中的一抹粉红”，正是对严歌苓小说中体现的美好人性的最中肯赞美。

无论是电影还是文学，从创作伊始社会文化的编码便被编织进它的叙事语言之中。严歌苓与张艺谋都对中国有着很深厚的情感，一个是站在本土中国人的立场上来表现中国这块古老大地上的朴实故事，一个是以海外华人的身份，用母语描述着那日夜思念的故土上发生的故事。同样的中国情结和对人性的关注使他们的作品具有某种接近的精神气质。

二、张艺谋电影改编策略中艺术再创作的剖析

严歌苓从1993年开始参加南京大屠杀的纪念活动，海外华人那强烈的民族自尊心驱使她写出了这部关于南京大屠杀惨绝人寰事件的小说。她以女性视角，写时代文章，造就了这样一个凄美的故事，在那硝烟漫漫如雾，血流淙淙成河，白骨森森如山的战争中盛放，显得格外动人。

电影无法像小说一样自由地进入人物的内心世界，只能借由镜头的暗示作用间接揭示出人物的心理活动。张艺谋对严歌苓小说的成功改编不仅体现了导演独到的眼光，更彰显出导演强大的艺术叙事能力。电影主要通过“压缩转换”、“增加”的手段完成了小说《金陵十三钗》的影像重构。

(一)电影对小说内容的压缩转换

这样的改编是由电影与文学的不同属性决定的。电影有时间限制，文学没有篇幅限制。文学可以尽情表现细枝末节将故事叙说详尽，而电影为了在这有限的时间内能让普通大众看清看明故事的整体脉络，就要将小说中的细枝末节进行精减，为主要人物主要情节让步。

电影中增加了许多小说中没有的新人物形象，如李教官，假神父约翰。可是这些人物在小说中都能找到原型，是小说中几个人物压缩转换而成。这样的重置使得电影的叙事线索比小说更清晰集中，观众将更多的注意力投注到主角身上。

首先，电影将小说里的军人：戴涛少校和李全有，压缩转换成李教官（佟大为饰）。电影将“李全有救浦生”这一情节移植到李教官身上。李教官不是像戴涛一样为了逃命躲进教堂，而是为了救路遇的小士兵浦生才到教堂来。他深知如果自己留在教堂会给这里的女学生们带来危险，而戴涛却没有考虑的这样周全。李教官同戴涛少校一样，是个“天生的军人，是个有理想的军人，为了理想而不为混饭而做军人的”。他带领的护卫队为了保护女学生而牺牲，他将浦生送到教堂后本可换身便装逃命去，但是他却一直藏身于教堂对面的纸铺，在日军来到时拼尽最后一分力气抵抗到底，最后牺牲在爆炸声中。而不是像小说里面的戴涛、李全有，是在教堂里被日军发现后，手无寸铁的被杀害。在战斗中死去，是作为一个军人的最高荣耀。导演这样的安排使得中国军人的形象更为高大伟岸。李教官牺牲的场面宏大悲壮，漫天飘洒的彩纸屑如同礼花，赞美着李教官作为一个军人的崇高人格。那彩纸屑在灰色的战争中飘洒，凋零，一明一暗的对比更加震慑人心，同时也应和了《金陵十三钗》的英文译名《战争中的花朵》，在这场血战中为了民族尊严牺牲的人们都是最隽永的花。

电影在原著的基础上增加了李教官捡起了女学生们因逃难而跑丢的鞋子并且后来到教堂还给她这一情节，使得军人形象更加血肉饱满更加真实和人性化。在教堂门口，李教官听到女学生们的歌声时悄悄流泪了，这样一个铮铮男子汉在战场上再苦再累受到再严重的伤，他都不皱一下眉头，可是想到自己竟然没能保护好这样一群如鲜花般娇柔的女生们时却流泪了，那样的泪水也狠狠砸在了观众们的心中。李教官撩起自己的衣袖将那只黑色皮鞋上的尘土拭去，再将它轻轻放在门口，他不想去打扰这样一群天真的女孩子，所以在被书娟发现之后，他赶忙让她不要声张，然后悄悄离开了教堂。佟大为精湛的演技极好的诠释了这样一个外表铁血内心柔软的军人形象，他的眼神尤为坚毅，被广大影迷称颂。

电影还在原著的基础上，增加了假神父约翰（贝尔饰）这一角色。电影删去了小说中主要人物之一英格曼神父，只出现了他的名字和照片，而让约翰代替了他去承担女学生们的保护者这样一个角色。还删去了副神父法比，把他的流氓市井气移植给了约翰，更将小说中军人戴涛少校与女主角玉墨的情感纠葛移植给约翰。电影这样的改编使得故事脉络更加清晰，作为主要人物的约翰形象也塑造得饱满生动。约翰一开始来到教堂只是为了安葬英格曼神父然后赚取利润，可是后来看到这些女学生想到自己夭折的女儿，才决定留下来守护她们。戴涛少校作为一个军人有着自己的纪律和原则，一个好的军人必定是自律的。所以他在自己的战友流血牺牲时，在自己的国家面临生死存亡时与妓女发生情感纠葛会有些不合理。而约翰作为一个外国人此时无失去国家之痛，再加上他的市井流氓气，所以一看到玉墨这样的风尘女子就动心并与之纠葛，这样的安排更加合理。

（二）电影对小说内容的增加

电影主要增加了 “钢琴演奏”、“表演秦淮景”、“床戏”这几个场景，这从某种意义上说，为整个作品的肌体吹进了“灵魂”。

在“钢琴演奏”这个段落中，日本军官长谷川来到教堂“道歉”，说战争中难免会有失控的情况，这其实是在为日军的恶行找借口，而后又说会加派岗哨来保护教堂，实际上是看守着女学生们不让她们有任何机会逃跑，他用教堂的钢琴演奏了一首日本童谣《故乡》，以这个为契机问女学生们会不会唱歌，还说过两天来欣赏。通过这个场景，很多人一开始都以为这个日本军官是个儒雅善良的人，内心中有很美好的一面，但这是错的，它的实质是日军在美化自己的侵略行径，道貌岸然的做着坏事。长谷川的所作所为并不是单纯的替女学生们着想，这样的行为背后有着极其肮脏的目的。

“表演秦淮景”和“床戏”这两个段落的增加其实表现了酒神精神，非理性的狂欢。在古希腊神话里，日神阿波罗秉持理性、秩序和真实，而酒神狄俄尼索斯则代表狂放、热烈和不稳定。尼采在《悲剧的诞生》一书中，曾用“日神精神”和“酒神精神”这两个概念来诠释文明的两种不同取向，即物质性渴望和精神性追求。所谓酒神精神就是要借狂放的宣泄来剥去个体物质的表象，直逼事物的精神本质，纯粹用思想的力量去探寻现实背后的意义与价值。这两个段落是死期之前的最后狂欢，象征着毁灭之后就会重生。“表演秦淮景”这个场景导演张艺谋是用书娟的视角表现出来的，书娟的幻想中，这十几个女人身着旗袍，婀娜多姿，迈着风姿绰约的步子款款走着唱着。这幻想式的影像风格是他探寻意识本源的酒神精神的一种反映。

“床戏”的增加体现了电影与文学的不同，这是商业片元素，靠性来吸引观众。电影不仅是艺术，它还是商品，需要用商业手段去吸引观众去盈利。“在银幕上展示人的性爱活动或是以引起幻想的色情景象，几乎是在电影成为一种大众娱乐品的同时就开始的”。[1]制片商为了打开影片销路，必须满足电影观众的无意识期待。尤其是在好莱坞电影中,女性视觉表象构成了观众视觉快感的主要来源之一。电影“通过它特有的视听语言、语法和修辞策略, 使女性的视觉表象成为社会主体的色情消费对象”。[2]张艺谋请贝尔担纲男主角目的就是为了进军好莱坞，所以此场床戏的安排意义也在于此。

（三）电影对小说叙事结构的改变

评《朗读者》小说到电影的改编 第6篇

关键词：《朗读者》;电影;改编

电影《朗读者》于2008年正式上映。凯特·温丝莱特因本片而获得的五个后冠（奥斯卡最佳女主角、金球奖最佳女配角、英国电影学院奖最佳女主角、美国演员工会奖最佳女配角、德国哥比奖最佳女主角）。在这些奖项中，有的是最佳女主角有的是最佳女配角，显示了评委、媒体和观众们对于影片主题的不同解读：如果把它当作汉娜与米夏两个人跨越40余年的成长故事，那么汉娜当然是女主角;如果把它视为米夏一个人的成长经历，那么汉娜的确只是对他产生了重要影响的女配角。事实上，这一点也体现了《朗读者》小说与影片的重大区别。

小说《朗读者》的故事从15岁的米夏与36岁的汉娜之间的不伦之恋源起。在汉娜的诱惑下，米夏开启了两段悲剧的成长经历——一段是关于注定失败的爱情与随之而来的背叛和内疚，另一段则是浓缩在汉娜身上的有关大屠杀的惊人真相、有关民族命运的纠结迷惑、有关对父辈战争行为的不齿嫌弃和有关法律道德体制的彻底失望。显然，简单的爱情故事是做不到这一点的，而需要一个暗藏宏大叙事的系统，从这个层面来说，小说中汉娜这个角色只是一个起到重要作用的配角。相对而言，电影《朗读者》对影片的“多义”予以了选择和剪裁，让它在坚定推进米夏与汉娜的感情线索基础上，通过对叙事视角和叙事结构的改编，讲述了一个“焦点”更加明确的故事，在这个故事中汉娜是当之无愧的主角。

一、叙事视角的改编

小说《朗读者》的叙事视角是第一人称，“我”为叙述主体，以“我”的回忆和追述推动故事情节的发展，同时也夹杂着“我”在彼时彼地的思考和迷惑，一大段大段的诘问和议论口吻出现，诱发读者深层次的思考。

而电影《朗读者》则不同，它就是一个业已存在的故事，扑面而来，故事的叙述者可以理解为导演也可以理解为零叙述者。观众无需将自己代入到其中任何一个角色身上，也无须面对更多的意义。那么，在转变了叙述视角的情况下，原著中“我”的思考和议论要用什么电影手法表现出来呢？其中非常显著的一个改编就是经他人之口。例如，少年米夏的文学老师，相对原著中几乎可以省略的人物设置，他在电影中被赋予了更重要的作用：说出原著中“我”的思考和感悟，暗示故事的谜底和走向。这位老师在课上讲到“西方文学的核心在于保密的观念。可以说人物性格整个建立在‘人们之间未能公开的某些信息之上，其原因可能是多种多样的，或卑劣，或高尚，以致人们决心守口如瓶。”这一段话出现在米夏向他的同龄人隐瞒汉娜的情节中。此外，这位老师还在另一堂课上评价《奥德赛》：“每个人都觉得荷马的主题是回家，实际上《奥德赛》是一本关于旅程的书。家只是你的梦中之地。”这一点在原著中是米夏直到中年之后才领悟到的，揭示了他对于道德和法制效力的失望甚至绝望，然而作为法律工作者，他必须继续他的研究，因为完善这一切的过程就像奥德修斯的旅程，虽然漫长而无望，却是实现理想的唯一通道。

二、叙事结构的改编

小说《朗读者》基本采取了顺序的叙事结构，在夹叙夹议中将“我”的成长经历娓娓道来。在转换了叙事视角的情况下，也就是在没有“我”的情况下，电影又如何感受到“我”的情感波澜呢？除了上文提到的借他人之口表达，叙事结构的改编也是其中一个重要的手段。

电影《朗读者》采用了倒叙和插叙结合的叙事结构。影片从中年米夏的某一个早晨开始讲述。一个鸡蛋、一杯咖啡，这是米夏为同居女人做的早餐，然而女人并不领情，并暴露了米夏的感情状况：对感情无法完全投入，似乎无法容忍和任何女人的长久相处。接着他听到外面轻轨经过的噪声，他走到窗前向外望去，意识流的表现手法让他看见了少年的自己坐在轻轨上向窗外张望的情景，少年的米夏盯着他，表情痛苦——这是他与汉娜相遇的那一天。回忆是痛苦的，于是镜头闪回，中年米夏使劲地关上窗户，不想陷入痛苦回忆中，可是来不及了：镜头还是转向了1958年的那一天。这一段插叙加闪回的镜头一气呵成，十分连贯，却清晰无比地揭示了回忆对于中年米夏的负累和无法摆脱。

电影中的插叙共有三处，除了体现原著中“我”的议论的功能，这三处插叙也很好的衔接了故事的起承转合。例如第二处插叙就衔接了米夏全情投入的恋爱状态和二人之间的疏离和争吵。上一个镜头中少年米夏在河边为汉娜写诗，那时他全情投入，而下一个镜头中中年米夏把写着诗的本子翻到下一页，上面是他为汉娜朗读的记录，而年份竟然是1977年。接下来，中年米夏出门、开车、上班出庭，从他严肃的表情来看，观众们肯定的是——他不快乐。于是我们在接下来的故事情节中看到少年的他开始关注同龄女孩，开始越来越不愿意离开同龄群体，而且与汉娜发生了严重争吵直到汉娜不辞而别。

第三处插叙：遍寻不到汉娜的米夏来到游泳池边，已经是深秋时节，他却跳进水中，镜头闪回中年米夏一个人坐在人群散尽的法庭上，又再度回到水中的少年米夏，又再度回到沉思中的中年米夏。这种插叙加闪回的处理再次显示了人物的游离彷徨：少年米夏以为汉娜因为争吵而离开他，而且走得如此彻底，无影无踪。挫败、内疚、被无情地抛弃的不甘，这些感觉一起将米夏淹没，造成了他永久的心理创伤。

这种插叙的叙事结构主要作用是将原著中“我”的感悟和议论融入叙事过程中，与闪回手法的结合传神的揭示了“我”在情节发展中的心理状态和情感起伏。此外，插叙还有力地推动了情节发展，也使電影结构富于变化，避免因为平铺直叙而落入沉闷。

三、叙事内容

小说《朗读者》中“我”的感悟和议论最显著的一部分在改编过程中被裁撤了，这一点导致了影片与原著在叙事内容上的差异，也揭示了电影导演和编剧为了达到最佳的故事呈现而对主题进行的取舍。

小说《朗读者》涉及的主题宏大而复杂，这些主题在不同的读者身上得到了不同的理解和反应，因此愈发体现出它在冲击人类心灵上的成功。然而，电影是一门被动的艺术，“在电影中，我们在银幕上所看到的，似乎就是事实上它所指称的那个事物，表达层即是被表达层，……它仿佛使电影丧失了作为一种语言所具有的丰富性、多义性和暧昧性。”（王志敏：171）当电影的画面和演员的表演直接作用于观众的视觉和听觉，其主要的功能是信息的传递而非交流。这种表达手段和传播手段的限制在改编《朗读者》这样宏大多义的题材时不可避免地凸显出来，相对于原著的丰富而深刻，影片是相对单薄和拘谨的。

在叙事内容上，影片强化了爱情的主題，在120分钟的故事里，米夏与汉娜交往的部分占到了50分钟左右。影片用大量的镜头来突出男女主人公肉体关系的欢愉，刻画二人的性格特点。米夏的性格受他的家庭影响，漠然的父亲、冷酷的母亲和充满争吵的兄弟姐妹;他在病床上躺了三个月，与世隔绝。他也非常感性，影片中他三次流泪。这么多流泪的表达对于一般的男性角色是很少见的，可见米夏封闭的性格背后既脆弱又感性。

而汉娜呢？因为原著对汉娜着墨不多，又都是米夏的间接描述，因此人物显得模糊而矛盾;而经过电影改编和凯特·温丝莱特的演绎，她的形象饱满和立体起来，正像原著作者本哈德·施林克所言——汉娜是“一个真正残忍的女人”。这种“真正的残忍”体现在她对米夏的肉体和情感剥削上。为了满足自己的欲望，她明知自己无法给出完整的爱情还一直利用蒙在鼓里对成人世界一无所知的米夏。她脾气暴躁，在争吵完毕后把书扔给米夏并且命令道：“《战争与和平》，读！”听起来就像纳粹集中营了看守犯人的警卫，所以当米夏在法庭上听到她也曾经要求集中营里的小女孩为她朗读时，他立刻震惊了。此外，汉娜对于自身也是残忍的，当她发现出狱之后将不会再有朗读和米夏的照顾时，她毅然决然地自杀了。她也不去理会这对米夏来说又是一个何等残忍的行为，乃至十年之后米夏也未曾解脱。在影片中，凯特·温丝莱特的眼神、吐字和行动将这种纳粹般果断和利落的残忍表现得精彩传神，不愧其奥斯卡影后的桂冠。

这种对于爱情线的突出还可由电影中的一个小细节佐证。原著中《奥德赛》被反复提及，成为具有丰富和深刻寓意的关键隐喻。而在电影《朗读者》中，关键情节中的《奥德赛》却被替换为《带小狗的女人》。这部契诃夫的作品讲述的是一位已婚男子与一位女子艳遇、相爱，但是却备受社会道德指责的爱情故事。这个小小的改变明确无误的揭示了电影对于小说主题的选择——爱情，坎坷的爱情，以及坎坷的爱情带给米夏和汉娜的不同于常人的人生旅途。

所以，电影《朗读者》集中展现的是米夏与汉娜之间不平等的甚至性质完全不同的爱，同时也剖白了人性的某些层面。与小说相比，相对削弱甚至消失的是背叛与救赎、父子之间的矛盾等主题;原著中米夏因为汉娜的审判而对法官和律师的职业倍感失望，所以最后的职业选择是与大屠杀紧密相关的法律史研究，而电影中坚持把他的身份定位为一名律师，也没有提及原著中“我”对于法律体制的深刻思考。

毫无疑问，《朗读者》小说和电影都非常成功，但由于二者叙事视角、叙事结构和叙事内容的不同，他们带给人们的感悟和感动是不同的，无论是读者和观众，都可以在另一种艺术形式里得到更丰富和更深刻的启示。

参考文献：

[1]生死朗读. http：//baike.baidu.com/link？url=qSrQjRs-E07ZzsaodC7GYNiMtEc nYc7yF3BXTnbeNwjsNSq3DZRotscjv9PYmQQ0p_Y5voM8QorH_dc4_1Pksa. 2016-09-09.

[2]（德）本哈德·施林克.钱定平译.朗读者[M].上海：译林出版社，2012.

[3]王志敏.电影语言学[M].北京：北京大学出版社，2007.

网络小说影视改编剧热播现象探析 第7篇

在信息技术水平不断提升的基础上, 人们对生活有了新的追求。随着移动互联网的广泛应用, 人们可以利用移动设备来满足自身碎片化的阅读需求。可以说, 移动互联网时代给人们的生活带来了深远的影响。在此发展前提下, 一些网络小说开始被广泛阅读, 并拥有了一定的拥护者。从而令网络小说在经过影视改编播放以后, 获得了较多的好评且产生了商业价值。然而, 在网络小说改编剧热播的同时, 不可避免地产生了一些亟待解决的问题并且引起了社会的关注。

二、导致网络小说影视改编剧热播的原因

(一) 受众基础坚实牢固

影视剧选择改编的网络小说通常具有一定的特点, 即网络小说本身具有较高的关注度和点击率, 在被影视剧改编以前就已经具有一定坚实牢固的受众基础。此外, 作者在写网络小说时, 会采取边创作、边发布的形式。读者可以根据作者发布的网络小说内容, 通过留言或论坛评论等方式对网络小说情节的发展提出自己的意见, 作者会根据读者的参考意见对作品进行适当的修改。可以说, 读者不仅是网络小说的受众, 在一定程度上他们还是网络小说的创作者之一。

(二) 商业价值较大

随着网络小说影视改编剧的热播, 网络小说的版权价格也随之不断提高。虽然如此, 但是对于制作网络小说影视改编团队来说, 拥有一个具有较高关注度和点击率, 并具备坚实受众基础的网络小说的版权, 可以在一定程度上减少用于广告的经费, 对收视率有一定的保障, 对影视剧的招商引资也会带来积极影响。此外, 网络小说影视改编以后, 多种播放渠道, 如电视、影院及网络等, 给了作品更多的播放平台, 有利于影视剧扩大收视范围, 进一步提高收视率。同时, 一些不同形式的文化产品消费现象也随之出现, 网络小说影视改编带来的商业价值和优势, 使其成为影视改编剧热播的原因之一。[1]

(三) 创作内容丰富

网络小说的作者在其创造性和发散性思维的影响下, 赋予了网络小说新的内容形式和活力。新颖奇特的阅读内容、丰富多样的阅读题材, 满足了受众的阅读需求。目前, 被广泛改编的网络小说以言情、仙侠及爱国类型为主。网络小说影视的改编对影视剧题材单一的局面有一定的改善作用。

三、网络小说影视改编剧存在的问题

(一) 题材较集中, 范围较小

由于影视剧在制作的过程中, 需要投入大量的资金, 且影视剧的资金回报周期较长, 在影视剧播放的过程中有许多不确定因素。受这些因素的影响, 导致影视剧制作方在选择网络小说改编时以风险小的题材为主, 而不敢在题材选择上有所突破。例如, 《宫》收到了极高的收视率和关注度, 并收获了许多观众。网络剧《步步惊心》在此基础上开始宣传, 使影视剧播出后获得了较高的收视率。但是, 古装影视剧的大量出现, 导致我国影视剧题材单一化, 容易使观众产生审美疲劳的同时, 阻碍了我国影视剧的发展。[2]

(二) 追求商业化和娱乐化明显

由于网络小说仅仅具有消遣作用, 因此网络小说具有浓厚的网络气息, 并不具备功利性。而影视剧在对网络小说进行改编后, 在追求影视剧收视率的同时, 还追求影视剧的卖点。因此, 影视剧对网络小说大量的改编, 导致网络小说中的艺术成分大大减少。影视剧过度追求商业价值使受众对其产生了失望情绪, 从而阻碍了影视剧的发展。

四、解决网络小说影视改编剧存在问题的对策

(一) 根据受众需求选择网络小说的题材

网络小说的题材十分丰富, 影视剧要想获得高收视率, 就要在充分了解受众需求的基础上, 选择要改编的网络小说题材。在此前提下, 兼顾满足市场需求。此外, 影视剧在选择网络小说改编的同时, 不应该只看到网络小说的高关注度和点击率, 还要考虑改编网络小说的可行性。例如, 《鬼吹灯》作为热门网络小说, 具有坚实的受众基础, 但是在对其进行改编时, 小说中的一些玄幻内容无法通过镜头的方式表现出来, 大大降低了影片的观赏价值, 甚至会引发受众的不满。[3]

(二) 影视剧制作方注重与受众的互动

当下, 受众的媒介接近权被扩大, 而使受众具备媒介接近使用权是移动互联网时代的主要特点之一。在移动互联网时代, 受众已经不仅仅是单一的接受者了。目前, 许多影视剧因大量改编网络小说, 导致影视剧中的情节与原著不符, 引发了许多受众的强烈不满。为了解决这一问题, 影视剧制作方就要在改编网络小说时, 注重寻找网络小说原著与影视改编二者之间的平衡点。在此过程中, 需要吸取受众的意见, 从而实现双赢的局面。

(三) 提高网络小说作者在影视改编中的参与度

为了有效解决影视改编与网络小说原著不符的问题, 提高网络小说作者在影视改编中的参与度是很有必要的。聘请网络小说作者成为影视改编队伍中的主要改编人员, 既可以在最大程度上保留原著小说的特色, 又可以与影视传播人员进行讨论, 从而实现影视剧的创新, 进而使网络小说影视改编剧获得受众的好评, 提高其影响力。[4]

五、结语

传统文学和影视创作在网络小说的影响下得以完美结合, 要想网络小说影视改编剧获得高收视率和好口碑, 离不开受众、网络作者和影视剧制作方的共同努力。只有对网络小说影视改编剧热播中存在的问题进行客观、理性的分析, 寻找解决问题的对策并严格贯彻, 才能使网络小说和影视剧之间的关系规范化, 在满足受众需求的前提下, 实现网络小说和影视剧共同发展的目标。

摘要：随着移动互联网的广泛应用, 网络小说也快速发展起来。近年来, 影视剧通过改编网络小说并进行拍摄、播放, 获得了极高的收视率, 观众对其的讨论情绪也十分高昂, 让它取得了极高的口碑。在此基础上, 网络小说和影视剧共同发展, 不断扩大自己的影响力和价值。目前, 翻拍改编的网络小说已经成为影视剧发展的主要方向和趋势。本文针对网络小说影视改编剧热播这一现象进行了分析探究。

关键词：网络小说,影视改编,热播

参考文献

[1]刘晓宇.网络小说影视改编剧热播原因探析[J].新闻研究导刊, 2015 (04) :117.

[2]杨迎春.网络小说改编剧热播现象探究[J].戏剧之家, 2015 (19) :237.

[3]杨驭帆, 任志鑫, 杨玥欣.网络小说影视改编剧热播现象研究[J].新闻研究导刊, 2016 (14) :185.

小说改编 第8篇

关键词：小说,电影,改编观念

在国内近四十年的电影创作实践中, 改编自小说的影片为数不少。这其中既有小说创作数量丰富、社会接受度广泛的考量, 也有其叙事特点和电影具备一定相关性的原因, 当然还有些错综复杂的社会思潮和现实需求共同作用的因素夹杂其中。从这个角度出发, 梳理近四十年 (1976—2016) 来小说的电影改编, 归纳和概括这一时期小说的电影改编实践具有非常重要的现实意义。

一、70年代中后期——80年代中期的改编:突出文学价值

1976年以后, 文艺创作的春天重新到来。一大批诸如《班主任》《伤痕》《剪辑错了的故事》《乔厂长上任记》等具有划时代意义的小说, 率先在众多文艺形式中以旗手般的姿态确立了“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”等文学的启蒙价值, 昭示了新时期文学“对以‘样板戏’为代表的‘革命文化/ 文学’的反思和否定, 对‘以阶级斗争为纲’的工具论文学的反思和否定, 确立了精英知识分子和精英文化/ 文学的统治地位。”[1]文学的急先锋姿态和创作实践, 为电影创作提供了方向的指引。 特别是十一届三中全会的召开, 更对电影艺术的创新起到了推波助澜的重大作用。

1979年, 改编自战争题材小说《桐柏英雄》的影片《小花》让业界和观众眼前一亮。它不再把鲜血飞溅和硝烟弥漫的战场作为表现的重点, 而是一反常态, 聚焦穿梭在战争中的永生、小花和翠姑三者之间的情感这条主线, 着重体现战争背景下的人情人性, “标志着新时期电影创作的重大突破, 事实上也成为中国新时期电影的真正发端”。[2]《小花》的成功让电影理论界对电影和文学的合作共赢兴趣倍增。张骏祥直言不讳:“导演的任务就是用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”王愿坚也强调:“在作品中充分体现‘电影的文学价值’, 对于繁荣电影创作, 提高电影的艺术质量是大有好处的。”从此, 突出文学价值的改编观念基本确立, 电影改编也步入快车道, 重点加强了对具有较高文学价值的现代经典名著和当代启蒙文学作品的改编。 在现代经典名著的改编方面, 根据鲁迅、矛盾、张天翼、 艾芜、沈从文、老舍、巴金、许地山等小说改编的电影《阿Q正传》《药》《子夜》《包氏父子》《南行记》《边城》《骆驼祥子》、《寒夜》《春桃》等陆续登上银幕, 让经典作品再次散发出浓郁的文学气息。在启蒙文学改编方面, 1980年根据鲁彦周同名小说改编的《天云山传奇》一炮而红, 既深刻传达出对历史和个体命运的深刻反思以及对现代悲剧意识的有意探讨, 也奠定了其在80年代初小说改编电影的里程碑地位。随后, 《被爱情遗忘的角落》 《人到中年》《牧马人》《芙蓉镇》《高山下的花环》 等小说改编的电影大量涌现, 使得原小说获得更大范围的传播和电影化接受, 实现了小说文学价值和电影艺术价值的双丰收。

二、80年代中后期——90年代中期的改编:体现为我所用

进入80年代中后期, 小说的电影改编仍在继续, 但问题也逐渐暴露。其一, 可供改编的现代文学经典和启蒙文学作品越来越少。其二, 名家大师的作品在改编中也多少存在一些瑕疵。其三, 改编大多秉承现实主义的创作手法, 在面对叙事特征淡化的作品时, 电影化的手段不足。另外, 伴随着新一轮西学东渐的风靡, 非传统或逃离传统的叙事方法使文学创作不再局限于宏大主题和主流思想的束缚, 而是朝着更加具有探索和革新意识的风格与形式迈进, 这在客观上让传统的讲究线性叙事的电影化改编难以适应。同时, 西方的新浪潮、新现实主义、象征主义、结构主义等众多文艺思潮的国内传播, 对电影艺术创作震动颇多, 大范围带动了对电影本体的研究和探讨, 表现在理论上就是“本体意识”的自觉, 体现在实践上就是勇敢地剥离对文学的依附, 表现出“为我所用”的电影自信和自立, 用“电影的观念和手法” 来拍摄影片, 这也直接影响了改编的创作走向。

最具代表性的莫过于张艺谋和陈凯歌的《红高粱》 《大红灯笼高高挂》《活着》《菊豆》《霸王别姬》等对原著小说扬弃式的改编创作。这些电影作品高扬电影的本体大旗, 坚持以我为主的原则, 不把忠实于原著或从头至尾讲述一个完整的线性故事作为影片创作的圭臬, 只把小说中对影片创作有益的部分拿来运用, 通过光影、 构图、造型、声音、色彩等技巧和意向、隐喻、象征等手法, 传输导演对中国社会、民族历史、民俗民风、审美文化的理性思考和现实认知态度, 具有作者电影的烙印。正如电影学者指出的那样:“虽然他们的作品依然倚重于对小说的改编, 然而, 这些电影作品与小说的原貌大相径庭, 大量的改动在所难免, 完全的背离也变得情有可原, 因为以空间结构的影片与以时间为结构的小说本质上已经产生了巨大的分歧, 因此忠于原作的改编电影完全没有可能出现在这种类型的影片中”。[3]

三、90年代中后期——2010年左右的改编:彰显多元共存

与小说比较个人化的创作方式相比, 电影生产是多部门、多工种、多艺术门类的有机融合。它虽然有受众面广、接受门槛低、直观表现好等优势, 但电影拍摄的周期较长, 还需要发行和放映体系, 更需要国家资金的高投入。建国以来, 电影一直作为事业体制而不是工业体制在运行, 只要能获批立项, 主创人员可在艺术上心无旁骛地探索, 无需考虑资金的来源和回收渠道问题。 改革开放后, 随着影视产品好莱坞化的蔓延和经济体制改革的深入推进, 电影事业作为“计划经济体制下残留的最后一块绿洲”, 也逐步进入转制改革的洪流。1992年之后, 电影经营管理体制改革开始大规模推进。1993年电影厂获得影片发行权进入市场运作时代, 1997年社会资金获准加入, 1999年社会民营影视机构获得单片出品权, 2003年《电影管理条例》正式颁布实施。电影业用了十余年的时间, 在阵痛中完成了体制的转换和生产发展的工业化、市场化与创意化转型。

毋庸讳言, 电影经营管理体制的改革对电影创作产生了颠覆性的影响, 尤其是在剧本的选择上更加谨慎, 更多地考虑读者关注度高、容易形成受众期待视野的小说, 更多地考量投资回报和市场因素。因此, 根据小说改编的电影, 目的性更加明确, 即追求艺术性和商业性的统一。但必须承认, 电影业改革的过程和影片对市场回报的重视, 并非一蹴而就, 而是一个渐进的、艺术和商业多重欲望相互交织的过程。这就使得这个时期的电影改编呈现出价值诉求上的多元共存的局面, 既有《一个都不能少》《阳光灿烂的日子》《寻枪》等对电影不断艺术化探索的努力, 也有《顽主》等对精英文化直接消解的作品, 也有体现大众消费文化症候、直面市场需求的《甲方乙方》《天下无贼》《手机》《画皮》等电影, 还有《凤凰琴》等专注主旋律营造的影片, 当然更少不了《站直啰, 别趴下》《埋伏》、《没事偷着乐》《生活秀》《集结号》《我叫刘跃进》《唐山大地震》《山楂树之恋》等摒弃宏大叙事模式、关注普通个体生活状态的平民风格化的佳作。

四、2010年以后的改编:凸显票房迷恋

2010年后, 中国电影进入了实质化的票房时代, 开启了拜物教般的票房模式。2010年, 票房超过100亿。 2013年, 攀升到200亿。2014年, 票房近300亿。2015年, 达到440亿。2016年春节期间, 单日票房又再次刷新历史记录, 超过8亿元。票房的几何级增长, 的确能从某些层面反映电影产业的繁荣。但对数字的过度关注, 也暗示出普遍存在的对票房的排他性崇拜和对市场的非理性的迎合欲望。正是这种众生推崇的票房数字和票房神话, 一定程度上扭曲了电影创作的方向, 迷乱了这个时期的小说的电影改编。

主要表现在以下几个方面:一是迎合读图时代的特点, 视觉快感重于剧本创作。大量经小说改编的电影, 或专于画面构图的精益求精, 或故意用一些刺激人们感官的图像引发有意注意, 反倒在剧本结构、艺术化探索方面导致观众理解的偏颇或者主题意蕴产生位移。如《金陵十三钗》, 因对风尘女子外貌和体态身姿的过度画面渲染, 削弱了剧本的悲剧意识和历史价值。根据同名小说改编的《白鹿原》, 也因对田小娥身体的大胆表现以及与黑娃的情欲纠葛, 消解了原小说强烈的精神史诗风格。二是迎合主体受众群, 张扬青春重于怀旧反思。中青年是电影市场的主体受众群, 许多改编影片打着怀旧的标签, 通过展现曾经的纯真感动和原始冲动, 以此引发他们的情感共鸣, 如《匆匆那年》《左耳》《致我们终将逝去的青春》等。虽然这些青春片票房飘红, 却在艺术表现上着力张扬年轻力量和荷尔蒙激情, 缺乏对逝去岁月的反思和认知, 显得轻薄, 底蕴不深重。三是迎合市场需求, 消费性娱乐重于现实性关怀。出于票房的考量, 小说的改编更愿意突出可资消费的元素, 哪怕是虚幻或假想的内容, 也比直面现实、拷问当下的影片更具票房的保值作用。比如《九层妖塔》《智取威虎山》 《听风者》等诸多作品, 通过对奇幻事件的神秘化呈现、 对红色经典和英雄人物的奇观化改写, 使得枯燥的内容和历史事件充满了娱乐气息, 获得了大众化消费的空间, 均实现了几亿元的票房。而改编自小说《深圳西北角》 的电影《非同小可》, 因其聚焦城市打工族的情感和人生抉择, 缺乏大众化、娱乐化的消费空间, 票房惨淡。

五、结语

近四十年来, 小说的电影改编虽然特点和表象各不相同, 但对今后的改编有几点启示:首先, 对小说的改编不能照搬照抄, 必须体现电影的艺术价值;其次, 不能闭门造车, 必须契合当下社会思潮的大环境和电影发展的阶段性需要;第三, 不能一叶障目, 必须考虑市场性和艺术性的有机融合;最后, 不能坐井观天, 必须用虚怀若谷的心态和开放的眼光, 学习借鉴国外优秀改编电影的经验, 充实力量、增强能力, 有效提升国内小说电影改编的整体水平, 在更高层次上助推电影业的健康发展。

参考文献

[1]陶东风, 和磊.中国新时期文学30年 (1978--2008) [M].北京:中国社会科学出版社, 2008.1.

[2]韩炜, 陈晓云.新中国电影史话[M].杭州:浙江大学出版社, 2003.168.

“网络小说改编剧”的传播学分析 第9篇

关键词：网络小说改编剧,市场优势分析,传播策略

当前, 网络畅销小说被改编成电视剧已经成为一种流行趋势, 成功之作相继涌出。无论是2013年屡创收视纪录的“头牌”热剧《门第》, 还是2012年火爆荧屏的《后宫·甄嬛传》, 抑或2011年的热映剧《倾世皇妃》、《步步惊心》、《裸婚时代》、《千山暮雪》、《宫》等, 都被贴上了一个共同的标签——“网络小说改编剧”。这类剧脱胎于网络畅销小说, 是在忠于原创小说情节的基础上加以改编制作而成的。近年来, 网络小说改编剧不仅数量上呈现井喷之势, 在最终的收视数据表现上也相当可观, 并逐渐成为争取受众、获得收视率的“神器”。

一、追根溯源:网络小说走上荧屏的传播学现象分析

总体看来, 网络小说被搬上荧屏并真正获得成功主要发生在最近几年。2011年, 这种脱胎于网络小说的改编剧开始呈现出繁荣之势, 电视剧向网络小说购买版权也已成为一种大的行业趋势。早在2004年改编自痞子蔡的网络同名畅销小说《第一次的亲密接触》就已登上我国电视荧屏, 并掀起了网络小说改编剧的第一轮高潮, 随后《泡沫之夏》、《佳期如梦》、《来不及说我爱你》等多部改编自网络小说的电视剧也均获得了较好的收视率和口碑。

网络小说作为独立于主流文化之外的亚文化, 一向被认为总体质量不高。但其从边缘文学成功走到台前, 并成为一种潮流也有着它本身的必然性。网络小说缘何会走上荧屏与电视剧市场结缘, 并受到观众如此青睐, 笔者将从传播学视角对其进行探究。

(一) 网络小说自身的优势

网络小说数量庞大, 题材多样, 更接地气。在促使一部电视剧取得成功的诸多因素中, 剧本起着举足轻重的作用。家庭伦理剧、穿越剧充斥着整个市场, 当下的影视题材创作匮乏, 网络小说便凭借其数量庞大、题材多样、贴近现实、开放性等特点成为影视作品的一座“金矿”。网络小说题材广泛、多样, 蕴藏着无限的潜力, 时尚、穿越、历史、军事、言情, 几乎无所不包;网络作品的贴近性不仅表现在作品内容上, 还表现在网络创作者的草根身份上。他们的日常生活经历使其创作出的作品更接地气, 真实感和亲近感强;网络小说连载写作过程中, 作家会根据网友的评论以及提出的建议, 更改情节的走向, 有意识地迎合读者需要, 因而其互动性强、开放性高, 能更好地展现出未来市场的基本走向。

(二) 从受众角度看:广泛的受众基础

点击率是衡量网络小说畅销程度的重要参考因素, 它代表着网络小说的受欢迎度和影响力。网络小说改编剧通常脱胎于网络上的畅销作品, 有着较高的点击率。这类剧在登上荧屏之前早已累积了大量的“铁杆”粉丝, 有了一定量的受众积累。因而在我国电视剧市场日益饱和, 收视率很难有所突破的瓶颈期, 电视剧制作商们将眼光投向了浩瀚的网络平台也就成了一种必然。钟情于网络小说的受众也会对改编后的电视剧产生一种期待, 并给予极大的关注, 原先网络小说的忠实粉丝也就随之转化为改编剧的受众。这也是网络小说改编剧收视率居高不下的重要原因之一。

从“使用与满足”理论的角度出发, 剧本创作过程把读者当作某种特定“需求”的个人, 把他们的观看看作是基于某种特定的需求动机来“使用”影视剧, 从而使这些需求得到满足的过程, 而网络小说改编剧正好满足了受众对于静态作品动态化这种期待, 通过声画合一的方式把文字内容具体化、生动化, 使受众获得了极大的满足。另一方面, 网络平台具有极大包容性与开放性, 因而衍生出的网络小说数量庞大、题材多样、内容丰富, 能适应不同读者的需求。可以说, 无论是何种独特口味的读者, 都能在网络小说的浩瀚海洋中淘到自己钟爱的“一瓢饮”。由网络小说改编而成的电视剧既继承了网络小说情节上的优点, 又融入电视带给人们的视听觉享受, 契合受众最佳的需求。

(三) 电视剧题材的日益饱和

为了迎合观众的口味和市场, 我国电视剧拍摄追逐热点, 扎堆现象严重。比如《雪豹》火了, 荧屏上的谍战剧就开始扎堆;金庸作品翻拍火了, 《新水浒传》、《新西游记》、《新还珠格格》等翻拍作品也相继出现。在受众眼光日益挑剔的今天, 千篇一律的题材和情节早已不能满足受众的需求, 因而收视率难有突破, 电视剧市场也日渐饱和并迎来了瓶颈期。

然而网络小说的题材多样, 主要有玄幻、奇幻、武侠、仙侠、都市、言情、历史、军事、游戏、竞技、科幻、灵异, 美文等。虽然这其中有的题材并不适合改编成电视剧, 但确实给电视剧的题材内容增添了更多的选择, 在某种程度上缓和了电视剧题材的“撞车”现象, 也满足了受众的需求。因而网络小说走上荧屏并与电视剧结缘, 是电视与网络相互影响、相互作用的必然过程, 无论是对网络小说的发展, 还是对电视剧市场的繁荣都有举足轻重的作用。

二、以《后宫·甄嬛传》为例, 探究网络小说改编剧成功的传播策略

据相关媒体报道, 网络小说改编剧《倾世皇妃》开播仅8天时间, 就在优酷网上创下破1亿的播放量, 湖南卫视晚间十点档开播两天收视率达1.7%, 居同时段第一。而另一部穿越剧《步步惊心》的网络视频点击播放量也逾亿, 点击量、搜索量、微博话题排行等多项排名中均位居第一。在众多的热播网络改编剧中, 《后宫·甄嬛传》不仅在国内引起热捧, 甚至还走出国门。一部成功的网络小说改编剧不仅得益于好的小说基础, 也与制作和宣传有着密不可分的关联。鉴于《后宫·甄嬛传》的突出成就, 笔者将以《后宫·甄嬛传》为例, 对网络小说改编剧取得成功的传播策略进行探究。

(一) 改编与制作双剑合璧

挑出一部上乘的网络小说是电视剧制作取得成功的前提, 而将文字转换为影像却是一个“惊险的跳跃过程”, 决定着电视剧的成败。由于文字和视频在传播特点上存在着一定的差异, 以声像为主的电视剧对人物形象、情节设置、场景营造等也需要综合考虑。因而, 从一部网络畅销小说到电视剧开拍之前, 对原小说的改编是必不可少的一个环节。热播剧《后宫·甄嬛传》的剧本改编是由小说原作者流潋紫与编剧王小平共同完成的。原小说架空的大周王朝被置换为清朝雍正年间, 更加贴近了历史, 增强了真实感;小说中明显不符合史实的情节被进行了删改, 使之更加符合电视剧的传播要求;此外, 电视剧在妆容、称谓、服饰、饮食、医药、礼仪、官制等方面也进行了契合历史的“定制”。

一部热门的网络小说改编剧, 在开拍之初, 就已经聚焦了大量关注。根据剧本挑选合适的演员也是网络小说改编剧取得成功的重要一环。网络小说改编剧不同于传统荧屏上出现的电视剧, 它的情节内容没有保密性。“一千个人心中, 有一千个哈姆雷特”, 读者在阅读完原创著作后, 必然形成自己心中独有的影像。因而对改编剧来说, 挑选出满足观众心中所期待的人物形象的难度也在逐渐加大。近年来, 网上发起的由观众投票挑选出合适演员的活动也不失为一种好的方法。《后宫·甄嬛传》的热播, 与主演孙俪对甄嬛这一人物角色淋漓尽致的塑造密不可分。

上乘的剧本, 加之以精良的制作, 才使得网络小说改编剧被观众所追捧, 收视率一度膨胀。两者缺一不可, 在发挥网络小说题材新颖、情节丰富等优势的基础上, 要提高电视剧制作的水平, 二者的完美结合必然会带来网络小说和电视剧市场的双赢局面。

(二) 营销宣传:巧用议程设置

由于人们物理视野和活动范围的有限性, 在日常生活中人们对于某一件事物的认识和重要性判断, 多来自大众传媒传递的信息, 因此网络小说改编剧在宣传的时候可以充分利用大众媒体的优势进行议程的设置, 来影响受众对于当前流行趋势和热议话题的判断。网络小说改编剧虽然在走上荧屏之前就已经积累了一定的人气, 但要想把忠实于网络著作的读者完全变为改编剧的铁杆粉丝, 并吸引大批未曾读过原创小说的观众, 仅仅依靠网络小说的人气和后期精良的制作仍是不够的。这就要求在电视剧制作和发行的全部过程中极大地发挥网络和电视媒体的优势, 网络的互动性、开放性以及传播中的同步性, 电视媒体的广泛性, 受众基数大等特征, 在宣传之时充分发挥大众传播的自身影响力, 最终实现这一过程的成功“跳跃”, 以此来达到完美的宣传效果。

热播剧《后宫·甄嬛传》在制作和发行的全过程中, 充分利用网络和电视媒体进行宣传, 因而在尚未登上荧屏之前就吸引了大批观众的期待。比如, 主演们通过参加各种知名电视娱乐节目、访谈节目, 以扩大该剧的影响力, 吸引越来越多的人观看;网络在该剧的宣传中也发挥着重要的作用。该剧的导演、编剧以及演员等陆续在博客中透露与该剧有关的信息, 开拍之后还会在网上曝光大量幕后花絮, 确保了观众对于该剧支持的高度关注。

三、对网络小说改编剧的“冷思考”

目前, 网络小说改编剧已成为电视剧本市场的新宠, 并逐渐显示出其强大的市场竞争力, 然而随着这股强劲之势的加强, 其背后潜藏的诸多问题也在日益显现出来。

(一) 题材选取:“同质化”和“单一化”仍需警惕

网络小说虽然题材广泛, 但在逐渐走上电视荧屏的过程中, 仍难以避免“同质化”倾向。从网络小说本身来说, 一种类型的作品走红了以后, 便有了跟风之作, 情节内容叙事方式等逐渐沦入“模式化”套路之中。另外, 一部网络小说改编剧走红之后, 部分网络创作者便开始复制这些作品, 题材内容上也都大同小异, 缺乏创新。网络小说的“同质化”倾向势必会蔓延到整个电视剧市场中, 长此以往, 也必然不利于网络小说改编剧的发展。综观近年来的热播网络小说改编剧, 不难发现, 其主要还是以穿越、后宫、都市言情这类题材为主。题材的“单一化”也逐渐成为网络小说改编剧存在的一个重要的问题。怎样让热门网络小说以电视剧的形式展现出来, 并使之逐渐为观众乐于接受的媒介产品也成为迫切需要改编剧制作者解决的重要问题。也只有突破网络小说在改编为电视剧时所面临的同质化和单一化问题, 才能促使网络小说改编剧持续繁荣。

因而电视剧制作者在选取网络小说时, 应综合各种因素加以考量, 以点击率为参考但又不受限于点击率, 努力摆脱“同质化”和“单一化”, 以此来保证网络小说改编剧的健康繁荣发展。

(二) 改编和制作:“二度创作”需把好关

近年来, 网络小说改编剧在受到追捧的同时, 各种吐槽声也不断。无论是演员选择、人物造型, 还是改编后的情节, 抑或是演员的演技均遭到了严重的质疑。热播剧《甄嬛传》曾屡遭网友吐槽:“饰演皇上的陈建斌太老。”《千山暮雪》中女主角“童雪”的扮演者颖儿也被网友吐槽:“太土, 丝毫没有原著中的‘金丝雀’气质。”判断一部电视剧的成功与否, 收视率并不是唯一的因素, 观众看完之后的好评以及喜爱程度应为每一个电视剧制作团队所追求。从网络小说到电视剧, 从文字到影像的转变, “二度创作”是必经的环节, 也是极其重要的一个环节, 其成败直接关系到电视剧播出后的收视效果。而网络小说改编剧引发的这种负面评价, “二度创作”环节出现的问题也需要我们严格把关。

因而在“二度创作”的过程中, 要在抓住原创小说精髓的基础上加以改编, 挑选出符合小说角色气质的演员, 以期在电视剧的制作准则与大众的审美需求之间找到一个最佳平衡点, 以此来促使网络小说改编剧走得又好又远。

四、结语

网络小说能够搬上荧屏并赢得市场, 看似是一种偶然, 实则是一种必然的趋势。网络小说改编剧的热播, 对网络小说和电视剧来说都是一个新的发展机遇。网络小说开始被越来越多的人关注, 一批优秀的创作者和作品也已被挖掘出来, 实现了资源的有效利用。电视剧市场在与网络文学的结合中也实现了自身的发展, 前景光明。然而在对这种繁荣进行肯定的同时, 也要及时反思网络小说改编剧存在的一系列问题, 寻找到利于网络小说改编剧持续发展的正确道路, 以此来促进网络文学与电视剧市场的共同繁荣。

参考文献

[1]郭庆光.传播学教程[M].中国人民大学出版社, 1999.

[2]李苑.网络小说改编影视剧新浪潮悄然来袭[N].光明日报, 2012-12-10.

[3]王艳.基于公众心理的危机传播策略研究[D].湖南大学, 2009.

小说改编 第10篇

关键词：《活着》,电影,叙事方法,线索,人物形象

1993年余华发表代表作《活着》, 写的却是一个充斥着死亡的故事。作为一本延续了余华写作风格的经典作品, 其本身还是具有现代派小说非理性的写作特点, 这就决定了这本书很难被视觉化。但是, 1994年张艺谋导演将《活着》 搬上了荧幕, 斩获第47届戛纳国际电影节评委会大奖等奖项, 成为了中国电影史的经典之作。余华和张艺谋用自己最擅长的方式为我们讲述了一曲生命的悲歌, 讲述了一个人是如何去承受巨大的苦难的, 表达了二人对生命的终极关怀。 作为两种不同的艺术表现形式, 小说依靠文字塑造人物、讲述故事, 电影则用视听语言的多重组合来呈现故事。本文将从叙事学角度去比较两部经典之作, 体现小说和电影两种叙述语言在表达主题、内容、情节与人物等方面的异同, 深入了解其叙述机制, 为艺术接受者品读《活着》的小说与电影时提供赏析切入点的参考和指导。

一、叙事方法的背离与主题的回归

虽然《活着》的电影同小说比较在叙述方法上显现出了明显的不同, 但是相背离的叙述方式下, 电影和小说的主题指向性是一致的, 可以说张艺谋导演用更适合电影这种视听艺术的叙述手法完成了对小说《活着》主题的一种回归。

首先, 叙述话语上, 电影完成了一次以微亮代替沉郁的叙事基调的转变。小说《活着》以近乎冰冷的话语平静地讲述了关于一个死亡的故事。主人公福贵因为赌钱把家产全输给了龙二, 由富家少爷变得一贫如洗, 只得带着老母亲、老婆家珍、女儿凤霞、儿子有庆过上了农民生活, 他先后经历了自己被抓壮丁、母亲病死、女儿变哑、儿子抽血过度而亡、 女儿大出血而死、家珍病逝、女婿二喜被水泥板夹死、外孙苦根吃豆子撑死等人生惨剧, 现在茕茕独立, 孑然一身。他的家人一个个离他而去, 这个最有理由痛恨活着、痛恨命运的老头却与老牛相伴, 继续平静地活下去了, 他从绝望里看到了活下去的理由, 也就是《活着》一书的主题——“《活着》 还讲述了眼泪的广阔和丰富;讲述了绝望的不存在;讲述了人是为了活着本身而活着, 而不是为了活着之外的任何事物而活着”[1]。为了活着而活着, 这就是生命的全部意义, 所以人无论遇到多大的苦难也要一直努力地活下去, 余华的叙述外冷内热, 生命的坚韧性由此显现。而在电影《活着》 中, 张艺谋导演在叙述到凤霞难产而亡后戛然而止, 以一种微亮的、温情的结尾, 留给观众更大的回味空间。二喜还在, 家珍还在, 关键是小外孙馒头还在, 导演将结尾定格为老人小孩与小鸡的同框, 并辅以温情的背景音乐与柔和的灯光效果, 让镜头本身富有传承和希望的意味。“影像阐释对小说文本的提升和融合恰恰表现于此——张艺谋用 “生”来表现苦难的巨大和死亡的威胁, 活下来的他们是光明的尾巴, 更是希望的延续。”[2] “小说注重个体生命对命运的承受力与承受态度, 电影注重小人物在历史大潮流中的不由自主”[3], 但是叙述语言背后那种对人生命本身的思考和追寻是一致的。

在叙述方式上, 余华的《活着》采用了双层叙述的叙事手法, 用第一叙述者——收集民间歌谣的文化工作者充当叙事的引入者, 同时对故事进行相应的补充, 第二叙述者, 即福贵, 是叙述的主要承担者, 是故事的主角。小说开头写一个民间文化工作者去收集歌谣, 遇到了一位耕田的老人, 他 “黝黑的脸在阳光里笑得十分生动, 脸上的皱纹欢乐地游动着”, “在那个充满阳光的下午, 他向我讲述了自己”。至此, 转至第一人称叙事视角, 我们可以看出往事如烟, 对现在活着的福贵已经无法产生切实的影响了, 他讲述着自己就像是讲述一个发生在别人身上的故事, 没有波澜。叙述过程中, 余华又几次从福贵的回忆中跳出, 描写第一叙述者眼中老人福贵如今平和的模样。作者借助这种双层叙事的叙述手法控制整个叙事节奏, 使读者与文本之间总是保持着一定的距离, 暂时缓解了事件的悲剧性, 一个自身经历了巨大苦难的人还是选择继续好好活下去, 其生命自身的坚韧给读者在阅读过程中更为强烈的震撼与窒息感, 促使读者去思考生命的意义、活着的目的。

与余华用距离和陌生化去营造震撼感不同, 张艺谋抛弃了原作使用的双层叙事手法, 对故事进行了重构, 哭喊和泪水都被直接表现出来, 不再是头脑中的想象。电影是视听艺术, 故事在荧幕上呈现的过程中将“叙述体”一以贯之, 避免了与“代言体”的相互转换, 避免了观众在故事中“跳入跳出”, 更好地保持了观众入戏过程的流畅性, 也增加了叙事的感染力。另外, 文学没有要求读者一口气读完, 但电影要求观众一口气看完。所以即使一部文学作品的基调冷峻沉郁, 它也给了读者停下来缓缓的可能, 并且辅以双层叙事结构, 能让读者在停下来整理情绪与思路的过程中揣摩作品的思想。而电影需要将故事在固定时长内讲述完, 叙述需要紧锣密鼓。电影此时辅以单纯的叙述体, 使电影的叙事节奏与叙事方式相得益彰, 就像电影在短短150分钟内对观众紧锣密鼓地一遍遍拍打, 对观众形成更大的吸引力和感染力。

二、线索的替换与寓意相似性

在小说《活着》中, 福贵输尽家财后成为了一个地地道道的农民, 他一生都生活在中国南方的某个村庄里, 过着面朝黄土背朝天的单纯生活。整篇小说中“土地”这个意象反复出现, 福贵的一生都与土地紧紧相连。但是电影《活着》中, 福贵的家却从南方的农村平移到了北方的城镇。张艺谋导演的故乡是陕西, 他自己谈到这样处理是因为自己不熟悉南方的生活环境, 而北方, 尤其是陕西, 那里的语言、风物都是自己最为熟悉的, 表达起来会更准确一点。

小说中, 土地见证了福贵一家的兴衰, 是连缀福贵喜怒哀乐的线索。一开始, 那些土地都是自己家的财产, 到他后来做了龙二的佃户, 在土地上辛勤劳作养活着一家人, 在土地上的劳作才标志着他们一家从富到贫、他由奢入俭的心理转变的完成。从土地改革时龙二被枪毙, 到自然灾害时期凤霞在土地上与人争抢红薯, 到有庆死亡后被埋在土地里, 再到现在福贵一个人活着也依旧日日与老牛去耕地, 土地是福贵一辈子活着的见证, 同时土地上孕育出来的不绝的生命力, 也是生命坚忍不拔的象征。

但是很明显, 电影因为场景平移到北方的城镇, 已经不适合继续使用土地意象作为线索, 导演巧妙地安排了“皮影戏”元素加入。皮影戏作为电影的线索见证了福贵苦难而隐忍的一生。他在外出演皮影戏赚钱的途中被抓壮丁, 随后又给解放军表演皮影戏, 也算是干了革命, 受到了表彰, 此时, 皮影戏是他们一家生活来源的保证和人身安全的护身符。大跃进时期, 全国掀起了大炼钢铁和人民公社化运动热潮, 人人家里带铁的用具都要捐出, 家珍提议说可以用皮影戏激励大伙炼钢的干劲, 福贵才得以保全自己的皮影。此时的皮影已然被福贵看成了陪伴自己的伙伴和人生的见证者。文化大革命时期破四旧, 内容尽是帝王将相的皮影戏自然难逃厄运, 化为了盆中的一堆灰烬。皮影戏遭受的厄运影射了传统文化在文化大革命时期遭到了破坏。

文化大革命结束了, 人们的生活恢复了以往的平静。福贵拿出皮影戏的箱子, 把馒头的小鸡放了进去, 此时空空的皮影戏的箱子又成为了崭新希望的载体, 拥有了新意义。

小说中的土地与电影中的皮影戏都是福贵人生的见证, 但与土地不同, 皮影戏还有另一作用——隐喻, 皮影是没有生命和灵魂的, 只能任人操纵, 而当时政治背景下的人们, 也只是政治的傀儡, 每个人都被贴上了集体的标签, 个人意志淹没在集体无意识当中、个人的呐喊被淹没在社会大潮中, 悄然无声。相较原文土地这个意象, 皮影戏表现该点更典型, 可以使影片更加电影化。

三、情节的转换与风格差异性

在改编过程中, 电影对小说的一些关键情节进行了二次创作, 尤其是对关键人物的结局都进行了较大改动。死亡不仅是一个生命终结的方式, 更体现了这两种不同的艺术手法的不同风格, 并展现出两个创作者对生命不同维度的思考。

改动最大的莫过于有庆的死亡了。在小说中, 有庆死得很荒诞, 他是给正在生产的县长老婆献血, 抽血过度而亡。 本来是助人为乐, 结果被人为地丢了性命, 死在一件小事上。 事情之小与性命之大, 对比之下更显荒诞, 如同重锤砸在读者的神经上, 人会如此轻易的失去生命, 作者把当时人生命的渺小和被轻视刻画得入木三分。可以说余华笔下县长春生间接地造成了有庆的死亡, 但电影中有庆之死与春生有了直接的关系。春生驾车撞倒了学校的围墙, 而在墙后睡觉的有庆成了无辜的受害者。相较之小说, 电影中有庆的死虽然依然归咎于时代背景, 但是增添了偶然因素。这始终是一个意外, 对观众的心理冲击要小很多, 让他们在镜头前见证一个小孩被抽血致死, 是一件多么残忍的事情!

另一处改动是凤霞的死, 凤霞之死在小说中仅仅写了五行, 可谓冷漠地一带而过。但是张艺谋加入了很多细节, 扩充了这一段情节, 表现得更具张力。文革期间, 医院的大夫都被下放牛棚了, 为了确保凤霞顺利生产, 二喜特地把妇产科主任、教授王斌 (这是电影中新增的人物) 带到医院里。 一开始红小兵对待家属和王教授的态度都极其不屑, 带有不可言说的傲气, 可是当凤霞大出血时她们慌张起来, 焦急地喊道:“王大夫是教授!他会!他一定会!”可见在挽救一个鲜活生命的紧要关头, 人又变成了个体的人而被关注, 贴在人身上的政治标签就不再重要了。讽刺的是, 王教授一口气吃下了七个馒头导致胃痉挛而动弹不得, 不能帮助凤霞止血, 福贵他们只能眼睁睁地看着凤霞走向死亡。七个馒头间接地换了一条鲜活的生命, 更为讽刺的是凤霞的孩子、福贵的外孙还被起名为馒头。归根到底这是馒头引发的偶然性错误么?如果牛棚中的王教授没有连饿三天, 他怎会吃下七个馒头?凤霞的死终究还是一场政治的悲剧, 是人在政治大环境下产生的无力感和无奈感的具象化。观众可以更为直接地感受到当时人的死亡是归于无意义的。

政治文化环境在很大程度上决定了一个人的命运, 对春生也是如此。电影中对春生命运的处理更加微妙, 留有更深的韵味。小说里的春生逃不过悲剧的命运, 上吊死了, 福贵感叹说:“一个人命再大, 要是自己想死, 那就怎么也活不了。”[4]而在电影, 导演留给大家一个开放式的设定, 没有交代春生后续的命运, 但听着家珍坚定的呐喊, 回荡在深夜的街头, 这是原谅他, 也是给他生的鼓励, 观众一定认为春生会好好的活在某个地方。

从内容安排上, 有庆、凤霞和春生三个关键配角结束生命的方式都做出了较大改动, 余华的处理体现出绝望、冷酷的风格, 而张艺谋的处理体现出微亮、温和的风格, 这让他们的作品都深深地打上了作者烙印。

四、人物形象的塑造与心理解码

小说是作家心灵历程的体现, 尤其是现代派小说, 作家把自己想要表达什么、怎么表达放在了第一位, 他们通过文字去张扬个性、表达自我、解放精神。小说中的人物形象作为小说三要素之一具有很高的地位。余华的《活着》中大大小小的出场人物有近十个, 但小说的主要笔墨依旧放在福贵身上, 其他的人物都是福贵生命中的过客, 因为只有福贵现在还活着, 他在以自己的主人公的有限视角讲述事件。即使余华写作时常常赋予福贵超越自己所感的全知全能的视角, 但是在总体上视角还是有限的。但是电影作为一种视听语言, 是依靠演员的表演在视觉上直观展现人物, 这也决定了文学形象与影视形象的微妙差异。因此张艺谋采取了全知全能的叙述视角, 以旁观者式的镜头忠实的纪录福贵一家的生活, 填充了更多细节, 使小说中一笔带过的、碎片化的其他人物形象变得更加丰满, 以满足观众的视听感受。这体现在几个配角形象的刻画和戏份的增加上。

电影中家珍的人物形象塑造的更加细腻。福贵从战争中死里逃生回家, 看到她不再是大宅中十指不沾阳春水的少奶奶, 她用毛巾扎着头发, 穿一身缝着补丁的粗布麻衣, 腰间围着脏兮兮的围裙, 看着福贵回来才慌张地从粘在粗糙的手掌上的水珠拭净。当然, 这样的安排也并不是导演个人的喜好, 而是电影表达的需要, 因为无法体现小说中的独白和心理描写, 所以只能通过更加细腻的语言和表情来刻画人物心理, 塑造起家珍温婉贤淑的形象, 以打动观众内心。

而福贵的一双儿女更是因为很多生活细节的表现, 产生了更加鲜活的形象印在观众心里。凤霞因为生病成为了哑巴, 所以她的眼神和动作便成了她传情达意的方式。福贵从战场上回来, 深夜的石板路传来他踏踏的脚步声, 这时他看到了凤霞, 那是他日夜思念的亲人, 他喊道:“凤霞, 凤霞! 凤霞, 我是你爹。”这时的凤霞一脸茫然, 静静地盯着他看, 数秒之后, 女孩脸上绽放了这个世界上最灿烂的笑容, 露出一排参差不齐的白牙, 一个字都没有说出, 然而内心中的惊喜与喜悦都写在了这个笑容里。长大后的凤霞出落得端端正正, 在相亲的时候, 镇长将她介绍给二喜, 她微低着头, 两只大眼睛向上看, 脸上没有表情, 身体也僵硬, 却可以看出少女的羞涩与紧张。待人走后, 福贵和家珍透过窗户看凤霞, 她将一顶军帽戴在头上, 从眉宇间渐渐绽开了一丝笑意, 她梳理着自己浓密乌黑的大辫子, 洋溢出幸福的感觉。这些细节都被导演的镜头点到为止的展现出来, 虽然没有对话, 但是凤霞的内心活动观众都可以捕捉得到。

电影独特的视听语言将“有庆”这个人物形象塑造得更加鲜活饱满。小说里的有庆是跑步健将, 家里穷, 他怕费鞋, 每天提着鞋光脚跑几十里地赶去上学, 日子长了, 练出来初中生都难以企及的脚力。在电影中, 为了更符合福贵城镇送水工的人物设定, 有庆的运动天赋被省去了, 这里的有庆是一个每天早起帮忙送水、活泼好动的可爱男孩。他“出卖” 了父亲的皮影箱子, 险些使父亲视如珍宝的皮影惨遭厄运, 这是小孩的年少无知。当凤霞遭受别人欺负时, 有庆又挺身而出, 以一敌三, 保护自己的姐姐, 俨然是个小男子汉。他用加了辣子的面报复欺负人的小男孩以及后来他用加了辣子和醋的茶给父亲喝的恶作剧, 又体现了他调皮的一面。这种多面化的人物性格使有庆的形象变得生动而吸引人。

勤恳劳作的福贵、贤淑温婉的家珍, 尤其是隐忍温和、 善良乖巧的凤霞, 活泼调皮、古灵精怪的有庆, 多好的人, 多好的一家子, 当苦难和毁灭一次次降临在他们头上的时候, 导演在将美好的东西一次次撕毁给观众看, 带给观众的更深的心灵冲击。

而电影中其他配角如春生、镇长、龙二等在小说中都有原型, 电影中也加大了这些人的戏份, 其目的在于更好的反应时代背景, 推动影片情节的发展。电影中的人物形象需要不断出现, 才能更好地表现人物性格, 完成从小说中的人物形象到电影中的荧幕形象的转变。

作为两种叙述语言, 在从语言艺术到视听艺术的转变中, 导演要做的不是还原或者重复, 而是二次创作。小说中作家所特有的冷漠的叙述语言和方式要转变成为大众可接受的叙述语言;小说中作家描述的戏剧性的、异态的生活状态, 而电影要考虑大众的心理承受能力转变为更真实、更合理、更典型的结局;小说中扁平化的人物形象也要变得立体生动。

达德利 • 安德鲁在一篇论文中将电影和文学文本之间的关系分为三个基本类型:借用、交叉、忠实转化, 而《活着》的电影与小说就是交叉关系, 原作被保留到了一定程度, 但又因为艺术的原因而被改动。可以说, 小说与电影是相互促进、相互推动的。首先, 毋庸置疑的是余华的《活着》是一本深刻的小说, 给电影提供了一个非常好的原本, 为电影提供了创造的可能性;其次, 经过导演的改编, 《活着》所讲述的故事和其背后的思考从小众的、精英的圈子里走了出来, 成为了大众可接受的消费品, 扩大了接受群体, 推动更多人去关注小说原著。可以说, 张艺谋导演对《活着》的改编, 是用自己的路去回归相同的主题。

参考文献

[1]余华.活着韩文版自序[M].海口:南海出版公司, 2003.

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论严歌苓小说的影视改编艺术 第11篇

关键词：严歌苓；小说；影视改编；艺术

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）10-0006-02

严歌苓作为目前最具影响力的海外华人作家之一、好莱坞编剧协会会员、中国作家协会会员和奥斯卡最佳编剧奖评委，从1980年开始发表作品， 1995年获哥伦比亚大学艺术学院艺术硕士学位，作品被翻译为英、法、日、泰、荷、西等多国文字。她不仅用中文进行创作，同时也从事英文创作，其作品蜚声世界文坛，作品多产、高质、题材涉猎度广泛，代表作品有《一个女兵的悄悄话》、《绿血》、《雌性的草地》、《花儿与少年》、《第九个寡妇》、《一个女人的史诗》、《小姨多鹤》、《也是亚当，也是夏娃》、《无出路咖啡馆》、《扶桑》、《人寰》等；出版有小说集有《海那边》、《少女小渔》、《倒淌河》等。

严歌苓小说作品无论是对于东、西方文化交融背景下文化魅力的独特阐释，还是对边缘人物的关怀、社会底层人物以及对特殊阶段复杂历史的重新评价，都折射出人性、哲思和批判意识，同时其作品故事性极强，颇具有影视改编的艺术价值，许多作品在影视改编中体现出了强烈的艺术感染力量，如《天浴》、《少女小渔》、《扶桑》、《小姨多鹤》等作品体现出了有别于其他作家作品的影视改编艺术。目前，严歌苓已经荣获国外国内文学奖近20项、电影奖多项，例如根据其小说改编的电影《少女小渔》（1995年）获亚太地区电影展最佳故事片奖，《天浴》（1998年）获美国电影影评人奖、1999年第35届金马奖七项大奖。

严歌苓作品的影视改编频率较高，研究其作品具有深远的实际意义及理论意义，本文重点论述严歌苓小说的影视改编艺术。

一、严歌苓作品的人文关怀在影视作品改编上的体现

（一）对生活在夹缝中的“边缘人”的人性关怀。

严歌苓很多作品表现了对生活在夹缝中的“边缘人”的人性关怀。例如严歌苓小说作品《扶桑》中的主角扶桑是上个世纪中国乡村女孩，辗转被拐卖到美国从事皮肉生涯。尽管身世悲苦，扶桑却能逆来顺受，她诱惑了一名美国少年，并由此展开数十年的爱怨纠缠。

严歌苓真的是很会讲故事，她的语言表达很轻松自如地就将读者带入一个奇特却又合理的故事当中，这样的妙笔生花，故事是够“好看”的了。难得的是，作者巧妙运用她的素材，再现新意。百年前中国的苦命女子或是不满现状，或者是有更大的追求，飘洋过海，却不幸沦落在异邦卖笑。女性、地理、国族、及欲望之间的隐喻关系，逐渐显现。这是一种生活在夹缝中的“边缘人”，在中西文化的交集碰撞中，严歌苓以她老到的笔触再现了这群人的真实生活状态，体现出了女作家充满悲悯的人文关怀。也正因为如此，严歌苓的好友陈冲一直都想拍一部表现边缘人生存状态的影片，所以2006年底陈冲亲任导演的影片《扶桑》开机拍摄，由章子怡主演，耗资5000万美元， “讲述了中国妓女扶桑与白人少年克里斯之间一段刻骨铭心的恋情，描述华人移民百年前的血泪史。”长篇小说《扶桑》还于2002年登上《纽约时报》畅销书排行榜的前10名，这样的人文关怀作品通过影视改编再现在银幕上，与文学的文本作品相比较更加吸引观众，不媚俗、更严肃，同时也会引发观众的进一步思考。

（二）对小人物的关照与同情。

我个人认为，只要一提到严歌苓对人性的关怀，就必须要讲她对小人物的关照与同情。在整个社会的主流中，这类人生活在社会的边缘，甚至失去了自己应有的身份，她们尽心的为生活努力着，奋斗着，抗争着，甚至压抑了女性的特质与人性的欲望。然而即便是这样，社会对她们的回报依然是残酷的，她们不但在经济上没有地位，而且精神上也经常处于空虚状态。她们饱受着生活的苦痛和外人的非议以及内心的折磨，她们身上的悲剧不单单是个人的悲剧，也是整个处于社会洪流中小人物的血和泪。严歌苓在作品中对他们的血泪予以表现，非常到位。这方面的代表作品有《天浴》，1998年李小璐的出道作品，导演陈冲，影片荣获美国电影影评人奖、1999年第35届金马奖七项大奖。影片中表现的少女文秀“身体在罪恶中一次次撕裂父爱与情爱的杂揉与无力。”

（三）经典长篇作品中的中国传统伦理文化的再现。

近年来，作为严歌苓的代表作，被更为频繁的提及、也更为有力道的作品是《小姨多鹤》以及《一个女人的史诗》。著名评论家施站军说：“中国式伦理文化中的“恕”与“亲”，被创作惯性遮蔽了近百年，却被《小姨多鹤》这部作品艺术地激活，并赋予恤暖与柔情的光晕，带有我们久违了的经典文品。”“严歌苓有如此意蕴丰盛迷人、襟怀爽朗阔气的长篇小说，是我们今天对汉语文学持有坚定信心的理由。”严歌苓的小说可读性很强，寓意深刻并时常带有人性的关照，《小姨多鹤》中奉献的多鹤，人称朱二环绝对称得上我们当代文坛一个意外的丰收。日本族少女多鹤阴差阳错留在中国，成为张俭家传宗接代的生育工具，国仇家恨使得张俭和媳妇儿朱小环都觉得应该对这个日本女人狠一点儿，可是长久的朝夕相处他们怎么也恨不起来可怜的多鹤，反而是多鹤的善良、隐忍、平和、美丽使她最终成为了这个家庭中不可或缺的中心人物，她是小环的妹妹、张俭的亲人、三个可爱孩子的小姨，甚至经历灾难和文革时代某些人的落井下石，这个家庭依然顽强地挺了过去，多鹤成为这个家庭的一个融入到根儿里的亲人。《小姨多鹤》文学语言冷静、清冽，诠释着真实的生活的凛冽，改编后的影视作品让人喜欢多鹤这个人物到了极致，很多观众说看到孙俪饰演的多鹤感到心疼，影视剧里对中国传统伦理文化展现恰到好处。

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二、严歌苓语言极度文学化，有着很强的镜头感及很非凡的感染力

严歌苓的文字，常常让人感到悲凉，她的叙事语言构筑情节时往往有着电影般的魅力，或者说有着极强的镜头感。比如《穗子物语》里写穗子同几个女孩去偷拔竹笋，“竹叶响起来，竹林跟着哆嗦了好一阵，笋子才给拔起来”。还有在《扶桑》中写妓女扶桑在“工作”的过程也是用词似有小鸟啁啾呢喃之语的，这个语言颇具有风情，她的语言在审美趋向上是绝对的向善而又唯美，令人充满了期待，与当前很多作家在开篇就言“性”有了天壤之别。

一直以来，文坛中在对严歌苓的创作语言上多以称赞为主。“她的人物语言描写特色主要体现在质朴、含蓄、凝练三方面”，著名评论家雷达说：“我以为中国文坛要非常认真地对待严歌苓的写作，这是汉语写作难得的精彩？她的小说艺术实在炉火纯青，那种内在节奏感控制得如此精湛。她的作品思想丰厚，她笔下的二战，写出战争暴力对人的伤害，生命经历的“瞬间的容量和浓度”，小说有一种扩张力，充满了嗅觉、听觉、视觉和高度的敏感。”Abby Pollak说：“严歌苓擅长观察社会百态，她的文字时而让人大笑，时而让人陷入卡夫卡的噩梦里。《赴宴者》既是荒谬的身份错乱闹剧，也是尖锐的社会评论。”Boey Ping Ping说：“严歌苓的文字美得像诗，在她笔下，无论是食物或水故事里的主人公都有了生命。她生动的描述和精彩的故事是绝佳的组合。”

但是，瑕不掩瑜，严歌苓的小说语言在部分作品中也体现了拖沓、堆砌的感觉。比如《金陵十三钗》中的开头写少女书娟感觉到自己月经来潮时的描写，就尤其令人不舒服，这个段落在文艺手法上有堆砌感，不美。“堆砌”原意为垒积砖石并用泥灰黏合，经常用于比喻写文章时使用大量华丽而无用的词语，语言上的堆砌感主要是源自于她再叙述时经常用“陌生化”的方式阐释日常事物。语言表达如果分为这样通、顺、畅、美、老（老道）、辣（个性）、无（浑然天成）几个层次的话，作为作家也要尽力在文学作品中表现审美。

不否认，严歌苓在对材料和语言的运用上面确实显示了超强的语言驾驭能力和运用技巧，总之，严歌苓的作品，注重在诗性的氛围中，使文学的纯粹性得以彰显，并且点滴不影响对现实的生动反映，在镜头的表现上也恰到好处。

作者简介：李新宇（1972— ），女，河南淇县人，郑州牧业工程高等专科学校人文与社会科学系副主任，讲师，文学硕士，校青年骨干教师，近年来主要研究方向为中国现当代文学与文秘专业教学。

小说改编 第12篇

梳理近年来叙事小说可以发现, 很多作品被改编成电视剧, 叙事小说一度成为影视剧改编的母本参照, 由叙事小说改编的国产婚恋剧以贴近生活, 自然真实, 追求细节, 典型性等特征受到广大观众的青睐。在欣赏这些作品的过程中会发现, “小说和影视的叙事语言是不同的, 小说叙事使用的是文字语言。文字语言有着抽象性、间接性、模糊性、不确定性等等特点。而影视叙事则主要使用声像语言, 它是由画面、声响、符号等组成。声像语言具有直观性、具体性、可感性、确定性等特点。”[1]这是因为在改编的过程中编导会运用自己的认识水平、知识结构、审美价值对小说进行的一种再创造, 在这个过程里, 难免会对小说的内容和形式进行取舍, 或丰富或删减, 甚至完全颠覆形成一个全新的故事结局。本文选取《幸福像花样灿烂》[2]和《双面胶》[3]两部作品重点对叙事小说影视改编的结局开放式处理展开探讨。

小说《幸福像花样灿烂》的结局就是林彬上大学回来后, 杜鹃得知当年是白杨把林彬写给她的信扣下了, 非常伤心。再加之和白杨的感情已经不再, 就带着女儿离婚回到老家。白杨又娶了个唱歌的小姑娘。在这期间林彬为了不让人说杜鹃的闲话, 迅速结婚离开了杜鹃的视线。后来也因夫妻感情不好离婚了。多年以后, 杜鹃的女儿上了大学后经常寄钱给杜鹃, 而且数额不小, 杜鹃为了查清钱的来源悄悄去看女儿, 结果发现女儿给一个姓王的老板做了二奶。令她无比悲伤的是王老板就是改了名的林彬, 小说到此结束。小说给人们留下了一个即震惊又残忍的结局, 看过之后难免要扼腕叹息, 难免要感慨幸福的涵义究竟是什么, 为什么追求了半生的幸福不但没来反倒是那么的不幸……正应了小说封面上那句:幸福像花儿一样在年轻的心里盛开了, 但现实却无情地粉碎了所有的花瓣。在对小说进行电视剧创作时编剧将小说的结尾完全否定, 而是改编成杜鹃提交了离婚申请书, 白杨也签了字。于此同时, 白杨工作上失败, 整个人不吃饭也不喝水, 几乎变成了废人。此时, 上级也批了杜鹃和白杨的离婚申请书, 但杜鹃手上拿到了领导批过后的离婚申请书却怎么也高兴不起来。因为她觉得白杨已经离不开她了。当她得知白杨生意失败, 现在的处境很糟糕后坚决的把离婚申请书撕掉了, 重新回到白杨的身边。白杨不想让杜鹃跟着他吃苦, 就以恶言相逼, 对杜鹃说了很多难听的话, 但杜鹃还是一无反顾的陪在了白杨的身边。而林彬却离了婚, 当拿到了上级批下来的离婚申请书后, 他老婆问林彬:你是不是要去找杜娟?但林彬的回答是:经过了这么多的事情后, 现在, 我对杜鹃的感情就像是兄妹之间的感情, 而不再是男女之间的那种感情了。《幸福像花儿一样》整部片的最后一个镜头是杜鹃和白杨相拥而眠和好如初。作为刻画八十年代这一代军人细腻情感的军旅题材的电视剧, 与以往同样题材电视剧不同的是《幸福像花儿一样》并没有着重刻画军人的英雄气概和粗犷情怀, 而是用细腻的笔触将这一代“生在红旗下、长在红旗下”的军人纯真的一面加以推敲。故事结局的情节修改用“颠覆”一词形容丝毫不过分, 撇开收视率不谈, 这样的情节颠覆也是编导从大众心理接受能力作为出发的考虑的, 因为对于普通老百姓来说看电视剧就是茶余饭后的一种直观享受, 一种消遣, 一种放松。但八十年代的情形和现今社会已发生重大的变化, 人们的价值观、情感观和生活形成了巨大的变化。“颠覆”情节也是时代发展的需要。既让观众对八十年代军旅生活有了一定审美体验, 又不至于难以接受。对于小说结局的改编对于大众来讲是非常必要的, 因为如果太过沉重的结局不仅不能成为消遣反倒可能对百姓的心理带来一定影响。电视剧把原本隐匿于文本之后的社会元素提到前台, 营造出可观可感的戏剧情节, 白杨在娶到杜鹃之后, 因为不成熟和因爱产生的嫉妒而痛苦但在与爱人共同经历了种种挫折与艰难之后, 终于成长起来并且懂得了对幸福生活的珍惜。小说原作道出了人生的无常又无奈。电视剧把小说步入了通俗的框架。不管怎样, 电视剧也好, 小说也罢, 都将幸福的涵义诠释:幸福并没有统一标准。被爱是幸福的, 爱人是幸福的, 实现了理想是幸福的……通过对电视剧和小说的参照不同层次的观众可以获得对幸福不同的解读。

小说《双面胶》亚平在又一次的婆媳争吵中, 盛怒之下失去理智, 把丽鹃打死了。电视改编时就将结尾用开放式[4的模糊处理, 离婚一年多后, 亚平妈病重时丽娟带了孩子来医院, 并为老人送终, 至于他们有没有复婚, 编导留下悬念给观众。在当今社会文化呈现出多元化、个性化的发展的今天, 由于价值观的不同, 人们在面对同一问题呈现出的理解也会不同。当中国社会处于相对保守、单一的文化氛围之下的时候, 叙事作品往往采用封闭式结尾[5]。当文化发展到今天这个多元、开放的时代, 人们不再以单一的标准来判断事物的时候, 电视剧中也就频频地出现了开放式的结局。正所谓“仁者见仁, 智者见智”, 受众的接受心理不仅受到时代文化的影响, 同时不同的年龄段、不同的生活经历以及受教育程度都会影响对作品的评价。评价的标准也不再是简单的是与非、对与错。之所以电视剧结尾做了这样的改动, 也是编导从观众接受心理所作的改变。当然, 有一定生活阅历和婚姻经历的人会比较容易接受作品中的开放式结局。而对于一些年轻人来说, 可能无法理解为什么婚姻中会有那么多的烦恼无奈的事情, 他们中的大多数宁愿希望看到离婚的结局。当然并不是所有的改编过程都会加入或重新构建内容, 尊重原著也是编剧在改编时遵循的守则并不是大团圆结局更吸引观众眼球, 而是用一种开放式的结尾, 在电视剧中合理使用开放式结局, 不仅可以使作品在一定程度上摆脱俗套, 而且可以给观众带来更多、更含蓄的思索与感悟空间, 提升了电视剧的艺术魅力。以上几部片子用它的真实, 使观众为之动情, 才能关注剧中人物的命运。

叙事艺术作品的结局不仅是故事发展的必然环节, 而且是创作者价值观念的集中体现形式之一。不论开篇如何, 故事的情节走向往往都会出奇的一致, 因为观众所期待的不仅仅是剧情上的新鲜感还有对美好的向往, 通过欣赏得到一种满足。正是应了那句“电视剧写的都是些生活琐事, 主人公所做的事情是常人都可能做过或正在做的, 他们的遭遇也可能是人们所遭遇过或正在遭遇的, 却由于为人们提供了一种现实生活的镜像而令我们深深感动。”[6]

对开放式结局的处理受众能否接受与其各自的年龄、生活经历、受教育程度、审美经验有关。同时也受道德文化的影响制约。在道德文化要求比较严格、保守的时代, 许多的作品是难以实现的。当然, 一些拥有一定生活阅历的人也比较容易接受某些作品中的开放式结局。比如《中国式离婚》对一些中年人, 经历过婚姻生活的人来说, 开放式结局处理得恰如其分。然而对一些处在恋爱时期的年轻人来说, 女主角的疑神疑鬼、歇斯底里以及男主角的冷漠都是婚姻中不可原谅的事情, 他们中的大多数人可能更希望看到离婚的结局。

采用开放式的结局在一定程度上呈现给不同的受众更宽的思考空间, 使他们由被动的接受者变为积极的思考者。虽然受众已经开始能够接受这种开放的结局, 但是并不代表所有的影视改编都适用这种方法。开放式结局要在合乎作品内在逻辑以及符合大多数人的价值观念之下才能进行, 这样才合乎大多数观众的接受心理, 否则, 电视剧只能成为少数人的艺术, 而非大众的。

参考文献

[1]韩鲁华、马茹, 《从文本到图本》, 《西安建筑科技大学学报》 (社科版) , 2004 (2) 。

[2]石钟山, 《幸福像花样灿烂》时代文艺出版社, 2005年。

[3]六六, 《双面胶》, 上海人民出版社, 2005年

[4]罗伯特·麦基:《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》, 周铁东译, 中国电影出版社, 2001年, 第57页。。故事讲述过程中提出的大多数问题都得到了解答, 但还有一两个没有回答的问题会延伸到影片之外, 让观众在看完电影之后去补充。影片激发出的大多数情感将会得到满足, 但还有一些情感的残余要留待观众自己去满足。也就是说, 一个故事高潮如果留下一两个未解答的问题和一些没满足的情感, 则被称为开放式结局。值得注意的是, 尽管这种开放式结局会以一个思想和感情的问号作为结局, 但“开放”并不等于电影半途而废, 使所有东西都悬而未决。问题必须是可以解答的, 情感必须是可以解决的。前面所讲述的一切必须导向明确而有限的选择, 这些选择使得某种程度的闭合成为可能。

[5]罗伯特·麦基:《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》, 周铁东译, 中国电影出版社, 2001年, 第57页。封闭式结局也叫闭合式结局——故事提出的所有问题都得到了解答;激发的所有情感都得到了满足。观众带着一种完满的体验离开——毫无疑虑, 充分满足。更准确地说, 如果一个表达绝对而不可逆转的变化的故事高潮回答了故事讲述过程中说提出的所有问题并满足了观众的所有情感, 则被称为闭合式结局。

[6]王甫, 吴奉军著.电视制片管理学.复旦大学出版社, 2006.7第198页.

[1]李雪梅著.试论当代女性小说在影视改编中的变异[J].理论与创作, 2007, (05) .

[2]宋家玲, 袁兴旺著.电视剧编剧艺术[M].中国广播电视出版社, 2002.

[3]黄书泉.论小说的影视改编[J].安徽大学学报 (哲学社会科学版) , 2003, 3, 第27卷, 第2期.