笛子艺术范文

笛子艺术范文（精选11篇）

笛子艺术 第1篇

一、历史沿革

关于笛子的起源说法不一, 有人认为:根据文献记载, 在汉武帝时由张骞出使西域后 (公元前119年) , 将笛传入首都长安, 我国从此有了这种乐器。然而, 近年来科学考古发现, 早在约九千年前它就已出现在华夏大地。1986年一1987年在河南舞阳贾湖共出土16支骨笛, 距今约九千年, 用鹤鸟肢骨所制, 一般长20cm, 口径为1cm左右, 形式固定, 制作规范, 骨笛一侧钻有7个圆形音孔, 每孔间距基本相等, 其中在6孔与7孔之间靠近7孔处另钻一调音小孔, 说明骨笛的制作者已有了明确的音高概念。经测音, 可以演奏河北民歌《小白菜》。研究结果认为, 贾湖骨笛音阶结构至少是六声音阶, 也有可能是七声齐备的古老的下徵音阶, 甚至还存在着多宫演奏的可能性。贾湖骨笛的出土, 改写了先秦音乐史, 由于它的问世使逐渐完善起来的整部中国古代音乐史也有着重新认识的必要。毫无疑问, 贾湖骨笛是迄今为止所见年代最为久远的乐器。而湖北曾侯乙大墓出土的 '两根竹制的横吹笛子有5个音孔, 能演奏完整的七声音阶, 更证明了早在张骞出使西域之前, 我国已有了横吹的竹笛, 可见它非但不是外来乐器, 还是我国最古老的乐器, 是所有管乐器的鼻祖。

唐代笛子的演奏已经很有艺术感染力了, 这时的笛子还有了大横吹和小横吹的区别。

元朝以后, 笛子的形状与现代我们所见到的笛子已经很相似了。明清时期, 竹笛在民间音乐中得到了普遍运用, 演奏技法飞速发展, 20世纪50年代, 出了一批竹笛演奏家、教育家, 这为竹笛艺术的发展奠定了基础。

二、形制

笛, 以竹制管身, 管身上开有1个吹孔、1个膜孔、2或4个出气孔及6个按音孔。膜孔上蒙以芦苇膜或竹膜, 吹孔左端堵以竹塞, 横吹。

目前全国流行的笛子形制很多, 但主要有曲笛和梆笛两种。曲笛常用于昆曲伴奏及南方各地乐种的合奏, 梆笛用于梆子腔及北方各地方乐种的合奏。

梆笛管身比曲笛短且细, 音高比曲笛高四度。笛子以第三孔的实际音高为该笛子的调高。如梆笛第三孔一般为小字二组的g, 称为G调;曲笛第三孔一般为小字二组的d, 称为D调。曲笛、梆笛都采用低八度记谱。

三、代表人物

冯子存。笛子演奏家, 北方竹笛主要代表人物。1904年出生于河北阳原县, 1987年去世。冯子存自幼习笛, 自17岁起一直从事地方戏曲“二人台”的伴奏工作, 解放后参加察北宣传队。1953年参加全国民间音乐舞蹈会演, 引起了音乐界的注目, 并调人中央歌舞团任独奏演员, 后又在中国音乐学院任教。民间绰号“吹破天”。

通过长期的演出实践, 加上其深厚的民间音乐素养, 冯子的作品具有典型的北方特色和浓郁的乡土气息。他整理改编和创作了大量笛子曲, 出版有《冯子存笛子曲选》。

四、作品赏析 (《五梆子》 (梆笛)

(一) 乐曲简介。《五梆子》原为华北地区流行的一个常用做戏曲过场音乐的名为《碰梆子》的曲牌, 该曲牌曲调优美明快, 情绪健康向上。经冯子存先生改编后, 乐曲更加豪放粗犷, 突出了浓郁的地方色彩, 表现出北方人民豪爽乐观的气质和对家乡美好生活的热情赞美。

(二) 乐曲简析。乐曲由单一主题音调, 经过四次反复变化构成中国民间变奏曲式, 每次反复均用不同强度、不同节奏、不同速度和各种演奏技巧加以变化, 乐曲共四段。第一段是慢板, 优美抒情;第二段用垛音、颤音及花舌等技法, 明快跳跃;第三段以快吐技法变奏, 轻快活泼;第四段以热情奔放的花舌、吐奏和飞指等技法将乐曲推向高潮, 用强而有力的垛音刹住速度, 全曲结束。第二段至第四段都是第一段主题音乐的变奏反复, 曲调明快清新, 与第一段形成鲜明的对比。

五、在乐队中的作用

(一) 长笛。在管弦乐队中, 长笛担任木管乐器组高音声部的演奏。长笛以它技巧的灵活性, 音色的透明、柔美而著称。它可以演奏明朗、快活的乐句, 也可以演奏柔和、优美、动人、抒情性的片段, 或表现忧郁、轻愁等情绪。

(二) 短笛。短笛可以用来接替长笛上方音区无法奏出的一些高音, 或与长笛形成八度来使长笛的音色更明亮, 更富有光彩。必要时也可以用短笛来重叠小提琴高音区的一些声部, 使其高音的发音更加稳定而饱满。

摘要：笛子是我国广大人民喜闻乐见的吹管乐器之一。古代称为“遂”。笛子艺术从唐代的演奏就已经很有艺术感染力了, 这在我国唐代著名诗人李白的“谁家玉笛暗飞声, 散入春风满洛城, 此夜曲中闻折柳, 何人不器故园情”中就可窥见一斑了。发展到今天, 以它独有的音色、成为国内外广大听众喜闻乐见的乐器。

关键词：笛子,历史,形制,人物,作品,乐队

参考文献

[1]李根万.中国笛子艺术探微[J].新疆艺术, 2000.

[2]李根万.音乐是他的生命──记音乐教育家石钢[J].新疆艺术, 1996.

[3]李根万.中国古代音乐的辉煌与悲怆[J].新疆艺术, 1997.

笛子的作文 第2篇

我是下午1点半考试，但是我不到一点就来到了潍坊学院的七号楼竹笛一考场。虽然我是提前到的，但是这里却已经有很多人了。有一些大哥哥大姐姐他们胸前挂着一个工作牌，是考试的检录人员。

进考场后，我是第四个演奏的。我看着前面的人吹完后一个接一个的走了。我的心里既羡慕又焦急。我心想：什么时候到我呢?

终于到我演奏了，我先走上台，向老师鞠了一躬，然后大声说，“我的第一支曲子是红领巾列车北向北京。 ” 一开始我有些紧张，所以吹得并不顺利。但是后来我慢慢地放开了。我仿佛看到有一辆列车，上面载满了小学生，飞驰而过。我完全沉浸在了音乐之中，越吹越好。

火车和笛子 第3篇

老师很兴奋，急着要去看火车。有学员告诉他，火车站就在学校的东边，很近。老师约别的学员一起去看火车，学员们奇怪地睁大了眼睛：火车有什么看的？老师向领导请假，说是去看火车。领导奇怪地打量他：你来县城进修，一节课还没上，就请假跑出去玩儿？领导不准他请假。老师按捺不住看火车的渴望，觉得看火车比进修更重要，就一个人去找火车站。老师在火车站整整待了一个上午。火车强烈地震撼了老师。看着火车鸣叫着，呼啸而来，老师皱起眉头，眯起眼睛，心狂跳起来。老师心里不停地默念着：火车火车火车火车……老师感觉胸腔一阵阵发紧，有一种感动，从心底涌起，让他两眼湿润。老师想，如果离县城近，一定要带学生来看看火车，被火车的声音震一震，学生的心灵也许会苏醒得更快。

老师一有空就去看火车，甚至课间也去，等他气喘吁吁地跑回来，常常已上课多时了。有时候，老师的座位会一节课都空着，不用问，大家都知道老师去火车站了。授课的老师会指着空位，明知故问：跑哪儿去了？又去看火车了？大家就哄笑起来。老师看火车看得很认真。老师去了几趟火车站，就说得出火车一般有多少节车厢，有多少个轮子，客车一节车厢有多少个窗子。这些事情，那些在火车站附近住了几十年的人，也说不清。老师还编了很多关于火车的数学应用题，准备回去让学生做，比如：一列货车有多少节车厢，每节车厢可以装多少货物，一列货车总共可以装多少货物；一列客车有多少节车厢，每节车厢可以坐多少人，一列火车总共可以坐多少人等等。老师盼着进修快点结束，好赶回去给学生讲火车。有时候，客车停在车站上，有乘客打开车窗，向外张望。老师对那些乘客，有一种强烈的羡慕和好奇。老师很想问问他们从哪里来，到哪里去，坐着火车去干什么。有几次，老师真的鼓起勇气，朝车窗口的乘客走去，可是每当老师接近窗口时，勇气便一下子消失了。老师抬手揉揉鼻子，一低头，避开乘客的目光，转身朝旁边走去。

老师这样热衷看火车，别的学员常嘲笑他。有一个学员不嘲笑他。那是一个会吹笛子的学员。因为他不嘲笑老师，老师就和他交了朋友。老师的朋友有时也陪老师去看火车。朋友还找来照相机，拍了很多火车的照片，让老师带回去，给学生看。老师像藏宝贝一样，把那些照片藏在贴身的衣袋里。

老师除了对火车着迷，很快又被朋友的笛子迷住了。笛子的声音太美了。悠扬细腻的笛声，和气势威猛的火车一样，让老师心情不安，让老师惊异不已。老师觉得，学生没有看过火车，是一种很大的遗憾，没有听过笛声，也是一种很大的遗憾。在老师看来，火车新奇无比，笛声优美无比，学生应该知道这些事物，不然，人生就不算完整。老师决心学会吹笛子。老师觉得，自己过去只会教学生考全乡第一，不能让学生了解火车，听笛子，不算好老师。老师说，这次进修，哪怕别的什么也不学，只要回去后能给学生讲火车，吹笛子，就够了。老师清晰地意识到：对于学生来说，火车和笛子很重要。可惜进修时间太短，老师还没有学会吹笛子，进修就结束了。老师的心里留下一个巨大的遗憾。

老师回到学校，给学生上的第一堂课，就是讲火车。老师在黑板上画火车，让学生传看那些火车的照片，让学生做那些他编的关于火车的应用题。算来算去，学生发现，他们全村的人和家当，装不满半个火车；全村的牛加起来，也没有一列火车的力量大。学生发出一阵阵惊叹声。老师很想给学生讲讲笛子，但是笛声无法讲解。老师很不甘心。老师对学生说：我向你们保证，我一定要把我的朋友请来，给你们吹吹笛子，让你们知道，笛声有多美。

于是，学生们心里就有了一个盼望，过一阵就问老师：老师，你的朋友什么时候来给我们吹笛子？

麦子黄梢的时候，"六一"儿童节也快到了。老师去请朋友给学生吹笛子。老师要让明亮的笛声，照亮学生的节日。

儿童节那天，老师的朋友带着笛子，跟着老师，过十八道河，来到了老师的学校。老师的朋友把笛子横在唇边时，学生们都屏住了呼吸。悠扬的笛声响起时，学生们的脸上，露出了笑容。老师也笑了。笛声能使学生微笑，这就说明：笛声真的很好。这是山村里第一次响起笛子的声音。老师一直有一种奇怪的感觉，觉得那笛声有光泽，看得见，像阳光下的山泉。老师觉得，有笛声渲染，天空似乎明亮了许多。老师相信，笛声会照亮人心，滋润生命。那时候，山里静静的，只有干净的笛声，在山间回响。似乎一切都在倾听。老师透过窗子，看到山坡上劳作的农人，停止了劳作，回头朝学校张望。

一曲结束，教室里就爆响起一阵掌声。孩子的掌声，和成人的掌声不一样。孩子的掌声薄而脆，密集，热烈，真诚。那是小手儿拍起的掌声。老师的朋友一支曲子接一支曲子地吹。吹完了会吹的曲子，就随心所欲地吹起了"随想曲"，吹得两腮发痛，嘴唇发木；吹到夕阳西下，月出东山。学生还在喊：再吹一个！再吹一个……

可是，曲终人散的时候终究要来临。老师的朋友该走了。学生哭了。学生不想让老师的朋友走，想留老师的朋友住几天。笛声突然停下来，山里似乎比平时又静了许多，又空了许多，教人一时有点儿不习惯。老师的朋友留下了他的笛子。老师一手举着笛子，一手带着火车照片，对学生说："同学们，好好学习吧，有了好成绩，你就能走出大山，坐火车，吹笛子……"老师把火车照片贴在教室的墙上，用细绳把笛子挂在教室的墙上。老师在学生幼小的心灵里，留下了一个向往。

论笛子艺术发展所面临的困境因素 第4篇

一、笛子艺术发展的内部阻碍因素

笛子艺术发展的瓶颈之困,首要考虑的就是其内部的因素。作为传统的民间音乐,深厚的艺术精髓是其根韵,我们不能抛开笛子的艺术内涵,将笛子艺术的发展困境归结于现代文化的冲击。笔者认为笛子艺术的内部问题,是非常关键的制约因素。

首先,笛子作品创作力不强,缺乏与时俱进的创作意识,缺少现代气息的好作品。我们老一辈的笛子艺术家,创作出了很多优秀的作品,这些作品技艺兼备,展现了丰富的审美体验。并且,立题新颖、主题鲜明、曲风清新自然,体现了老一辈艺术家的高超创作水平,体现了时代音乐的特色。而在这之后,笛子作品的创作人才却出现了断层,这也使得曾红极一时的笛子艺术陷入了创作困境。

其实笛子作品的创作,有很多丰富的音乐资源可以整合和开发。我国隽永深厚的民间音乐资源给笛子创作提供了丰富的素材,可以将这些传统的音乐内容与现代创作手法相结合起来,呈现现代笛子作品的底蕴和内涵。多元文化也为笛子创作提供了更多的创作路线,现代音乐元素也是进行作品创作的源泉,可以使传统的笛子艺术呈现出时尚的风格,这样一来便赋予了笛子作品新鲜的时代气息,也让更多的年轻人自主的进行民间乐器的学习和赏析。

其次,笛子演奏技法的创新存在一定的局限。笛子的自身结构对演奏技法造成了一定的限制。虽然在发展历程中,众多的艺术家对笛子进行了改良,但特殊的构造注定了其技能上难以突破。而在艺术表现上,由于很多演奏技法难以实现创作内容,也限制了笛子技法的展现和发挥。虽然民间艺术家抱着美好的意愿,对笛子的演奏技法进行了创新,但在后辈的发展过程中却再无创意,导致笛子的丰富内涵无法全面的展现出来。

新世纪以来,民乐得到了进一步的发展,尤其是利用现代宣传及表演手段进行笛子艺术的推广。显然,这也给传统的民乐发展提供了良好的机遇和平台。在现代舞台上,笛子表演艺人摒弃了传统的演绎方法。比如以前都是坐着吹笛子,改为站着;乐器的质地变为透明或者染上鲜艳的色彩;在表演形式上更加追求夸张的艺术效果。目的是让观众在视觉和听觉上产生丰富的体验,不由自主的随着节奏进入音乐的畅想国度。但是很多人也提出了质疑,他们认为新民乐背离了传统,而是追求华而不实的表演形式。笔者认为,在民乐发展艰难的今天,我们通过多元的形式开辟笛子艺术新天地是无可厚非的,只要是能够在舞台上展现笛子丰富艺术内涵创造性活动,都可以学习和借鉴。

最后,教育是人才发展的基础,也是笛子艺术的人才摇篮。但是非常遗憾的是,现在学习笛子演奏的人少,能够专门从事笛子工作的专业人才也非常匮乏。笛子艺术的发展离不开人才的推动作用,现在人才匮乏也成为一大制约因素。现在随处可见学习西洋乐的少儿,而学习民乐的少儿却非常少,这也凸显了我国教育职能缺乏对民乐的推广及普及。笔者认为,应该从教育根本上来重视笛子教育的专业性,从基础教育起就广泛的培养学生的民乐兴趣,积极鼓励学生参与考级活动,提升青少年的专业能力。同时,提升笛子教师的教学能力,为学校的笛子教育打下坚实的基础。

二、笛子艺术发展的外部阻碍因素

外部因素也对笛子的艺术发展产生了很多不利影响。虽然改革开放以后,文化开展百花争艳,不同的音乐形式也被创作出来。但是民乐却随着文化的不断深入,生存空间却日渐萎缩,传统民乐笛子艺术的发展也受到了一定的制约。一方面,开放的外来文化对传统的民乐造成了冲击;二来本土现代文化对传统文艺形成了压迫,这也使得笛子艺术没有轻松、公平的发展平台。显然这些阻力已经成为笛子艺术发展的瓶颈,这是文化生态的失衡表现,对笛子艺术的复兴之路提出了巨大的考验。

其次,现在民乐的发展困境是非常显著的,影射到了各种民间乐器,笛子也不例外。一来珍贵的传统文化还没有被完全的重视起来,更缺少对其科学的传承理念;二来崇尚洋文化的偏激心理也对传统艺术的发展雪上加霜。显然,笛子艺术是很难在这样的文化背景下,闯出一条自身的发展之路的。

最后,传统文化追求一种纯粹的意蕴美,更体现了传统审美的价值取向,营造闲淡的雅致。笛子艺术继承了传统文化的精髓,显然这与深受西方影响的“速食”文化背向而驰。快节奏的生活状态,已经很难让人们有更多的闲情逸致去体会笛子艺术所渲染的水墨风情,历史沉积的音乐精华被人们所忽视,伤害了传统文化的根基。事实上,笛子婉转明丽的音色,正是深厚的传统文化的体现,需要更多人去探寻和品味。

笛子教学 第5篇

本单元专门介绍著名笛子演奏家俞逊发从多年演奏实践中总结出来的笛子徒手练习操即气、唇、舌、指练习法。经我本人实践证明，这一练习法简单易学，省时省力，见效较快。初学者只要坚持练上半个月即可见效，确实是一套有效的方法。

气练法

第一节：双腿齐肩分开，膝微曲。两手臂自然垂于身两侧，口鼻同时缓慢吸气。与此同时，两手心相对，自正前方逐渐上举至胸部，接着双臂向左右斜向拉开做扩胸动作，尽量使横隔膜向下压，气要吸足，直到不能再吸为止。静止2秒钟后，再缓慢地吐气。两手臂自两侧上方，手心向下逐渐下垂于身体两侧，恢复到原位。气要吐尽，口内发出“嘘嘘”声，到不能再发出“嘘”声为止，以检验自己的确是把气吐尽了，吸与吐，往返为一次，做16次．

第二节：双腿齐肩分开，膝微曲，两手臂自然垂于身体两侧，口鼻同时缓慢吸气，逐渐使横隔膜下压。与此同时，两手心相对，自正前方逐渐上举到胸部。接着双臂向左右斜向拉开，做扩胸动作。气要吸足，直到不能再吸为止。然后手心向正前，两臂猛地向前伸直，与此同时运用腹部的收缩机能，以最快的速度将气猛地喷出，要有爆发力，气流越急越好，最好将气一下喷完。重复16

次。

第三节：双腿齐肩分开，膝微曲。两臂向左右斜做扩胸动作，然后微张嘴，以最快速度，猛地吸进大量的气，越多越好。再两手臂自两侧上方，手心向下，逐渐下垂于身体两侧。与此同时缓慢地吐气，直至吐尽为

止。重复16次。

上述徒手练习，是大运动量的运气，吞吐量已达极点，久而持之就能增大本身的肺活量，增强横隔膜及腹部机能的弹性。从而可以容纳更多的气，再加上运气的技术，气

就显得更长，在演奏时就可以运用自如了。

唇练法

第一节：嘴唇“推拿”。两手食指按住上唇“人中”的两边肌肉，以顺时针或逆时针方向作旋转“推拿”（搓揉），正反各8次。然后用两食指按住下唇人中的两边肌肉，同样以顺时针或逆时针方向，作旋转搓揉正反

各8次。

第二节：紧闭双唇，使口腔内部做扩大、缩小、再扩大、再缩小的循环往复动作，如吞食物一般。同时打开咽吼部，如同发“啊”的声音，但是并不发出音。重复16次。

第三节：闭唇嘟嘴，然后两嘴角向后收，使嘴唇一前一后反复运动。接着上唇包下唇，再下唇包上唇，交替进行。上述动作各作16次．最后，上牙刮下唇，下牙刮上唇，交叉各做16次。

唇练法是着重解决唇部肌肉的灵活性，和风门（唇部）调节的功能以加强唇肌及口腔喉肌对乐曲所需的应变能力．这是省时省力见效的好方法，久而持之就能自如地适应各种乐曲的需要了。

舌练法

第一节：上下齿挨住，舌尖自然抵住下齿，嘴里发出“嗒嘎嗒嘎”声，四个音为一拍，以每分钟170的速度，重复16拍为一次，共做8次（根据本身条件可慢可快）。舌的位置向前、靠后各做4次。

第二节：弹吐练习，双唇紧闭，舌的位置靠后，发“嘣八勒”声，三音为一拍，以每分钟224的速度，重复16拍为一次，共做8次。重音放在“嘣”字上，运用双唇肌肉收缩力量，“八勒”二字是舌的一次自然的滚动，靠舌背的带动而发音。

第三节：舌伸出口外，再缩回去，循环16次，以增强舌控制前后位置的灵活性。

舌练法是对舌机能的一种训练，以加强舌的弹性，以及对舌位置控制的灵活性。

指练法

第一节：两手心相对合上，手指伸直，然后把双手夹在两大腿之前，对搓擦掌，做

32次。

第二节：保持自然手形，使腕部放松地旋轮正、反各8次，做16次，左右手分别进行练习。接着，右手掌心摩擦左手背8次，摩擦手指8次，然后变换用左手掌心摩擦右手背8次，摩擦手指8次。如此双手交换各做4次。最后左右手握拳，再猛地把十指突然伸张，如此连续重复16次（注意腕部的放松）。

第三节：扳指动作，将手掌伸开，每个手指转换地往手背方向扳压，再往左右两面扳压，然后手指放松，恢复原状。接着，将

每个手指转换地进行甩摔，要绝对地放松，被甩手指犹如关节骨已断，仅仅皮连着似的，如十个手指都能甩动则更好。每个手指

甩动32次。

手指是笛子演奏旋律及各种技术运用的基础，上述指练法旨在训练整个手各部位肌肉、韧带及手形的松弛，更是手指功能性的训练。特别是第三节扳指动作中，要有弹性地扳，并逐渐加大扳指的幅度。注意千万不要一下就加大扳指的幅度和力度，以免把

父亲的笛子 第6篇

父亲的笛子遗失于何处，我已经无从知晓。

一天路过乐器行，我毫无缘由地突然想要进去看看。对面墙上挂着琳琅满目的管弦：二胡、排箫、提琴……还有一支枯瘦而略显寂寥的长笛被挤在墙角处。

我认定它是父亲的长笛，就想它怎么会挂在这里呢？它不应该在这里长久被人遗忘，时而有人把它比试几下，再用浊重的唇音吹几声，这是我无法忍受的一种场景。我一定要把它带回家，带给父亲。

父亲吹奏长笛的形象是我少年时代的一个梦。那时我远离父亲独自在故乡的一所中学念书，每星期都会收到父亲的来信，他在信中和我谈诗词，谈绘画，也谈音乐。从与父亲的叙谈中我知道他喜欢两种乐器，二胡和长笛，而唯一钟爱的就是长笛。于是，对遥远的父亲我就勾勒出了这样的形象：穿长衫，戴白色羊毛围巾，坐在有树影花丛的月光下，用一支枯瘦的笛子吹奏着忧郁而湿润的音符。那是一种舒缓、感伤的笛音，接近于箫声，而父亲的形象也就接近于《家》里面的觉新。

这样的梦或者想象是符合父亲的。

曾经，父亲由于长子长孙的身份地位，家族里赋予了他无限的宠爱和期望，从他知道读书识字的那一天起，祖父就专门为他请了私塾先生。据说那先生是一位博学而有情致的人，父亲的诗词书画以及音乐就是由他打下了牢固的根基。但是，那个时代不会因任何人的留恋而止步不前，父亲大约十岁的时候结束了他无忧无虑的生活，并且进了新式学堂。但这并不能改变父亲固有的气质，他依旧喜欢诗词书画，依旧可以用笛音来疏解内心隐隐的感伤。

失去笛子是在父亲十八岁的时候，事情发生得太突然，猝不及防。那一年，父亲逃离了学校，逃离了他的家庭，只身来到大西北，而他逃离时是从学校走的，没有与祖父母告别，也没有带走任何东西，包括他心爱的长笛。父亲为什么逃离？他只对我们讲了结果，却从未向我们提及原因，而祖父母已经相继去世多年，我们也无从寻问。那一段让父亲失去笛子的经历成了他心里的一个隐痛，成了我心中的一个谜。或许，失去和逃离代表着父亲的宿命。自此，他再未演奏过任何乐器。

出于对父亲穿长衫、戴白色羊毛围巾形象的想象，我一直希望有一支属于自己的长笛，而我则裙裾飘舞、长发轻拂地站在月光下，继续那低婉悠长的音调。梦比现实美丽精致，却总是容易破碎。由于各种原因，我根本没有那样的底气让笛子流淌出它应有的声音，不论是纯美的，抑或是哀伤的。

事实上，我唯一拥有过的乐器是一支口琴。当时的中学校园里流行起了吹口琴的风潮，《三月里的小雨》《踏着夕阳归去》《童年》《送别》……每当课后，那一首首优美或略带感伤的曲子低徊在校园的每一个角落，这大约也代表了一群懵懂少年青涩且无法言说的心事。

因口琴冰冷的铁质和单调的音色，我并不喜欢它，虽然我也盲从地买了一支，却从来不曾试图用它来演奏我心中的音乐。而且，女生吹奏口琴的样子在我以为有几分不雅，它是属于男生的小乐器。我依然怀念我心中的那支长笛，因此，我的口琴一直没有拆封，尽管我将它带在身边很多年，从西南到西北，从学校到企业，就像是我在心里种下的一个关于在月光下裙裾飘舞、长发飞扬吹奏长笛的梦的延续。

有一天我突然想找出那支尘封已久的口琴看一看，最好能拆开包装看看它真实的样子，也不枉我们相依相随一场。但是，我翻遍了所有的柜子，找遍了所有的角落，却找不到它的踪影，宛如一个陈旧而冗长的梦戛然而止，我不得不从梦中惊醒：那在月光下流淌的音乐，它原本就不属于我……

在乐器行踌躇良久，我让老板取下了墙角的长笛，拂去灰尘，我将它紧紧地捧在胸前，带到了父亲身边。

父亲已经很老了，他见到笛子的瞬间，那原本迷离昏暗的眼神突然闪亮了一下，用苍老而颤抖的声音问：“哪里来的笛子啊？”

我说：“这是您的笛子，我找到了！”

父亲的眼神又黯淡下去。他摇摇头，喃喃自语道：“这不是，不是……”

我说：“您试试，也许它就是您遗失多年的笛子。”

大概是不好拒绝我的好意，父亲接过笛子，凝视许久，才举到唇间。

然而，父亲的吹奏没有发出任何声音。

父亲真的老了，一如当年体弱多病的我，没有足够的底气让笛子发出任何声音。即使他能够重新面对那遗失多年的笛子，也只剩下无能为力……

那一刻，我和父亲的眼里都充满了泪水。

我终于明白，我在乐器行买回的这支笛子并不能带给父亲安慰，反而刺伤了父亲。就如同一些梦、一些人、一些事，都像父亲的笛子以及我那支没有拆封的口琴一样永远地遗失了，被时间淘洗得无迹可寻……

谈笛子的演奏特点 第7篇

一、梆笛曲《喜相逢》

民间艺人冯子存(1904—1987)是演奏北方梆笛的主要代表人物。他所整理、改编和演奏的梆笛曲《五梆子》、《喜相逢》等,是在河北、山西、内蒙古一带流传的民间乐曲和地方戏曲音乐的基础上形成的,并在演奏手法上吸收了“二人台”伴奏乐器中的笛子的演奏特点。

二人台流行于山西北部、陕北榆林、内蒙古自治区西部及河北张家口等地区,是在蒙、汉两族民歌坐唱的基础上发展起来的民间歌舞和小戏剧种。早期由两人坐唱,有乐器伴奏,人称“打坐腔”。后来发展为一丑一旦,均由男演员扮演,有一些简单的手势动作。后来又出现了女演员。二人台分为东西两路。东路以歌舞表演见长,以舞霸王鞭为重要内容 ; 西路注重故事情节,以唱、做为主。二人台的道具有霸王鞭、折扇、手絹等,音乐分为唱腔和器乐牌子曲两大类,牌子曲曲目有100多种,其曲调来自戏曲、说唱、佛曲和民歌。

二人台的伴奏乐器有笛子、四胡和扬琴,被称作“三手丝弦”,另加梆子击板和四块瓦(四块小竹片,形状似瓦,每只手捏两块碰击发声)加强节奏。其中笛子具有特别重要的地位,被艺人称为“骨头”。其演奏很有特色,常以上下装饰音来润饰旋律,民间叫做“加花字”。这些装饰音不仅与本音之间常有较大的音程幅度,而且装饰音演奏起来速度较快,使旋律显得刚劲明快,很有个性。二人台牌子曲的结构为板式变奏体,是同一基本音乐主题由慢到快的变化反复,旋律也由繁到简,其结构程序为:第一段,慢板,一板三眼的4∕4节拍;第二段,二流水板,一板一眼的2∕4节拍;第三段,捏子板,有板无眼的1∕4节拍。“捏子”这里是指音乐紧凑而取其骨干音的意思。

冯子存长期从事二人台小戏的伴奏,二人台伴奏及牌子曲演奏中笛子的特点在他整理、改编并演奏的梆笛曲中得到了充分的体现和发挥。他以急促、跳跃的顿音、强劲有力的垛音、奔放明快的花舌和颤音等技法,赋予北方梆笛曲鲜明浓厚的地方色彩。

《喜相逢》原是流行于内蒙古地区的一首民间乐曲,后来流传到张家口北部一带,被山西梆子和二人台吸收,作为过场音乐,配合戏中人物入洞房、拂拭灰尘等动作。经冯子存编曲的《喜相逢》全曲共四段,为变奏曲结构。乐曲没有按照传统二人台牌子曲的惯用结构每段变换节拍形式,但全曲也是由慢到快,并以笛子演奏技巧的变换,作为乐曲发展的基本手段。

后面三段是主题的变奏,在主要旋律和段式结构基本不变的基础上,演奏技巧、力度、速度和节奏型均产生了多种变化。第二段将起句压缩为4小节2+2,减少了第一段中滑音技巧的运用,在主题长音的基础上填入音符(即所谓“加花”),并以八分音符和十六分音符相间的节奏排列给音乐造成轻快活泼的情绪,速度开始加快。第三段,以吐音的运用,以及一拍中“前八后十六”的节奏型为特点,速度进一步加快。第四段,花舌、顿音、滑音等技巧的集中使用、力度的加强,以及由装饰音点缀的同音反复的固定音型(例如第四段第9小节等)的穿插进行,给旋律造成越来越强的动力感,将乐曲推向髙潮。

二、曲笛曲《鹧鸪飞》

曲笛的代表曲目有《小放牛》、《鹧鸪飞》等。《鹧鸪飞》原是一首湖南民间乐曲,奏者髙超的气息控制,对比富有层次,充分表现出曲笛演奏的特点和风格。乐谱刊载于严筒凡编的《中国雅乐集》中(1926年出版)。它以箫独奏和丝竹齐奏等形式,在江南一带流传。20世纪50年代,笛子演奏家陆春龄和赵松庭分别将它改编为笛曲。

浅析实用十一孔笛子 第8篇

关键词：传统笛,实用十一孔笛子,实用性

在当代音乐多元化的背景下,对笛子音准、音色要求日益增高。现较为普及的六孔定调笛子适合演奏传统中国乐曲,其半音孔较少,在演奏调式复杂的乐曲时较为困难。同仁们为解决这一问题,提出众多改革方案,皆有各自优点,但也存在不同的问题,实用十一孔笛子申报国家实用新型专利于2009年获批,其基本保持了传统笛子的形制,演奏技法与风格不受影响。加开半音孔、十二音齐备,便于演奏调式复杂乐曲。

一、传统笛及其他改革型制

(一)六孔定调笛

五十年代初期研制出一种六孔定调笛。定调笛依律调整了音高,其第二孔调高了35音分,调整最大。从而使第二孔明显靠近第三孔。开始人们不习惯这个变化,但由于其在音律上的优点,很快就被普遍接受。

(二)丁燮林的11孔新笛

设置11个指孔加1个筒音,12音齐备, 其中十个音孔用手指第一关节盖,另一个音孔用食指指根盖,十二音齐备,理论上可以演奏所有调式。自此以后很多人受此笛子的启发,推出了各自的加孔方案,历史性推动了竹笛改革。

(三)杨荫浏的十孔笛

杨荫浏先生在《新音乐丛刊》列出了十孔笛指法表。十孔笛比新笛少设置一个孔,其中一个音符用叉口指法来完成,12音齐全。

(四)上海民族乐团研制的十一孔笛子

1959年,上海民族乐团使用的十一孔新笛子,这种笛子实在丁燮林先生的乐器基础上增加了一个按键,左手食指的负担减轻,曾被多个乐团使用。

(五)加膜长笛

笛膜是中国竹笛音色的主要特征之一。既然可以为健全半音而给竹笛加键, 给木管乐器长笛开膜孔也应时而生,但结果是在长笛上相当于竹笛膜孔位置开一个膜孔后,笛膜音在低音及高音区效果不理想。

其实笛子的改革方案还有很多,但是大都没有广泛流传。分析其缘由有的是乐器加上键子影响笛子滑音等传统技巧演奏、有的构造复杂或者笛体形制变化较大演奏者难于接受、有的开孔位置决定持笛手型不自然,手指灵活性受限。进入21世纪,音乐形式以及创作手法极大丰富,对于笛子音准、 音色的要求也更加严苛,笔者在继研制实用十孔笛子、实用十孔低音笛子、改良十一孔笛子后,设计研制出了实用十一孔笛子。

二、实用十一孔竹笛

(一)实用十一孔笛子实施方案:

笛体上开设吹孔、膜孔、音孔及调音孔,音孔的位置及大小在不影响音准的前提下,与双手持乐器的手形位置相对应,右侧持笛的笛子管状体上开设十一个音孔,左手中指对应两个音孔,其余九个音孔的排列位置与双手持笛的手形位置相适应,每一个手指对应一音孔,右手小指对应音孔为筒音的上方小二度位置,相邻音孔间距皆为半音关系。笛体上开设两个或者不开膜孔,还开设调音孔。另外笛体上还开设调音孔(C)、 (D)、(E)、(F),以调校音准。

(二)实用十一孔笛子的优越性:

1.增加了演奏技巧。可以演奏规范的小二度颤音、大二度颤音,在远关系调上也能做出笛子传统装饰手法,如叠音、颤音、 滑音、垛音等。便于专业作曲家创作笛子曲,减少作曲家对竹笛的模糊认识,扩展作曲家对笛子音色、音高位置在乐曲中的自由运用。

2.方便演奏各类乐曲、降低乐器演奏难度。

(1)传统乐曲的演奏,传统竹笛乐曲多以地方戏曲及民歌等地方音乐为素材,乐曲旋律性强,首调概念明显。在演奏过程中为突出这一特点,经常会转调、变换指法,由此便会产生变化音阶,传统笛子演奏变化音阶是在气息控制和半孔音及叉口指法技巧下获得的,音准难以控制、音色差。改革后的十一孔笛子增加了半音孔,十二音齐全,此乐器使中国传统转调法相对于以往笛子方便简单,加之其不加键,所有传统技巧、演奏方法皆可顺利演奏,可完美展现传统民族音乐的韵味。

(2)近现代乐曲的演奏,伴随着社会的发展、人们的审美观也在不断发生变化。中国传统音乐与西方外来音乐合作日益密切。 在现在教学、演出过程中,笛子与钢琴或西洋乐队合作逐日增多,近现代作品大多半音阶运用较多、调性复杂。虽然部分高水平演奏家通过其刻苦训练可以解决半孔音音准问题,但传统竹笛是以五度相生律为定音, 调式倾向性依然存在,而实用十一孔笛子以十二平均律定音,在乐器设置上已顺利解决这一问题,故可完美诠释此类作品。

实用十一孔笛子所有音阶是用十一个全音孔加一个筒音演奏出来的,在一定方面极大提高了演奏者对音准和音色练习的效率、缩短了练习时间、降低了演奏难度,从而更加快了演奏者专业水平进步速度。

三、结语

试论潮州笛子的源流与特色 第9篇

距今大约4000多年前的黄帝时期, 黄河流域生长着大量竹子, 人们开始选竹为材料制笛。秦汉时期已有了七孔竹笛, 到了汉代, 许慎的《说文解字》有:“笛, 七孔, 竹筩也”的记载。

随着宋词元曲的崛起, 笛子成了伴奏吟词唱曲的主要乐器, 在民间以及少数民族剧种的乐队里, 笛子也是不可缺少的乐器。按伴奏剧种不同分为两大类:曲笛、梆笛。笛子高音区具有高亢、激越、悠扬、磅礴之气势;中音区有悠雅、清丽、委婉之柔情;低音区有古朴、幽逸、扎实之宽厚。随着人们审美观念、欣赏习惯的变化, 任何一种艺术在其继承发展中, 总是要不断创新, 吸取新的养分, 这才能使其在艺术上得到更大的发展和升华。

明代和清代前期, 笛子进入潮剧乐队。当时魏良辅改革昆山腔, 创作了委婉多姿的“水磨腔”成为昆曲, 完善了伴奏乐器, 这时昆曲的伴奏乐器已有笛、笙、琵琶、三弦、鼓、锣和钹等。而笛子成为昆曲伴奏的主奏乐器。潮剧受昆曲影响是十分深刻的, 在潮剧称为“雅调”时期, 不仅吸收了昆曲的剧目、唱腔, 而且搬用昆曲的演出规范。这一时期, 潮剧主奏乐器正是笛子, 潮剧舞台定调至今仍然称为“三孔”、“四孔”、“五孔”等, 这是以吹管乐器作为主奏乐器, 也作为音高定调标准而遗留下来的习惯用语。

我是一个受过专业训练并在舞台实践演奏中度过十几个春秋的潮乐笛子演奏者, 对于潮州音乐倾注了无限的热情和心血。连年来, 在潮乐和潮剧舞台上的演奏和音乐教学中, 本着对音乐理性、人性以及人文观念的理解和感怀, 在继承和发扬传统的基础上潜心钻研, 虚心学习, 不耻下问, 通过自己不懈地努力取得了很大的成绩。

潮州笛仔作为潮州音乐特别是潮州弦诗的演奏和潮剧舞台的伴奏, 起着很大的作用。那么怎样利用笛仔的演奏特点更好地运用到乐曲的演奏、舞台的伴奏中去, 这是一个笛子演奏者必须探索和追求的音乐理念与信念。

笛子由于地域的关系, 演奏方法形成两大流派:一为南派、一为北派。就技巧而言:南曲出手颤、叠、振、打;北派拿手吐、滑、剁、花。因此形成了不同的演奏风格。潮州笛仔是一种独特的潮州民间乐器, 它在潮汕地区称为“笛仔”, 传说老一辈人称它叫做“品仔”。它体积小, 声音高, 音域宽, 又不象高音曲笛那样高尖和明亮。它身长约40-50毫米, 直径15毫米左右, 主要用于潮州弦诗和潮剧演唱的伴奏。潮州笛仔的吹奏方法与普通竹笛的吹奏有着明显的不同, 它在运气上更为讲究, 它注重气息的均匀, 口型的控制, 减少腹震音和波音的出现。在演奏过程中, 特别是潮州弦诗的演奏, 它的手法多为加花 . 叠字和移高八度演奏。例如: (1) 546 54|5- |, 它吹奏时多为546 5654|5-|; (2) 21 7.1|717 |, 它吹奏时多为2321 7.1|717 | (移高八度) , 从而丰富了音乐的表现力和艺术感染力, 更加渲染了音乐的艺术形象。潮州弦乐曲《红梅报春》其中一句笛仔领奏乐句 (散板缓慢) 05 43 2.3 21 7.1 57 1 |, 乐句要求一气呵成, 不能有断气的感觉, 这就需要演奏者过硬的运气技巧, 我在演奏中, 注重气息的均匀, 口型的控制, 用缓慢的运气把乐句轻柔的吹奏出来, 达到了展示春天万物更新、春意盎然的音乐形象。

在舞台伴奏上, 我潜心钻研唱腔及音乐段落的音乐理念, 针对不同人物形象, 运用不同种类的笛子进行音乐渲染, 特别是音量、音色的控制和应用。在现代戏《七日红》一剧“夜校归来月色清”的音乐唱腔中, 我深刻领会了“韩生”这个角色的人物性格, 韩生作为一个革命者他此时怀着对革命的无限热情和对胜利的无限向往, 蘸满激情, 心潮汹涌澎湃。在引子部分, 我运用“腹震音”饱满的气息, 并加上“舌起音”的吹奏方法, 把每个音符十分清楚而肯定地吹出, 再揉进强音, 用“呼”的气息来吐音, 一气呵成, 加强了音乐的表现力在进入主旋律的乐段中, 我采用“振、打、剁”的演奏技巧, 把无产者坚定的信念, 崇高的信仰 , 对新中国的未来发自肺腑的呼唤一览无遗地呈现在观众面前, 使韩生整个人物形象更富有魅力和感染力。在众多的舞台伴奏中, 巧妙地运用民族笛子吹奏的技巧, 如我在传统经典潮剧《扫窗会》“寒蛩科”中用“花舌”吹奏, 其旋律为6 6 5 6|5 6 7 6|5 --- |, 通过移高八度用“花舌”吹奏的音乐效果, 烘托出更加凄凉的音乐背景, 犹如如泣如诉。在强烈音乐表现中用“历音”、“颤音”去表达, 并在一些领奏旋律和快板乐句上用“喉音”、“三吐、双吐、单吐”等方法进行演奏。从而, 使潮剧音乐更富生命力和艺术魅力, 更具人文理念的升华。

在技巧训练上, 结合本土音乐的演奏方式, 比较集中腹震音、双吐、三吐和滑音训练。在大笛的训练上, 注重腹震音吹奏的共鸣和滑音, 它在吹奏方式上比较接近民族竹笛的吹奏;中笛较多用吐音训练, 特别是在进行潮剧伴奏中, 一些小乐曲的吹奏, 大体的情况下, 比较多的用双吐、三吐的方法吹奏;潮州笛仔是潮州笛子最具有代表性的产物, 它讲究口形的控制和气息运用, 特别是在“花舌”吹奏上最大的难度是潮剧“寒蛩科”的吹奏。因此笛子在技巧训练学习上, 它是共通, 而又具有特性的。

民族竹笛作为潮州笛套古乐、锣鼓乐和庙堂音乐的主奏乐器, 它一直雄踞在潮州音乐的领域里。潮州笛仔做为潮剧音乐的特色乐器, 更是以它独特的音乐表现形式活跃在潮剧乐队之中。特别是近期潮州音乐的崛起, 使笛仔这件古老的乐器更加发扬光大, 独树一帜。

摘要：潮州笛子源远流长, 它的演奏技巧独具特色, 潮味甚浓。

浅析江南丝竹中的笛子演奏技巧 第10篇

江南丝竹是流行于上海、浙江等地的丝竹音乐, 开始无确定名称, 人们称它为“丝竹”或“国乐”, 江南丝竹之称始于20世纪五十年代。至今已有300多年历史。江南丝竹是民间风俗音乐, 多与民间的婚丧喜庆及庙会活动联系在一起, 开始在上海郊县, 属于不定期活动, 内容主要是喜庆, 后来逐步向市区发展, 上海也日渐成为江南丝竹的活动中心。至少在清代1860年以前江南丝竹已在上海民间流行。1911年成立的“文明雅集”是一个早期演奏丝竹乐的集社组织。1920年左右, 在上海城隍庙点春堂举行了一次各地丝竹音乐爱好者集会, 到会者竟有200余人, 盛况可想而知。建国后, 江南丝竹演奏活动时兴时衰, 但始终延续着没有被湮没。

江南丝竹分为“文合”和“武合”。“文合”以笛、箫为主, 配以琵琶、扬琴、二胡“武合”加上反二胡、笙及打击乐器。江南丝竹的乐队组合形式是三丝三竹:三丝是二胡、琵琶、三弦:三竹是笛、箫、笙, 后加扬琴、鼓板。

江南丝竹的乐曲根据其来源可分为:一是江南民间乐曲, 如《三六》、《行街》、《紫竹调》等;二是传统古曲改编, 如《春江花月夜》、《霓裳曲》等;三是外地民间乐曲, 如《鹧鸪飞》等;四是宗教音乐, 如佛教及道教乐曲。

自20世纪初至50年代, 上海地区有据可查的丝竹乐班有428个。经常演出的有8大名曲为《三六》、《慢六板》、《云庆》、《行街》、《四合如意》、《中花六板》、《六板》、《欢乐歌》。

江南丝竹采用多样的编曲方法, 从简朴的原板母曲, 通过“放慢加花”, 将结构成倍的扩充, 发展成既源于母曲又新颖别致的曲调, 如《老六板》;江南丝竹还具有独特的旋律风格, 不用鼓板指挥, 而用笛 (或箫) 领奏, 因此主旋律即为笛或萧吹奏的旋律;江南丝竹的织体运用自然和声和支声复调, 形成“你高我低, 你低我高, 你繁我简, 你简我繁”的典型特点;其曲调风格清新幽雅, 细致活泼, 曲调悠扬柔美, 婉转流畅。

二、江南丝竹中的笛子技巧

中国竹笛历史悠久、优美动听, 是中国最具代表性的民族乐器之一。特别是在新中国成立以后, 中国竹笛得到了前所未有的发展。这一时期, 出现了一批又一批笛子演奏家, 他们在创作及演奏风格上各不相同, 艺术特点迥异。如陆春龄的演奏音质纯净、秀美、醇厚圆润, 表现细腻。他的演奏风格吸收了江南丝竹的特点, 善于运用颤、叠、赠、打等技巧装饰旋律。他以气息控制功力和手指灵活的特点而见长。又如赵松庭的演奏音色嘹亮、豪放, 既有浓郁的婺剧音乐色彩, 又有典雅华丽的风格, 形成了柔中有刚、刚柔并济的独特风格。

竹笛在江南丝竹乐中以流畅、委婉、秀丽、典雅的演奏风格而著称, 并多用颤音、叠音、打音、赠音来润色旋律, 在江南丝竹乐中也常奏支声复调并具特殊韵味, 这些都是南派竹笛典型的表现技法。

(一) 颤音

在乐曲中, 一般在本音上方加个“tr”记号来表示颤音, 它指的是在本音和它的上方音之间来回不断反复, 使吹出来的音有波浪形感觉, 在音高上有变化。它是由本音与上方邻音快速交替而成, 一般颤音为二度颤音, 如“1”音的颤音奏法是将本音上方音孔的“2”音手指作上下快速均匀交替开闭, 最后落到本音上, 形成的颤音。吹颤音时要持久、均匀而有弹性, 不要忽快忽慢。

有两个或两个以上手指同时开闭音孔的颤音叫做“多指颤音”, 这种颤音是借助小臂的力量带动手指均匀、迅速、有力地颤动所得。将产生一种鸟鸣、马叫似的效果。

颤音也有渐快、渐慢的吹法。它适于表现活泼、热烈、欢快、诙谐等情绪和辽阔、舒展等意境。

(二) 叠音

它是指几个音叠在一起在吹一个音时, 指法上有几个音的动作。符号为“又”, 又有人称之为“唤音”, 即快速在上方音加花, 是稳伏在旋律中时值很短的小音符, 它是民间技巧中对旋律进行加花的一种手法, 即本音上方加花。这是南派笛曲中较多运用的典型技巧, 同“倚音”同属装饰音的一种, 倚音较多运用于江南丝竹乐中, 而叠音则是多音的辅助音, 一般来讲叠音常高于主音, 并有着音符的重叠之感, 故称为叠音。当乐句连续出现两个以上的同度音, 刚吹后一个同度音时, 将按在上方两度或三度音位上的按指, 迅速地向上一抬立即按下。这种装饰性的叠音, 具有灵巧性和华丽性, 在江南音乐风格和具有昆曲音调的笛曲中更为常见。

著名笛子教育家赵松庭先生对叠音是这样解释的:“叠的含义是几个音叠在一起。在吹奏一个音时, 指法上有几个音的动作, 叠的距离有长有短”。“北曲叠音自顶端, 南曲叠音不过三”, 这句顺口溜是说南北笛曲风格在叠音用法上的不同。

叠音演奏比历音更快, 比倚音短, 运用时要仔细体会。叠音是一种快速的装饰音, 它巧妙地丰富了两个音之间的关系, 使两个音既分开, 又形影不离, 造成一种悦耳的色彩。

(三) 赠音

指本音符后面带的小音符 (尾音) , 又称送音、余音、增音、后歇音、后倚音, 在一个音或乐句行将结束时, 迅速、较快地带出一个比本音高几度或低几度的音, 使结束干净、利索。是赠送的意思。一般用于二分音符以上的长音或在乐句的结束处送上一音, 我们在昆曲或江南丝竹合奏中, 经常能听到一些老演员用这种手法演奏。它同唤音相反, 装饰音在主音的尾端上演奏。

(四) 打音

就是用手指在音孔上打一下, 把同音反复分隔开来。符号为“丁”也有称之为“导音”的。用手指在本音上方有力而又有弹性地打击一下而成。即快速地在下方音加花, 在乐曲中常用于同度音出现时为了使音与音之间断开而采用此方法。这是一个比较简单而普及的装饰性技巧, 是江南丝竹中常见的表现手法, 也是南派竹笛典型表现手法之一。因南方传统演奏不用吐音, 因此在乐曲中同度音连续出现时, 在出音孔上用手指打一下, 出一个下一音孔的音, 使发音结实有力。

一般用于华丽而抒情的曲调, 能丰富乐曲的色彩。打音奏法, 可在昆曲、江南丝竹等地的南方民间乐曲中进行练习, 做到打音的手指灵活、机敏、有力而有弹性, 达到饱满、圆润的声音效果。

“颤”“叠”“赠”“打”是演奏南方风格乐曲常用的装饰技巧。要灵活、熟练地应用它们, 切忌呆板重复, 不要连续地使用同一种装饰技巧, 而是应该把它们交叉起来使用。其应用的方法为四句顺口溜:出手常用颤, 叠音不过三。间歇可馈赠, 同音打来分。灵活相交叉, 仙女来散花。恰到便是好, 莫成老油条。

三、结语

江南丝竹经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。这标志着江南丝竹丰厚的历史文化积淀及其珍贵的民间音乐文化价值得到了公认。江南丝竹中的笛子演奏通过数代人的努力, 形成了典型的演奏特点, 并积累了深厚的文化内涵与底蕴。在保留其精华的前提下, 将笛子演奏艺术发展到一个更高的阶段, 使这一特色鲜明的乐器发挥出更大的魅力, 是我们这一代人的责任。

参考文献

[1]马迪.笛子基础教程[M].西安:陕西旅游出版社, 2003:104—107.

[2]赵松庭.笛子演奏技巧十讲[M].北京:文化艺术出版社, 2001.

老笛人揭秘笛子 第11篇

6月16日至21日,首届中国农民艺术节在北京举行,王泽云的宝贝笛子被天津市农委选中,和杨柳青年画一起,成为代表天津参展的艺术品。前来咨询的观众大多对笛子、葫芦丝的性能、价格、制作工艺以及挑选方法比较感兴趣,为此,记者选取几个消费者集中关心的问题,请王泽云进行了解答。

竹子是南方所生,在北方制成笛子会不会不适应当地气候?

我们通常选用的竹子都是产自福建和浙江,主要有紫竹、苦竹、白竹等。这些竹子运到北方后要储存3年以上,以适应当地气候,储存是要在仓库里阴干,不可暴晒。

在选材方面,竹子最少要生长3年以上的,越老越好。竹子的生长规律是依据竹笋的大小而决定,因此它长成后直径就固定了,不会越长越粗。竹子的壁不能太薄,也不能太厚。太薄了声音发炸,轻飘飘的;太厚了声音发闷,通常壁厚在2毫米多一点最合适,最厚不能超过3毫米。一般来说,一根竹子也就能截取一段做一根比较好的笛子,其他的只能做普及型的笛子。除了竹子,还有黑檀木和乌木等木质的笛子,音色和感觉与竹笛相比各有千秋。

笛子制作的工序是怎样的?

首先是选材,刚才说过阴干后的竹子要用炭火烘烤,这道工序必不可少,火候一定要掌握好。烤时把竹子调直,确定调后就可以打孔。

打孔时通常要先打吹孔,吹孔的位置非常重要。竹子毕竟是天然生长的,不是百分之百的标准圆,通常吹孔要开在竹子的立面,即最突出的一面,这样吹奏起来最方便。孔的形状很讲究,必须是椭圆形,既美观,也适宜演奏。

打好吹孔后要进行截口处理,镶铜口等等,之后是依据吹孔位置确定其他音孔。音孔确定后进行调音,对笛子的整个音程调式最终确定。然后就是外表工艺处理,比如镶牛角,外饰处理等等。

决定笛子质量的关键因素是什么?

决定笛子质量最关键的有两个步骤。首先,是定调。技师在产地选材时就根据竹子的情况定调,通常调低的要粗一些,大一些;调高的要小一些、细一些。通常有经验的技师一看竹子的情况就可以分辨。如果笛子的调选错了,那这根材基本就废了。

另外,就是校音。笛子做好贴笛膜进行试吹,再由调音师进行调音。笛子的开孔都是里大外小,对笛孔的微调,可以对音进行校正。进行校音时一般不应调整过多,通常一个音调整的范围在30个音分之内,如果超过30个音分,这根笛子基本上也废了。

这些年笛子的制作工艺也有很大程度的提高,除了制作更加精良之外,音准的程度也大大提高。之前校音完全靠耳朵听,现在有了仪器帮助校准,精度大大提高,但是校音师的工作同样重要。

笛子调音师是一个怎样的角色?

笛子调音师往往能够决定笛子的质量,我们厂里有120多位员工,能够担当调音师的也只有5、6位而已,他们是厂里最关键的技术人员。

通常笛子调音师都是由制作技师出身,他们了解笛子制作的整个流程和各个环节。而且笛子调律师自己都要会吹笛子,不一定能达到演奏的水平,但最起码气息要运用正确,能把音吹准。目前我们国家对于笛子调音师还没有一个统一认证,但是笛子调音师与钢琴调律师其实是一样的,都要通过耳朵来辨别音准和音程关系。

用户在挑选笛子时应注意哪些方面?