鲁迅小说风格范文

鲁迅小说风格范文（精选8篇）

鲁迅小说风格 第1篇

在中国文学史上, 鲁迅是一个划时代的作家, 他的作品不但熔冶了前人优秀的成果, 具有浓厚的民族色彩, 而且铸就了自己完整的风格。

对于鲁迅小说艺术风格上的特点, 我试图从以下方面进行阐术, 那就是:简练的艺术形式、朴素的情节结构和沉郁的幽默感。

简洁和凝练, 本来是许多大作家所共有的特点。契诃夫就曾说过:“简洁是天才的姐妹。”然而, 这个特点在鲁迅身上却放射出了夺目的光彩, 达到了杰出的成就。

且不说那些脍炙人口的名篇:如《阿Q正传》, 是通过一个人的遭遇就反映了辛亥革命时代的整个社会动态, 成为中国半封建半殖民地社会的精神的缩影;而《祝福》则以三个简短的生活片断就概括了中国农妇备受压迫而无奈的悲苦命运;或者是《孔乙己》《孤独者》《伤逝》等篇, 都以一两个典型, 概括了整整一代知识分子的道路。就是那些被称为类似速写的片断, 又何尝不是概括了极为丰富而深刻的内容呢?《头发的故事》只不过是一段关于辫子问题的即兴谈话, 然而这一辫子却概括了多么沉痛的历史教训;《示众》是一幅随手画下的街头速写, 但是在这一幅小小的场景中, 又多么深刻地揭示了旧中国的麻木不仁的社会相;《端午节》中的方玄绰, 表面上看起来, 好像就是那么一个模模糊糊的人, 但是仔细一看, 便发觉这种不满现状而又无力反抗的怯懦性格, 是这样深刻地反映着“五四”以后那些小资产阶级知识分子的软弱性。可以说, 在鲁迅先生这些篇幅简短的作品里, 无一不包含着巨大的思想深度和深刻的历史内容。

鲁迅先生说过, 从事创作, “选材要严, 开掘要深”。这个创作信条正是使得他能在如此简练的形式中概括出如此丰富而深刻的内容的重要保证。只有这样, 一个小插曲才能反映出历史的大事件, 一个个别的人物才能概括出深刻的社会典型。

鲁迅小说深刻而丰富的思想内容, 不但被凝结在简洁而洗练的艺术形式中, 而且总是通过朴素而平实的情节结构表现出来。构思的朴素和平实, 是鲁迅小说艺术风格的另一个重要特色。

翻开鲁迅的小说, 无论碰到哪一个人物, 无论遇到哪一个场合, 总是这样的简单、朴素、平实, 毫无离奇曲折之处。从穿长衫而站着喝酒的孔乙己到痛苦地寻路的史涓生;从华老栓茶店中无聊的议论到慰老爷府上威严的谈判, 无一不是生活中所常见的人, 无一不是生活中所常见的事。就拿《肥皂》来说吧, 写的是多么普通的一个生活场面:一个道学先生在街上受了学生的骂, 回来没头没脑地骂儿子;他一面俨乎其然地讲孝道、讲读经, 可是自己和自己的一伙里就存在着最下流的心思。这故事本身的确毫无动人之处, 但是作者通过这一平凡的生活场面, 深刻地揭露了新文化时期敌人的丑恶嘴脸和反动本质。对《伤逝》来说, 故事也是同样的简单:一对青年男女受了时代风浪的影响, 冲出了封建专制的家庭, 自由结婚了。但由于缺乏明确的奋斗目标, 又没有坚定的经济力量作后盾, 终于在旧势力的打击之下失败了。但是, 这么简单扼要的情节, 经过鲁迅先生艺术的笔墨一点染, 却变得那样的深沉隽永, 成为一篇深刻地激动读者心弦的抒情诗篇, 反映了一代知识分子的道路问题。此外, 如单四嫂子、祥林嫂、闰土等人都是普通的农民和劳动妇女, 他们的生活遭遇真是太平常了。在旧中国, 几乎在每一个城镇、每一个村庄, 都可以找到这样的人。而鲁迅正是从这些平凡人物的普通的生活遭遇中, 深刻揭示了旧时代农民的命运。

沉郁的幽默感和深刻的讽刺, 也是他那寓热于冷的性格的又一方面的表现。

鲁迅小说这种喜剧性的根源, 在于他高远的革命理想和积重难返的社会恶势力的深刻的矛盾。它是革命的理想在黑暗的社会现实中遭到沉重的压抑, 而且暂时还难以实现的结果。鲁迅先生说:“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看, 喜剧将那些无价值的撕破给人看。”喜剧的特点固然在于撕破那些无价值的丑的事物, 但他的心中却首先必须具有对于有价值东西的美的理想, 没有美的理想, 就无力否定丑的事物。鲁迅生在腐朽、屈辱的晚清时代, 黑暗的社会现实激起了爱国人士变革的要求, 鲁迅从青年时代开始, 就寻找着救国救民的道路。他从西方资产阶级武器库里找到了进化论和个性主义, 以此作为革命斗争的武器。并且以此出发, 把他的革命的希望寄托在启发人民觉醒这一点上, 用他自己的话说, 就是要“改造国民性”。他弃医学文, 也正是从这个理想出发的。然而, 理想虽则高远, 事实上却难以实现。在当时的思想界, 他这主张就得不到应和;而且, 在实际上, 经受着长期压迫而变得麻木了的人民又是这样的难以觉醒, 这间沉闷的古老的铁屋竟这样地不能破毁。革命的理想遭到了旧势力的沉重的打击, 于是, 在热情的呼喊无效之后便选中了幽默和讽刺作为他“深沉的韧性的战斗”的手段了。就以《阿Q正传》为例。

……

闲人还不完, 只撩他, 于是终而至于打。阿Q在形式上打败了, 被人揪住黄辫子, 在壁上碰了四五个响头, 闲人这才心满意足的得胜的走了, 阿Q站了一刻, 心里想, “我总算被儿子打了, 现在的世界真不像样……”于是也心满意足的得胜的走了。

阿Q想在心里的, 后来每每说出口来, 所以凡有和阿Q玩笑的人们, 几乎全知道他有这一种精神上的胜利法, 此后每逢揪住他黄辫子的时候, 人就先一着对他说:

“阿Q, 这不是儿子打老子, 是人打畜生。自己说。”

“打虫豸, 好不好?我是虫豸——还不放么?”

但虽然是虫豸, 闲人也并不放, 仍旧在就近什么地方给他碰了五六个响头, 这才心满意足的得胜的走了, 他以为阿Q这回可遭了瘟。然而不到十秒钟, 阿Q也心满意足的得胜的走了, 他觉得他是第一个能够自轻自贱的人, 除了“自径自贱”不算外, 余下的就是“第一个”。状元不也是“第一个”么?“你算是什么东西”呢?

有一回, 他在赌摊上赢来的一堆洋钱被抢走了, 于是无论说是算被儿子拿去了罢, 或者是说自己是虫豸罢, 总是忽忽不乐。看来, “这回才有些感到失败的痛苦了”。但是——

……他立刻转败为胜了。他擎起右手, 用力的在自己脸上连打了两个嘴巴, 热刺刺的有些痛;打完之后, 便心平气和起来, 似乎打的是自己, 被打的是别一个自己, 不久也就仿佛是自己打了别个一般。——虽然还有些热刺刺, ——心满意足的得胜的躺下了。

他睡着了。

鲁迅的小说, 常常这样将喜和悲、笑和泪交织在一起, 组成一幕带有喜剧的大悲剧, 给人以含泪的微笑。

鲁迅艺术风格 第2篇

一、体裁的独特性

鲁迅的杂文是适应现代传播媒体方式而出现的新的“现代文学”。它在文体上不是“文学概论”中所规定的，也与一般的散文概念产生了相当大的距离。它只能是与现代报刊一起出现的现代性的“边缘性”文体。它与中国现代报刊尤其鲁迅参与的报刊的发展密切联系在一起。鲁迅在创作时极为注意创作的文体特征，他根据现代报刊的特点以及开创公共领域的要求，通过杂文创作说自己想说的话，通过杂文创作去争取一种共同领域，争取话语权的写作。是反“别人的声音”而发表“自己的声音”的写作。因此，鲁迅的杂文不仅是一种感想式的文体，而是在充分的理性思辨和论辩逻辑的基础上的一种话语表达。这种话语既借有了论辩对方的话语，又将自己的声音通过形象、隐喻、象征、讽刺等手段传达出来。鲁迅的每一篇杂文就是一种个人的声音，一种由自我世界与对方世界结合起来的声音。因此，鲁迅的杂文，不仅是一种特殊的文学体式，更是一种“话语的写作”。正是杂文这种“无体的自由体式”使鲁迅自由地飞翔于杂文这块广阔的天地里，进行着既是现实的，又是超越性的思考，无忌地出入于文学、历史、地理、哲学、心理、民俗、人类学、政治学、文化学，以至自然科学等各门学科，无拘地表现自己大愤怒、大憎恶、大轻蔑与大欢喜。将各种艺术形式熔为一炉，发挥他不拘一格的创造力与想像力，进行着他具有某种先锋性的文体试验。

二、具体形象的参与

在鲁迅的杂文中，形象性成为形象思维的活跃因素，具体形象的参与是鲁迅杂文特色之

一。为增强杂文思想表达的形象性与直观性，为使自己的主观情感流露得显豁、直接，大量的借助于形象，特别是注重具体形象在思维中的积极参与。他不只一般地运用形象化的语言、手段，而且还直接描绘具体人物形象和社会相“类型”形象。概括出来，有如下三类：一是象征性形象，如蚊子、苍蝇、山羊、叭儿狗等，以动物引类作比，象征社会上某一类型人物；二是概括性形象，如“翻着筋斗云的小资产阶级”、“拔着头发要离开地球”的“第三种人”。以形象的描绘概括了社会上某一阶级人物的特征；三是人物的片断形象，如为章士钊、陈西滢、胡适等人画像，通过片断形象的缀合，凑成或一形象的“全体”，使这类人“简直可以当作普通名词，就是认做社会上的某种典型”。

鲁迅曾说：“我的杂文，所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体„„画上一条尾巴，却见得更加完全。”鲁迅思维的起点总是具体的、个别的人或事，他能够从所接触到的纷繁的事物中，发现和区别出具有广阔思想内涵、可供开发的人与事，以此作为他的杂文的材料。然后将其置于时代、社会、历史的更大时空下进行剖析与开掘，以一种非凡的思想穿透力切入本质，做出具有普遍意义的整体概括，并加以简括的名称，将“这一个”提升为“这一类”的“标本”，同时又保留着形象、具体的特征，成为“个”与“类”的统一。可以说，勾画“个”与“类”统一的类型形象是鲁迅杂文基本的艺术手段。如“即使无人豢养，饿得精瘦，变成野狗了，但还是遇见所有的阔人都驯良，遇见所有的穷人都狂吠”的“丧家犬”。“脖子上挂着小铃铎，作为知识分子的徽章，把羊群领入屠场”的“带头羊”等等。鲁迅抓住具有普遍意义的某一点，并有意排除了这一点所不能包容的某

人的其他个别性、特殊性，从中提炼出一种社会类型。诸如此类的形象，从不同侧面构成了一个庞大的杂文形象系列。

三、思维的非规范化

鲁迅杂文的犀利、刻毒，令人难以接受，还在于他的同样违反“常规”的联想力。他总是在“形”的巨大反差中发现“神”的相通。在鲁迅的联想的两端，一端是高贵者及殿堂，一端全是地上“最不干净的地方”。如失势的党国元老与宫女泄欲留下的“药渣”；文坛高士的“归隐”与官场俗子的“瞰饭之道”；庄严的“现代史”与骗人的“变戏法”等等。经鲁迅妙笔牵连，就达到了“神圣”的“戏谑化”“高雅的”的“恶俗化”，从而揭示了更大的真实。

思维的非规范化，还在鲁迅杂文创作中运用的再造想像得到体现。其特点在于：既是对一个真实的反映对象的呈现，不掺杂任何虚构成分，同时又不是对原来反映对象的机械照搬，而是融进了作家的审美理想，对事物进行了必要的分离、组合、整理，使之更真实地反映事物的面貌，把握事物的本质。如鲁迅在杂文《谁的矛盾》、《看萧和“看萧的人们”记》、《（萧伯纳在上海）序》等文中，鲁迅不厌其烦谈萧伯纳，画像又并非最终目的，用杂文表达主要是在揭穿一种“世相”：即为着一个萧伯纳，竟有那么多人“嘁嘁嚓嚓”的“世相”。在描写萧伯纳的同时，“就将文人、政客、军阀、流氓、叭儿的各式各样的相貌，都在一个平面镜里映出来了”。这样，杂文用形象反映方式揭露时弊的目的达到了，而且因想象的参与使形象描绘得真切、生动，反映方式也更趋完美。

四、独特的情感

这一点主要体现在鲁迅杂文的主观性上。虽然鲁迅的杂文是由某一外在客观人事引发的，但它所关注与表现的，却是作者自己的主观反应。这是因为鲁迅感同身受着中国社会的“弱者”（无地位者，不被承认者，受压迫者）的痛苦，而自觉地进行他的文学复仇。如在《“友邦惊诧”论》一文中，开篇一句就充溢着不可遏制的愤怒激情，暗示逞凶者的不可理喻，麻木不仁，不给他留下回旋的余地。“读书呀，读书呀”这个模拟句子，不仅活生生地描绘出反动派的虚情假意和罪恶用心，同时也表达了作者对这种论调的极端厌恶和嘲弄之情。接着抓住对方电文中的要害，以对比手法和排比句式，倾吐翻江倒海般的激情，嘻笑怒骂，不断发出质问或慨叹，并杂以尖锐的反语，不容对方有须臾的喘息。当鲁迅揭穿了他们是怎样的“党国”，怎样的“友邦”时，他对敌人的仇恨和轻蔑的感情，已经达到无以复加的激烈程度了。《“友邦惊诧”论》是一篇强大的道义力量和满腔的愤怒之火所烧结成的艺术精品，是逻辑力量和感情力量的结晶体，是鲁迅耳闻目睹这类冤案、惨案所长期积蓄、孕育的产物。当他面对国民党当局的故伎重演，面对爱国青年的淋漓鲜血，他的悲愤、义愤，在胸中翻滚、奔腾，犹如排山倒海，冲决而出，这就构成了一股感情的巨流，在文章中一泄到底，使全文结构紧凑，一气呵成，到处燃烧着熊熊的感情之火。

五、自由创造的杂文语言

毛泽东说：“鲁迅处在黑暗势力统治下面，没有言论自由，所以用冷嘲热讽的形式作战。”与思想的天马行空相适应，鲁迅杂文的语言也是自由无拘而极富创造力的。他将汉语的表意，抒情功能发挥到了极致：或口语与文言句式交杂；或排比、重复句式的交叉运用；或长句与短句、陈述句与反问的相互交错。有时，鲁迅的杂文语言又是反规范的，他仿佛故意地破坏

鲁迅小说注记 第3篇

《孔乙己》的故事完全是通过咸亨酒店一个小伙计的眼睛来观察，用他的口气来叙述的，他本人也是故事中的一个角色，当然是一个次要的角色。

就用故事中一个角色来讲故事，先前虽然也曾有人试验过，但在当时还算是新的办法；中国小说历来的叙述者，要么是一个类乎代表官方、掌握全部情况的史官，要么是一个身在民间而无所不知的说书艺人——他们俯看庐山，全局在胸，指挥如意；现在却用一个此山中人来说话，所有的情况就全变化了。原来是怎么看都行的中国画，现在是定点透视的西洋画。

鲁迅的高妙之处在于，手法虽然全新，而仍然具有中国画的笔墨气韵，并没有让人不习惯的洋气。鲁迅早就说过，中国未来的文化应当“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”（《坟·文化偏至论》），一篇《孔乙己》，就已经具体而微地把这样美妙的理想落实下来了。

《孔乙己》不仅充满中国的民族特色，而且带有绍兴的地方色彩。在小酒店里喝点老酒，来一碟茴香豆，这是绍兴啊。

故事的叙述者“我”是一个老实孩子，被推荐进咸亨酒店以后，掌柜以为样子太傻，怕侍候不了长衫主顾，安排在外面当小伙计，然而“外面的短衣主顾，虽然容易说话，但唠唠叨叨缠夹不清的也很不少。他们往往要亲眼看着黄酒从坛子里舀出来，看过壶子底里有水没有，又亲眼看壶子放在热水里，然后放心；在这严重监督下，羼水也为难”。这小伙计不会在酒壶子里羼水，于是被安排去专门温酒，干最低级的工作。

“看过壶子底里有水没有”，这句话颇不容易理解，每次在舀酒之前先在壶子里放上水，岂不太露骨了吗？

这就得了解当年绍兴酒店里的一套操作过程，周作人有《谈酒》一文，说得最为清楚，他写道，当年绍兴人到酒店喝酒，“平常起码总是两碗，合一‘串筒’，价值似乎是六文一碗。串筒略如倒写的凸字，上下部如一与三之比，以洋铁为之，无盖无嘴，可倒而不可筛。据好酒家说，酒以倒为正宗，筛出来的不大好吃。唯酒保于量酒之前先‘荡’（置水于器内，摇荡而洗涤之谓）串筒，荡后往往将清水之一部分留在筒内，客嫌酒淡，常起争执。故喝酒老手必先戒堂倌勿荡串筒，并监视其量好放在温酒架上。”原来羼水的奥妙在于荡串筒时留部分水在里面，这样酒就可以少舀一些还是满满的一筒，成本就降低了。

“串筒”一词地方色彩过浓，鲁迅改为比较普通的“壶子”，精明的顾客“看过壶子底里有水没有”，即指了解堂倌在荡串筒时有没有做手脚，以免吃亏。等到酒舀好了放到温酒架上去以后，酒店伙计就不好再捣鬼了。小说里的“我”太老实了，没有资格荡串筒舀酒，只能专事温酒这一种无聊的职务。

不会忽悠顾客的伙计在掌柜眼中不是好伙计，只能干些技术含量最低或完全没有这种含量的低级工作；然而就只这样的小家伙，也不大瞧得起孔乙己。

要彻底读通鲁迅小说，最好能更多地了解绍兴地方文化，在这方面，周作人提供的材料具有无可代替的重大价值。周作人的《谈酒》一文作于1926年6月20日，收入《泽泻集》（上海北新书局1927年版），后来又收入他的自选集《知堂文存》（上海天马书店1933年版）。

《一件小事》

《一件小事》大约取材于鲁迅自己的经历。据孙席珍先生回忆说，鲁迅曾在课堂上说过“我写《一件小事》……是真的遇见了那件事，当时没想到一个微不足道的洋车夫，竟有那样崇高的品德，他确实使我受了深刻的教育，才写那篇东西的”（《鲁迅先生怎样教导我们的》，《鲁迅诞辰百年纪念集》，湖南人民出版社1981年版，第99页）。作品中的“S门”很可能就是顺治门亦即宣武门，为鲁迅上下班的必经之地。

不过这篇小说仍然不能看成是完全的实录，作品中的“我”也不能等同于鲁迅本人。鲁迅说过，他的小说“所写的事迹，大抵有一点见过或听过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以完全发表我的意见为止”（《南腔北调集·我怎么做起小说来》）。他不写现在之所谓“纪实小说”，不专门用某一个人做模特儿。

鲁迅还有一个深刻的论点：“纵使谁整个的进了小说，如果作者手腕高妙，作品久传的话，读者所见的就是书中人，和这曾经实有的人倒不相干了”（《且介亭杂文末编·〈出关〉的“关”》）。鲁迅没有用过这种办法，而即使用此法，优秀小说中的人物还是一个艺术形象，具有独立的生命，而不必同那曾经实有的人、确有的事等量齐观。读小说而致力于索隐是没有什么意思的——可惜索隐派至今顽健如昔，在《红楼梦》研究中尤为猖獗，在鲁迅研究中也远未绝迹。

《故乡》

《故乡》也部分地取材于鲁迅自己的经历，但也并非完全的实录。《故乡》结尾处（倒数第三自然段）有一通著名的议论：

我竟与闰土隔绝到这地步了，但我们的后辈还是一气，宏儿不是正在想念水生么。我希望他们不再像我，又大家隔膜起来……然而我又不愿他们为了一气，都如我的辛苦辗转而生活，也不愿他们都如闰土的辛苦麻木而生活，也不愿都如别人的辛苦恣睢而生活。他们应该有新的生活，为我们未经生活过的。

早在《故乡》发表之初（《新青年》第九卷第一号，1921年5月），茅盾就曾指出，这一段乃是作者的点题之笔（详见《评四五六月的创作》，《小说月报》第12卷第8期，1921年8月），此意后来颇有人加以发挥。这里的问题在于，“辛苦辗转”、“辛苦麻木”这两种生活所指比较明确；而“别人的辛苦恣睢而生活”则所指不甚分明，一种流行的意见说，这里的“辛苦”是反语，“恣睢”则是放纵、凶暴的意思，指的是压迫者、剥削者，他们作恶多端，因此遭到鲁迅的坚决反对云云。

这样的理解好像有点奇怪，前两个“辛苦”不是反语，到第三个忽然成了反语，修辞中似无此格，以鲁迅行文之谨严，恐怕不能这样鹘突。而“恣睢”一词本是放纵无拘束的意思，《史记·李斯列传》引申子曰：“有天下而不恣睢，命之曰以天下为桎梏”；司马贞《索隐》云：“恣睢犹放纵也，谓肆情纵恣也”；《现代汉语词典》将“恣睢”解释为“任意胡为”。在《故乡》中肆情纵恣的是谁？只有一个人，她就是如今外形有似圆规的杨二嫂。

杨二嫂也很辛苦，早年她家开豆腐店，用现在的话说是个体户，做的是很辛苦的小买卖，所以她自称“小户人家”——根本不是什么压迫者、剥削者。那时她三十多岁，擦着白粉终日在里面坐着，化装售货，还是安分守己的，并未任意胡为。

可是到二十年后，她就“恣睢”起来了。说话信口开河，尖酸刻薄，而说来说去无非想占点小便宜，打那些木器家具的主意，未能如愿后行为就有些不轨——

“啊呀啊呀，真是愈有钱，便愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有钱……”圆规一面愤愤的回转身，一面絮絮的说，慢慢向外走，顺便将我母亲的一副手套塞在裤腰里，出去了。

后来她又无中生有地告发闰土在灰堆里埋着十多个碗碟，“自以为很有功，便拿了那狗气杀，飞也似的跑了，亏伊装着这高底的小脚，竟跑得这样快”。

这样的人能当面为盗贼，岂不正是“任意胡为”或“恣睢”么？这个女人品行不大好；她顺手牵去的都是不值钱而很实用的小东西，煞费苦心地着眼于此其实也正表现了她的可怜。如果不是生活非常辛苦又何至于如此？当年她一心一意卖豆腐，并没有这样恣睢啊。

艰难的生活逼得“我”这样的知识分子辗转四方，不遑宁处；闰土这样忠厚老实的农民则变为麻木，一味苦熬苦受；而小市民杨二嫂则变成为了一点蝇头小利而不惜任意胡为的可怜虫，失去了做人的尊严。麻木和恣睢都是不觉悟，只是表现形态不同而已。“我”和母亲对杨二嫂的言行都未加追究，甚至连一句明白批评的话也没有说，这样的处理流露了作者深厚的人道主义情怀。

作品对杨二嫂当然是不以为然的，但问题主要不在她个人的品质，而在逼人向下的社会。麻木和放纵均为作者所不取，他希望青年一代能同这种扭曲的生活决裂，过上新的生活。

与人性扭曲共生的是人与人之间的隔膜。二十年前，“我”与闰土是关系亲密的朋友，“我”的一家与斜对门的杨二嫂豆腐铺也是和睦的邻居，那时的人际关系还不像现在这样隔膜和猜忌。痛感人性的异化和人际关系的恶化，呼唤人性的复归，寄希望于社会的进步，就是《故乡》的主题所在。

从艺术构思上来说，作者塑造辛苦恣睢的杨二嫂这一形象，不仅可以拿来衬托辛苦麻木的闰土，拓宽社会生活面，也便于稍稍打断“我”与闰土之关系史这条主线，然后再把它连起来。情节展开的线索如果过于单一，容易显得单薄乏味，一泻无余；只有断而复续，穿插有致，才能引人入胜，具有更好的效果。

《故乡》的主线表现的是人性的异化和人际关系的恶化，而杨二嫂这条副线所表现的则是另一种形态的人性异化和人际关系恶化，主题集中，而又富于立体感，颇合于艺术的辩证法。

杨二嫂关于“一毫不肯放松”与“有钱”之关系的感慨，用在“我”身上固然不确，但确为明通之论。用非正面形象的议论来揭露社会的黑暗，是许多小说中都用过的妙法，例如《金瓶梅》中的帮闲应伯爵、巴尔扎克笔下的大盗伏脱冷，都说过一些暴露世态与心态的至理名言，肆无忌惮的小人也自有其深刻之处。

就形象类型的角度说，杨二嫂是鲁迅笔下小市民形象系列中的重要人物之一，在农民和知识分子以外，鲁迅小说中小市民形象值得引起人们的注意，《狂人日记》中的大门外立着围观狂人的那一伙人、《孔乙己》中的诸酒客、《药》中的诸茶客都是些小市民，但都是群象，没有细写；华老栓是鲁迅笔下第一个具体的小市民，其特色在于辛苦、老实、迷信、落后；杨二嫂是第二个，辛苦而恣睢；此后还有《孤独者》中的大良、二良的祖母，特色在于深入骨髓的势利。比较起来，圆规杨二嫂给人留下的印象最深，可以说是一个不朽的典型。

《故乡》的最后两个自然段写道：

我想到希望，忽然害怕起来了。闰土要香炉和烛台的时候，我还暗地里笑他，以为他总是崇拜偶像什么时候都不忘却。现在我所谓希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫远罢了。

我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝色的天空中挂着一轮金黄的圆月。我想，希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。

这两段和倒数第三自然段加起来构成《故乡》的结尾，而这三段本身恰恰形成一个“之”字形的格局。

倒数第三自然段提出一种希望，希望下一代过上新的有别于自己、闰土以及杨二嫂那样的生活；但是怎样才能实现这样的希望呢，没有具体的办法，于是“我”又复怀疑以至嘲笑自己的希望，甚至说不过是一种新的偶像崇拜。这是深刻的反思，曲折地表现了鲁迅本人既相信进化论又怀疑进化论的思想矛盾。寄希望于以宏儿和水生为代表的下一代，相信青年必胜于老年，未来必胜于过去，而同时又觉得这样的希望相当渺茫。这样的矛盾在鲁迅的思想深处长期存在。

所以可以说，这倒数第二自然段否定了前面的倒数第三自然段。

既然进化论式的希望相当渺茫，那么放弃它另寻新途如何？可是一时还找不到，于是只好折回来，自我安慰道，只要大家都来奋斗，总会好起来的，路是走出来的，地上本没有路，走的人多了，也便成了路。这就回到了倒数第三自然段。

肯定——否定——否定之否定。《故乡》结尾的这三段盘旋曲折，发人深思。这里最应注意的是否定之否定并非单纯地回到肯定，这里有着新的因素，那就是实现希望要靠实践，要靠大家都来向前走。“走的人多”，大家都觉悟了都行动起来了，自然就有路在脚下。

完全规划好的路线图是没有的，让我们摸着石头过河，团结起来向着前方走吧。鲁迅的这个思想很深刻，现在看来尤其是如此。

《阿Ｑ正传》

《阿Ｑ正传》要写辛亥革命。未庄其实没有人懂革命是怎么回事，于是不约而同地跑到静修庵去“革命”。革命就是要打倒曾经神圣的东西——他们的这一理解不能说没有道理。

赵秀才和假洋鬼子采取了两项革命行动，一是砸掉一块“皇帝万岁万万岁”的龙牌，一是顺手牵走观音娘娘座前的一个宣德炉。

阿Ｑ也到静修庵去“革命”，但比较糊涂，还没有想到搞打砸抢；尽管他后来也在土谷祠里大做其美梦，要弄些具体的好处。

这就是所谓“一时并写两面，使之相形”（《中国小说史略·明之人情小说（上）》评《金瓶梅》语）。中外小说中多见此种笔法，而鲁迅写来在有意无意之间，尤为高妙。

据许广平介绍，鲁迅曾有为《阿Ｑ正传》写续集的打算，思路是“从小Ｄ身上发展，但是他不像阿Ｑ”。不知道这是什么时候的计划。

为成功的作品写续集往往是吃力不讨好的事情。鲁迅也终于没有写。

许广平的这一介绍见于她的《阿Ｑ的上演》一文，该文是为许幸之编导的《阿Ｑ正传》首次公演（1939年7月，上海辣斐花园剧场）的特刊而作，后收入《许广平忆鲁迅》和《许广平文集》。在那次演出中，王竹友饰阿Ｑ，乔奇、韩非、舒适等著名演员都参加了演出。

《社戏》

《社戏》前半用不少篇幅写当年北京剧场里的情形，然后写在故乡看社戏的往事，前后形成强烈的对比。

许多年前曾经有一种流行的意见，认为“北京戏园内外一片乌烟瘴气的景象正是北洋军阀统治时期北京社会乃至整个中国黑暗社会的一个缩影。文章通过这些描写揭露了当时中国社会的丑恶现实，批判了辛亥革命‘后十年’的政治腐败，表现了作者对黑暗的旧中国深恶痛绝”〔1〕。学术界诸如此类的意见甚多，所以便要拿来供中学老师在教学时参考。现在看来这样的分析当然会觉得很古怪，北洋军阀统治时期固然乌烟瘴气，他早年在故乡看社戏是清朝末年，那时就不是“黑暗的旧中国”吗？

《社戏》的前后对比不是从政治或社会的角度去对比，甚至主要也不是从戏剧方面作对比。早年在乡下看的那次社戏，戏本身并不精彩——老旦咿咿呀呀唱个没完没了，同去的小朋友们有的吁气，有的打呵欠，有的竟破口喃喃的骂，结果很快就回来了，一路上还骂那老旦。说那一夜的戏好，主要是怀念农家少年对自己的真挚情谊，怀念故乡农村美好的风光。归途中吃豆子一节，最能表明农民及其子弟的人情之美。而与此成为强烈对比的是北京的戏园里不但有“冬冬喤喤之灾”，而且拥挤不堪，长凳座位类乎私刑拷打的刑具，观众之间态度冷漠，令人觉得“这里不适于生存”。作品在这里还特别提到一位绅士，很看不起人，一面看戏一面吁吁地喘气；戏园外面有一堆人，“大概是看散戏之后出来的女人们的”。

离开作品的实际进行庸俗的大杀风景的政治社会分析，这不是哪一本书的问题，而是曾经流行过的一种常见病。这样的毛病甚至影响了某些外国学者，例如美国的威廉·莱尔也曾批评鲁迅“离开了社会问题”，而一味欣赏“简单淳朴的乡下人未被污染的善意”〔2〕。

《在酒楼上》

鲁迅小说中写景的成分甚少，而偶一涉笔却精彩绝伦，例如《在酒楼上》写“我”住在旅馆里，“窗外只有渍痕斑驳的墙壁，贴着枯死的莓苔，上面是铅色的天，白皑皑的绝无精彩，而且微雪飞舞起来了”；于是就走到“一石居”酒楼去——

楼上“空空如也”，任我拣得最好的座位，可以眺望楼下的废园。这废园大约是不属于酒家的，我先前也曾眺望过许多回，有时也在雪天里。但现在从惯于北方的眼睛看起来，却很值得惊异了：几树老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行……

着墨无多，境界全出，这一段曾得到评论家谢六逸先生的激赏，说“这一段描写，非懂得南画趣味的人写不出来。西欧的作品里面，很不容易看到这样的表现。这点足见作者艺术修养的湛深”。

所谓南画就是南宗文人画，这一派认为“意高则笔简；繁皴浓染，刻画形似，生气漓矣”（程正揆《青溪遗稿》卷二十二《题卧游图后》）。钱钟书先生则指出此派“以最省略的笔墨获取最深远的艺术效果，以削减笔墨来增加意境”。拿这些话来品题鲁迅这一段写景，亦复密合无间。

《孤独者》

《孤独者》写主人公魏连殳失业后的情状道：

有一天，我路过大街，偶然在旧书摊前停留，却不禁使我感到震悚，因为在那里陈列着的一部汲古阁初印本《史记索隐》正是连殳的书。他喜欢书，但不是藏书家，这种本子，在他是算作贵重的善本，非万不得已，不肯轻易出卖的。难道他刚失业才两三月，就一贫至此么？

这一个细节，取材于鲁迅本人类似的经历。鲁迅也喜欢书，历年来买得不少，却也卖过一次。他有一部祖传的明抄本《立斋闲录》，在他的藏书中算是比较珍贵的一种，但曾经打算将此书和另外几种也比较值钱的书卖了，来缓解经济危机。晚年他在一篇文章中回忆其事道：

我家并不是藏书家，我真不解怎么会有这明抄本。这书我一直保存着，直到十多年前，因为肚子饿得慌了，才和别的两本明抄和一部明刻的《宫闺秘典》去卖给以藏书家和学者出名的傅某，他使我跑了三四趟之后，才说一总给我八块钱，我赌气不卖，抱回来了，又藏在北平的寓里；但久已没有人照管，不知道现在究竟怎样了（《且介亭杂文·病后杂谈之余》）。

卖书救穷，原来也有他本人的经验。如果鲁迅自己不说，还真不知道他也有这等故事。《立斋闲录》四卷，明代宋端仪的一部杂著，记录了明太祖至英宗时若干朝野杂事；《宫闺秘典》全名《皇明宫闺秘典》，一名《酌中志》，凡二十四卷，明末刘若愚著。这两部书比较冷僻，所以到小说里就改用更有名更常见的书。

此所谓“迁想妙得”；也可见鲁迅本人“喜欢书，但不是藏书家，这种本子，在他是算作贵重的善本，非万不得已，不肯轻易出卖的”。而他终于没有卖掉。当时鲁迅并未失业，只是遭遇欠薪，就窘迫如此。

注释：

〔1〕《鲁迅作品教学问答》，四川人民出版社1979年版，第80—81页。

鲁迅小说艺术风格分析 第4篇

关键词：鲁迅,小说,艺术风格

鲁迅是我国二十世纪最为重要和杰出的文学家。他用敏锐和深刻的观察力认识到了当时社会的种种问题,并用尖锐而警醒的文字唤醒沉睡中的中国人。鲁迅小说中独特的艺术风格也是人们广泛研究的一个话题。对于一个作家而言,作品的艺术风格是作者个性与品格的直接体现,而《呐喊》与《彷徨》这两部作品更是鲁迅艺术风格的集中体现。因此,本文主要以这两部作品作为研究对象,对鲁迅小说的艺术风格进行了分析。

一、鲁迅小说的冷峻风格

冷峻是鲁迅小说的最主要风格,甚至可以说是其创作的标签。这一创作特点不但从其创作的小说中体现出来,在其他形式的文学创作中也都或多或少的表现出了这一风格。从鲁迅的小说中不难看出,鲁迅擅长从旁观者的角度来描述小说情节,用短小精悍的语句去阐释生活中的悲欢离合,而这种冷静的语调则更能凸显出主人公的悲剧命运,给人以深省。

1、鲁迅小说冷峻风格的表现

鲁迅是一名现实主义作家,他的作品中毫不修饰的展现了当时中国社会的黑暗、腐败,深刻揭示了封建思想对人们的毒害和压迫,从而表达了对劳动人民的同情及对其愚昧的痛心。

鲁迅小说中的冷峻特点主要从几个意象中表现出来。首先使熊熊燃烧的复仇之火。鲁迅的早期作品中有一篇题为《斯巴达之魂》的小说,讲述的是古希腊时期的“温泉关战役”。有一名斯巴达战士为了逃避上战场以眼疾为由逃避,他的妻子得知后觉得十分耻辱,遂自杀。之后这名斯巴达战士消失了,指导另一名士兵在打扫战场时才发现了他的尸体,最终得知在妻子之死的刺激下,这名战士重新走上战场,并战死沙场。在这篇小说中,这名战士的妻子正是复仇之火的象征,通过如此极端的手段来激励丈夫走上战场。

第二个意象是如冰之泪构筑悲剧之殇。鲁迅在《狂人日记》 中描述了中国有良知的知识分子毁灭的过程。在这部作品中充满了色调阴冷的景色描写,例如清冷的月光,夜晚的狗吠。通过这些感官的描写,鲁迅为我们真实还原了臆想症患者光怪陆离的内心世界。

第三种方式是讽刺的语言。讽刺是一种高深的艺术手段,也是鲁迅常用的创作方式。鲁迅作品中讽刺艺术的高深之处就在于既能通过荒诞不经的事例引人发笑,又能在同时发人深省。例如孔乙己这一形象就充满了矛盾和讽刺。他穷困潦倒,喝酒度日, 却总是以读书人自居,并坚持穿着长衫站着喝酒。鲁迅用这种戏谑的方式描述了前清典型的落魄知识分子的形象,并且以孔乙己的悲剧命运警示世人社会的腐朽和荒谬。

2、鲁迅小说冷峻风格的特征

鲁迅小说中的冷峻风格不同于法国批判现实主义作家的冷静客观。鲁迅的冷峻风格是冷静与热烈的和谐统一。鲁迅小说的冷峻风格主要有两个方面的特征。

第一,冷外衣热胸膛。无论是在《呐喊》还是彷徨中,鲁迅都采用了及其客观的笔触对人物进行描写,最真实深刻的记录着延续几千年的封建思想对社会、对人民的压迫。但这里的冷峻却并不代表鲁迅对小说中主人公的悲剧命运抱持冷酷无情的态度。 正是由于鲁迅对劳动人民深切的同情和关怀,才使得鲁迅采用这种客观冷静的态度来描述当时社会的现状。透过坚硬、冷峻的文字外壳,我们能够看到鲁迅怀着极大的热情试图唤醒蒙昧的中国人。

第二,刚柔并济真豪杰。鲁迅尽量避免在作品中塑造高大全的英雄人物,但我们仍然能在鲁迅的作品中发现具有勇敢无畏精神的真英雄。与此同时,鲁迅又是一个人道主义的崇尚者。他尊重人对基本生存权利的追求,强调个性的发展。他的作品中时常通过对封建落后思想的描写来反衬出抗争精神的可贵。

3、鲁迅小说冷峻风格的来源

鲁迅小说的冷峻风格给人一种耳目一新的感觉,但事实上这种风格的形成也是一个不断发展的过程,并且受到了作者自身个性特点及中外作家及文学作品的影响。

首先,这种冷峻风格是作者人格化的投射。作家自身的个性特点和品格都会或多或少的在其作品中反映出来。鲁迅自身是一个具有双重性格的人,他既爽朗又忧郁,既乐观又悲观,既果敢又犹豫,既活泼又呆板。这些矛盾的性格特点很好的反映在了他的作品上,甚至在作品中达到了和谐的状态。

其次,中外的文学家及文学作品也对鲁迅的创作风格产生了极大的影响,甚至可以说鲁迅的艺术风格是中西方文化交织的产物。鲁迅生活的时代本身就是中西方文化碰撞和交融的时代,身处于这样的时代中,鲁迅的创作风格也就潜移默化的受到了一定的影响。对于中国的传统文化,鲁迅采取的态度时批判的继承。 其中,《儒林外史》对其创作风格的影响是最大的,通过分析不难看出,鲁迅许多作品中都继承了《儒林外史》中的讽刺手法。

二、鲁迅小说的朴素风格

一位著名的文学评论家曾说,一部小说的内容平淡无奇,却仍能吸引读者的注意力,这才能真正体现作者的功力。鲁迅正是这样一位功力过人的作家。他用最朴实无华的语言描绘出最真实的世界,为读者打开了一扇了解二十世纪中国社会的窗口。

1、鲁迅小说朴实本色的表现

读鲁迅的小说常给人一种平淡朴实的感觉,但读完后又能引发深刻的思考与反省。语言的朴实绝不等同于思想内容的浅薄。 在鲁迅平易近人的创作语言下,往往能够体会到作者对社会现实最深刻的理解。

鲁迅善于选取一些生活细节来反映大的主题。回顾鲁迅的小说,我们很难从中找到宏大的场面。在他的小说中几乎都是对生活中随处可见的小人物及小事件的描述,而这些小人物则是普罗大众的典型代表,其人生经历并没有曲折离奇之处。但正是这一特点使得鲁迅的作品具有更高的真实性,更能引起读者的共鸣。 而那些看似琐碎的细节则往往包含着典型的社会矛盾。

其次,鲁迅作品中题材的来源十分广泛,包含了社会生活的各个方面。鲁迅小说中的主人公也涉及到了社会的各个阶层,包括学生、工人、农民、地主等。由此可见鲁迅创作的包容性和广泛性。《药》这一作品讲述的就是茶馆老板给儿子看病这一生活琐事。但从这一事件中反映出来的却是革命者为民主主义献身这一宏大的主题。但通过这一描写方式,就将生活琐事与时代主题联系了起来,使人们意识到自己也时刻处于时代的洪流中。

鲁迅的作品还是俗与雅的和谐统一。鲁迅从小就受到中国传统民间艺术的熏陶,并从中汲取创作的养分。在鲁迅看来,民间的艺术形式能够摆脱正统观念的压迫和束缚,因而最能体现一个国家的文化特点。鲁迅将这些被传统观念认为俗的内容放入自己的文章中,为其作品增添了生机与活力。

2、鲁迅小说朴素风格的特征

朴素的创作风格被许多著名的文学家所推崇,鲁迅在自己的创作中也遵循了这一创作理念,用平实朴素的语言给读者带来美的享受。鲁迅作品中的朴素风格主要有两个方面的特点。

首先是朴素风格的民俗性。鲁迅对中国的民俗文化十分的推崇,在他的作品中也有很多对中国传统民俗的描写。这些民俗性的元素为鲁迅的作品带来了朴素的语言风格,也使得文章更加的生动活泼。在小说《祝福》中有一段关于鲁镇年终大典的描写。 作品中详细的介绍了年终大典的过程和内容,语言看似朴实无华,却包含着作者对童年及乡村生活深切的怀念。

其次是朴素风格的时代性。鲁迅生活的年代里,中国正在遭受着最深重的困难,社会动荡不安,人们生活在水深火热之中。 作为那个时代的文学战士,鲁迅始终保持着清醒的态度和不屈的品格,以笔为武器,与封建主义和殖民主义做着抗争。鲁迅进行文学创作的根本目的是唤醒中国人民的抗争意识和民族精神,因此其作品往往带有鲜明的民族性。从最初的作品《狂人日记》 起,鲁迅就将文学创作与时代环境紧密的联系在了一起。也正是这一篇小说打开了新文化运动的序幕。到了《伤逝》,鲁迅开始进一步批判封建专制对青年人的束缚,鼓励年轻人走出桎梏,为追求自由和个性解放而斗争。由此可见,鲁迅的思想也是随着社会的变革而不断进步和发展的,这又进一步改变了其创作风格。

3、鲁迅小说朴素风格的来源

文学创作是一个源于生活而高于生活的创作过程,因此作家创作的艺术风格从本质上还是来源于生活。在生活中,鲁迅就是一个崇尚简单和朴素的人。出生于南方小镇的鲁迅在年幼时经历了家道中落等家庭变故,而作为家中的长子,他又承担着更多的责任。过早的体验到生活的艰辛使得鲁迅在生活中养成了勤俭节约的习惯。但童年的生活仍然是鲁迅十分怀念的一段经历,在他的作品中也可以看到许多对童年生活进行描述的场景,这些场景无一不充满着童真童趣,由此可见,鲁迅十分珍惜这段回忆。

除去鲁迅自身的生活经验,中外文学作品中朴实的创作风格也对鲁迅的创作产生了极大的影响。我国的文学宝库中就有许多文学作品以语言文字的朴素著称。例如《诗经》、《楚辞》中就包含了许多日常生活的场景。在外国的文学作品中也不乏朴素风格的代表。例如美国作家马克吐温的创作风格就为鲁迅所推崇, 甚至有不少研究者认为两人的创作风格有不少的相似之处。

朴素的语言风格是鲁迅小说的重要特点之一,在研究鲁迅的小说时这一特点是不可忽视的。通过最平实质朴的语言,鲁迅将自己最深刻的思想情感传递给了读者,为世界留下了可贵的精神财富。

三、鲁迅小说的凝练风格

1、鲁迅小说凝练风格的体现

鲁迅小说的凝练风格特点首先体现在精炼传神的生活细节上。生活细节通常都是琐碎、普通的,因而经常被人们所忽视。 但细节往往决定着整个事件的走向。鲁迅小说中的人物之所以拥有饱满、真实的人物形象与细节的描写是分不开的。由于鲁迅小说中的主人公通常都是日常生活中的普通人,对生活细节的描述显得更为重要。

其次鲁迅擅长采用素描式的背景勾画,通过简单的背景描写让读者了解故事发生的环境。这就使得鲁迅作品中的语言简洁凝练,省去了繁复、多余的内容。

2、鲁迅小说凝练风格的特征

鲁迅对其小说的凝练程度有着苛刻的要求。他曾说过在完成一篇小说后,需要反复修改几遍,删减不必要的语句和情节,使得文章达到最大程度的简洁。正是由于鲁迅对创作过程的严格要求使得其作品在凝练的同时具有真实、客观的特点。鲁迅反对在进行文学创作时进行欺骗和粉饰,提倡去掉掩饰,最大程度的揭示生活的真实面貌。因此,在进行小说创作时,鲁迅也尽量避免咬文嚼字、卖弄文采,用尽可能简单的语言来描述事件。但在语言凝练的同时,鲁迅还做到了保持形象的生动。之所以能达到这一点要归功于鲁迅对形象化描写手法的应用。形象化的描写能够将一些抽象感性的内容具体化,使文章显得生动活泼。

3、鲁迅小说凝练风格的来源

与前面两种艺术风格一样,鲁迅小说凝练风格的来源主要是中国传统文化、民俗文化及国外文学作品的影响。鲁迅擅长从自己所处的生活环境和时代中汲取创作素材,并进行艺术性的升华,因而其作品可以实现雅俗共赏。

四、结语

鲁迅小说的特色 第5篇

鲁迅的小说选材独特，在题材的选择上，鲁迅对古典文学中只选取“勇将策士，侠盗赃害，妖怪神仙，才子佳人，后来则有风尘女子嫖客，无赖奴才之流”的模式做出了改革，以“为人生”的启蒙主义式的创作目的，开创了“表现农民与知识分子”两大现代文学的主要题材。他的取材“多采自病态社会的不幸的人们中。”鲁迅在处理这些题材时又具有极其独特的眼光。在观察和表现自己的主人公时，他有着自己独特的视角，即始终关注着“病态社会”里知识分子和农民的精神“病苦”。因此，在《故乡》中，最震动人心的不是闰土后来的贫苦，而是他一声“老爷”所显示的心灵的麻木。对知识分子题材的开掘，又着眼于他们的精神创伤和危机，如《在酒楼上》老辣的眼光看到了辛亥革命中独战多数的英雄摆脱不了孤独的命运，在强大的封建传统压力下又回到原点，在颓唐中消耗着自己的生命。鲁迅的这些改革在《呐喊》和《彷徨》中就演化为“看/与被看”与“归乡”两大小说情节、结构模式。小说《示众》中所有人的动作只有“看”，关系也只有“看”与“被看”，由此形成了“看”与“被看”的二元对立，这种对立在《狂人日记》、《孔乙己》、《祝福》等小说中都有展现。而在“归乡”模式中鲁迅不仅讲述他人的故事也讲述自己的故事，两者互相渗透，影响，构成一个复调，如在《祝福》中，讲“我”、“祥林嫂”与“鲁镇”的三重关系，这个关系中既包含“我”与“鲁镇”的故事，又包含祥林嫂与鲁镇的故事，然而读者往往忽视前者，前者讲一个“永远漂泊者”的故事，后者讲一个封建社会吃人的故事。两个故事相串联，以祥林嫂的问题拷问“我”的灵魂，从而揭示“我”与鲁镇传统精神的内在联系。类似这种模式的小说还有《故乡》、《孤独者》和《在酒楼上》。

除此之外，一方面，鲁迅一直在探索主体渗入小说的形式。《在酒楼上》和《孤独者》中，小说的叙述者“我”与小说人物是“自我”的两个不同侧面或内心矛盾的两个侧面的外化，于是全篇便具有了自我灵魂的对话与相互驳难的性质。另一方面，鲁迅也在追求表达的含蓄、节制、以及简约、凝练的语言风格。他曾说“我力避行文的唠叨，只要求能将意思传给别人了，就宁肯什么陪衬也没有。”对此他在介绍写小说经验时也说“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”“中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人(但现在的花纸却多有背景了)，我深信对于我的目的，这方法是适宜的，”这也说明鲁迅在描写人物时着重人物的.精神风貌，在描写中非常注重农民的艺术趣味。鲁迅研究了农民喜欢的旧戏和年画的艺术特点，并运用在自己的艺术创作中，使他的小说显示了浓重的民族特色。而他又广泛借鉴了诗歌、散文、音乐、美术，以至戏剧的艺术经验从事小说创作，并且试图融为一炉，于是出现了“诗化小说”(《伤逝》、《社戏》等)、散文体小说(《兔和猫》、《鸭的喜剧》等)，以至“戏剧体小说”(《起死》等)，等等。

谈鲁迅小说中的“我” 第6篇

讲述者的形象

作者运用第一人称的叙事视角，即讲述故事所采用的观照角度，集中反映叙事者同他所叙述的故事之间的位置关系。所谓讲述者就是作者以第一人称的方式讲述自己的故事，或者讲述自己所见到的和所听到的事件。《呐喊》作为鲁迅先生早期的小说集，其中就有八篇以第一人称的视角来进行叙述。这个讲述者通常以下面几种形式出现：

1、作为故事中的主人公用日记形式讲述非己的故事或自述形式讲述自己的故事。如《狂人日记》，小说通过“狂人”的自言自语展开故事情节，形成十三篇日记，既然患有精神病，必然是胡思乱想，作者就是借狂人之口表达自己对封建社会吃人本质的控诉。《一件小事》就像一篇记叙文，作者在讲述自己的事情，简单的几句对话，就把“我”的思想表现出来，“我”作为知识分子进行自我解剖的主题显得很鲜明、突出。

2、作为小说中的次要人物用回忆的形式讲述亲眼所见的故事或谈话的形式讲述小说主人公的故事。在《孔乙己》中，“我”是小说中的次要人物，小说通过回忆的方法展开故事情节，“我从十二岁起，便在镇口的咸亨酒店当伙计”。“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了”，时间的跨度点明小说的构思以回忆的形式出现。小说的结尾句耐人寻味，在同一句中，运用“大约”、“的确”自相矛盾的词，说明孔乙己这一封建科举制度的受害者，在人们的心目中只是一名普通人，在咸亨酒店是被人作为笑料的顾客，他的死，没人证实，他悲惨情况以及长时间的不出现，证明他的死是必然的。作者正是通过“我”，一方面作为一个不谙世事的孩童观察者，如实地讲述自己的所见，通过咸亨酒店作为背景，成功地塑造了“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”这一知识分子形象；另一方面，又在一定程度上代表着孔乙己周围的庸众视角，隐含着作者对孔乙己的不幸遭遇的同情，也否定了那些从咀嚼不幸的悲惨命运中得到心理满足的无聊的看客们。

在《头发的故事》中，小说开头引出N先生“我的一位前辈先生N，正走到我的寓所来谈天”，小说结尾“N愈说愈离奇了，但一见到我不很愿听的神情，便立刻闭了口，站起来取帽子。”第一人称叙事者的作用似乎只在于引出前辈先生N，小说除了“我”仅有的几句交代性叙述外，余下的几乎都是N先生的独白。既然如此，小说何不以N先生的独白方式直接叙述，而插入一个引出N先生的“我”。这就是作者运用次要人物的作用，如N先生出现引出“我”对N先生的一段议论：“这位N先生本来脾气有点乖张，时常生些无谓的气，说些不通世故的话。当这时候，我大抵任他自言自语，不赞一辞；他独自发完议论，也就算了。”“我”以调侃的语气评价N先生，拉开了讲述者与人物的距离，使读者保持着与讲述者的超然态度，在理性层次上审视着N先生的话语。

回乡者的形象

在鲁迅以“我”作为叙述者形象的12篇小说中，有4篇小说《故乡》、《在酒楼上》、《孤独者》、《祝福》构成一个系列，小说塑造的“我”是一个从都市回乡者的形象，讲述的都是“我”作为一个漂泊羁旅的异乡人在回到家乡的所见所闻所感。应该说小说中的“我”与作者的思想是比较一致的，小说表现的主要人物思想正是作者在探索人生之路的过程中所苦苦思索的问题。

1、回乡者所见。在《故乡》中，“我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡”，“我”就是一个回乡者的形象。小说通过我回故乡的见闻和回忆，把三十年的前后人事变化进行对比，故乡的景和物依旧，人却发生了很大的变化，少年闰土活泼、机智、可爱，中年闰土粗笨、麻木、迂腐；杨二嫂由“豆腐西施”变化为“凸颧骨，薄嘴唇”的老女人；作者没有写自己身在异乡，到处漂泊的生活变化，却在文章的结尾写道“然而我又不愿意他们因为要一气，都如我的辛苦展转而生活，也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。”“我的辛苦展转”正表现了作者漂泊异乡探索人生的生活历程，从闰土的身上看到，一代代的中国人在循环往复地演绎着这样的故事：“多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅”造成如闰土一样的木偶人。

2、回乡者所闻。《在酒楼上》“我从北地向东南旅行，绕道访了我的家乡，就到S城。这城离我的故乡不过三十里，坐了小船，小半天可到，我曾在这里的学校里当过一年的教员”。叙述的事情很简单，我在酒楼上喝酒：

“啊，——纬甫，是你么？我万想不到会在这里遇见你”。

“我”在酒楼上边喝酒边听吕纬甫诉说近几年的坎坷历程。吕纬甫的消沉颓丧，人生的不幸际遇，反映了旧时代知识分子的命运的悲苦。

在《孤独者》这篇小说中，“我和魏连殳相识一场，回想起来倒也别致，竟是以送殓始，以送殓终。”小说主要写魏连殳为其母送殓以及后来人们为魏连殳送殓的场面，通过“我”与魏连殳的认识、交往、送别，塑造了一个孤独苦闷的知识分子形象。

3、回乡者所感。《祝福》的祥林嫂是鲁迅小说中写得最为悲惨的劳动妇女形象。旧历的年底“我是正在这一夜回到我的故乡鲁镇”，“我”回到鲁镇的几天时间，感触最深的是遇见祥林嫂，“况且，一想到昨天遇见祥林嫂的事，也就使我不能安住”。何况，祥林嫂是在除夕晚上，人们在祝福中死去的。

“怎么死的？”

“怎么死的？——还不是穷死的？”

作者通过回忆的手法，叙述先前所见所闻的她的半生事迹的片断，深刻揭示了造成祥林嫂中年死亡的原因不是“穷”，主要的原因是封建社会的四大绳索：夫权、父权、族权、神权。

4、回乡者启示。这几篇小说的结尾几乎让“我”毫无例外地经历了某种人生启悟。《故乡》的结尾：“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”故乡已不再构成困顿人士的些许安慰了，只证明“我”仍需要继续跋涉而已，从叙述者身上体现着作者寻找人生的出路。

《在酒楼上》的结尾：“我独自向着自己的旅馆走，寒风和雪片扑在脸上，倒觉得很爽快。”小说的开头“凄情”到结尾的“爽快”，“我”就在这种情绪中完成了一个心灵的过程；“他所住的旅馆方向正相反”一句显出一种象征的色彩。又如《孤独者》的结尾：“我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下。”这里的“轻松”与“坦然”同整篇小说压抑的调子相比显得截然不同。

因此，从宏观上分析回乡者形象模式的叙述者系列，“我”已经超越了单纯的叙事作用，回乡者的形象作用体现着作者的价值思想和人生的抉择。正如《彷徨》一书的题记，作者引用《离骚》的诗句：“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫；路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。” “彷徨”构成了鲁迅生命意义的基调，逼使作者思考生命存在的价值，同时回乡者那种孤独的意识就越强烈，这正是鲁迅在绝望中抗争的人生哲学思想。

“看客”的形象

在鲁迅的《呐喊》、《彷徨》这两部小说集里，作品很成功地塑造了一批社会底层人物的典型形象，也成功塑造了“看客”者的形象。这个看客当然也指围观的观众，如《药》里面的前去观看刽子手杀人场面的看客，这一类看客思想麻木、愚昧；这里指在观看的看客并正在设想拯救这一类看客的“看客”。“我”正是这样一个“看客”，他不但正在看这个社会以及在这个社会活动的人们，并且能够看出社会生活的矛盾。我们从《呐喊》的自序中可以看出作者的人生理想，“我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是提倡文艺运动了。”鲁迅弃医从文的目的就是想通过文艺来帮助这一类看客。

当然，他自己也是一个看客，在鲁迅的以“我”为第一人称作为叙述者的小说中，“我”本身也是一个“看客”形象。鲁迅在《我怎么做起小说来》，为自己写小说定下这样的宗旨：“我仍抱着十多年前的‘启蒙主义，以为必须是‘为人生，而且要改造这人生。”“所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是揭出病苦，引起疗救的注意。”作者从把原以为的“看客”转变为“被看”，“我”则变成“看客”，构成了“看与被看”的先驱者与群众的关系，也就是“启蒙者”与“被启蒙者”、“医生”与“病人”的关系。在这一类小说中，“我”与作者的距离大大缩短了，作品中渗透着较多的鲁迅的生命体验，“我”听了“头发的故事”的愤激，听了“孤独者”的诉说并为之感到孤寂和复仇的情绪，不正是作者自身感情的流露吗？

在鲁迅的“我的故事”这一类小说中，《狂人日记》显得很特别，小说日记采用白话文体，小序则采用文言文体，“我”和“余”构成两重叙述、两重视角，这是一种新的创造。鲁迅的以“我”作为第一人称叙述的小说，为中国现代文学的发展奠定了基础，茅盾在20年代就对鲁迅的小说进行了这样的评价：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验”。鲁迅的小说以“我”作为第一人称叙述者的复杂化，开创了现代小说创作的先河，成为现代小说叙事复杂化的一个标志。

浅析鲁迅小说《风波》 第7篇

关键词：思想内涵,人物形象,社会风俗

一、深刻的思想内涵

小说以张勋短暂的十一天复辟为背景, 描绘了这场闹剧在江南水乡鲁镇掀起的一场轩然大波。农民七斤因没有辫子惊恐万分, 乡绅赵七爷伺机报复恐吓, 更使这个家庭雪上加霜, 如履薄冰。风波过去, 一切又恢复了旧态, 整个水乡依然那样愚昧落后, 古老的传统生活方式仍旧继续着, 没有任何改变。

虽然小说以“风平浪静”结尾, 但它留给我们的思考并来平息。其深刻的主题思想即在于揭示了辛亥革命虽然推翻了承袭了两千多年的封建帝制, 但并没有唤醒广大民众的民主意识;这场革命虽然割去了人们头上的辫子, 但并没有铲除沉淀在人们头脑里的“甘心为奴”的国民劣根性。小说饱含着鲁迅先生对这种几乎停滞的社会现状的焦虑不安和对社会变革的深切期待。秉承一贯的创作宗旨, 小说以“揭疤”为手段, 来达到“疗救”精神上的“病苦”的目的。

二、富有个性的人物形象

1、七斤

小说的主人公七斤是鲁镇一位“出场人物”。他比一般农民“神通广大”, 因为他不但“不捏锄柄了”, 而且“很知道些时事:例如什么地方, 雷公劈死了蜈蚣精;什么地方, 闺女生了一个夜叉之娄。”这些街头巷尾、乌七八糟的“新闻”, 很使七斤在鲁镇得到崇拜和尊敬。他的辫子在进城时被革命党强行剪掉。这并非出于自愿的后果, 是使七斤在张勋复辟事件中, 成了打击和清算的对象。小说用一种类似意识流的手法, 生动地刻画了七斤当时恐惧、混乱、焦虑的心理状态, 反映了七斤对时事的变化缺步清醒的认识和客观分析。他麻木、愚钝, 只能束手无策地坐以待毙。十几天以后, 七斤从城里回来, “看见他的女人非常高兴, ”因为皇帝不做龙庭了。他又得到村里人的尊敬。七斤是鲁迅先生塑造的农民系列形象中具有代表性的人物之一。他胆小怕事, 安分守己, 麻木愚昧, 缺乏斗争精神。“哀其不幸, 怒其不争。”鲁迅先生希望能以此唤起民众的民主和自强意识。

2、赵七爷

他是邻村茂源酒店的老板。在他的身上体现者多重性格特征。赵七爷浅薄的才学在目不识丁的七斤们看来却不可一世。而他也竟能无耻地扯张虎皮作大旗, 威吓群众。他那“两手捏起空拳, 仿佛握着无形的蛇矛”架势, 那声色俱厉的对七斤的喝问, 无一不说明了他的不学无术和装腔作势。其次, 赵七爷有着强烈的“报复癖”。七斤因一次醉酒, 骂赵七爷是“贱胎”, 这个小小的芥蒂使他耿耿于怀。这次趁七斤没有辫子, 挟私报复, 用南辕北辙、张冠李戴的“古典”宣判了七斤的“死刑”, 可见其内心深处的狭隘、阴暗和狠毒。另外, 他还善于韬晦, 见风使舵。他的辫子如同风向标一般, 能够根据时事的变化, 时而盘起, 时而放下。这充分说明像他这样的封建余孽, 是多么的狡猾和顽固。小说以此人深刻地说明了中国农村社会虽然经历了辛亥革命这样社会体制的变化, 但旧的封建阶级关系依然存在, 一旦有风吹草动, 他们就会跳出来, 兴风作浪, 猖獗天下, 鱼肉百姓。

3、九斤老太

九斤老太是小说中另一个鲜活的人物形象。她那句“一代不如一代”的口头禅, 可谓家喻户晓。在九斤老太七十九年的人生旅途中, 正经历着中国由一个主权国家向半殖民地半封建国家演变的过程中。世道越来越艰难和黑暗, 她凭直觉感受到“现在的时世不对了”, 所以她看不惯一切。这句口头禅折射着一部充满血泪的社会破败史和人生苦难史, 同时也是她怀旧复古的心理反映, 只不过她弄错了论据。在她看来, 儿孙们的体重“一代不如一代”, 豆子比“从前的硬”, 天气比从前热, 补碗的钉也是从前的便宜, 总之, 今不如昔。九斤老太顽固、守旧、莫名其妙地自大, 然而她依热康健, 游走与人间。这个人物形象象征着当时的中国封建顽固势力的根深蒂固。

三、《风波) 具有象征性的景物描写和富有浓郁地方特色的社会风俗描写

小说以一段黄昏时的景物描写作为开头。“通黄的光线”, “干巴巴”的乌桕树, “哼着飞舞”着的花脚蚊子——这些描写无不给人一种燥热、窒息、烦闷的感觉, 不但预示着一场急风暴雨的来临, 而且也暗示着一场风波正在酝酿之中, 更象征着当时黑暗压抑的社会环境:这个小镇虽经历了辛亥革命, 但仍然闭塞、保守, 种种陋习依然保持着, 封建余孽更是猖狂强大。另外, 小说还将景物描写与情节的推动结合在一起。小说的第二部分写道:“太阳收起了他最末的光线了, 水面暗暗地回复过凉气来。”黑夜即将到来, 冷气扑面, 暗示赵七爷这个“冷面杀手”就要出场了, 风波即将掀起。

这篇小说还为我们展示了一幅浓郁的社会风俗画。乌桕树、乌黑的蒸干菜、松花黄的米饭以及咸亨酒店, 这些事物具有鲜明地方特色, 一看便知是绍兴一带的“特产”, 这也正是鲁迅一系列小说里多次反复再现的典型场景。此外, 小说中反映了当地风俗习惯:女人生了孩子, 喜欢用秤称了体重, 用斤数给孩子起小名;夏天吃饭不点灯……这些描写反映了旧中国农村的生活方式和人们的生活状态, 对刻画人物形象起到了很好的辅助作用, 增加了小说的艺术含量。

《风波》以深邃的思想内涵和精湛的艺术手法, 描绘了辛亥革命后中国农村落后的现状和农民愚昧麻木的心理状态, 提出了唤醒民众精神的重要性, 强化了批判和启蒙的双重意义, 给读者以深刻的思考和无穷的回味。

参考文献

[1]史志谨:《鲁迅小说解读》, 中国社会科学出版社, 2004.8。

小议鲁迅小说的结尾艺术 第8篇

关键词：小说结尾余音袅袅首尾呼应鲁迅文艺思想的一个重要方面，就是始终坚持作品的内容与形式、思想与艺术的辩证统一。鲁迅说：“凡是已有定论的大作家，他的作品，全部就说明着‘应该怎样写。只是读者很不容易看出，也就不能领悟。”（《且介亭杂文集-不应该那么写》）本文只就鲁迅作品中的结尾艺术及其成因浅析一二，与广大爱好鲁迅作品的朋友共享。 

小说的开头固然重要，结尾也不可忽视。那些优秀的作家总是极力把作品的结尾写得精彩。鲁迅小说的结尾，笔者认为有以下一些特点：

一、结尾余音袅袅、意味深长、发人深省

相当一部分作品的结尾，具有余音袅袅、意味深长、发人深省的特色。一般来说作品的高潮过后，结局到来，矛盾解决，一切也就完事。然而，鲁迅并不满足于这种一般化的结尾，这种把故事讲完就算拉倒的结尾。他常常是殚精竭虑，极力在作品的结尾处留下一点什么，使人读后感到余味无穷，并引起深深的思索。《阿Q正传》的结尾即是一例。如果是一般的作者，写到阿Q最后被处决，也就罢了，然而鲁迅在描写阿Q被处决过程中，却特意表现了他在游街示众时，大批大批的群众如何尾随和围观，并因阿Q说了半句：“过了二十年又是一个……”而疯狂地喝彩。阿Q被枪毙后，未庄的舆论竟然：“自然都说阿Q坏，被枪毙便是他的坏的证据”；“城里的舆论则认为枪毙没有杀头好看”，“而且那是怎样的一个可笑的死囚啊，游了那么久的街，竟没有唱一句戏，他们白跟了一趟”。这样的结尾，实在是令人震撼，发人深思。为什么呢？因为它寄托了作者的深广忧愤。它说明：麻木的国民实在远远不止阿Q一个，而是有一大群；他们的存在，都是封建统治阶级长期以来大搞愚民政策所造成的恶果。因此，阿Q虽然死去了，许多其他类似阿Q的人们却仍然活着，这些人浑浑噩噩，自己的阶级弟兄被杀，还无动于衷，甚至兴高采烈，这是多么令人痛心的现象，这说明思想启蒙工作是民主革命中的一项何等不容忽视的任务！很显然，这样来处理小说的结尾，它就不是使人看完即了事，而是教人不得不掩卷思索再三。作者写人群的喝彩声“豺狼的嗥叫一般”，并让阿Q回想起四年前在山脚下遇见一只恶狼时的可怕情景，又从那狼的“又凶又怯，闪闪的像两颗鬼火”的眼睛，联想到生前尾随、围观自己的人们的“在哪里咬他的灵魂”的“更可怕的眼睛”，所有这些描写，可以说把作者的悲愤之情和作品的悲剧意义推向了高峰，从而搅起了读者心底的永难平息的波澜，这种意味深长的结尾，体现的是作者对生活的深刻理解和缜密的艺术构思。

二、首尾呼应以突现人物深化主题

有一些小说显示出首尾呼应，以突现人物、深化主题的特点。小说《高老夫子》以高尔础照镜子，想心事始，以他在牌桌上打完第二圈，快要凑成“清一色”作结束，首尾呼应得很紧密，高尔础的不学无术，心术不正，这在小说的开头已经透露出来了。中间，他扮演和充当了一通正人君子，即是自己所标榜的“我辈正经人”。然而，戏总有收场的时候，到末了，他的赌徒面目终于清楚地暴露出来了，他在牌桌上产生的“总还抱着什么不平”“总以为世风有些可虑”等感慨，不过是由于在贤良女学校上课时出了许多洋相而感到恼羞成怒。小说的这个结尾，是对开头的很有力量的补充，也收到了前后照应，从而突现人物思想性格的良好艺术效果。

在有的小说里，结尾与开头的呼应则起了深化主题的重要作用。小说《一件小事》的主旨是赞扬一位人力车夫正直无私的崇高品质，并在对比中谴责了一个知识分子的自私心理。作品意在表明：小事虽小，意义却不平常，它给那位知识分子“我”留下极为深刻、难以磨灭的印象。为了深入开拓上述主题，作者特意在开头和结尾先后两次说：“我”发表了意思相近的感想和议论。开头是这样写的：

我从乡下跑到京城里，一转眼已经六年了。其间耳闻目睹的所谓国家大事，算起来也很不少；但在我心里，都不留什么痕迹，倘要找寻出这些事的影响来说，便只是增长了我的坏脾气——老实说，便是教我一天比一天地看不起人。

但有一件小事，却于“我”有意义，将“我”从坏脾气里拖开，使“我”至今忘记不得。

结尾是这样写的：

这事到了现在，还是时时记起。我因此也时时煞了苦痛，努力的要想到我自己。几年来的文治武力，在我早如幼小时候所读过的“子曰诗云”一般，背不上半句了。独有这一件小事，却总是浮在我眼前，有时反更分明，教我惭愧，催我自新，并且增长我的勇气和希望。

比较一下就会发现，结尾和开头都是拿“国家大事”与这一件小事进行对比，说明前者对自己毫不相干，早已忘却，而后者却忘记不得，总是浮现在眼前；不仅如此，这件小事还给了自己极为深刻的教育和影响，将自己从坏脾气里拖开，令自己惭愧，同时也增长了自己的勇气和希望。这就充分说明：这篇作品前后呼应得如此之紧，确实取得了强烈的艺术效果，使作品的主题思想得到了深入的开掘。当然，文艺作品的主题，是从对生活客观、具体的描绘中显示出来的。然而，这并不排斥必要的叙述和议论。相反，它们在关键的地方出现，还大大地有助于突出作品的主题，《一件小事》的结尾与开头便是如此。

三、结尾保持与全篇作品格调一致性，以加浓、加深作品的悲剧气氛或喜剧色彩，增强作品的控诉与揭露力量

小说《药》《明天》《在酒楼上》《幸福的家庭》《离婚》等都是这样。《药》的结尾，可以说沉重得简直让人喘不过气来。无论是对环境的描写（如：“枯草支支直立，有如铜丝……周围便都是死一般的静。”“那乌鸦也在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着”）对两位老女人的描写（如：“那老女人叹一口气，无精打采地收起饭菜”；“两个人都竦然回过头”）都具有浓重的悲剧色彩。尤其是连生身的母亲都不理解自己的儿子，夏四奶奶发现陌生的华大妈坐在地上看她时脸上竟“现出些羞愧的颜色”，这更是何等令人痛心疾首的事！这个结尾，不仅与整个小说的悲剧色调是一致的，而且把悲剧推向了高潮，极大地增强了作品的控诉力量。

《幸福的家庭》是以喜剧形式来反映现实生活的，它的结尾充满了极其浓厚的戏剧气氛。你看：青年作家做“猫洗脸”给孩子看，终于使她破涕为笑；他从孩子那天真可爱的脸看到了五年前的她的母亲以及想到了自己初恋时的情景；然而幻想消失，运进劈柴的声音使她惊醒；他见孩子还挂着眼泪，便抓起桌子上那写着《幸福的家庭》标题的稿纸，擦了几擦，再展开给他擦去眼泪、鼻涕，然后扔进纸篓；接着，眼前又浮现出白菜堆的幻影，使他根本无法平心静气，息除杂念。读到这些描写，你会忍不住发笑；而这笑声，正是对一个耽于幻想、严重脱离现实、企图闭门造车的小资产阶级知识分子的尖锐批评。小说的结尾与通篇作品的喜剧格调是如此和谐一致，而且在收尾处所涂上的色彩又是格外浓厚的一笔，因而十分显著地增强了作品的讽刺效果。

近代中国先进知识分子反复思考和探索的主要问题，是如何改革旧中国半封建半殖民地社会的积贫积弱的面貌，其中，改造国民性是首要课题，因此，在反帝国主义侵略和反封建专制主义压迫屡遭失败后，许多有识之士开始从本民族的文化思想、心理素质方面去寻找原因，并且几乎都在思想、精神领域内提出救国济民的主张。作为“五四”新文化运动的旗手，鲁迅十分重视中国的思想革命，把中国国民性的改造当做自己的第一要务。正是对国民灵魂有了清醒而深刻的认识，鲁迅不遗余力，全方位地展开对我们民族存在的劣根性的批判。他把根除奴性，扫荡封建文化视为改造国民精神之根本任务，提出“立人”的思想。在他看来，只有健全的人性，才能从根本上改革中国愚弱的状况，提高整个民族的文化素质。鲁迅用自己的笔作为战斗的武器，这种战斗精神体现在他的整个作品之中，其结尾的艺术当然与这种精神紧密相连。所以鲁迅的许多小说，不仅思想深切，而且形式各异，他的小说，常常开端便耐人寻味乃至使人战栗，其小说的收尾，常常也是严峻的，它能震动人的灵魂，使人在心灵深处感到不安，战栗。就艺术结构来说，鲁迅也是既用“拿来主义”的精神，吸收了外国文学的长处，更以自己独特的艺术表现根植在深深的民族传统的土壤中。他既有借鉴，又不照搬；既有继承，又有革新，从而创造出现代文学的典范。

综上所述，可以看出，文学作品中的结尾，亦是展示思想的重要组成部分。好的结尾，可以意味深长！鲁迅小说的结尾，都表现了作为思想家、艺术家的高超技艺。

参考文献：

[1]孙中田.鲁迅小说艺术札记[M].吉林人民出版社，1980.

[2]林非.鲁迅小说论稿[M].天津人民出版社，1979.

[3]山东师范学院聊城分院编.鲁迅作品教学手册[M].山东师范学院聊城分院，1979.