文学化语言范文

文学化语言范文（精选12篇）

文学化语言 第1篇

在文学创作中, 特别是在幽默语言的运用上, 作者往往通过前景化 (foregrounding) 把需要着重描述的人物或事物用非常规的语言形式凸显, 增强文字表现力, 吸引读者注意, 取得设定的阅读效果。近年来, 前景化一方面为文学理论界和语言学界所诟病, 称其过于追求形式主义, 另一方面, 以叶子南为代表的学者则突破前景化研究集中于一种语言内的局限, 提出前景化完全可以用于双语翻译活动和研究中, 它不仅可以指导译者的翻译活动, 而且可以引入翻译批评中 (叶子南, 201:130-148) 。

目前国内将前景化与翻译相结合的研究及实践多数从前景化在文学翻译中的适用性入手, 涉及文学文体学、等值翻译等各个方面, 对于如何实现文学翻译中幽默语言的再现却较少涉及。本文旨在从文学作品中的幽默语言入手, 分析前景化在幽默语言英汉互译中的运用策略。

二、前景化概述

前景化这一概念的诞生最早可追溯到布拉格学派时期, 指的是在语言学研究中为实现特定表达目的和功能, 有意突出一些语言成分特征, 使语言表达不同于常规, 形成阅读的陌生化效应, 引起读者注意。20世纪30年代, 布拉格派语言学家穆卡洛夫斯基 (Jan Mukarovsky) 提出“自动化 (au tomatization) ”与“前景化”这对概念。他认为, 系统化自动化的语言常态会降低读者的阅读兴趣, 前景化的语言正是对语言常态进行有意偏离 (motivated deviation) , 保持文本的新奇感和异质感, 从而唤起读者对文本的关注 (Mukarovsky, 2001:12-17) 。其后, 里奇 (Leech) 将这一概念拓展到对小说的分析当中, 用以描写小说写作手段中偏离常规的现象 (Leech&Short, 1981:55) , 使前景化研究得以深入。面对纷繁芜杂的语言形式, 韩礼德 (Halliday) 从语言功能的角度将前景化有效地限定为“有动因的突出”, 即对于语篇整体意义有一定功能的偏离化语言才能称之为前景化语言 (Halliday, 1973:112) , 从而对前景化语言与其他语言进行了有效区分。继而, 叶子南又提出前景化研究应突破单一语言界限, 可将前景化运用到翻译中, 作为译者在翻译过程中的有效工具之一。

三、前景化在幽默语言翻译中:是模仿替换还是规避忽略

在翻译理论研究和实践中, 译者一般较为关注对原文内容的传达, 对形式却常常有意或无意地忽略。事实上, 形式也是内容的一部分, 形式本身也在传达内容。作者在创作中对于语言的选择正是为了达到自己所需的独特的写作目的。作为文学创作的一个重要语言手段, 前景化直接影响作品的美学价值, 文学作品中的幽默语言在这一点上表现尤为典型。

所谓幽默语言, 即作者特意采用风趣戏谑的口吻以不同于常规的笔调传达出对事物的情感倾向和态度。幽默语言是作者创作智慧的集中迸发, 也是吸引读者阅读注意力, 使其产生强烈阅读快感的重要手段之一。即使是只言片语, 睿智幽默的文字也凝聚着作者大量的巧思。那么在翻译文学作品中的幽默语言时, 译者不仅不能忽略由原作者刻意安排地语言材料所造成的前景化表达这一重要特征, 反而应该对前景化有意识地进行细心挖掘, 分析作者在匠心独运的语言表达中所传达出来的主题、风格及特征等, 最大限度地采用灵活多变的方式使译文与原文在传达上尽可能相一致。

1. 对前景化表达的模仿

以直接模仿的形式传译原文风格能从结构上最大限度地保证译文与原文风格的一致性。所谓对前景化表达的直接模仿, 具体而言, 就是直接对原文选用的词语进行翻译, 保持原文的语义搭配完整一致。例如《围城》中有一段对主人公方鸿渐心理上自相矛盾的描述:

生平最恨小城市的摩登姑娘, 落伍的时髦, 乡气的都市化……

钱钟书先生选取了三组语义貌似错位的词语搭配, 偏离了中文的常规语言形式, 暗示并强化了主人公的矛盾心理。

译者直接沿用这种前景化语言, 使用原词英译, 达到了与原文相同的矛盾效果:

All his life he had detested those modern girls from smalltowns with outdated fashions and a provincial cosmopolitanism...

同一译本中还有一个类似的例子:

结果, 范小姐今天赴宴擦的颜色, 就跟美洲印第安人上战场擦的颜色同样胜利得红。

通过作者刻意的描写, 读者见到了一个为博得异性垂青而过分涂脂擦粉的肤浅女性, 如同即将迎接战争的印第安人一般, 把脸涂成大红色。译者将这句话直译为:

In the end Miss Fan went to the party looking as triumphantly red as American Indians on the Warpath.

译文中用“triumphantly red”忠实地对译了“胜利得红”, 无论是中文原文还是英文翻译, 都在一定程度上对语言常规进行了偏离化处理, 因而对应得传神而贴切。

2. 对前景化表达的替换

作为两种完全隶属不同语系的语言, 汉语和英语所承载的文化、传统、思维方式有着各自鲜明的特点, 有些作者刻意安排的独特表达由于英汉语言在体系层面上的差异, 难以直接植到译文中, 但如果该前景化表达关系到作品主旨的表达, 就要尽可能地在语言表达上重塑某种偏离 (叶子南, 2000:121-122) , 重现语言前景, 即所谓对前景化表达的替换。具体而言, 就是在保持原文的语义搭配的基础上, 放弃原文选用的词语, 而选用其他译入语进行替换。例如在黑色幽默的开山之作《第二十二条军规》有这么一小段话:

“It sure is a pleasure not having Flume around in the mess hall any more.No more of that‘Pass the salt, Walt.’”

“Or‘Shoot me a beet, Peter.’”

“Or‘Pass the bread, Fred.’”

细读后, 不难发现, 原文中“salt”与“Walt”、“beet”与“Pe ter”、“bread”与“Fred”之间存在押韵。如果我们按照原文直接翻译, 就会出现下面的译文:

“食堂里不再有弗鲁姆在, 这实在是桩令人高兴的事。再听不到‘把盐递过来, 沃特’这样的话了。”

“还有‘快把甜菜递给我, 彼特’。”

“还有‘把面包递给我, 弗雷德’。”

杨恝等人的译文没有传达出原文的押韵形式, 就丢失了原文中前景化的语言特征, 因而在传递原文上存在缺失, 译文读者无法通过阅读知道作者对这位经常说一些貌似可笑实则无意义的说话者的态度, 也就体会不到作者对社会幽默讽刺的态度。而孙会军的译文则很好地凸显了前景化:

“今后再也不会听到‘把盐递过来, 老盐’这样的话了。”

“还有‘把面包递过来, 老包’。”

“还有‘递一颗甜菜给我, 老蔡’。”

整个翻译, 堪称把原文风趣幽默的笔调在译文中发挥到了极致。类似的情况, 在狄更斯《大卫·科波菲尔》中也有一个非常有名的例子:

“I kep it from her arter I heard on it, ”said Mr.Peggotty, “going on nigh a year.We was living then in a solitary place, but among the beautifullest trees, and with the roses a-covering our Bein’to the roof…”

整个句子有不少用词和句法错误, 作者正是借用不规范的语言所造成的偏离, 用语言形式传达语言内容, 使之形成前景化表达, 从而用这种轻松幽默的方式展示出辟果提先生未曾受过教育, 没有文化。那么在对原文进行汉语翻译中, 如果我们下意识地运用常规语言表达纠正了原文中偏离常规的部分, 就会对作者的原意造成很大程度上的扭曲, 从而削弱文本自身的力量。

例如张培基提供的译文:

“我听到那消息后”, 辟果提先生说, “瞒了她差不多一年。我们当时住在一个偏僻的地方。周围有十分美丽的树, 屋顶上有蔷薇花……”

这一译文没有意识到前景化表达在文中的特殊意义, 从而未能达到原文中作者幽默的表达效果。

在其他版本中有译者注意到了特殊语言形式在人物塑造上起到的作用, 运用中文方言对原文中不规范语言进行了替换, 从而彰显出了作者幽默的语气, 重塑了前景化表达, 收到了与原文并无二致的效果。

3. 对前景化表达的忽略

在翻译实践中, 特别是文学翻译中, 能做到文本意义与文本形式统一是非常困难的, 只要存在差异, 我们就应该承认, 翻译中的不可译现象就会存在。例如张伯香曾举过这样一个例子:

作者有意将“fare”和“fair”混用, 间接传达说话者对被描述者的态度, 而这点在中文译本中就很难达到。

美国诗人卡明斯 (Cummings) 的诗句“…and break on two three four five pigeons just like that”中使用书写变异, 趣味化地地表达了五枪连续打下五只鸽子, 而这点在中文翻译中难以实现。叶子南指出译者应把由于语言体系不同所造成的前景和因作者故意偏离语言体系所造成的前景分开, 而对于后者给予充分的重视 (叶子南, 2000:126) , 但并非所有故意安排的偏离都应照搬到汉语中, 如果偏离并不能反映作者意图, 它就不具备价值, 在翻译时应该考虑放弃不太重要的形式, 抹掉前景化表达, 归化为地道译入语, 或者为呼应原作的前景化表达而偏离汉语常规, 造成汉语译文的可接受度差, 应该考虑放弃形式 (叶子南, 2000:121-122) 。

四、结语

文学翻译者的任务不仅在于传达文本信息本身, 更重要的是再现原文之所以成为文学作品的品质。文学翻译难, 幽默语言的翻译尤甚。对那些充满语言张力的幽默表达, 译者需要仔细揣摩作者的写作心理, 认真对待哪怕是只言片语的睿智, 尽可能以前景化回应前景化, 而非一味从众, 迎合读者的阅读习惯, 借通顺流畅之名压制前景化表达, 从而使译文失去本应具有的语言力量。

参考文献

[1]Halliday MAK.Explorations in the Functions of Language[M].London:Edward Arnold Ltd, 1973.

[2]Heller, Joseph.Catch-22[M].New York:Dell Publishing Co., Inc, 1985.

[3]Leech, G.N.A&M.H.Short Style in Fiction[M].London:Longman, 1981.

[4]Jeanne Kelly, Nathan K.Mao (tans) .Fortress Besieged[M].北京:外语教学与研究出版社, 2003.

[5]Mukarovsky, J.Standard Language and Poetic Language[A].In Zhu Gang. (ed.) Twentieth Century Western Critical Theories.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press, 2001.

[6]钱钟书.围城[M].北京:人民文学出版社, 1980.

[7]叶子南.高级英汉翻译理论与实践[M].清华大学出版社, 2001.

[8]约瑟夫·海勒著.南文, 赵守垠, 王德明译.第二十二条军规[M].上海:上海译文出版社, 1981.

[9]约瑟夫·海勒著.杨恝, 程爱民, 邹惠玲译.第二十二条军规[M].南京:译林出版社, 1999.

[10]张伯香.英语幽默赏析[M].武汉:武汉大学出版社, 2000.

文学化语言 第2篇

摘要：多民族文学教育的展开需要强调多元文化的交融发展，肯定文学的历史融合，重建文学评价体系，以汉语进行多民族文学实践，追求多元一体文学格局目标，无论哪个方向或环节都需要对民族文学和汉语文学进行跨越和整合，因此，多民族文学教育必将有效推进民族文学和汉语文学的融合发展。

关键词：多民族文学；民族文学；汉语文学；融合

前言

多民族共存的社会格局决定了多民族文学共存的现实，少数民族文学和汉语文学共同构成了中国文学，但是长期以来，在政治形态和意识观念的影响下，中国文学格局一向以汉语文学为主导民族文学为补充，少数民族文学的主体性被忽略。随着中国文学的深入发展，如何在中华文学体系中体现多民族国家多元一体的事实格局，多民族政治共同体内部的文学关系如何梳理等有关中国文学如何发展的问题逐渐凸显。与此同时，随着世界民族族群意识的觉醒，世界文学格局中多民族文学的差异性和特殊性逐渐得到重视，成为世界文学话语的重要构成。内外因素共同作用下，多民族文学教育逐渐成为中国文学研讨的热点问题。多民族文学教育的本质是肯定民族文学在中国文学中的主体性，把民族文学和汉语文化放置于平等位置，跨越差异，进行文化资源整合，共同构筑中国文学的格局，因此，多民族文学教育的展开实际上也是民族文学和汉语文学融合发展的肯定和促进。

一、多民族文学概念强调了多元文化的交融发展

多民族文学教育展开首先要做的是明确多民族文学概念。虽然近年来多民族文学理念渗透于中国现当代文学史讨论中，但是对于什么是多民族文学并无统一的说辞。根据各方面的探讨，笔者理解多民族文学是在基于多元一体政治格局的基础上，使民族文学由原来汉语文学的补充或点缀，获得文化上的主体性，使其摆脱当前在中国文学中的边缘状态。这个概念的成立意味着之前所定义的以汉语文学为主导的中国文学向更为宽广的方向扩容，中国文学概念被重新诠释，之前以汉语文学为主导的中国文学转变为民族文学和汉语文学的共同构建。在多民族教育实践过程中，就要通过民族文学和汉语文学形态的共建来体现以上对中国文学的诠释，而这种诠释和体现的过程自然也是民族文学和汉语文学融合发展的过程。多民族教育以民族文学和汉语文学共建中国文学概念需要解决以下问题：第一，民族文学的主体性；第二，民族文学和汉语文学的求同存异。多民族文学教育对以上两个问题的解答过程也是民族文学和汉语文学融合发展的过程。首先，从前者来说，多民族文学认为民族文学和汉语文学一起构成和推动了中国文学的发展，都是中国文学的组成部分，因此，民族文学自然需要和汉语文学获得同等地位，能够平等对话，而不是处于中国文学史的边缘地带。多民族文学把民族文学和汉语文学相提并论，强调其主体性，意味着民族文学和汉语文学是平等但又有差异的两种文学形态，两者具有异质性，并不能完全糅合在一起，共同作为中国文学的内驱要素，两者需要融合创新才能形成凝聚力，共同推动中国文学的发展。[1]由此可见，在多民族文学教育中对民族文学的主体性明确，在中国文学体系内，其必然需要和汉语文学融合发展。其次，从民族文学和汉语文学的求同存异来说，在教育实践中，民族文学和汉语文学共同成为中国文学教育的内容，但是两者又存在着差异，要使两者有机结合，成为中国文学不可分割的一部分，就需要对两者寻求共性，求同存异，如汉语文学拥有发达的书面文学传统，而藏族、蒙古族则有口头文学传统，也有部分民族口头文学和汉语文学共存，这些文学形态都是中国文学形态的一部分，只是文学载体不同，认知和明确书面文学和口头文学的差异，并从中寻找共性，使其共生共存，在这个明确特殊性并保持一致的实践中，实际上也是民族文学和汉语文学相结合发展的过程，自然也是两者融合发展的过程。

二、多民族文学教育肯定了文学的历史交融

全球化背景下，世界各地的联系越来越紧密，和现实情境相一致，知识界开始颠覆单一国家或民族主流民族历史叙事的潮流或模式，开始提倡性别或族群话语，以族群嬗变和互动视角来讲述文学现象称为世界文学研究的跨国转向，族群文学成为超越国别文学叙述的支撑点，多民族文学教育由此而起。族群文学的研究自然需要从族群文学的历史源流来把握，因此，沿循历史脉络解读多民族文学便成为多民族文学教育的必然内容。在中国历史发展中，民族文学和汉语文学的发展一直是你中有我、我中有你同生共创的发展状态，中国文学的发展一直是民族文学和汉语文学互动互融的过程。[2]历史已成过去，但是历史并未完全抹平民族文学和汉语文学交融发展的历史，以南北朝的诗歌为例，虽然当时的《乐府诗集》中很多民族诗歌的内容已经遗失，但是胡琴、琵琶、羌笛等民族特色乐器却在遗存诗歌中多有出现，以此便可以想象当时民族文学和汉语文学共荣共生的和谐情境。每个民族的文化或文学都不是单一发展的，各民族之间的文学发展都相互影响，特别是中国历史上由于战争或政治因素造成了多次民族迁徙，每一次民族迁徙都意味着迁徙民族和其他民族的融合，而民族融合环境下，表现在文学上便是民族文学和汉语文学的融合，如辽金时期，汉语诗词中包含了民族文化的成分，特别是汉语戏曲等民间文学的民族成分更加明显。中国历史中的多民族融合使得民族文学和汉语文学也相互交融，中国文学史中包含了大量少数民族的文学成分。[3]虽然历史发展中民族文学一直和汉语文学共生互融，共同构建了中国文学的框架体系，但是由于汉族人口数量的绝对优势和汉语语言的官方通用下，当下教育体制对于中国文学的表述理所当然地指向了汉语文学，无论是中国文学史的编写，还是教育体制中的文学教育，以及大众视野中的中国文学概念，都从事实上佐证了这一点。在汉语文学被作为中国文学的全部或主导时，中国文学历史发展中汉语文学和民族文学的共生互融的事实被遗忘或忽略。而这种情况在大众的视野由汉语文学转向多民族文学时，民族文学的历史发展和嬗变成为关注的焦点，多民族文学共存共荣的历史融合自然而然便会重新提起或发掘，在多民族文学教育展开时，民族文学和汉语文学的融合发展的`历史真实面目最终会突破教育体制、意识观念和语言等因素的阻隔重新回归到民众视野中，而这种回归也将成为民族文学和汉语文学融合发展的开端。

三、多元文学评价体系需要整合民族文学评价资源

文化是人类在不同生存发展环境中自我保护、自我表达的机制，虽然表述方式不同，但是所有文化表达的都是共同的人性。文学是文化重要的表达方式之一，不同文化体系的文学表达各有特点，对不同文学表述差异的学习和了解，可以扩展人类对人性认知的宽度，同时也能让人类在多种文学表述中探寻人类共性的边界，因此，对于各种文学形态都需要端正认识。不同文学作品由不同文学创作者创作，由于创作者本身的文字水平和思想认知的限制，文学作品有高低之分。同时，由于表达需要，文学作品有多种体裁，不同体裁的文学作品有不同的评价标准，才能使文学作品得到合理评价。特别是在文学教育中，更需要借助科学合理的评价体系来对文学作品进行分析，从而通过文学评价使学生对文学作品有一定的判断。文学评价体系包括多个方面的内容，思想性、作品形态、作品表达、语言文字、文学价值等都是文学评价的标准，越全面的文学评价体系得到的评价结果更加客观。多民族文学理念下，汉语文学和民族文学共同作为民族文学的构成部分，更需要多元文学评价体系才能使评价结果接近客观事实，而多民族文学教育也需要通过这个评价体系来对学生进行引导。由于社会环境及文化发展的影响，少数民族文学形成了各种神话、史诗、歌谣等文学作品，同时由于文字及书写习惯所限，部分民族文学并未成为书面文学，而只是用口头方式传承下来，成为口头文学，这些形式各异的文学作品具有不同的文学价值，如少数民族歌谣是民族民众人际交往、调适身心、沟通神灵的媒介，而民族史诗则传达了民族特定的宇宙观，对民族历史进行了记忆。和书面文学一致，各种形式的少数民族文学都是人类用身体、仪式进行的文化展演，在人类影响上和书面文学有同样的价值。但是在当前的文学评价体系中，书面文学是文学的唯一形态，汉语语言是主要评价语言，这样的文学评价体系自然把民族语言创作的民族文学和口头民族文学排除在外。在多民族文学教育中，随着民族文学的主体性加强，以及主体地位的回归，必然要形成新的文学评价体系，扩大文学层面，调整评判标准。新的文学评价体系对民族文学形态特征的兼顾，以及对民族文学评价资源的整合，也是变相的民族文化和汉语文化的融合发展。

四、多民族文学教育实践以汉语语言为主导

语言是文化的一部分，语言中蕴含着特定的文化信息，对某种语言的文学使用，自然会使作品具有以上语言所对应的文化意味，而这种由于不同语言使用而进行的文学创作也是文化之间的交融。由于语言和文化的密切关系，因此，在文化教育中，用什么语言来书写往往就成为文学研究的重点问题。由于汉语的官方使用和大范围内应用，当前的少数民族文学作品主要分为本民族语言所创作的文学作品和用汉语创作的民族文学作品，以本民族语言创作的民族文学作品自然不存在语言文化的差异问题，但是对于以汉语创作的文学作品目前还有不同的认知。有人认为汉语和特定民族文化不属于同一个文化系统，无论是汉语的文化表达，还是汉语对民族韵味的反映，都存在欠缺，因此，对于汉语创作民族文学作品还存在一些争议。另外，也有观点认为，民族文学的特质在于民族思想文化，关键是文学中的价值观念和思想意识，使用汉语创作对于民族文学有影响但影响并不大，而且汉语创作还有利于汉语文学作品的广泛传播，有利于民族文学作品的影响扩大。[4]争议归争议，事实上，由于民族学生的汉语学习，相当一部分的民族学生并未掌握民族语言文字的使用，而在现实教育中，高等院校的文学教育也往往是以汉语来教学，20个拥有一级语言学科学位授予权的“985”院校几乎都有汉语言文学，但是仅有中央民族大学等四所大学设置了民族语言学科。现实的客观情况决定了即便是民族文化和汉语文化并列于院校的课程内容中，但是由于民族语言普及限制，多民族文学教育实践仍然主要是以汉语为主导，民族语言的离席意味着多民族文学教育实践只能以汉语为主，在民族学生对汉语的输入学习中，以及汉字的输出创作中，汉语的文化意义已经和民族学生原有的母语文化进行了对接或融合。

五、多民族文学以多元一体文学共同体为目标

费孝通先生曾经对多民族共存状态及趋势提出了美美与共的总结和构想，这个观点是在多民族不同文化、不同历史的差异基础上为各民族寻求和谐发展的模式，对多民族文学同样有借鉴意义。形成于不同民族文化背景的每个民族文学都有自己的特点，文化的差异决定了民族文学的差异和分歧，在文学历史发展的长河中，各民族文学不同程度地参与到中国文学的发展创造中，最终形成了中国文学体系内部你中有我、我中有你的文学生态。多民族文学的提出虽然强调了民族文学的特殊性和差异性，并对民族文学的主体性提出了要求，但是最终的目的是强调民族文学的价值意义，并对其在文学史中进行明确地位，意图通过民族文学地位的合理确定和文学资源的合理利用推动中国文学发展，而并非对民族文学厚此薄彼。无论是汉语文学还是民族文学都要置于中国文学的语境下，多元文化政治共同体决定了多民族文学教育的最终目的形成多元一体文学共同体。[5]在这个构想下，各民族文学都共同参与到中国文学历史的发展中，共同创造中国文学史，而这种参与并非是无序杂拌，而是少数民族文学和汉语文学的相互融合创新来实现。多民族文学教育对以上构想的实践，首先，便是树立多民族文学史观；其次，通过各种方式促进民族文学和汉语文学的融合。多民族文学史观自然会对民族文学和汉语文学融合关系给予肯定，在此文学观引导下，多民族文学教育要明确各民族文学的差异和特征，使各种文学都能从其他文学中寻求到可以融合的要素或方式，并以各种方式来促进其融合交流，而中国文学统一体开放和包容的组织结构也为民族文学和汉语文学的融合提供了更多可能。

结语

虽然长时期以来，少数民族文学和汉语文学在历史发展中互融共生，共同推动了中国文学的发展，但是由于族群力量、语言等方面的差异，少数民族文学在历史中的影响和作用并未在中国文学史中真实呈现，中国文学体系形成了汉语文学一支独大的格局，这种格局不仅使少数民族文学既有的贡献和价值难以得到正确评估，同时也局限了中国文学的多样化发展。随着民族意识的觉醒和民族文学的价值发掘，多民族文学必将成为中国文学发展的主要趋势。多民族文学理念是中国文学内部的反思和重构，其对中国文学概念扩容和新文学格局的重建，都意味着多民族文学教育的过程也是民族文学和汉语文学融合发展的过程，对多民族文学教育的系统梳理和认知，将有助于民族文学和汉语文学更好地融合发展，民族文学和和汉语文学的同创共生也将最终促进中国文学的大繁荣。

参考文献：

[1]李宏岩.英美文学参照下民族文学创作的文化认同差异[J].贵州民族研究，，(11).

[2]陈跃红，付海鸿.多民族文学教育的融合与发展——北京大学中文系陈跃红教授访谈[J].百色学院学报，，(2).

[3]肖昕茹.我国少数民族流动人口社会融合现状研究[J].云南民族大学学报，2015，(1).

[4]张利玲.汉语言文学对湘西民族文学的渗透和影响[J].吉首大学学报，，(2).

文学批评的修辞化 第3篇

关键词：修辞学；文学；受众；崇高感

中图分类号：I207.6文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）08-0296-01

一、修辞与文学的关系演变

西塞罗和昆提利安的修辞思想和理论体系是罗马修辞学以及西方古典修辞学的重要里程碑。在两位修辞学家的影响下，罗马修辞学享有无与伦比的影响力，因此使得其他学科不断地调整与修辞学的关系。在众多学科中，文学与修辞学的关系演变尤为突出。

早在公元前5世纪的希腊，文学家们便将修辞教师和哲辩师作为调侃和讽刺的对象。直到公元前4世纪，在“修辞热”席卷整个古希腊社会之时，这一现象仍未发生太大改变，修辞思想对文学研究并未产生显著地影响。例如，亚里士多德在《诗学》中提出的诗学理论也与修辞学明显地属于不同的思想体系。然而，修辞学与文学在古希腊长期保持的域际关系随着希腊古典时代的终结慢慢发生了质的变化。在古罗马时期，修辞学的影响力达到顶峰，修辞不仅在公共领域处于支配地位，而且渐渐演变为文学理论的思想基础。在这一全新的大环境中，罗马文学研究呈现出一派生机勃勃的景象。在这一时期，具有代表性的作品包括贺拉斯的《诗艺》（The Art of Poetry）和朗吉弩斯的《论崇高》（On the Sublime）等。

二、贺拉斯的“受众中心”

与亚里士多德在《诗学》中的侧重点有所不同，贺拉斯在《诗艺》中关注的则是现实生活中受众对文学作品的期待和反应如何对文学创作产生决定性影响。例如，要想塑造一个成功地剧中人物，贺拉斯要求剧作者应该“仔细观察每一个年龄组的行为特征，根据他们年龄和性格的变化赋予他们不同的声调”。提出这一要求的初衷是因为这是“观众的期待”，是为了达到使观众“一直到谢幕都不离开他们的座位”的目标而必须做到的一件事，而非为了贴近生活的真实。

同时，贺拉斯认为文学创作的目的是“要么使读者高兴，要么使他们受到教益”。不同的读者也有着不同的要求。例如，年长者无法忍受单纯娱乐性的作品，而年轻者则无法接受那些单纯有教育意义的作品。因此，作者在创作时，必须做到寓教于乐，使读者在陶醉的同时受到警示。不难看出，这些观点都是典型的修辞视角，把受众作为文学的核心关注点，以最大限度地在受众身上产生尽可能好的效果作为文学创作的基本目的。

三、朗吉弩斯论文学作品的感染力和说服力

朗吉弩斯的《论崇高》是修辞理论应用到文学领域的又一大成功范例。他指出语言蕴含着通过触动情感而影响受众的巨大力量。语言的力量之所以在文学作品中如此之强大，是因为文学巨著往往将伟大的思想和浓郁的情感结合在一起。从而使受众油然产生一种“崇高”的感觉并因此受到强烈的冲击。因此，“崇高感”也就是指在文学作品中特有的一种感染力和说服力。这种特有的力量是由五部分所组成。排在首位的则是作者“强劲的构思”，接下来则是“强烈而富于灵性的情感”，以及“恰当的词格”，“高雅的词汇”和“卓尔不凡的结构铺排”。在这五部分当中，后三个均与“谋篇”和“文采”相关，因此说《论崇高》是一篇以文学作品为研究对象的修辞论文。

朗吉弩斯特别强调在词格的应用部分要避免刻意的显露，因为那些不易被察觉到的词格才最有可能提高言说效果。至于原因，朗吉弩斯给出了这样的解释：“受众面对辞格的精妙应用会在心中产生一种特殊的疑虑，担心自己会不会被[作者]刻意误导甚至被诱入某种圈套。当致辞对象是一位大权在握的裁决者，尤其是当他是一位独裁者，君王或显赫的领袖人物时，这种情况更常发生。”从中不难看出，朗吉弩斯认为文学创作的目标即是说服具体受众。因此，作者一方面要运用手段调节与手中的关系；另一方面又要刻意隐藏这一调节手段，达到“欲擒故纵”的效果。只有当文学作品的修辞性含而不露时，这种“崇高感”才有可能产生。

四、结语

以西塞罗和昆提利安的思想和理论体系为标志，西方古典修辞达到了其最发达的时期。修辞理论在罗马修辞学家手上获得了突破性地发展和长足的进步，在其进入全盛期之后，修辞不仅在公共领域享有重要地位，在学术思想领域更是影响力不断地扩大。文学从开始保持着自己在观念上的独立，逐渐将修辞学作为文学理论的思想基础。在罗马修辞学时代，以贺拉斯的“受众中心”文学观以及朗吉弩斯关于文学作品的感染力和说服力的探讨最为突出。随着世界科技发展的新形势，如信息技术，心理学和认知科学等的发展，对修辞学的进程提出了新的要求。与包括语言学在内的其他学科有着密切的联系，形成了跨学科的多模态化。随着社会的不断进步，修辞学的应用必定会更加广泛，影响力也会越来越大。

参考文献：

[1]刘亚猛，2008，《西方修辞学史》[M]。北京：外语教学与研究出版社。

[2]王希杰，2009，修辞研究、修辞学史和修辞学评论——修辞学研究的几个问题[J]，《江苏技术师范学院学报（职教通讯）》，81-86。

[3]姚楠，2010，修辞学与文学批评[J]，《福建师范学报（哲学社会科学版）》，（6）46-49。

[4]宗廷虎，1999，修辞学研究的历史经验和21世纪发展前瞻[J]，《扬州大学学报·人文社会科学版》，45-49。

文学化语言 第4篇

著名语言学家帕默尔认为:“语境或上下文之所以重要, 不仅因为它的作用决定一个词在某种情景下所要表达的意义, 而且在每种语言的词都会发生的语义变化中, 它是最有力的因素之一。”[1]我们从对话的人性化视角来理解, 话语主体往往具有多重身份, 只有在特定角色身份的压力之下处理话语的意义, 才有可能承担为公共话语所覆盖的个人意识从压抑状态中释放出来的某种角色身份的压力。如, 《废墟》第一部分末尾:“我呢, 我比他们年长, 已没有如许豪情和精力。我只怕, 人们把所有的废墟都统统刷新、修缮和重建”。[2]前句中“年长”成为“我” (作者) 的心理压力, 那么, 相对“他们”而言的“我” (年长的我) “比他们年长”这一事实, 就是导致“年长的我”“已没有如许豪情和精力”的关键因素, 作者通过修辞化的语境以实现从话题到话语的转换, 强调话语行为“表达←→接受”的双向互动来推进话语交际。为什么不直接说“我比他们年长, 已没有如许豪情和精力”呢?显然, 原句中排比句式更有人情味, 符合“我”变换着的角色身份而在场的交流特点, 对话策略就是让他们以我的方式理解我的原则并依托特定的角色身份产生话语的意义, 可以理解为“年龄”压抑“豪情和精力”的释放, 同时弱化了对公众的感召力。后一句作为陈述句, 前面先是使用表示猜测语气的口头语“我只怕”, 既增强了说话者对人们破坏废墟文化的情感, 同时也加强了该句话语的口语色彩;后面的内容合成了对认知主体的修辞化解释, 修辞的意义不仅在于提供了一种简洁明了的语言形式, 更在于干预和解释社会公众生活的方式更具有可接受性。因此, 对表达者来说, 人的内心世界的隐蔽感觉和潜在思想, 更易于透过个人话语的不可重复的方式而深度套牢。

通常, 在不依赖语用环境的条件下, 认知主体就以修辞的方式认知世界。从语篇的角度来看, 它还负载有标注语义角色的功能, 同时, 汉语语序在语法关系的表达上也起着至关重要的作用。例如, 《汉语大辞典》中对“现代”的解释是, 一指现在这个时代, 在我国历史分期上多指五四运动到现在的时期;二指社会主义时代。“现代”一词, 其语义特征具有很大的模糊性, 可是, 在认知范围内由于源自于不同的审美知觉的期望和加强, 其语义表达可以反映出不同的时空关系和文化内含, 如余秋雨《废墟》:“现代是宽容, 现代是气度, 现代是辽阔, 现代是浩瀚”。[3]这里对“现代”词义的修辞化引申和转移, 使这一自然语言语义从词义层面和表达层面扩展到了认知层面, 丰富了词汇语义组合分析的内容, 即“现代”自内而外显示了典雅、自信、厚重和广博的语言特征。而且, 作者是用形态表达的认知信息来提供框架话题表关涉或提及的语义角色来提示话题内容的。可见, 从文学语言的接受层面来看, 认知主体在解释语义内容方面的差别存在着明显的认同性和可选择性。在余秋雨看来, 作为“现代构建”的古代废墟, 宁静肃穆、沧桑古朴, 它见证了现代人不同的气度和胸襟, 也是作者寄情废墟的内心召唤。所以, 从某种意义上说, 文段开头“现代, 不仅仅是一截时间”, 这是与上一段“废墟的留存, 是现代人文明的象征”的艺术衔接, 乃至丰富、补充“现代”的文化内涵, 是不能删除的信息。读者不难从这短短的两段文字中感悟出作者对废墟持有的肯定态度, 表明了并非所有的废墟都值得留存, 而所谓的“废墟”在散文中被“现代”合理地修辞化解释, 具有强烈的震撼力, 让读者产生了对现代文化的反思。

进而言之, 语言要素的临时变化, 必须遵循这个共时阶段的语言的运用规则和规范。临时变化是一个共时性的概念, 表现为由语言到言语的变化。[4]当概念认知固化了认知空间时, 概念所指称的对象也受到了某种规定, 但个人经验不失时机地介入, 同时这个概念指称的对象由于修辞思维的作用也相应的进入话语组合, 语义变异必然驱动认知主体选择修辞认知。又如《废墟》: (1) 没有黄叶就没有秋天, 废墟就是建筑的黄叶; (2) 废墟是古代派往现代的使节, 庄严地保持着派出者的习俗和服饰, 不敢轻易地入乡随俗。 (3) 是的, 废墟是一个磁场, 一极古代, 一极现代, 心灵的罗盘在这里感应强烈。 (4) 废墟是课本, 让我们把平面的事情读成立体;废墟是过程, 人生就是从旧的废墟出发, 走向新的废墟。如果从语用的角度去分析以上四个句子, 可以发现: (1) “黄叶”“秋天”“废墟”和“建筑”组合在一起产生一种整体色彩倾向, 话题部分“废墟”表达已知信息, 述题部分“没有黄叶就没有秋天”是对话题部分“废墟就是建筑的黄叶”的解释、说明, 也就是, 伴随述题部分陈述功能的实施转移给话题部分, 成为话题部分的语用色彩意义。该句述题部分未使用一个感情色彩词, 但经过前后因果关联加入了人文因素, 组合之后却产生一种整体色彩即褒义感情色彩, 同时, 这种赞赏的感情色彩被赋予话题“废墟”, 改变了“废墟”所固有的中性性质 (荒芜) 。 (2) 这个肯定句带着某种华贵, 说的是“废墟”, 但使用了拟人的句式, 后面的陈述部分“古代派往现代的使节”可以独立地规定话题的民族色彩, 书面语“庄严”一词就是显性的褒义色彩, 也能单独影响话题部分的色彩意义。“不敢”写出了派出者持有的庄重的态度。 (3) “废墟是一个磁场”, 作者设置一个隐喻的空间。隐喻的空间也与真的空间一样, 存在复合、笼统、指向的问题。[5]因为句子前面的发语词“是的”饱含着作者的肯定态度和激情, 紧接着的描述对话题部分进行具体阐述, 三个分句的语用结构与色彩意义的对应更具包容性和广阔性, 第三个分句中又以介词短语“在这里”对超越了语法关系和语义关系可能“感应”的解释空间进行限制。可见, 语体风格色彩难以在言语层面被短暂地同化。换句话说, 在古代, 废墟是历史文化长河之中的精华, 充满了活力和热情, 而现代, 废墟留存的古朴与厚重成为废墟文化的生命力之所在。所以, “强烈”与开头的“是的”遥相呼应, 作者巧妙运用、选择和调整句子中的语用成分包括语调、语气和重音等, 对语句中“磁场”“罗盘”的术语色彩意义产生不同情形的影响。 (4) 废墟的历史感就是废墟文化的重要因素。作者出于情感、现实、后果等语篇外因素的考虑, 把“废墟”的文化内涵用修辞化解释的方式作了细致的、动态的补足与续写。在对话和自述的语境中, 合理运用了心理联想的辞格, 赋予话题部分“废墟是课本”“废墟是过程”丰富的视觉形象。另外, 句子上下文虽是修辞认知, 但从施事到受事语义连续来看, 受事最有可能实现为宾语, 即述题部分“让我们把平面的事情读成立体”围绕自定义位的“废墟”的修辞义展开。

从文本的关键词“废墟”来分析, 这是一个空间范畴, 作者采用修辞化表述, 语言呈现为超逻辑的修辞结构[6]:

从上面的四个句子中可知, 都是比喻句, 语言使用或理解过程中对义位上的“废墟”的语义复制, 成为一种公共记忆, 但经余秋雨修辞化重释的“废墟”, 强制性地引导读者进入自设义位“废墟”的语用主体, 其语义形象强制性地彰显了语言使用者的话语权力。值得一提的是, 其他按照个人方式使用或理解自定义位的“废墟”的语用主体, 也可以为自定义位的“废墟”自定义。那么, 这种复制自定义位的“废墟”的语义生成, 改写为个人记忆, 必会弱化自定义位的“废墟”的语义新颖度。根据德里达的表述, 所指在漂移中不断偏离自身, 那么《废墟》的叙述由人们对待历史留下来的废墟的态度角度进入文化批判层面, 充分激活的、交叉调动认知主体的公共经验和个人经验, 以“废墟”确定的话语秩序转化为重新建构的废墟记忆和感悟, 令人因“废墟”而顿悟。所以, 义位上的“废墟”和自定义位的“废墟”在概念认知和修辞认知之间游移, 最终合成了《废墟》语篇叙述的动力系统, 重建关于“废墟”的修辞构式, 由于文学因素和语言因素互相渗透, 不断地为语篇输入叙述能量, “狠狠批判了厚古薄今和厚今薄古两个对待废墟的极端”。[7]

《广义修辞学》指出, 言语的变异运用和理解每每成为语用主体不按规则“出牌”的例外, 可是偏偏言语运用中的“出彩”又常常是“例外”。[8]“语言变化有可能由社会因素一起, 比如:语言风尚、外来影响和社会需要。但是, 除非语言‘准备好’要发生某种变化了, 否则, 这些因素并不能发生影响。”从《废墟》二十处修辞化描绘中的判断句式的“废墟”来看, 作品更多以视觉形象的色彩词反思中国文化发展中的种种变化和创新, 如“废墟是毁灭, 是葬送, 是诀别, 是选择”, 这里凸显了文本的审美交流, 体现了话语主体对废墟文化立足于现代、发展于现代的批判意识。从行文句子中“废墟”与“废墟文化”的关系与范畴体系看, 也就是审美主体的二度创造过程, 更显示出余秋雨语言的典雅、华丽、隽永和富有情理的意味。然而, 作品中多处文字在语篇中“身份”尴尬, 比如第二部分中“这种劳作, 是对废墟的恩惠”, 从前后文的修辞化语境看, 句子语义比较模糊, 可谓无足轻重。如果改为“这种劳作, 出于对废墟的恩惠”, 则由人们正视废墟的历史面貌和价值取向层面提升到散文阅读层面, 提供一种最自由的“废墟”空间。上文还有一处“使节负有沉重的使命, 不负使命的来访者不是使节”, 后半部分的语用功能内容削弱了语篇对废墟的历史感这一语义生成的可信度和合理认证, 影响这个表面上语义背反的句子从表达到接受的信息处理。我们可以理解为, 负有使命的来访者是使节, 或是不负使命的来访者不是使节, 但不能表述为:来访者是负有使命的使节或不负有使命的使节。可知, 出现语义的修辞化变异时, 应处理语用环境中的动态信息的规则转换。对“废墟是古代派往现代的使节”这种语义记忆经过使节的修辞化重建, 变得面目全非。那么, 我们如果拘泥于使节和来访者的对比关系, 可能导致被界定的对象不同程度地偏离自身。不妨改变我们的思考方向, 不负使命的来访者非使节。这样, 就实现了作品中认知主体以修辞化的方式在场的修辞化重建, 控制了话语的解释权。

总之, 基于对余秋雨《废墟》的言语理解, 根据接受美学的观点, 应更多倾向于文、史、哲学、天文学、建筑学和考古学等方面的知识积累, 我们在注重文本内容和形式的具体要求上, 也不要忽略文体风格常识有关的修辞法。

摘要：从认知的视角来探讨语篇生成的修辞化解释和审美交流, 特别是在不同语境下的文学语言的非常规选择, 对今天语文教育注重于悟性思维和对话再现, 有更为密切的联系和互动。下面主要从修辞化语境这一视角来探讨余秋雨《废墟》对文学语言的非常规选择及其不足之处。

关键词：修辞化语境,文学语言,语用主体

参考文献

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[6][8]谭学纯.广义修辞学演讲录[M].上海三联书店, 2012:194, 203.

试论文化意识对文学研究的作用 第5篇

论文摘 要： 从文化意识角度进行文学研究，是在系统论原则的启示下，在文化整体系统中把握文学的本质和功能，是文学研究的一种新的角度和方法。本文主要探讨文化意识与文学研究的关系，以及对文学研究的作用。

一、文化意识对文学研究起着重要作用

文学是社会生活在作家头脑中的反映，文学从另一个层次来讲，实际上是人类智慧行为的一种现象。文学研究就是文学怎样达到人与人的沟通和交流，从而为建设人类的幸福生活作出贡献。如果只翻来覆去地讲文学反映了生活，而不去深入地探究文学是如何通过作家的创造性心灵去折射生活，则是相当粗糙的。文学不可能在一个封闭的、独立自足的领域中运行。它必然受到社会其他方面的因素对它的渗透和影响，产生互动的关系。读者看了文学作品就能认识那个时代，那个社会，那个民族，认识那时候人们的心灵，就是因为文学跟这些东西渗透。这些东西就是文化。

深入探求作品的审美价值，就必然提出文化的问题、文化意识的问题。因为考察文学作品，它为什么发生变化，为什么恰恰沿着这条道路来变的，文学作品中所反映的生活为什么采取这么一种特定的形式，这很多的问题，都受世界各国的文化系统的制约和影响，有自己的文化背景。而在冥冥中支配着人们观察、思考问题的方向的文化意识、文化观念属于人们的无意识的心理层面。普通人没有这种文化意识，比如说看到中国人打招呼：“你到哪里去?”很多人熟视无睹，从不对它进行反思。文学研究工作者要把潜伏在无意识中的、人们想当然的文化观念拉到意识的层面上加以认真的审视。从上面这个例子可以看出中国人之所以对这类干预私人事务的提问熟视无睹，同他们在无意识的心理层面上很少认可自己或他人的主体性和人格上的独立性密切相关。有些人在意识的层面上把主体性喊得震天响，但在无意识的层面上却不自觉地、顽固地否定自己或他人的主体性。这是人体无条件地依附于群体的一种表现。由于中国的自然经济的半自然经济基础太厚实，个人被牢牢地束缚于群体之中，无法独立出来。

文学研究总是与文化研究紧密结合在一起。乐黛云认为：“二十世纪，文学研究完成了从外缘研究转向文学本体研究，又从文学本体研究转向文化研究这样两次重要的。显然，在新的世纪，文学与文化的相因相成将成为文学研究的主流。”

二、文化观念可以扩展文学的功能

提倡从文化的角度看文学还可以扩展对文学功能的理解。

文学现象在文化的背景中产生，又反映了一定的文化观念。鲁迅作为一个文化巨人，在作品中就贯穿着他的文化意识。比如在他后期的杂文《说“面子”》中，车夫在街上脱下衣服捉虱子，并没有丢脸，只有阔家少爷在街上捉虱子是丢脸的，那么是不是车夫没有脸呢?不是，只是这时候没有丢。只有车夫回家去给老婆踢了一脚，躺在地上哭了起来才算丢脸。而这条“丢脸”律也适合于高等人家。他讲这个例子，显然是把人分成阶层，有车夫的下层阶级，有阔家少爷的上层阶级，但他所揭示的“面子”问题，是一种民族的普遍心理。在《说“面子”》中鲁迅说，中国人讲面子是很好的，但太圆活了，所以跟“不要脸”就混在一起了。这就不只是阶级论问题，而是涉及文化的深层次问题。鲁迅在他的作品中对中华民族的传统文化做了深刻的批判，旨在重建民族新文化。

对于文学作品的分析，如果从文化的角度出发，我们就可以发现许多新的东西。比如说，王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”它确实如实地反映了某种游览者的行为，比较一般的分析就是太阳下山了，黄河向海流去，要看得更远，需再上一层楼，仅反映了这么一种层次。但是如果从文化的角度，用更深一层的角度来看，它还揭示了一种理想和实际之间的关系。

三、文化背景对文学研究的深层作用

作为一种社会现象，文化同组成社会的人群息息相关，同人群的社会变迁步趋相续;这些正是文化赖以存在的空间和时间。季羡林先生认为文学是一种文化现象。文学现象本身是多层次的、多类型的，我们可以根据它们的不同特点进行多层次的研究。深层次地进行文学研究离不开对文化背景的考察。

新文化运动中的文学革命和“五四”文学运动都是在一种文化启蒙运动的深化的过程中逐渐兴起的。“五四”文学运动在它的发展过程中，不断提高文学参与历史的能力，文学的政治指标不断上升，从为人生的文学到革命文学。国内战争期间的文学，解放区文学、国统区文学，文学成为政治的工具。到了“那个时期”时期，文学基本上失去了自我，成为运动、口号的宣传稿。1980年第四届文代会不再提“文学为政治服务”，而提“文学为人民服务，为社会主义服务”，文学开始返回自身。文学在冲破禁区之后，一切都要从头来，它需要探索自己的内在机能方面来把握自己的命运。同时，这种文学发展的趋势又是和具体的政治、经济和社会环境的不同有紧密联系的。“那个时期”后，文学向现实主义复归，兴起了伤痕文学、反思文学、改革文学的热潮，新时期小说，成为新中国成立以来的最敢于正视民族生活现实的一种文学。八十年代又掀起了文化热，文坛上出现了寻根文学等现代主义先锋文学，探索语言革新和艺术创新。随着变幻莫测的商品经济、市场经济的对人们观念的渗透，文化价值观念也急遽变化。当前的中国仍然处于社会主义初级阶段，由于社会主义市场经济理论的提出，在中国人民的生活中占主导地位的早已不再是政治斗争或政治_，而是商品经济和市场制约和调节作用。后工业社会的各种高科技的渗入，使得人们的传统时空观念极大地改变了，在当今这个资讯社会，生活节奏变得越来越快。王宁在《比较文学与当代文化批评》中指出，伴随着新时期文学的结束，以文化代码和文学自身的动作规律为依据的“后新时期文学”已经开始。后新时期文学的一个最重要的特征就是，主流的权威话语已失势，单一的文学主潮已不复存在，文学创作和理论批评可以说进入了一个真正的多元价值取向的时代，或者说一个多元共生的时代，以激进的实验为使命的先锋派文学依然在继续自己的艺术探索，但其中大多数作家已自觉或不自觉地开始向滚滚而来的商业大潮妥协，或试图在冷酷的市场规律和纯真的高雅之夹缝中求得活动的空间;而以描写日常生活真实为己任的新写实文学仍然致力于弘扬一种“平民意识”，力求以“贴近生活的原生态”为原则描写平民生活。

从中国现当代文学的发展史可以考察文化的时代差异在文学发展史上的投影，而在文化的空间性上依然可以看出其对文学研究产生的深层作用。中国各地的地理环境与历史沿革也使各地的文学呈现不同的气象。

在寻根文学中，贾平凹写出了商州系列。商州由于其特定的地理位置，其气象比关中灵秀却不及江汉潇洒，比安康—汉中厚朴却不及中原通达。总体看来，又兼有四方气脉，自然形象别具气韵。商州的通道作用，沟通着古代两大文化体系：秦文化和楚文化，形成其独有的文化特质——丰富的包容性、古拙的浑朴性、进取的开拓性，商州的文化特质经过贾平凹心理图式的变形和折光，使他商州系列小说走向浑朴，走向神秘，在艺术上具有开放和进取性。以《商州初录》、《商州世事》、《商州》为代表的那批作品奠定了他的美学风格的基本格调，表现为透露着文化生命意识的犷野隽丽。

四、结语

用文化意识进行文学研究，是将文学作为文化大系统中的一个子系统来理解，不是将文化仅仅作背景或一般的前提，而是在系统论原则的启示下，在文化整体系统中把握文学的本质和功能。对文学进行文化研究，是对二十世纪二三十年代西方盛行的形式主义、结构主义、新批评等过于重视文学的“内部化研究”的一种反拨，是文学研究接近平民意识和大众生活的尝试和努力。

在文学日益边缘化的今天，以文化意识观照文学研究是文学研究走向深入的一种有益的探索。首先，它带来了文学研究多元化的思维模式，比如对经典作家曹禺的戏剧研究，以往较多用进步的民主主义思想价值标准判断曹禺戏剧的思想意义与局限性，当曹禺研究被有的学者纳入到西方基督教文化视野后，曹禺创作的人性主题得到了深刻的发现，也使曹禺剧作在文化视野中得到了更贴近其思想蕴涵的揭示。其次，文化视角体现了知识分子的人文关怀精神，从上世纪九十年代前期重评陈独秀、胡适，到九十年代中期人文主义传统的讨论，以及新世纪的“底层文学”研究，皆是由文化视野引出的热门话题。最后，文化研究在更大的语境中拆解文本，进入深层次文学史成因和过程的清理和阐释。比如对三十年代左翼文学中知识分子写作的考察，以及对晚清出版及稿费制度的研究，无不使我们对文学写作背后的历史语境有了更进一步的了解。

参考文献：

[1]乐黛云.比较文学原理新编[M].北京：北京大学出版社，1998.

[2]崔志远.乡土文学与地缘文化[M].北京：中国书籍出版社，1997.

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[4]刘辉.文学研究疆界的扩展及与文化研究的关系——王宁访谈[J].中国图书评论，2008，(5).

日本“女性日记文学”经典化试析 第6篇

关键词：平安假名日记；国民国家；文学史；经典研究；平安女性日记文学

中图分类号：I313.064

文献标志码：A

文章编号：1008-5831(2009)03-0132-05

平安(794—192年)女贵族利用平假名所创作的《蜻蛉日记》(974年)、《和泉式部日记》(1007年)、《紫式部日记》(1010年)、《更级日记》(1059年)等日记作品，在其诞生之初地位很低，但经过“国学”尤其是近代“国文学”运动的提升，发展到今天已作为“平安女性日记文学”被视为日本文学的重要典籍，其地位发生了天翻地覆的变化。

笔者立足于“经典研究”，分析自产生至二战前，时代需求如何作用于社会对这些作品的认识，将之从不人流的“平安假名日记”，一跃推升至“平安女性日记文学”这一经典地位。该探讨对于深入了解日本近现代文学的发生、发展及研究女性主义文学具有理论意义，同时对推动新时期中国社会主义文学和文化建设、促进和谐社会的建设和发展也具有重要借鉴意义。

一、“女性日记文学”经典化过程概观

广义的“经典”，一般是指由强力制度、机构所认定的文本，其实质是支配集团用来再生产自己的价值或者意识形态，从而维护权力体制、利益的工具。适应政治需求的发展与变化，文本必然被重新解读、再定义、再解释，故经典的形成必然是持续的、变化的。探究日本文学的经典化问题，我们必须清醒认识到：今天我们所知道的“日本文学”，是1890年代才产生并开始拥有具体形态的近代“建构物”，深受国家(nation-state)和文学(literature)这两个基本范畴概念的规定。而这二者的大部分内涵均来自近代欧洲的国民国家、文学的概念。“国文学”(national literature)概念，是在18、19世纪的欧洲与民族主义的高涨同时出现的。以被视为国文学的作品存在于特定的国民(nation／people)的系谱性、集合性历史中为前提所建构的“国文学”概念，将被视为体现国民文化或者国民精神的文本特权化。民族主义一般通过溯源或者创造传统的手段来确立、强化自己的文化身份认同。

平安女贵族所撰写的平假名——原本被视为带有强烈贬义文化含义的表记符号——日记，诞生之初几乎未被纳入文学批评视野。尽管经历了中世纪(1192～600年)“国学”运动的推升，仍未能进入文坛主流。只是进入近代尤其是大正(1912—1926年)末期，为适应确立国民身份认同，推动国民国家建设这一政治需求，其中的大部分作品才开始受到瞩目，逐渐被推到日本古代文学的中心地位。一般认为，“日记文学”一词是土居光知效法欧美文学，于1920年在《日本文学的展开》一文中首先提出来的。加上当时随着日本产业社会的迅猛发展，女性读者群迅速扩大，在大众传媒普及、文字商品化压力下，1920年“女性文学”这一概念应运而生。围绕该概念的批评风起云涌，急需为其寻找历史渊源。正是适应了社会上为“女性文学”溯源的需求，“女性日记文学”这一概念被“发明”“创造”出来，假名日记上升为注释和研究的对象，成为“制度”、经典。此外，在受自然主义影响所掀起的“私小说”高潮中，许多人认为“女性日记文学”是构成广义“私小说”话语的一部分，因而将之纳入“自照文学”(Literature of self-Re-flection)范畴；也有人认为，近代“女性文学”的自我告白、自传性质，乃是源自“平安女性日记文学”，是日本女性传统的自然体现。这些也都进一步稳固了其经典地位。

二、平安假名日记——未进入批评视野

由于出自女性之手，平安时期的假名日记长期未受重视，在文坛上的地位很低。但例外的是，早在12－13世纪，纪贯之(872-945年)假借女性之手所著的《土佐日记》(934年)，以及紫式部所著《紫式部日记》就已获得极高的评价。这主要是藤原俊成(1114－1204年)、定家(1162－1241年)父子二人将纪贯之所编辑的《古今和歌集》(905年)、紫式部所著的《源氏物语》(1000年)定为和歌范本，奠定了二人作为传统和歌权威的地位。爱屋及乌，《土佐日记》与《紫式部日记》在遣词用语、文体等方面也便成为范文。当然，《土佐日记》之所以长期被视为最具价值的日记文学，纪贯之的男性身份也不容忽视。千野香织认为，平安时代男性贵族将汉字作为正式场合的表记符号来显耀和保持自己的地位和权威②。以致纪贯之著《土佐日记》时不得不假借女性身份：“作为女性的我，也想试着写男性所写的日记。”当时只有女性采用平假名。换言之，在男性为经典制造者的中古(794—1192年)至中世初期，假名日记自然会遭到无视或者轻视。当时上述日记基本未受文坛注目就是最有力的佐证。

但需要注意的是：假名的出现实际上是对处于支配地位的儒教、汉学的反抗。5-9世纪约五百年间，效法隋、唐，通过“大化改新”(645年)建立了“律令国家”的日本，在政治、文化等方面均深受强势的中国文化的影响和支配。假名、训点以及假名作品的出现，表面上是随着音声中心主义势力的增强，原本用汉字无法表记的日语固有发音开始得以体现的标志，其实质是一直受到中华思想压抑的日本本土文化、思想抬头的标志，也是为酝酿具备“大和”即日本“国民性”文学所做的努力和尝试。例如，《古今和歌集》的假名序不但将“和”语与“KARA”语言相对立，提出“和魂”、“和绘”等词语，有意识地将之树立为具有“大和”性质的固有文化价值，力图与汉学分庭抗礼，而且还通过将“歌”称作“和歌”的方式，有意识地将其与力图证明皇室正统性的《古事记》(712年)、《日本书纪》(720年)联系在一起，抬高其地位。通过种种操作，《古今和歌集》所体现的贵族主义、传统主义性质的文化价值初步形成。当然我们还必须考虑到，“摄关”政治——通过后宫姻亲方式掌握实际控制权的政治形式——客观上极大地提高了女贵族的文学和文化修养，他们所创造的这种独特的文化，渐呈引领日本“国风文化”发展之势。因此，《古今和歌集》不仅标志着假名这种文字、文体的成熟与发达，也是和语·固有语言世界“一跃进入正式场合、具划时代意义之盛事”。这也正是假名日记被视为对汉学的反抗，以及被江户“国学者”、近代“国文学者”们视为“国语”的基础——“和语”与最具大和性质的文艺作品的原因之一。

但在男性中心时代，女性被排斥在权力话语之外。因此虽然假名作品出现，但“从整个语言体系来看，这并不代表当时的整体现状。承继前代发展而

来的汉诗仍然占据支配地位”，而且“俯瞰平安时代以后国语文体的走向，稳居其中心的，并非平假名或者片假名为载体的文章，而是承继古代传统的汉文”。长期以来，正如《源氏物语》所示，实际上这些日记仍被视为妇女儿童读物，这种看法甚至一直持续至与谢芜村(1716—1783年)试图将传统的“雅”与“俗”统一之时。

三、近世(1603—1867年)“国学”——尚未进入主流

进入中世尤其是进入近世后，随着封建经济的发展，商人即所谓的“町人”阶层实力日益强大，开始产生强烈的政治愿望和要求。为确立自己的政治地位，他们必然要树立作为自己身份认同标志的新文化。从该意义而言，18世纪之后出现的“国学运动”不但是试图将日本从中国文化殖民地的境况中解放出来的尝试，也是以町人为主体的学者们力图确立自己身份认同的一种尝试，是他们对贵族性质的以朝廷为中心的和学传统的堂上歌人，以及由武士阶级的学者为先导、支配着当时思想界、幕府意识形态的朱子学的反抗。

一言以蔽之，“国学运动”借助回溯日本古代的方式力图实现对汉学实际上就是对中国思想、文化的抗衡，从而形成自我同一的话语。为此，“国学者”们立足于自认为最具“大和性”的文本：一方面致力于将以假名为载体的和歌、物语推升至最高文艺地位，确立新的经典；另一方面攻击一切被认为受到外国影响的事物，试图将佛教、儒教以及中国的诗、史等排除在经典之外，颠覆传统的文艺秩序金字塔。

尤其是“国学”的领军人物本居宣长(1730-1801年)，将以儒教为中心的中国思想称为“汉心(KARAGOKORO)”，认为其理论基础在于汉学。尤为极端的是，由于认为只有汉字传人之前的声音语言(古代口语)才是真实的世界(KUZUBANA)，因此，他不但反对汉字，甚至将文字看作一切问题的根源。“必须从我们的语言中追求我们世界的根源——这是宣长的立场，也是他力图从‘古言’中求得自我确认的一贯追求”。他所追求的是由古语所支持的世界，正如“皇国”这一词所示，是一个天皇一统的有别于其他国家的世界。从历史长河来看，江户时期的“国学”运动是日本民族主义发展的初期阶段，是一种国内现象，其中心是构建与“KARA”相对立的想象中的“大和”。这与近代的“语言国粹主义”，即把语言当做近代国民基础的理论如出一辙。这正是“国学者”们的理论被近代“国文学者”们所利用的根本原因之所在。

“国学”追求“大和性”的结果，自然引起关于日本文学、文化起源的争论，并为近代“国文学”提供了理论源泉。但该时期负面评价仍据主流。例如“国学”的另一领军人物贺茂真渊(1697—1769年)高度评价古代以及《万叶集》的“大丈夫气概(MASUR—AOBURI)”，而对平安时代以及该时期文学作品所体现的“柔弱女性气质(TAOYAMEBURI)”则作出负面评价，甚至认为该时期由男性的阳刚转向女性的柔弱，是历史的倒退。因而该时期“国学”思想未能成为社会主要思潮，更未能占据统治地位，江户时期各藩校(各藩为培养服务于封建统治的人才而建立的学校)科目中，“国学”未能成为中心课程就清楚表明该时期“国学”的地位仍然低下。

四、近代“国文学”——发展成为“制度”

1853年4月“柏利来航”，在美国坚船利炮威胁之下被迫开港的日本面临空前的亡国危机。为脱亚入欧，尽早将日本建设成为与欧美比肩的强大的国民国家，日本政府开始了明治维新(1868年)——基于欧美列强理论和价值观基础之上的全面“自我殖民地化”。

国民国家的主体是“国民”(nation)——具有独特“国民认同”的民众，这是一个近代以来所形成的政治概念，其目的是通过灌输“国民国家”(nation－state)意识，强调本民族固有的、超越时空的尤其是那些被认为在受到外国影响之前就已经存在的特征，从而形成本尼迪特克·安德森所称的“想象的共同体”。而构建国民“固有”传统的最有效手段就是将俗语所创作的传统文学作品确立为经典，即“经典的形成，也一直是抵抗文化支配的手段，建立带有独有民族性、国家性、性别性国民认同特征的手段”。因此，与江户时期的“国学”运动不同，以建设国民国家为目的的明治时期的经典形成，是全球民族主义浪潮的一部分。“女性日记文学”就是在该社会背景下，适应必须确立“国语”、“国文学”等“制度”这一政治需求而确立的。

(一)“国语”和“国文学”“制度”的确立——“发明”“平安女性日记文学”的必然性

随着民族意识的诞生，首先需要确立“国语”和“国文学”“制度”，以此来建构国民身份的认同。因此，近代经典形成的意识形态的核心是语言民族主义。为此，明治维新后日本首先掀起“文言一致”运动，创建能够体现日本、日本人的日本语和日本文化成为时代课题。

以前岛密的《废除汉学之议》(1866年)为起点所掀起的“文言一致”，经历了中法战争(1884—1885年)的冲击，在甲午战争(1894—1895年)所掀起的民族情绪高潮中，上田万年的著名演讲《国语与国家》(1894年)标志着语言问题上升为“国语”问题。他认为日本正是依靠“忠君爱国”思想和“国语”力量得以统合的国家。因此“我们不能无视的是，坪内逍遥发表《小说神髓》之时，正是(日本)在‘文言一致’这一口号之下，图谋制造新的‘国民’语言之际”，二叶亭四迷的《浮云》(1887年)实际上是建设国语的尝试。

在确立国语的同时，鉴于“国文学贯通于国民一统，赋予同胞一体之感觉，为一国特有之显象；其职能对于外国，可固国民之凝聚力，化其为一元之素，故于国乃极重要之物”，为国家创制“重要”的“国文学”呼声成为时代的最强音，文学上升为“国文学”。以1907年“西园寺总理与国内一流文士的聚会”为标志，日本确立了“大文字文学”，文学被提高到国家表象的崇高地位，最终实现了“国学”家们力图颠覆文艺作品传统等级的目标。

(二)文学史的权力与“写实”主张的影响——“发明”“平安女性日记文学”的手段

1借助文学史的权力确立经典

文学史是在19世纪以来所形成的民族——国家观基础上，适应国民国家建设的需要，通过回溯文学发展历程，对文学作品进行整理、予以取舍，是“创造”、“发明”经典的手段。它能够彰显民族文化，激发爱国热情，十分有益于近代国民国家形象和民族精神的建构。进入19世纪80-90年代，日本效法西洋，通过编纂文学史重新审视、评价原有的文学作品体系。一系列“国文学史”、“和文学史”以及文选的出版，在日本掀起了与欧洲民族国家观念密切相关的思想高潮，确立了新的经典。其目的就在于通过文学史教育国民把握“我国文学的整体”，从而了解“日本国民”“心性的发达”与“思想的变迁”，“加深

国民热爱自己国家的观念”。因此，“近代日本国文学概念，其‘文学性’与‘日本性’两个侧面都植根于更广域的近代架构之内”。作为世界范围内近代民族文化建设的一部分，日本学术界由“国学”时代进入“国文学”时代。

例如，奈良时代(710～84年)贵族所编辑的《万叶集》，原本只是贵族的读物，但到了民族情绪高涨的明治中期，深受德国国家主义、浪漫主义影响的日本，将之作为上白天皇下至庶民的“国民诗集”而经典化，使之成为日本文化的伟大遗产、日本人的心灵故乡；《源氏物语》原本只是妇女儿童读物、和歌创作指南，但此时却被尊为“最好的写实小说”。尤其是该书最初几章(如对醍醐天皇)的描写，适应于当时“大政奉还”(将统治权从幕府归还到天皇手中)这一政治形势之需，被作为最理想的日本政权形式——“天皇亲政”楷模而大受推崇，在证明天皇统治的正统性方面发挥了巨大作用，成为国民国家建设的文化装置。

2利用“进化论”和“融合论”勾描“国民性”

斯宾塞的社会进化论、丹纳(Hippolyte－Adol－phe Taine)的《英国文学史》为日本“国文学者”勾描“国民性”提供了具体方法：受进化论和西洋文学理论影响的坪内逍遥将“写实”小说提升为最高级的文学形态，对重新认识平安假名日记并进而将之经典化发挥了不可或缺的作用。

丹纳认为：人种所固有的本源性精神倾向是该种族普遍的、永久的因素，是其他可变因素的基础，二者构成不变／可变的二元构造。受其影响，日本知识分子致力于通过文学勾描所谓的固有的“国民性”。“我大日本帝国之国语，乃皇祖皇宗以来显表我国民思想之利器、大和民族精神之血液”，而以该语言所书就的“所谓一国的文学，是该国国民以国语所记录的自己的特有思想、感情、想象”，是“国民性的反映”等论点喧嚣尘上。与进化论相唱和，融合论应运而生。例如，在汉字传人之前应该存在着“神代文字”。但汉字可谓诞生日本文学之母。进入德川时代(1600—1867年)后，作为对“汉文学者”作品的抵制，“国学者”们提倡复兴“古代国文学”。看似对立的上述二者，“之后相互融合”，汉学与“国学”融合产生“和汉混淆体”。且进入近代以来，必然与“西洋文学”“混合溶解”。国学、汉学与洋学相互融合，呈现出明治新文学的美观。但是无论如何融合，由于共有“万世一系的天子”、拥有“千古不易之国语”，日本自然拥有不变的“固有”“国民性”，因而外来文化只能是可变因素，它们必将被“自国化”即本土化。

正是立足于上述理论，“国学者”们勾描出所谓的日本不变的“国民性”。例如，平安女性日记在形式上“容易流于平淡直叙，缺乏力度”，而且其内容——“通过文字表现出的人心”——“无力，淫逸，缺乏节操”，即无论内容还是形式上均存在种种不足，但这些缺点被视为发展过程中的必然而得以正当化。他们认为，平安假名日记不仅创造了“国语”的基础——“和文”，还在进入“尚武气象隆盛”的镰仓时期(1192－1333年)后，通过“大和语”与“汉语佛语”“相协调”，极大地“扩展了国语的范围、国文的范围”，而且在此基础之上，吸收中国等外来文化的影响，通过扬弃，终于摆脱女性化之弊发展成为中世纪继而德川时期雄浑的男性化文学。“和汉混淆文”体足以与“江户时期汉学者之手所创造的文学相匹敌”。从而极大地提高了女性文学的价值。

之后，在“国学”尤其是本居宣畏的“物哀(MONONOAWARE)”论基础上，藤冈作太郎(1870－1910年)用“写实”和写“情”两个标准重新评价了平安日记文学。传统上对《土佐日记》的评价要高于《紫式部日记》，但按照写实标准来衡量，“少用敬语，罕有润色”，“随心运笔，毫无苦心斧削之痕迹”，“轻快简洁”，即采用直接表现的《紫式部日记》则地位上升。而且与“写实”相较，藤冈更推崇“直白单纯、痛切的感情”，认为毫无“虚饰”的“真情流露”才是平安文学的优点。由于假名日记“多为深大感兴勃发时所记”，因而具有“文学价值”。正是基于上述标准，他认为日记文学尤其是《蜻蛉日记》“其实却近乎物语”，“宛如纯粹的小说”，“近乎自叙传性质的写实小说”，将之视作“近代文学”的先驱予以积极的正面评价。此外，他还指出平安文学中的“情趣”、“爱”、“自然”、“美”等概念，提出平安文学的新的意义。而这一连串价值概念，被1890年代以北村透谷为首的《文学界》同仁，以及20世纪初涌现的各种浪漫主义思潮所继承和光大，成为日本近代文学话语的核心。

深受藤冈平安文学研究成果影响的津田左右吉更是将藤冈所强调的“恋”与“自然”作为日本国民传统的中心，积极评价其感情的直接表白形式，“对自己情感生活的毫不掩饰的告白也好，空想的结果也好，其目的是对某情景、或者情感的直接描绘”，“从他们胸底喷涌而出的感情之泉直接化为声音，震撼人耳”。首先提出“日记文学”概念的土居也认为“如果考虑日本文学的特性，我们感到日本人特别具备抒情性”，“平安朝的日记文学位于抒情诗和物语中间”。高度评价这种由抒情性、人的观照性、想象力等所构成的表现形式，是“在从前的日本文学中，最具罕见个性的直接表现”。

与此同时，19世纪20年代中期女性读者群的急速扩大、文字商品化的发展也为“女性文学”概念的登场和对之的研究创造了历史条件。“女性文学研究”的创始者池田龟鉴，将平安女性日记文学定义为“自照文学”，是“作者以Ich的形式表现个性，主动地将自我的真实采用最直接的忏悔或者告白予以袒露的一种文学系列”，其特点是“对过去的思索和反思”，“是明朗的、全一自我的最直接、自律性质的表现……是纯真无邪的灵魂的自叙传”，因此是“国民自身所书就的自身影像”、“自我的传记”，是“真实的内心生活的告白”。国民可以由此“自觉认识到本国的国性和国民性，对本国的国民精神拥有强烈的亲切感”，“丰富了国民思想精神的营养，强壮了整个国家的肌体”。

上述评论无疑与当时社会上“私小说”的流行相呼应。当时文坛的状况是：田山花袋《棉被》(1907年)的发表，“终结了此前一年由岛崎藤村的《破戒》所开辟的近代性质的虚构的可能性，将小说创作方向扭曲到‘私小说’的方向上”，使“私小说”成为日本“纯文学”的主流。真挚的自我表白和自我探求是文学的基础，只有文学才能达到真正的自我实现这一文学观开始在社会上盛行。这样，“女性日记文学”自然成为广义的“私小说”话语的一部分，无疑也为其成功进入“日本文学主流”发挥了巨大作用。

五、结语

文学化语言 第7篇

个人认为, 语言的确控制着文学。这里指的“控制”有很广泛的含义, 可以理解为一种“限制”、“操控”。美国语言学家萨丕尔说:“语言不只是思想交流的系统而已”, 当语言表述“非常有意思的时候, 我们就管它叫文学。……语言不能脱离文化而存在, 也就是说不能脱离社会流传下来的, 它决定我们生活风貌和信仰的总体。”[1]索绪尔在《普通语言学教程》中给语言定义为:“语言是一种表达观念的符号系统。”语言是文学、文化的一部分, 不仅是文学的物质载体, 即“能指”层面;而且用以表达文学的价值观念、审美意象与精神内涵, 即“所指”层面。

举一个例子:学习一门新语言的时候, 要尽量尝试在脑中使用这种语言进行思考, 那么很容易就可以掌握这门语言, 并脱口而出。这实际上揭示了一个问题, 就是:我们主要用语言进行思考, 语言在某种程度上是我们大脑中思想的载体。上升到理论高度, 德国哲学家伽达默尔的解释学认为, 在广义上, 存在与语言是不可分的, “人只有通过语言才能拥有世界”, “世界也只有进入语言并通过语言的理解才有意义”。他认为, 对话“不是用语言进行游戏, 而是语言本身在游戏, 语言向我们言说, 建议和撤消, 发问和自作回答。”更典型的是, 萨丕尔及其弟子沃尔夫提出了著名且引起争论的“萨丕尔-沃尔夫假设”:所有高层次的思维都依赖于语言, 换言之, 语言决定思维。沃尔夫还提出, 使用不同语言的人对世界的感受和体验也不同, 思维是相对于语言的, 思维会随着语言的不同而产生变化, 这就是“语言相对论”。

在不同国家的文学作品的翻译问题上, 文学由语言塑造, 就如同一尊雕塑由青铜、陶土或大理石塑成一样。世界上没有一模一样的语言, 每种语言都有其独特的个性, 那么它们所具有的规定性、表达特性和可能性必然有所不同。同一部文学作品, 经过翻译, 多多少少都会丧失本原的形态, 或内涵意蕴有所折损, 或为了达到精神的同步而不得不由翻译家对文本进行一定的改写, 并带有构成它的语言的母语特性。这也是为何中国诗词很难走向世界的原因, 只有土生土长的中国人才能够体味到个中之美。语言多样的形式很大程度上决定了文学多样的形式:从大的方面看, 国界、地域决定了语种的不同, 表达习惯和民族思想的不同也决定了文学的表达方式;微观方面, 每一位作家所使用的文学语言必定有其自身的风格, 即使相似也不可能一模一样, 这种文学语言的风格对作品的风格、质量和感染力有强大的影响。语言的多样性和局限性对于文学形态、内涵及其传播各个方面都有强大的控制力。

在历史基础上, 语言的年龄大于文学, 语言还没有出现的时候, 文学并不存在。随着语言的逐渐丰富扩展, 文学的种类才逐渐增多, 含义深厚, 并且每一时期的语言特点决定了每一时期的文学特点。比如中国先秦时期文字刚刚进行了跨越式的成长, 产生了小篆, 《诗经》便应运而生, 成为了我国文学光辉的起点。后汉赋唐诗宋词元曲, 每一代文字的统一都孕育出一种文学的兴盛。随着语言的发展, 文学的长度增加, 种类丰富, 复杂性逐渐增强, 到与如今白话文非常接近的明清时期, 则小说兴盛, 直至今日, 小说也是当之无愧的主流文学形式。因此, 从历史角度, 语言对文学的控制也清晰可见。

语言有其局限性, 这种局限性会直接控制文学, 但这种有限的语言在文学表达中会产生额外的效果。好的作家不担心使用语言进行文学表达。老子的《道德经》开篇即言:“道可道, 非常道;名可名, 非常名。”[2]道是不可以用语言表述的, 一用语言表述, 道也就不是本原的道了。可以看出, 道家对语言的一种不信任——说出来的东西便不是我要表达的内涵所在了。这种感觉实际上我们并不陌生, 在生活中, 常常会有言不能及义的困扰, 有一些思想和感觉虽然在头脑中产生, 但却很难言说。语言对于文学的表述受制于自身的限制, 世间的事物千千万万, 每一秒钟的情感都与其上一秒有微妙的差别, 我们永远不可能条分缕析地造出足够的词来描述这个世界。但是, 这种限制是审美的, 正是在意指功能被拦阻、被推迟、被延长的过程里包含着审美功能的全部内涵, 有关审美的说法如“值得玩味”、“言浅意深”、“恍然大悟”、“神与物游”、“言有尽而意无穷”等等, 都是从不同角度的语言对于文学的限制作用的反映。因此, 作家的写作就可以很好地利用这种语言的限制作用。

最后, 对于开篇“文学是语言的艺术”这句话, 我们可以这样理解:文学之所以能够成为艺术的一个门类, 是由于其具有借助语言而超越语言、借助符号而超越符号的特殊意义。因此作为文学的建构材料, 语言对其的控制力是文学本身永远超越不了的力量。

参考文献

[1]萨丕尔 (Sapir, Edward;1884~1939) 《语言论》

文学化语言 第8篇

文学自产生起就与传播媒介息息相关, 离开了传媒, 文学就会失去群众, 没有群众的文学不能称其为文学。媒介是文学生产、传播、交流、消费的纽带, 是整个文学生产流程中不可或缺的工具和载体。媒介在一定程度上决定着文学生产的思维方式、传播方式和接受方式。回首历史, 人类社会已走过了口说文化、文字文化阶段, 现正跨入媒介文化时代。从媒介传播的角度看, 口说文化时代人们以口耳相传的语词为主要交往媒介;文字文化时代以各种纸质印刷品是传媒的主要载体。当今的媒介文化发生了视觉化、形象化的转型。这里所说的新媒介, 指的是随着近代数字语言和技术的发展而产生的影视媒介[1]。当代文学的影视化接受已经成为不可逆转的大趋势, 文学作品一经“触电”而迅速流行, 但是文学在受众数量上的扩大是以牺牲质量为代价的。影视表现手法的逼真性、假定性、故事性和视觉化要求, 造成了文学文本想象空间被挤压, 掏空了文学的诗性和美感, 使文学本性中的崇高越发不能承受影视化接受之轻。通过研究我国文学影视化对当代文学创作的影响, 探讨其利弊。

2 文学作品影视化的原因

当代文学作品和影视的关系日益密切, 大量的作家因其作品被改编成影视剧而声名大噪, 同时也给作家带来了很大的经济效益。一大批作家涉足影视, 同时还有一大批潜在的作家在等待着影视导演的青睐。这就使部分作家为了自身的生存和发展, 主动向影视靠拢, 创作中有意识地寻求、改变创作的策略, 由此, 形成了当代文学创作中的影视化的倾向, 出现这一倾向的原因很多。

2.1 视觉文化时代的冲击。

20世纪70年代末80年代初, 视觉文化开始在中国蓬勃兴起, 至20世纪90年代以后走向繁荣。视觉文化以其自身巨大的吞噬力, 构成了崭新的文化时尚, 影响着人们的文化价值观念和生活方式。无论是主流文化, 还是精英文化, 在视觉文化强烈的震撼和冲击面前, 都不可避免地改变着以往的文化质态。影视以其生动的画面、震撼的音响效果, 给人们带来一种直接的、立体的观感和自由的表现空间, 相对文学作品语言的间接性、文字的抽象性而言, 更能给观众一种身临其境的感觉, 因而也更加容易被观众接受。在视觉文化时代的冲击下大量的文学作品被影视化[2]。

2.2 大众文化背景下的影视需求。

文学为影视作品提供改编资源, 影视剧离不开文学创作的支撑。电影理论家张骏祥曾指出“电影就是文学-用电影表现手段完成的文学”。影视导演从当代文学中获取艺术灵感, 学习文学独特的叙述视点、叙事手法等, 在影视中探索人物的内心世界, 拓展影视的思想深度与广度, 使作为大众文化的影视具备了文学的韵味、诗意, 增加了影视的艺术魅力和文化内涵。这样, 影视导演自然就希望作家能够提供更多的反映社会热点问题并适合改编的文学作品, 这在一定程度上刺激了当代文学的创作, 刺激了作家在创作时的影视化倾向。

2.3 名利的驱使。

现在的文学研讨会上, 经常出现这样的声音:“这部作品写得这么好, 怎么没有导演来改编成电影或电视剧, 真是怪事。”有些作家也在自己作品的后记里不经意间地向影视剧“暗送秋波”, 期待受到影视界的垂青。或许, 在部分人的眼中, 文学作品价值衡量的标准在于影视的“眷顾”。形成这一现状的主要原因就是名利的驱使, 文学创作一般以字数计稿酬, 千字一二百元钱, 而电视剧名家稿酬一集多的有几万元, 诱惑不可谓不大;文学作品影视化后可以使作家一夜成名, 成为舆论的焦点, 更有助于作家名利双收。

3 文学作品影视化对文学创作的影响

我们当前面临的是一个巨大的文化变迁的时代, 是一个影视文化主导文化消费的时代, 而文学与影视文化有着十分密切的联系, 当前的文学正在经历着从影视创作到策划、从作品到影视商品的变异过程。文学作品影视化正影响着文学的创作过程。

3.1 文学创作大众化。

现代传媒大众化、世俗化、社会化的发展方向, 使文学从特权阶层解放出来, 伴随着大众传媒走进了千家万户。长久以来, 文学作品是那些刊载于权威期刊的名家著作, 文学创作是少数创作才华被肯定的文人干的事儿, 被所谓“精英文化”和“雅文学”一统天下, 文学传播、文学接受及文学认同首先是从准入严格、形态固定的文人圈子开始的。但自从大众影视介入文学的产生传播机制后, 文学的传播渠道扩大, 表现内容丰富, 表现形式多样等等一系列变化是显而易见的;纯文学期刊一落千丈, 一些通俗文学读物逐渐成为人们青睐的对象, 这使得市场经济环境下的作家们不得不以“读者意识”为创作导向, 放弃经营经典而致力于通俗文学的创作;再有就是文本创造者身份的普泛化、文学传播机制的市场化、文化接受的大众化等, 这些都是前所未有的变革。文学终于突破了条条框框, 突破了等级限制, 走下神坛, 走向市场。这是文学作品影视化带给文学创作最直接、最宏观的变化[3]。

3.2 文学创作娱乐化。

文学的娱乐化可以看作是文学作品对对文学创作的重大影响。无可否认, 文学作为一种特殊的审美活动, 具有明显的娱乐功能。但说到底, 娱乐功能并非文学的主要目的, 认识、教育、交际功能才是文学不可或缺的关照要素。将娱乐功能无限放大, 已使文学创作偏离了正规。20世纪90年代以来的文学消费者, 占相当份额的是一批在市场经济大潮的涨落中成长起来的更为独立自由的都市大众, 他们阅读文学的主要目的不是增长见识、受到教育, 而是以满足当下的欲望、心理为旨归, 尤其需要在激烈的竞争和紧张的劳作之后, 获得休息、消遣、娱乐甚至刺激。这种需求是最低层次的, 又是最基本的文学需求。不只是文化层次偏低的人, 就连文化层次较高的也有此需要。这就使文学的功能中心发生了转移, 由原来的“载道”和“启蒙”转向了消遣娱乐[4]。

3.3 文学创作的备份性。

文学作品影视化任意复制消解了传统文学的经典性, 导致文学创作创造性差。19世纪末20世纪初, 人们掌握了复制声音和现实形象的技术-影视, 机械复制使复制品脱离了自然和传统的范畴, 并在大众观赏和私人环境中赋予复制品以新的生命。在机械复制中, 本真性概念被逼入绝境, 但同时机械复制把艺术作品从对仪式的依赖性中解放出来, 这就使艺术品由少数人欣赏变为多数人欣赏, 这在文化上具有革命和解放的意义。但是, 影视化的可任意复制性导致经典文学的瓦解。经典文学之所以具有经典性就在于其很强的个性和先锋风格, 在于其创造性创作过程和结果, 但是影视媒介的可任意复制性却导致独特的文化产品变成了可供多次重复的消费品, 个性化的生产变成了大量复制化生产。

4 结论

在多元化的媒介环境下, 文学作品影视化是一种正常的发展。文学有文学的美妙, 影视有影视的精彩。在大众文化盛行的今天, 人们需要娱乐化的浅层次作品, 同时人们也需要阅读一些经典文学, 去感受经典文学带给我们的激情。文学作品影视化对当代文学创作有一定的负面的影响, 但是, 我还是认为, 大可不必多虑, 应该交由读者和市场去选择, 适合大众的文学作品才是真正的文学作品, 才能满足广大人民带来精神需要, 建设社会主义精神文明。

参考文献

[1]罗杰.菲德勒.媒介形态变化-认识新媒介[M].北京:华夏出版社, 2000.

[2]顾晓红.当代小说创作影视化的原因浅析[J].文学自由谈, 2009, 12:134-135.

[3]刘淑霞.论当前大众文化对文学创作的影响[J].郑州航空工业管理学院学报, 2005, 24 (4) :36-38.

对我国新闻文学化倾向的研究 第9篇

关键词：新闻,新闻创作,新闻文学化

一、引言

随着市场经济的影响, 社会变革给人们带来了前所未有的冲击, 新闻媒体也悄然随之发生了改变, 这种改变尤其明显地表现在新闻的文学倾向方面, 从新闻的标题、导语到新闻的结构、主体、背景无不体现出文学审美方面的倾向。本文基于这样的背景, 在新闻创作贵在真实的基础上, 对相关问题进行初步的探讨, 对国内目前新闻文学倾向的趋势进行分析, 整体论述了国内这种倾向发展的创新思维及解决措施。

二、国内现行新闻文学化倾向的优势与特点

依据新闻内容对人们的审美感受特点, 西方新闻学把新闻界定为两种:一是在表现手法上力求质朴平实, 用准确严谨的语言来描述内容的政治意义和舆论作用的硬性新闻, 这类新闻有着较强的政策指导意义, 也有一定的时效性;另一类新闻对政策性把握要求不过多限制, 也可以将其他的写作手法融汇一体进行相关报道, 容易触发人们的审美情趣和浏览兴趣, 这类新闻被称为软性新闻, 后者的文学性倾向更为显著。

(一) 新闻文学倾向的优势

据资料表明, 改革开放三十多年的进程中, 虽国内新闻获得了空前的繁荣程度, 但缺少匠心独运的像鲁迅先生所推崇的“纪念碑”式的精品问世。 (1) 黄发有认为, 自从“新写实小说”以轰轰烈烈之势席卷华夏以来, 文学领域的新闻化趋势更是与日俱增, 新闻也日益向文学性方面倾斜。 (2) 它具有以下三方面的显著优势:一是在新闻描述中采取了故事性叙述, 增添了新闻的趣味性;二是各种手法并用, 让新闻的意义更加耐人寻味, 发人深省;三是表现形式多种多样, 使新闻作品更活泼多变。

(二) 新闻文学倾向的特征

目前新闻在深层次报道中, 向文学性方面倾斜已成一种难以改变的趋势。为了表现艺术感染力、增强感情, 有必要对新闻报道进行艺术与情感方面的渲染。但新闻的本质是实事求是, 在创新报道中必须把握好“度”, 要符合新闻自身的规律, 避免哗众取宠、华而不实。目前这种倾向主要有以下特征:

(1) 以真实为基础, 选取事件的典型特点进行描述, 重在激发人们的审美情趣和浏览兴趣;

(2) 在高度重视客观性的情况下, 敏锐把握新闻的个性特点, 避免人云亦云;

(3) 对相关领域的写作手法和其中的修辞手法进行合理借鉴运用, 让新闻作品更生动形象, 给人留下深刻的印象, 使人耳目一新、过目不忘;

(4) 与其他文学作品一样, 追求新闻的意境之美, 让真情直达人心。

三、当下中国新闻文学倾向的趋势

(一) 新闻形式散文化

国内的新闻形式呈散文化由来已久。国内著名新闻记者、摄影家穆青先生在1963年就提倡在进行新闻创作时对散文笔法善加运用, 将散文写作中的无拘无束、生动活泼的创作手法运用于新闻创作之中。他还在1982年的《新闻改革的一点设想》中又一次提到这种创作思路, 提醒在新闻报道中要注重文字的运用, 要保持优美的语言。同年新华社记者郭玲春的《金山同志追悼会在京举行》发表了, 成为对穆青理念的最佳注解, 从而引起了新闻界的轰动。那一时期, 很多获奖的新闻作品像散文一样或自由奔放或细腻含蓄, 具有散文化的特征。

(二) 新闻主体小说化

美国在20世纪90年代, 为了给大众消费者更多的选择, 也为了适应众多的即时性信息环境, 把小说手法巧妙地运用在新闻报道之中, 以不同寻常的新的角度来对待新闻事业所承担的责任。 (3) 一些引导媒体主流的主编们, 也纷纷倡导报纸推出相当数量的具有明显小说特征的新闻作品。这一系列美国新闻小说也影响了国内媒体, 中国国内也相继出现了一系列具有小说特征的深度报道纪实作品以及特写作品, 大众对这种融纪实性与自述性于一体的新闻创作形式保持了高度关注, 并且喜爱程度与日俱增, 但从新闻角度来看, 它们是否属于新闻作品还很难确定。

(三) 新闻背景娱乐化

同样是在20世纪, 新闻界从西方传入了“娱乐新闻”这个理念。从新闻的背景上看, 力求吸引读者眼球, 具有超高的趣味性, 因而人气相当高;从内容来看, 对煽情和刺激等内容极力渲染, 满足大众猎奇的心理。特别是随着网络的流行, 这类娱乐八卦越来越势不可挡。媒体成为引导消费的先驱, 为市场经济创造了难以估量的经济利益。

四、当下中国新闻文学倾向存在问题及促进发展的措施

像小说这一类的文学作品, 它的本质特征决定了它不能成为新闻作品的组成部分, 而好的新闻作品则可能成为优秀的文学作品。从获取信息的角度来看, 作为信息传播的新闻作品, 必须第一现场、第一时间发表独家新闻。

(一) 当下中国新闻文学倾向存在的问题

目前, 新闻的文学化倾向, 从本质来说, 是将满足和使用融为一体的社会纪实性写照。在满足和使用的驱使下, 媒体新闻报道的欲望增加了, 变成了只关注包装的传播和效益从而对事实的选取和报道采取了听之任之的态度。换而言之, 目前新闻作品普遍存在的问题就是, 过分依赖文学手法和修辞方法的运用, 从而丧失了新闻的客观性和真实性。

(二) 促进我国新闻文学倾向的措施

将新闻与文学放在文本的内容属性方面进行比较就可以看出, 对其获取的信息属性据实报道是新闻的重点, 它来自生活也将还原于生活, 来自事实也将是事实的重现, 它的核心是“还原”, 是对本身存在的事物的一种导读、描绘和传播。就像马克思所言, 是不断地从现实生活中提取创作源泉, 再提炼再返还到精神世界中去的 (1) 。而文学作品则重视对故事内容进行高于生活的创作。因此, 我们要采取以下几方面的措施来促进国内新闻的文学性倾向:第一, 在保持新闻的真实性的基础上, 要对大众的需求进行高度关注。第二, 在进行新闻创作过程中, 对文学性语言进行适当运用, 才能让新闻作品丰满生动。第三, 对文学化的语言运用尺度必须准确, 不允许对事实进行加工。第四, 让细节感染人心。在对事件进行整体报道时, 围绕相关问题的核心进行相应的细节处理, 能达到震撼人心的效果。但是, 细节处理是以事实为基础去发掘的, 不能凭空想象, 否则就失去了新闻的真实性和客观性。

五、结语

伴随着科技与文化的持续发展, 新闻已成为人们生活中不可或缺的精神追求, 人们对新闻的需要也由简单的寻求答案提升到高层次的审美需求。所以, 新闻作品不管是从语言还是表现形式方面来看, 都应该是语言、形式、内容的有机融合。但是, 文学化的表现方式是服务于新闻的真实性的, 不能天马行空地进行想象, 在进行新闻创作时, 每一处细节都要以事实为基础, 新闻报道毕竟只是新闻, 而非文学创作。只有扎根于真实的土壤, 对文学语言善加运用并将之融于新闻创作中, 才有可能创作出具有影响力的新闻作品。

注释

11 曹文轩:《中国八十年代文学现象研究》, 作家出版社, 2003年, 第375页。

22 黄发有:《潮流化仿写与原创性缺失——对近三十年中国文学的片面思考》, 《当代作家评论》, 2008年第5期。

33(美) 杰克·富勒:《信息时代的新闻价值观》, 展江译, 新华出版社, 1999年, 第149页。

论文化语境对文学翻译的影响 第10篇

语言本身就承载着文化功能, 不同国家和民族的人在风俗习惯、历史文化以及价值取向上都有很大的不同, 含义接近的词语在语体色彩上也存在着很大差别。在文学作品中, 作者为了更加丰富而细腻地抒发情感或者表达思想, 往往更注重词语的选用, 对于文化和语体内涵的要求也就比一般的语言材料更高, 这也对文学翻译提出了更高的要求。文学翻译不仅要准确地传达语义, 更要传递一种文化信息和深层感悟, 要让读者体会到原著的思想内涵和艺术效果。另外, 在翻译过程中要特别注意一些观念上的差别和文化禁忌, 要采取巧妙的方式化解文化隔阂, 必要的时候可以采用注释的方法进行解释, 不可以草率地用相关词语替代, 以免造成误解。

一、价值理念对词语色彩的影响

中西方文化的差异, 不仅表现在生活习惯和风俗礼仪上, 还更深层次地体现在价值理念和思维方式上面。由于受到不同的政治、经济、历史背景的影响, 人们对许多词汇和概念的理解也存在一定的差异。在西方国家本来是备受推崇的理念, 在东方文化中就有可能是被禁止的;相反, 一些东方人认为是理所当然的观念, 在西方却不被接纳。比如, “individualism”这个词, 在被译成中文的时候, 经常被译作“个人主义”, 这在汉语的文化语境下, 带有明显的贬义, 往往同不守规矩、自私自利联系在一起;而在西方“individualism”是一种被崇尚的理念, 被认为是充分尊重人的意志和个性, 带有浓厚的人文主义色彩。这样的翻译显然会给读者造成一种错误的印象, 没有把词语本来的意义传达出来, 造成了文化冲突。在这里应该选择一个比较中性的译法, 比如译成“个体主义”。

二、语境对句意理解的限定作用

文学作品带有比较强烈的文化符号性, 由于文学作品都是取材于当地的现实生活, 因此, 很多默认的文化信息都是以潜在或者隐性的方式存在的, 不需要过多地解释, 但当这样的语句被译成其他文字的时候, 这种潜在的信息就容易被遗漏, 给读者造成误解。比如这个句子“It was Friday and soon they’d go out and get drunk.”这句话直译过来的意思是:“星期五, 他们立刻出去喝得大醉。”但是, 读者并不理解为什么星期五就要出去喝酒。其实这里隐含了一个信息, 在英国, 星期五要发薪水, 这个在英文语境中是不需要被特意提及的, 是人人都了解的, 但是译成中文的时候, 就要对这样的隐含信息加以补充, 才不会给读者带来困惑。可以译成:“星期五发薪水了, 他们立刻出去喝得大醉。”这样意思就清楚多了。

三、习语的翻译与文化思维的转换

由于宗教信仰和文化习惯的差异, 我们在翻译文学作品中的一些习语的时候, 应该尽量保留中国文化的特色, 让外国读者在一种文化“异化”的体验中, 对中国文化形成一种正确的理解。我们不能在翻译的过程中随意地替换一些文化概念或者是宗教概念, 这样很容易使读者产生错误的认识, 很容易把本民族的理念植入到对中国文化的理解中。尽量保持作品的原汁原味, 适当地保留一点文化陌生感, 对文化思维的转换和理解反而是有利的。比如, 在对《红楼梦》第一回中“谋事在人, 成事在天”这句习语的翻译中, 杨宪益夫妇在翻译的时候把这句习语翻译为:“Man proposes, Heaven disposes”。保留了其中充满了中国道教和佛教意味的“天”的形象, 会让读者对中国人的宗教理念有一定的了解, 至少会感受到其中的差异和不同, 以便进一步深入地了解和研究。这就比有的译者译成“Man proposes, God disposes”要好得多, 因为在西方人眼中的“God”是基督教的上帝, 这与中国人的宗教意识相差甚远, 也容易被读者误解为中国人的宗教信仰也和基督教有关, 这样的替代就容易造成意义的曲解, 也不利于文化思维的沟通。

总之, 我们在进行文学翻译的时候, 要充分重视文化语境的重要功能。文学作品蕴含着丰富的文化信息和思想内涵, 翻译的过程不仅仅是语义的转换和传达, 更是文化思想的沟通和交流。我们要在保持作品原貌的基础上, 尽可能多地传递出作品隐含的深层文化理念, 这才能够真正发挥文学翻译的重要作用。

参考文献

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[2]、项孟献.文化语境对词语翻译的影响[J].华章.2009 (04)

[3]、汪晖.文化语境对英汉语词翻译的影响[J].文教资料.2009 (04)

[4]、陈亚斐.从多元系统理论看文学翻译的文化语境顺应[J].湖南科技学院学报.2009 (02)

文学作品教学如何“玩味”文学语言 第11篇

遗憾的是，当下文学作品教学往往与文学作品的特质及鉴赏规律背道而驰，不是从语言入手，而是从情节入手，以归纳主题为落脚点，大而空，死板无趣。一些颇有“权威”的教参是这样“指导”的，更多的教师是这样实践的。人民教育出版社《普通高中课程标准实验教科书语文（必修5）》的第一篇课文是《林教头风雪山神庙》，这是一篇选自名著的名篇。笔者看过不少“典型的”供人效法的名师的教案、实录，也实地听过不少老师的这一堂课，大都讲这样几个点：梳理归纳情节、风雪的作用、林冲的形象特点、小说的主题等。笔者觉得不是滋味。问问学生，也说没觉得这篇小说有何“名处”，不知道“名”从何来！

思之再三，觉得造成这种后果的根本原因，是教学中没有“沉下去”，没有对作品的语言下足“玩味”的功夫，而是浮在作品的表面，去做一些大而无当、冠冕堂皇的所谓“欣赏”。其实，教学文学作品，越是文学名篇，越应该在语言的“细节”上下功夫，从对语言“细节”的“玩赏”中体味名篇的滋味，感受大师的风采。这才是实实在在的欣赏，真真切切的品味。

在教学《林教头风雪山神庙》时，笔者没把读懂文本和归纳人物形象特点、主题思想作为重点，而是从“玩味”作品语言入手，以让学生切实体验名著“滋味”，感受大师的风采为出发点，以引起学生主动自觉阅读名著的兴趣作为落脚点。小说的情节、人物性格、主题以及“风雪”的作用等等，多数学生花个半节课自能解决，无需教师多费口舌。在学生们大都觉得已经完成课文学习任务之际，笔者忽然抛出这样一个问题：“足球进球门需要的关键条件是什么？”“临门一脚！”好几个学生异口同声回答道。“促使林冲彻底醒悟，最终上梁山的‘临门那脚是什么？”笔者趁热打铁追问道。学生们被问住了，不知如何回答。“快找啊，还愣着干嘛！”经这一提醒，学生们纷纷行动起来。

不多久，有学生发言：“我找到了，促使林冲彻底醒悟，最终上梁山的‘临门一脚是‘一块大石头。”

“为什么是那一块大石头？”

“因为，风雪只是把林冲一步步地逼到了破败的山神庙，却并没有使林冲彻底醒悟以至杀敌报仇；而那块大石头靠住了门，才让林冲在门内清清楚楚地听到了陆虞侯等三人在门外的谈话，了解到事情的真相，从而放弃幻想，杀敌报仇，上了梁山。没有那块大石头，林冲杀敌报仇的高潮就很难出现。”

“同意这个说法的同学就鼓掌。”掌声一片，很热烈，学生们表情很兴奋。“风雪推动情节发展，而那块大石头将情节推向了高潮，它的确起到了那临门脚的作用，不可小视啊！”

“同学们，把文中描写大石头的有关句子找出来，仔细琢磨，看看还能品出哪些滋味来。”

学生们很快找到了，有这样三处，一是“（林冲）入得庙门，再把门掩上。旁边止有一块大石头，掇将过来靠了门”；二是“林冲就伏门边听时，是三个人脚步响，直奔庙里来；（三个人）用手推门，却被石头靠住了，再也推不开”；三是“（林冲）轻轻把石头掇开，挺着花枪，左手拽开庙门，大喝一声：‘泼贼那里去！”。学生们情绪高涨，纷纷发表见解。

“与石头有关的情节描写，生动形象地展现了‘官逼民反的主题。林冲随手掇石头靠门，然后‘慢慢地吃将起来，哪里像一个有仇在身、身处险境的‘犯人！完全是一副逆来顺受、苟安无争的样子。但因为石头靠门，陆虞侯等人在门外道出了一再迫害林冲的实情，林冲终于醒悟，忍无可忍，杀敌上山——真是官逼民反，不得不反！”有学生从表现主题的角度进行了思考。

“通过对林冲‘掇‘靠‘轻轻与三个‘奸人‘再也推不开的对比描写，凸现了林冲力大无比的英雄形象。”有学生从塑造人物形象的角度进行了分析。

“与石头相关的一些动词的使用，非常准确，彰显了大师风采。比如，用‘掇而不用‘搬，用‘靠而不用‘抵，十分有讲究。”有学生从语言应用的角度进行了品味。

“与石头相关的一些描写，形象生动地展示了主人公粗中有细的丰富性格特点。‘掇‘靠说明林冲豪迈，‘伏……听‘轻轻则展示其细心谨慎缜密的一面。”有学生从人物性格的角度进行了玩味。

“由于有了那块大石头，情节得以推向高潮；也由于有了那块大石头，使高潮部分的情节富有了戏剧性，充满了趣味性。演戏的一方是林冲，另一方是三个奸人；林冲在暗里蓄势以待，三个奸人在明里自曝恶行，洋洋自得而不知厄运将之，十分可笑。看戏的是读者，恶人即将罪有应得——快意！英雄终于醒悟——快慰！”这是从艺术效果来鉴赏。

学生们还有其他一些体验和感受，不一一赘述。

通过对作品语言作这样具体实在的玩味，学生们实实在在地体验到了名著名篇的魅力，感受到了大师的风采，阅读名著、亲近大师成为自觉，也就是水到渠成的事了。

论文化意识对文学研究的作用 第12篇

文学是社会生活在作家头脑中的反映, 文学从另一个层次来讲, 实际上是人类智慧行为的一种现象。文学研究就是文学怎样达到人与人的沟通和交流, 从而为建设人类的幸福生活作出贡献。如果只翻来覆去地讲文学反映了生活, 而不去深入地探究文学是如何通过作家的创造性心灵去折射生活, 则是相当粗糙的。文学不可能在一个封闭的、独立自足的领域中运行。它必然受到社会其他方面的因素对它的渗透和影响, 产生互动的关系。读者看了文学作品就能认识那个时代, 那个社会, 那个民族, 认识那时候人们的心灵, 就是因为文学跟这些东西渗透。这些东西就是文化。

深入探求作品的审美价值, 就必然提出文化的问题、文化意识的问题。因为考察文学作品, 它为什么发生变化, 为什么恰恰沿着这条道路来变的, 文学作品中所反映的生活为什么采取这么一种特定的形式, 这很多的问题, 都受世界各国的文化系统的制约和影响, 有自己的文化背景。而在冥冥中支配着人们观察、思考问题的方向的文化意识、文化观念属于人们的无意识的心理层面。普通人没有这种文化意识, 比如说看到中国人打招呼:“你到哪里去?”很多人熟视无睹, 从不对它进行反思。文学研究工作者要把潜伏在无意识中的、人们想当然的文化观念拉到意识的层面上加以认真的审视。从上面这个例子可以看出中国人之所以对这类干预私人事务的提问熟视无睹, 同他们在无意识的心理层面上很少认可自己或他人的主体性和人格上的独立性密切相关。有些人在意识的层面上把主体性喊得震天响, 但在无意识的层面上却不自觉地、顽固地否定自己或他人的主体性。这是人体无条件地依附于群体的一种表现。由于中国的自然经济的半自然经济基础太厚实, 个人被牢牢地束缚于群体之中, 无法独立出来。

文学研究总是与文化研究紧密结合在一起。乐黛云认为:“二十世纪, 文学研究完成了从外缘研究转向文学本体研究, 又从文学本体研究转向文化研究这样两次重要的。显然, 在新的世纪, 文学与文化的相因相成将成为文学研究的主流。”

二、文化观念可以扩展文学的功能

提倡从文化的角度看文学还可以扩展对文学功能的理解。

文学现象在文化的背景中产生, 又反映了一定的文化观念。鲁迅作为一个文化巨人, 在作品中就贯穿着他的文化意识。比如在他后期的杂文《说“面子”》中, 车夫在街上脱下衣服捉虱子, 并没有丢脸, 只有阔家少爷在街上捉虱子是丢脸的, 那么是不是车夫没有脸呢?不是, 只是这时候没有丢。只有车夫回家去给老婆踢了一脚, 躺在地上哭了起来才算丢脸。而这条“丢脸”律也适合于高等人家。他讲这个例子, 显然是把人分成阶层, 有车夫的下层阶级, 有阔家少爷的上层阶级, 但他所揭示的“面子”问题, 是一种民族的普遍心理。在《说“面子”》中鲁迅说, 中国人讲面子是很好的, 但太圆活了, 所以跟“不要脸”就混在一起了。这就不只是阶级论问题, 而是涉及文化的深层次问题。鲁迅在他的作品中对中华民族的传统文化做了深刻的批判, 旨在重建民族新文化。

对于文学作品的分析, 如果从文化的角度出发, 我们就可以发现许多新的东西。比如说, 王之涣的《登鹳雀楼》:“白日依山尽, 黄河入海流。欲穷千里目, 更上一层楼。”它确实如实地反映了某种游览者的行为, 比较一般的分析就是太阳下山了, 黄河向海流去, 要看得更远, 需再上一层楼, 仅反映了这么一种层次。但是如果从文化的角度, 用更深一层的角度来看, 它还揭示了一种理想和实际之间的关系。

三、文化背景对文学研究的深层作用

作为一种社会现象, 文化同组成社会的人群息息相关, 同人群的社会变迁步趋相续;这些正是文化赖以存在的空间和时间。季羡林先生认为文学是一种文化现象。文学现象本身是多层次的、多类型的, 我们可以根据它们的不同特点进行多层次的研究。深层次地进行文学研究离不开对文化背景的考察。

新文化运动中的文学革命和“五四”文学运动都是在一种文化启蒙运动的深化的过程中逐渐兴起的。“五四”文学运动在它的发展过程中, 不断提高文学参与历史的能力, 文学的政治指标不断上升, 从为人生的文学到革命文学。国内战争期间的文学, 解放区文学、国统区文学, 文学成为政治的工具。到了“文化大革命”时期, 文学基本上失去了自我, 成为运动、口号的宣传稿。1980年第四届文代会不再提“文学为政治服务”, 而提“文学为人民服务, 为社会主义服务”, 文学开始返回自身。文学在冲破禁区之后, 一切都要从头来, 它需要探索自己的内在机能方面来把握自己的命运。同时, 这种文学发展的趋势又是和具体的政治、经济和社会环境的不同有紧密联系的。“文革”后, 文学向现实主义复归, 兴起了伤痕文学、反思文学、改革文学的热潮, 新时期小说, 成为新中国成立以来的最敢于正视民族生活现实的一种文学。八十年代又掀起了文化热, 文坛上出现了寻根文学等现代主义先锋文学, 探索语言革新和艺术创新。随着变幻莫测的商品经济、市场经济的对人们观念的渗透, 文化价值观念也急遽变化。当前的中国仍然处于社会主义初级阶段, 由于社会主义市场经济理论的提出, 在中国人民的生活中占主导地位的早已不再是政治斗争或政治运动, 而是商品经济和市场制约和调节作用。后工业社会的各种高科技的渗入, 使得人们的传统时空观念极大地改变了, 在当今这个资讯社会, 生活节奏变得越来越快。王宁在《比较文学与当代文化批评》中指出, 伴随着新时期文学的结束, 以文化代码和文学自身的动作规律为依据的“后新时期文学”已经开始。后新时期文学的一个最重要的特征就是, 主流的权威话语已失势, 单一的文学主潮已不复存在, 文学创作和理论批评可以说进入了一个真正的多元价值取向的时代, 或者说一个多元共生的时代, 以激进的实验为使命的先锋派文学依然在继续自己的艺术探索, 但其中大多数作家已自觉或不自觉地开始向滚滚而来的商业大潮妥协, 或试图在冷酷的市场规律和纯真的高雅之夹缝中求得活动的空间;而以描写日常生活真实为己任的新写实文学仍然致力于弘扬一种“平民意识”, 力求以“贴近生活的原生态”为原则描写平民生活。

从中国现当代文学的发展史可以考察文化的时代差异在文学发展史上的投影, 而在文化的空间性上依然可以看出其对文学研究产生的深层作用。中国各地的地理环境与历史沿革也使各地的文学呈现不同的气象。

在寻根文学中, 贾平凹写出了商州系列。商州由于其特定的地理位置, 其气象比关中灵秀却不及江汉潇洒, 比安康—汉中厚朴却不及中原通达。总体看来, 又兼有四方气脉, 自然形象别具气韵。商州的通道作用, 沟通着古代两大文化体系:秦文化和楚文化, 形成其独有的文化特质———丰富的包容性、古拙的浑朴性、进取的开拓性, 商州的文化特质经过贾平凹心理图式的变形和折光, 使他商州系列小说走向浑朴, 走向神秘, 在艺术上具有开放和进取性。以《商州初录》、《商州世事》、《商州》为代表的那批作品奠定了他的美学风格的基本格调, 表现为透露着文化生命意识的犷野隽丽。

四、结语

用文化意识进行文学研究, 是将文学作为文化大系统中的一个子系统来理解, 不是将文化仅仅作背景或一般的前提, 而是在系统论原则的启示下, 在文化整体系统中把握文学的本质和功能。对文学进行文化研究, 是对二十世纪二三十年代西方盛行的形式主义、结构主义、新批评等过于重视文学的“内部化研究”的一种反拨, 是文学研究接近平民意识和大众生活的尝试和努力。

在文学日益边缘化的今天, 以文化意识观照文学研究是文学研究走向深入的一种有益的探索。首先, 它带来了文学研究多元化的思维模式, 比如对经典作家曹禺的戏剧研究, 以往较多用进步的民主主义思想价值标准判断曹禺戏剧的思想意义与局限性, 当曹禺研究被有的学者纳入到西方基督教文化视野后, 曹禺创作的人性主题得到了深刻的发现, 也使曹禺剧作在文化视野中得到了更贴近其思想蕴涵的揭示。其次, 文化视角体现了知识分子的人文关怀精神, 从上世纪九十年代前期重评陈独秀、胡适, 到九十年代中期人文主义传统的讨论, 以及新世纪的“底层文学”研究, 皆是由文化视野引出的热门话题。最后, 文化研究在更大的语境中拆解文本, 进入深层次文学史成因和过程的清理和阐释。比如对三十年代左翼文学中知识分子写作的考察, 以及对晚清出版及稿费制度的研究, 无不使我们对文学写作背后的历史语境有了更进一步的了解。

参考文献

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[4]刘辉.文学研究疆界的扩展及与文化研究的关系——王宁访谈[J].中国图书评论, 2008, (5) .